90 años de memoria cinematográfica en México
“90 años de memoria cinematográfica”
Breve recorrido por la historia del cine documental en México
(1893-1983)
Las batallas documentadas
A pesar de las primeras limitaciones narrativas del cine en México este siempre estuvo ligado al poder, así mismo, los presidentes -en su mayoría- supieron de la importancia de esta nueva tecnología comunicativa, es así que una gran parte de la actualidad política y social del México de las primeras décadas del siglo XX, está retratado en el trabajo de directores como Salvador Toscano, los hermanos Alva, Enrique Echaniz, Guillermo Becerril e hijos, Jesús Abitia Garcés, Enrique Rosas, entre otros.
Además de las “vistas” -como llamaban a las primeras películas de cine- que representaban momentos de la vida política y social, fueron surgiendo los primeros documentales y en poco tiempo el cine documental ya era una herramienta política que generaba cambios, por ejemplo, en 1913 sucedió con varios documentales sobre la “Semana Trágica”, golpe de estado militar que tuvo lugar en la ciudad de México del 9 al 19 de febrero de 1913 para derrocar a Francisco I. Madero de la Presidencia de México, durante la Revolución Mexicana.
Ángel Miquel, investigador de la Universidad Nacional Autónoma del Estado de Morelos, indagó sobre la existencia de por lo menos tres documentales sobre “los hechos de armas de febrero de 1913”, realizados por cineastas como los hermanos Alva, Salvador Toscano y Enrique Rosas.
Esas cintas, indicó Miquel, registraron los estragos de las batallas: “los cadáveres en la vía pública, las calles desoladas y casas incendiadas, la marcha de los ejércitos de uno y otro bandos, pero también agregaron con oportunidad periodística los lugares donde fueron asesinados José María Pino Suárez, y Gustavo y Francisco I. Madero, así como del sepelio de este último, que tuvo lugar el 24 de febrero”.
Algunos de estos documentales referidos por el académico son Semana sangrienta en México, de Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva, estrenado el 25 de febrero; Revolución Felicista, de Salvador Toscano y Antonio Ocaña, proyectado el 28 de febrero y un tercer filme, atribuido a Enrique Rosas que, de acuerdo con Miquel, también puede ser una edición corta del material de Toscano, la única que se ha conservado como fue editada.
De acuerdo con el boletín “Decena Trágica, otro campo de batalla” emitido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en febrero de 2013, Ángel Miquel anotó que estas películas fueron exhibidas en los cines de la capital al menos 35 veces, pero también en ciudades como Toluca, Mineral del Oro, Salamanca y Atlixco, en Puebla, La Piedad, Ciudad Victoria y San Luis Potosí: “los documentales provocaron la reacción violenta de los maderistas, que lanzaban “mueras” contra el usurpador Huerta, en algunas salas tuvo que intervenir la fuerza pública para aplacar los ánimos de la turba”.
Los hermanos Alva filman escenas militares ca. 1910
Ciudad de México, Distrito Federal, México
Acervo INAH: fondo Colección Archivo Casasola -
Fototeca Nacional Parte de INAH: Fototeca Nacional INAH
Según este comunicado, en junio de 1913 el gobierno de Huerta publicó un reglamento que en la práctica instauró la censura de “la propaganda cinematográfica y la libertad de los documentalistas” a través de los inspectores del gobierno. “Anteriormente, los inspectores de la capital revisaban la seguridad y el orden en las salas, después del decreto tenían facultades para ver primero las películas y otorgar un permiso por escrito que permitía su exhibición”, dice la publicación.
Por su parte, Álvaro Vázquez, investigador de la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), se refirió a la reutilización del material fílmico de la Decena Trágica para elaborar cintas de carácter épico, tales como Memorias de un mexicano (1950), de Carmen Toscano, y Epopeyas de la Revolución Mexicana (1964), que utilizaron el pietaje de los pioneros de la cinematografía Salvador Toscano y Jesús H. Habitia, respectivamente”. *1
La Revolución Mexicana fue el primer gran conflicto armado registrado por el cine, los diferentes avances, gestas, tomas de poder, presidente tras presidente, batallas, muertes, derrotas y triunfos fueron registrados por los nuevos cineastas mexicanos y también por algunos extranjeros.
Salvador Toscano, de quien se dice que compró su primera cámara vendiendo una colección de timbres postales, y abrió la primera sala de exhibición del Cinematógrafo Lumière, fue el cineasta que filmó la primera ficción en México y que registró una parte de los acontecimientos sociales y políticos en este país, como la Revolución Mexicana, además realizó tomas y reportajes filmados en momentos históricos, dirigió y editó varias versiones sobre el documental Historia completa de la Revolución (1912, 1914, 1915, 1916, 1927), terminando en Historia de la Revolución Mexicana (1935).
El cine documental no solo fue empleado para retratar a la sociedad mexicana, también las diferentes esferas políticas que usaron el poder de la imagen documental para forjar la identidad nacional, para sus intereses políticos, y así, antes de entrar en la década de los 20 del siglo pasado, ya se instauraban las primeras condiciones legales para que el gobierno comenzara a producir sus propias películas, más allá de los encargos propios que hasta ahora habían funcionado desde los inicios:
“El interés del nuevo gobierno federal por las imágenes en movimiento se manifestó también en la creación en 1917 de las cátedras de “Preparación y práctica del cinematógrafo” y “Ceremonial, mímica y maquillaje” en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Dramático; en la producción de unas cuantas cintas de ficción a cargo de la Secretaría de Guerra y Marina, de las que sólo se exhibió comercialmente Juan Soldado (Enrique Castilla, 1919), y en la filmación de cortos por la Secretaría de Gobernación bajo títulos como Servicio postal en la Ciudad de México, Un paseo en tranvía en la Ciudad de México y El agua potable en la Ciudad de México, positivados y copiados en los primeros meses de 1920 en un laboratorio instalado en la propia dependencia. Por otra parte, parece probable –como sugiere Aurelio de los Reyes– que la presidencia u otra oficina estatal patrocinara el primer noticiero que logró editarse de manera permanente en el país, la Revista semanal México, cuyo primer número apareció en julio de 1919 y el último en mayo de 1920. Pero aparte del estímulo a la producción y exhibición de películas de propaganda, la iniciativa federal de mayor calado en el campo del cine fue la instauración en octubre de 1919 de un Departamento de Censura, dependiente de la Secretaría de Gobernación, que tuvo entre sus principales funciones revisar las películas extranjeras que fueran a exhibirse, para evitar que contuvieran escenas denigrantes para México”. *2
Preservación de la memoria familiar
La década de los veinte trajo consigo muchos avances, entre los cuales estaba la comercialización del cine para las familias, aunque no cualquiera podía permitírselo, pero por primera vez quienes se lanzaban a la aventura de filmar la realidad desde su propio punto de vista no eran cineastas o aspirantes a serlo, sino gente que quería filmar su realidad y captar esos momentos que empezaron a ser los primeros recuerdos fílmicos familiares. Si bien en las primeras películas exhibidas por los Loumiere había películas caseras, de la intimidad familiar, no se hacía como un experimento o con la intención de ser vistas por un público, sino con la intención de tener un registro familiar. El cine casero registró lo que el documental oficial no filmaba, algunos mexicanos de clase alta usaron los diversos formatos disponibles, según sus posibilidades económicas, tales como el Pathé 9,5 mm que tuvo un cierto éxito, así como el 8mm y el 16mm.
Es muy probable que para las próximas décadas se siga documentando la vida familiar y social, así como los más insospechados lugares o episodios. Desafortunadamente es imposible saber el volumen del “cine casero” que se ha producido y se producirá en México, sin embargo, es probable que en muchos años algunos de estos registros salten a la gran pantalla -para la que nunca estuvieron pensados-, convirtiéndose en otro tipo de cine mediante el uso de archivo, un cine como es el foundfootage o metraje encontrado, que está de moda en este siglo, proyectos como Archivo Memoria de la Cineteca Nacional (2011), son un ejemplo de preservación de memoria documental.
El noticiario, la nueva forma de cine documental
Además de las nuevas formas narrativas en el cine de ficción, el cine documental creció en su vertiente más noticiosa en la década de los 20, es así que hoy en día existe un largo recorrido de realización de noticieros, reportajes y documentales en México y en diferentes latitudes del mundo.
Cineastas que ya tenían una década de trayectoria siguieron produciendo, tal es el caso de Jesús Abitia, con documentales como Las industrias de México (1921), Fiestas del primer Centenario de la Independencia (1921), La Venecia mexicana (1922), Tabasco (1923), Gira electoral de calles por diversos estados (1924), Las tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina ( 1925-1928), El estado de Sonora (1929), Alvaro Obregón (1929), Baja California (1929).
La década de los 30 comenzó con una premonitoria visita del héroe del cine ruso Segei Eisentein, quien filmó un material basto que nunca tuvo la oportunidad de montar, de este metraje en la misma década se pudieron ver varios montajes editados por el productor americano de Sergei, como fueron Thunder over Mexico (1933) y Death Day (1934), no fue hasta 1979 que hubo una edición final del proyecto original de Eisentein ¡Que viva México!
Con mayor libertad creativa, cámaras más ligeras y la introducción del sonido, surgieron obras notables que muchas veces cruzaron los límites impuestos entre la ficción y el documental, por ejemplo, más encaminado a lo poético y social, está Redes de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann (1936)
El nacionalismo y el impulso revolucionario por la creación de un México renovado redundaron en valorar al cine como instrumento pedagógico. Este descubrimiento indujo en pleno cardenismo a la realización de Redes (1936), el primer proyecto de una serie educativa inconclusa producida por la Secretaría de Educación Pública (SEP). Originalmente titulado Pescados, es una ficción documental sobre la comunidad pesquera de Alvarado en Veracruz. Paul Strand, fotógrafo y guionista estadounidense, junto con Emilio Gómez Muriel y codirección con Fred Zinnermann, seguidor del austriaco de Flaherty, son los autores de esta película cuasi etnográfica, precursora del neorealismo, que contrasta la lucha por sobrevivir de los pescadores con la avaricia de los capitalistas y políticos. El argumento surge de la investigación hecha en el campo. Y la mayoría de los actores representan sus propios papeles en su lucha común por la vida y en su medio”. * 3
Así como hay algunas primeras incursiones al documental antropológico, como es la controvertida y poco conocida serie Harry Wright´s Mexican Indian Series (1939-1941), donde el magnate estadounidense Harry Wright financió un primer retrato temático desde la perspectiva blanca, estadounidense y rica entorno a diferentes pueblos originarios de México, así como sus entornos y costumbres, y no sólo con sonido, sino también a todo color, con algunos títulos que dicen mucho acerca de las simpatías de Wright: Los indios otomíes envenenan a sus peces, Los crueles y bárbaros triquis, Danza Zoque de los pájaros, Danza guerrera azteca.
También esta década será importante por varios proyectos institucionales, como son el caso de la Oficina de Cinematografía de la SEP (1934), del que partirán filmes como el mencionado Redes y el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP), creado por el presidente Lázaro Cárdenas sólo cuatro meses después de tomar el poder, el 1 de enero de 1937.
“Con la creación del DAPP, el gobierno cardenista cayó en la ambigüedad del control de la información, ya que si bien el organismo buscaba ser el único medio por el cual se difundieran los comunicados, noticias o información referente al ejecutivo y a la imagen del país, también se realizaron una gran cantidad de materiales de propaganda que dieron trabajo a distintas empresas, las cuales incluían su propia versión de México.
Una de las principales razones de la existencia y responsabilidad del DAPP consistía en comentar, explicar y fundamentar teóricamente las informaciones oficiales, lo cual se realizaba desde el discurso cinematográfico sin problemas. Así, el DAPP se convirtió en productor de cine, ya sea apoyando económicamente a proyectos, comprándolos una vez que se habían realizado o filmando y llevando a cabo sus propios documentales.
Sin embargo, una cosa era la producción y otra, muy diferente, que estos materiales llegaran al público en general. Con este propósito en mente, dentro del Departamento se crearon diferentes comisiones. En el caso de cinematografía fueron dos: la referente a Producción Cinematográfica y la de Circulación de Películas. El fin de ambas consistía en “Promover y vigilar la circulación de las películas del departamento, con el fin de lograr su más amplia exhibición tanto en el país como en el extranjero”.
Entre 1937 y 1938, en el DAPP se realizaron 116 copias de los materiales producidos en el mismo año, algunas en otros idiomas, como el inglés y el francés. La manera de distribuir dichos materiales se dio a través de un grupo de colaboradores, los cuales tenían como prioridad impulsar la circulación de las películas elaboradas por el organismo oficial. El primer movimiento dado por el Departamento para lograr esto fue el acercamiento y creación de convenios con exhibidores nacionales y distribuidores de películas extranjeras; en dichos convenios quedaba establecido que las películas del DAPP “De carácter informativo y documental, fueran exhibidas sistemáticamente dentro de los programas de cintas de gran metraje en todos los salones que constituyen circuitos comerciales”* 4
A pesar de su corta trayectoria, el DAPP produjo una gran cantidad de documentales, noticieros y programas de radio, se convirtió en la fuente oficial de las noticias nacionales. Además tuvo visión internacional y sirvió para contrarestar las campañas extranjeras contra el gobierno de Cárdenas y colaboró con otras productoras estatales, como Laya Films, productora del gobierno de la Cataluña republicana durante la Guerra Civil Española, con quién hubo intercambio de materiales fílmicos e incluso el uso de material del DAPP en los noticieros de Laya, como es el caso de Los niños españoles en México de Gregorio Castillo (DAPP) (México, 1938), parte de sus tomas fueron usadas en Mexic Amb els infants espanyols (México con los niños españoles) del noticiario “Espanya al dia” (1938).
Puedes leer más al respecto de este documental aquí mismo en Naranjas de Hiroshima.
Durante la década de los cuarenta el noticiario se asentó como la narrativa más usada en la producción de no ficción mexicana y se convirtió en la única realidad que vieron los mexicanos en la pantalla, filmándose centenares de reportajes, noticieros y documentales, mostrando los avances realizados por diferentes gobiernos, profundizando en el género del noticiario gubernamental y retratando los grandes acontecimientos de la época y elementos patrióticos como el registro del homenaje a Jaime Nunó y Francisco González Bocanegra, autores del “Himno Nacional Mexicano” en Los honores póstumos a los preclaros autores de Luis Manrique (SEP y Bellas Artes, 1942).
Los realizadores de la época tenían pocas oportunidades creativas, más allá de los logros presidenciales o los acontecimientos naturales, como fue el caso de la erupción del volcán Paricutín, dando lugar a muchas y variadas producciones como: Volcán Paricutín de Samuel Bolling Wright, Xavier Frías (México, 1943) o Nace un volcán de Luis Gurza (1943), entre muchas otras.
El poder derivado de las herramientas de comunicación de esos días asentaron una estructura cerrada que, incluso, perdura hasta nuestros días, los noticieros de los años cuarenta son la base de la televisión actual, que llegará a dominar la pantallas mexicanas una década después.
Como dice Alejandro Gracida en su entrevista para El Volcán:
“Los empresarios del periodismo cinematográfico son un grupo muy vinculado con el gobierno. Encontramos desde políticos como el general Juan F. Azcárate, que fue director del noticiero EMA o bien, realizaciones como el Noticiero Clasa que fue hecho bajo la supervisión del Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP). Otro caso sumamente interesante es el del Noticiero Continental, porque el investigador Seth Fein ha encontrado documentación que prueba cómo este noticiero fue financiado por el gobierno estadounidense; en un contexto de Guerra Fría el Noticiero Continental se dedicó a difundir contenidos favorables al gobierno de Estados Unidos. Cine Mundial o Cinescopio también pertenecieron a los círculos de poder que se hicieron del control de los medios de comunicación en México, donde figura el infaltable Emilio Azcárraga Milmo
(...)
Estos noticieros van a saltar en un primer momento casi tal cual a la televisión; el formato sigue siendo el mismo y no sólo en el aspecto noticioso sino también en el del espectáculo. Esos noticieros estaban muy nutridos de notas de la farándula, de humor, deportes, y es ahí donde empiezan a germinar los que después conoceremos como formatos televisivos. Los noticieros del cine, que ya contaban con cuatro o cinco décadas de existencia previa, fueron la génesis de los noticieros de la televisión”.*5
El 31 de agosto de 1950 se inauguró el primer canal comercial de televisión en México y América Latina, un día después, el 1 de septiembre, se transmitió el primer programa con la lectura del IV Informe de Gobierno del Presidente de México, Lic. Miguel Alemán Valdés. Simultáneamente los diferentes medios de comunicación producían cada vez más noticieros que eran proyectados en las salas de cine, como Cine mundial (1955-1973), producido por Manuel Barbachano, Noticiero mexicano (1952-1953), y los noticieros El Universal, Noticiero Mexicano Novedades, Noticiero Excélsior CLASA, El mundo en marcha, Telerevista, Noticiero deportes gráficos, entre otros.
A la par, el cine de ficción se encontraba abandonando la Edad de Oro del Cine Mexicano para comenzar un largo declive que, sin embargo, en el ámbito documental propició películas cada vez más interesantes, algunas muy importantes, tal es el caso de Carmen Toscano, cuando culminó la labor de su padre, con los archivos familiares de lo filmado y recopilado por Salvador Toscano, Carmen dirigió uno de los más importantes documentos realizados con archivo del cine nacional Memorias de un mexicano, estrenado en 1950, también empezó a resonar el nombre de un español que llegó con exilio republicano, Carlos Velo, quién además de realizar piezas para algunos noticieros dirigió su primer largometraje documental Torero en 1956, producido Manuel Barbachano, y que sentó las bases de una nueva forma de hacer cine documental en México.
Los primeros cine-clubs
En esta década también se fundaron los primeros cineclubes. En 1952 nació Cine-Club Progreso, el primer cine club de vanguardia en México, dos años más tarde Manuel Gutiérrez Casanova fundó el primer cine club universitario en la UNAM.
Para 1958, el Instituto Nacional Indigenista empezó a producir cine documental. La primera película del INI es Todos somos mexicanos (1958), filmada en 35 mm sobre las primeras acciones indigenistas en las llamadas regiones de refugio. Encargada por Alfonso Caso, fundador del INI, dirigida por José Arenas. Para 1959 se estrenó la primera del MNA Carnaval de Chamula de José Báez Esponda.
También para finales de la década de los cincuenta aparecen grupos como Cine Taller, con miembros como Julio Pliego o Manuel González Casanova. De esta manera comenzaron tiempos oscuros en el cine mexicano y los productores declararon en crisis a la industria cinematográfica, es así como comenzaron los cambios que transformaron la industria del cine para siempre.
En 1960, el Estado intervino en la industria del cine para hacer frente a la crisis en un complejo proceso que inicio con la nacionalización de la exhibición, pasando de ser un monopolio privado a uno público, algo que no consiguió que aumentara, de forma significativa, la producción del cine nacional. Fue casi hasta la década de los setenta que se sembraron las bases de lo que sería parte de la cinematografía mexicana, y prácticamente lo que conocemos hasta nuestros días, acontecimientos como la compra de los EstudiosChurubusco, la fundación la Filmoteca de la UNAM, cuyo acervo se origina con la donación de los filmes Raíces y Torero, así como la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) en 1963, donde estudiaron Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto Bojórquez, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz y muchos otros. A la vez que surgen grupos y revistas como “Nuevo Cine” (1960) como miembros como Emilio García Riera, Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo, Luis Vicens, Juan Manuel Torres, Rafael Corkidi o Paul Leduc. Se funda el Departamento de Cine del INAH, de los que surgen documentales como “Kalala” de Oscar Menéndez (1962) o “Él es Dios” de Víctor Anteo en 1965.
La década de los setenta comenzó con títulos muy importantes, aunque no tan reconocidos, como Epopeyas de la revolución, de 1963, en donde Gustavo Carrero, utiliza el metraje de Jesús H. Abitia filmado durante la Revolución Mexicana de 1910-1917. Para 1965, La fórmula secreta de Rubén Gámez rompió con todos los paradigmas asignados al cine mexicano hasta ese momento, e influyó en toda una generación de cineastas, que surgieron en 1968, como en Todos somos hermanos de Oscar Menéndez, que filmó en 1966.
Fue también gracias a las nuevas tecnologías, como el Super8, que abarataron mucho los costos del cine casero, que dejó de pertenecer a una élite para ser cada vez más accesible, con esta tecnología también surgieron nuevas formas de hacer cine y algunos de los futuros directores pudieron hacer sus primeros cortos en estos formatos creados para el cine familiar.
El cine documental como denuncia
El año de 1968 es extremadamente importante para México, en muchos sentidos, pero en el ámbito cinematográfico sucedieron dos eventos claves: las protestas estudiantiles que terminaron con la Matanza de Tlatelolco el 2 de octubre de ese año y las XIX Olimpiadas de 1968.
De las protestas estudiantiles y la matanza de Tlatelolco surgieron piezas realizadas en colaboración por cineastas clave como los Comunicados cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga, en los que participan Paul Leduc, Rafael Castanedo y Óscar Menéndez.
Más tarde también se utilizó este material para la realización de El grito, un documental filmado en colectivo por estudiantes del CUEC, editado bajo la dirección de Leobardo López Aretche. También, en 1968, surgieron documentales como Únete Pueblo y 2 de Octubre. Aquí México de Oscar Menéndez, así como Mural efímero de Raúl Kamffer, producido por el CUEC.
Puedes ver todo lo publicado en Naranjas de Hiroshima sobre el 02 de Octubre de 1968 pinchando aquí.
Simultáneamente a la lucha política y a la represión, el otro hecho determinante fueron las Olimpiadas, que permitieron a muchos de los futuros documentalistas trabajar de forma profesional realizando todo tipo de piezas del evento olímpico de donde, además de piezas cortas, se seleccionó al director Alberto Isaac para realizar la película oficial Olimpiada en México, en 1968.
“Con la finalidad de promover en el exterior la imagen del México moderno que albergaría los XIX Juegos Olímpicos, el Comité Organizador de las Olimpiadas (COO), a través de su Sección de Cinematografía encabezada por el realizador y ex nadador olímpico Alberto Isaac, convocó a cineastas de la calidad de Rafael Corkidi, Felipe Cazals, Giovanni Korporaal, Manuel Michel, Salomón Leiter, Antonio Reynoso y Julio Pliego, entre otros, para la realización de 17 cortometrajes en 35 mm, que mostrarían las principales y más bellas ciudades del país, a su gente, a sus costumbres, a su cultura y a su folklore. Se trata de atractivas imágenes que a 50 años de su exhibición nos evocan a un México armónico, dinámico y preparado para recibir a los atletas de las Olimpiadas de 1968”. * 6
En 1970 comenzó una política de reestructuración a fondo del cine nacional. Rodolfo Echeverría, hermano del entonces presidente, quien estuvo en la dirección del Banco Nacional Cinematográfico, financió a un gran número de instituciones productoras de cine y teatro.
Puedes ver todo lo publicado sobre el CPC en Naranjas de Hiroshima pinchando aquí.
“A Carlos Velo, responsable en esos momentos del Departamento de Producción de Estudios Churubusco, lo nombra director del Centro deProducción de Cortometraje (CPC) como parte de la estrategia renovadora. Su objetivo será realizar documentales para difundir la obra del gobierno de Echeverría, tanto de la Presidencia de la República como de dependencias y entidades oficiales, sin olvidar la utilidad didáctica e incluso la crítica social.
Velo admite que: en un primer momento este trabajo me pareció poco interesante, pero comenzó a fascinarme la manera en que la política de diversos países, con sus puntos de vista variados, enfocaba los grandes problemas socioeconómicos a nivel mundial. De esta manera logré que se conserve en película para las futuras generaciones la historia del presidente, como nunca se había hecho (…). Cuando tengo que filmar la visita del presidente en el extranjero, escojo el punto de vista más sobresaliente, el aspecto político del discurso, y le pongo imágenes. A propósito de su viaje a Yugoslavia, me resulto posible hacer una película sobre Tito y los países no aliados. Con su visita a la Conferencia de Paz en Nueva Delhi, filmé una película sobre guerra y la paz.
(…)
Echeverría tenía mucho interés en las posibilidades de comunicación del cine. No solo reporteábamos sus actividades políticas y su punto de vista sobre México; también me dio absoluta libertad pa al experimentación. Incluso me autorizó a fundar una Banca donde se prestaba dinero a los productores de cine. El problema era que entonces casi no había cineastas profesionales, y se improvisaba mucho. Así que le comenté al presidente que se necesitaba una carrera. Perfecto, me contestó. Me encargué de conseguir excelentes profesores en el aspecto técnico y cultural, y puse mucho énfasis sobre el aspecto histórico del cine. Es indispensable conocer el trabajo y las influencias de otros directores de cine.
Concluye
que “en el sexenio de Echeverría, el cine estaba en su apogeo, a
los cineastas jóvenes le pareció increíble que no los censurasen.
Para ser sincero, yo los guiaba un poco, para evitar tonterías y
exageraciones, pero sabían perfectamente cómo exteriorizar sus
mensajes”. *7
El Centro de Producción de Cortometraje (CPC) fue una gran escuela para muchos cineastas y también uno de los generadores de la memoria fílmica nacional menos conocida en la historia del cine documental mexicano. Este periplo se extendió por dos sexenios y acabó de forma inusitada, extraña e injusta para alguno de sus más importantes integrantes como Carlos Velo, sin embargo, la cantidad y la calidad de la producción del CPC fue más que sobresaliente. Algunos de los documentales realizados en una primera etapa son:
En 1970 Sucesión presidencial 1970 de Servando González, y Arriba y adelante de Toni Sbert, en 1971 El rumbo que hemos elegido de Carlos Velo, La Patria es lo primero de Toni Sbert, en 1972, Son dedicado al mundo y sus amigos que lo acompañan de Rafael Corkidi, en 1974 Kukulkan de José Nieto R. y Carlos Velo, Latinoamérica. Un destino común, México / Europa. Las nuevas fronteras y Baja California: último paraíso de Carlos Velo, Murmullos de Rubén Gámez, Sur: sureste 2604 de Paul Leduc, Las manos del hombre de Oscar Menéndez y Carlos Velo, Esto es PEMEX de José Romero y Carlos Velo, Los albañiles de Abel Hurtado, José Luis Marino, y Jaime Tello C., La Quinta de las rosas de Guy Devart, México en una nuez de Ángel Flores Marini.
Continua en 1975 con La urbe de Óscar Menéndez, Tres preguntas a Chávez. La Causa de Arturo Ripstein, Laberinto III Festival Cervantino de Arturo Rosenblueth, Baja California Paralelo 28 de Carlos Velo, Turismo de Altura de Arturo Rosenblueth, en 1976 Convencer para vencer de Arturo Rosenblueth, Lecumberri, El Palacio Negro de Arturo Ripstein, que terminó como largometraje, Ni un paso atrás de Julio Riquelme, El circo de Oscar Menéndez, Valle de México de Rubén Gámez, Popol Vuh. El quinto jinete de Alfredo Gurrola, ¿A qué vas a la ciudad? de Gonzalo Infante, Un pueblo con su presidente de François Reichenbach, Perfil de un presidente de Carlos Belaunzarán, Una justicia que se escapa de Juan Ramón Arana, en 1977 México de Víctor Anteo, Visión de México de Demetrio Bilbatua, Balsas en concierto de Alfredo Gurrola, Jornaleros de Eduardo Maldonado en coproducción de SEP, NFB, CPC, en 1979 María Sabina, mujer espíritu de Nicolás Echevarría, que también terminó como largometraje, La visita del Papa a México de Bosco Arochi y Ángel Flores Marini, Teshuinada, semana santa Tarahumara de Nicolás Echevarría y Piedras de Giovanni Korporaal.
Además de las producciones del CPC, el cine documental mexicano tuvo un crecimiento exponencial dando lugar a muchos filmes de directores noveles de entonces como: Jorge Fons, Arturo Rípstein, Giovanni Korporaal, Felipe Cazals, Alejandro Pelayo, Rafael Montero y José Luis García que incursionaron en la realización de documentales con temáticas de corte sociopolítico con obras como Así es Vietnam (1970) de Fons; Lecumberri: el palacio negro (1976) de Rípstein; e Islas Marías (1979) de Korporaal.
Algunos documentales más encaminados a temas de denuncia como Los hombres cultos (1972), de Nacho López; Ser (1973), de José Rovirosa; Historia de un documento de Oscar Menéndez (1971); Etnocidio: notas sobre El Mezquital (1977), de Paul Leduc y Jornaleros (1977), de Eduardo Maldonado, tuvieron poca o nula difusión.
Otros documentales importantes de la época fueron El día en que vinieron los muertos/Mazatecos I (1979) de Luis Mandoki; Judea, Semana Santa entre los coras (1973) y María Sabina, mujer de espíritu (1979), ambas de Nicolás Echevarría, además de Centinelas del silencio (1971), de Manuel Arango y Robert Amram, y el que se convirtió en el primer y único cortometraje documental mexicano en ganar dos premios Oscar. Caribe, estrella y águila de Alfonso Arau (1974), un caso atípico dentro de la filmografía de su director, un retrato de la hermandad entre México y Cuba mediante un recorrido en ambos países, de testimonios a pie de calle con trabajadores, artistas y escritores, y con imágenes con Fidel Castro y Luis Echevarria, aprovechando la visita oficial del presidente mexicano a Cuba, éste es un documental que expone las profundas similitudes y diferencias políticas y sociales entre los dos países.
La década de los setenta acabó con las primeras producciones del INI, que siguieron hasta inicios de los ochenta con filmes como Danza de conquista de Fernando Cámara Sánchez (1978), La música y los muxes de Óscar Menéndez (1978), Kukukan de José Nieto (1979) y Noche de muertos de Julián Pastor (1979), siguiendo una gran cantidad de títulos, en donde cada vez se profundizaba más en lo antropológico, lo social y lo político. Así es Vietnam de Jorge Fons (1979), Las historias prohibidas de Pulgarcito de Paul Leduc (1979), Nicaragua los que harán la libertad de Bertha Navarro (1979), El amanecer dejó de ser tentación de Miguel Necochea (1979), Iztacalco Campamento 2 de octubre de Alejandra Islas y José Luis González, producido por el CUEC (1979) , Jubileo de Rafael Castanedo (1979), Tatlácatl de Ramón Aupart (1979), Primer Cuadro - Tepito, la Merced y la Colonia Morelos de Óscar Menéndez (1979).
Para finales de esta década la producción de cine documental seguía en aumento, con títulos que retrataban las luchas sociales y políticas dentro y fuera del país, así como la observación y la antropología interna.
Además del CPC y el INI, que eran algunas de las instituciones que producían más cine documental en México, existieron diversas producciones independientes en los ochenta, en conjunto se filmaron títulos como Campeche, un estado de ánimo y Día en que vienen los muertos, ambas de Luis Mandoki (1980), J. C. Orozco de Jaime Kuri (1980), San Juan de las Abadesas de Guillermo Rosas (1980), Tabasco Más agua que la luna de Eduardo Carrasco Zanini (1980), Victoria de un pueblo en armas de Bertha Navarro (1980) , The Mexican Deal de Bosco Arochi (1980) , Tassili de Guillermo Rosas (1980), Poetas campesinos de Nicolás Echevarría (1980), Patria libre de Sergio Garcia de Taller Experimental de Cine Independiente) (1980), Cuando la Niebla Levante de Federico Weingartshofer 1980), Jicuri neirra la danza del peyote de Carlos Kleimann (1980), Juchari Uinapekua (Nuestra Fuerza) de Javier Téllez (1980), Guadalupe Amor. Un caso mitológico de Claudio Isaac (1980), Historias Prohibidas del Pulgarcito de Paul Leduc (1980).
En 1981 se filmaron los documentales Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo de Nicolás Echevarría, Con el alma entre los dientes de Jaime Riestra (1981), En clave de Sol de Ludwik Margules (1981), Papaloapan de Luis Mandoki (1981), En clave de Sol de Ludwik Margules (1981), y El oficio de tejer de Juan Carlos Colín (1981). Para 1982 se produjeron las cintas El edén bajo el fusil de Salvador Díaz, Pedro Reygadas (1982), El corazón de un pueblo - Notas sobre la muerte de una banda de música de Francisco Chávez (1982), Del otro lado de la muerte de Henner Hofmann (1982), Purépechas, los que viven la vida de Roy Roberto Meza (1982), Marginación de Jaime Kuri Aiza (1982), Laguna de dos tiempos de Eduardo Maldonado (1982), Del Tianguis al Abasto de Demetrio Bilbatúa (1982-2017) y Pueblos Mazahuas de Julio Porfirio Garduño Cervantes (1983).
Años antes, en 1977, Margarita López Portillo creó la Comisión de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) y asumió, en su mayoría, el poder de las comunicaciones del país. La hermana del presidente José Luis Lopez Portillo tuvo un oscuro lugar en la historia del cine mexicano, en primer lugar por el caso del falso fraude en el Banco Cinematográfico, que acabó con la detención de Carlos Velo y otros responsables del CPC. Además, fue la responsable política del suceso mas grave para la cinematografía nacional que ocurrió el 24 de marzo de 1982, el incendio de la Cineteca Nacional, del cuál nunca se supieron las causas exactas, ni se conocieron los datos de las pérdidas reales, tanto humanas como materiales e históricas.
Para 1983 se fundó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), que definitivamente cambió la historia del cine mexicano, contribuyendo a consolidar y acrecentar la producción cinematográfica nacional, estableciendo una política de fomento industrial en el sector audiovisual, y apoyando a la producción, distribución y exhibición cinematográfica dentro y fuera de las fronteras de México.
Pero esa, es otra historia…
Por
Luis Iborra Miralles. CC BY-NC-SA
Referencias bibliográficas:
* 1 Decena Trágica, otro 'campo de batalla'. Instituto Nacional de Antropología e Historia.
* 2 Documentales mexicanos de patrocinio gubernamental (1916-1919) – Angel Miquel
* 3 La construcción de la memoria. Historias del cine documental mexicano. María Guadalupe Ochoa Ávila (2013).
*6 Arcadia: Cine Rescatado y Restaurado que muestra materiales de acervo de la Filmoteca.
*7 Las imágenes de Carlos Velo. Miguel Anxo Fernández
Bibliografía:
Cine documental en México: Cronología de un género menospreciado por Ulises Castañeda
Crónica del cine silente mexicano: Elena Sánchez Valenzuela (1919-1929). Patricia Torres San Martín.
El Cine comunitario en América Latina y el Caribe. Alfonso Gumucio Dagron. 2014.
Las misiones culturales . Un proyecto de educación para adultos. Lazarín Miranda, Federico. UNAM.
Catálogo de documentales CPC. Centro de Producción de Cortometraje (México) 1971.
-
Raíces y metamorfosis del cineclubismo universitario Enero - Febrero 2014
- Actas
del IV Congreso Internacional de Historia y Cine. 2015
Apuntes sobre la historia del cine mexicano (1895-1952). Eduardo de la Vega Alfaro
Breve Historia del Cine Mexicano Primer Siglo - 1897-1997. Emilio García Riera.
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