Documental sobre la huelga de los mineros del condado de
Harlan (Kentuky) entre 1973 y 1974, que duró 13 meses y se resolvió con un nuevo convenio que no incluía algunas de las mejoras por las que habían luchado. La realizadora convivió con los mineros y sus familias durante cuatro años, identificándose abiertamente con su lucha; esta ausencia de falsa objetividad dota a la película de un dramatismo y un impacto emotivo difícilmente igualable.
Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.
El diálogo es como sigue:
Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.
Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…
Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.
CORTE
Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.
Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…
Minero : Nos pagan muy bien.
Policía : ¿Cuánto es eso?
Minero : Cinco o seis dólares por hora.
Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.
Minero : ¿El salario de la policía es mayor?
Policía : Ganamos aproximadamente siete.
Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?
Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.
Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?
Policía : Seguro médico gratis.
Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?
Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.
Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.
Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.
Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.
Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.
La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine directo), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.
Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.
El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.
Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”
Fuentes de Información: Extracto del artículo
Arquitectura del posdocumental
escrito por
Dean Luis Reyes para
Miradas (Revista del Audiovisual),
El Blog de Gato Negro (info y descargas),
RebeldeEmule (info y descargas, con extras),
Gracias a Paula, por descubrirnos hace tiempo este documental, ademas de haberse currado unos subtítulos para proyectar, cuando aún no los había.
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