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viernes, 15 de marzo de 2019

Por primera vez

Título original: Por primera vez (For the First Time)
Dirección: Octavio Cortázar
Montaje: Caita Villalón.
Iluminación: Antonio Chao.
Música: Raúl Gómez.
Sonido: Ricardo Istueta, Eugenio Vesa.
Fotografía: José López "Lopito" (B&W).
Títulos: Delia Quesada.
Producción: Manuel J. Mora.
Productora: Instituto Cubano del Arte e Industrias Cinematográficos (ICAIC) / Lombarda Industria Cinematografia.
Intervienen: Equipo de cine móvil del ICAIC, habitantes de Los Mulos, Cuba.
País de Producción: Cuba
Año: 1967
Duración: 09 min.







El cine llega "por primera vez" al monte... Este cortometraje documental cubano, dirigido por Octavio Cortázar, recoge la experiencia de una comunidad rural de las sierras del oriente de la isla, donde llega por primera vez el cine, gracias a los cines móviles creados con este fin por la Revolución. El espectador recibe las diferentes emociones que a un público de hombres, mujeres y niños del campo le provoca el ver el primer film de sus vidas: "Tiempos modernos", de Charles Chaplin. 




Cuando uno entra en el viejo edificio del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos –el famoso ICAIC–, el más visible de la céntrica Avenida 23 que parece partir en dos la zona de El Vedado, en La Habana, difícilmente se imagina que de ese gran bloque blanco de concreto y ventanas en hileras al estilo más elemental de Bauhaus emergió en la década de los sesenta eso que algunos todavía se empeñan en llamar “el nuevo cine cubano”. Y eso que el lobby, sólo separado de la calle por algunas escalinatas y una mesita de registro en donde un vigilante toma de mal modo tus datos antes de dejarte pasar, anticipa las antiguas glorias del Instituto con un despliegue de artefactos cinematográficos en desuso, colocados ahí como en un homenaje a las tres décadas que siguieron a su fundación en 1959: cámaras de 35 mm., grandes lámparas y una que otra butaca de madera rodeadas por los muros del salón, completamente llenos de carteles del cine nacional, esos que se hicieron famosos por sus dotes gráficos, resplandecientes de influencias soviéticas en la revolución socialista del Caribe, y cuyas copias en serigrafía nos llevamos algunos turistas melancólicos para colgarlos en la sala de nuestras casas.

Tal vez, el de Por primera vez, de 1967, perdido entre la multitud de esos afiches apretados uno junto a otro en el lobby del ICAIC, no es el mejor si se le compara con los trabajos más destacados de toda la portentosa producción gráfica a la sombra del Instituto, resultado de la labor de una generación de buenos diseñadores reclutados para promocionar tanto al cine cubano de la Revolución como a las películas extranjeras que pasaban por sus filtros y se proyectaban en las salas de la isla durante los años sesenta y setenta. Del fondo verde olivo del cartel emerge la figura infantil de un Chaplin que se asoma cubierto hasta la cintura por plantas y flores de colores en un arreglo de intención psicodélica, pero no wow. En su lado derecho, la tipografía, también desigual, que anuncia los créditos de la película: «Documental cubano de Octavio Cortázar. Premio San Gregorio en el Festival de Valladolid, España». La verdad, nada que le haga suficiente justicia a un filme como ese, que con apenas nueve minutos de duración y unos cuantos segundos más, es, seguramente, la obra más corta en haber alcanzado el aura de clásico dentro la vasta filmografía cubana de ese tiempo.



Aunque su director, Octavio Cortázar (La Habana, 1935), quien estudió en Europa al igual que otros cineastas agrupados en torno al ICAIC como Tomás Gutiérrez Alea o Julio García Espinosa –si bien a diferencia de aquellos, no lo hizo en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma, sino en la entonces más socialista Academia de Cine de Praga (FAMU)– ­llegó a dirigir por lo menos dos largometrajes de ficción –entre ellos el popular drama revolucionario y juvenil de 1978 El brigadista–, Por primera vez debe ser su película más importante; y definitivamente no por eso de haber ganado ese «premio San Gregorio del Festival de Valladolid», sino por representar, a fuerza de entusiasmo, ternura y oficio documental, uno de los panfletos cinematográficos más dulces y sinceros producidos por la maquinaria audiovisual de la Revolución cubana.

En un tono muy similar al de los noticieros cinematográficos producidos en aquel tiempo por el mismo ICAIC para exhibirse los fines de semana en las salas cubanas y dar a conocer los avances de la Revolución, Por primera vez capta la esencia de uno de los proyectos de los años sesenta más recordados del Instituto, el de Cine Móvil, y con una premisa bastante simple: el camioncito del ICAIC, tripulado por dos señores y equipado con un proyector, una pantalla, bocinas, una planta de energía eléctrica y latas de películas, sale de La Habana –casi seguramente de ese mismo icónico edificio de la Avenida 23– para viajar por semanas e ir alcanzando los lugares más recónditos del país recién reorganizado por el régimen revolucionario. Por el día se instala en las escuelas y por la noche ocupa las plazas de los pueblitos con una encomienda principal: la de proyectar películas frente a muchos campesinos, niños y adultos, para quienes aquella podría ser su primera vez ante –como dicen los cursis– el milagro del cine. Tiempos modernos (Modern Times, 1937), por cierto, la cinta de Charles Chaplin seleccionada para tan especial ocasión en los alrededores de Guantánamo y Baracoa, la regiones del extremo oriental cubano donde fue filmado este pequeño documental, no es nada políticamente ingenua en un momento como el de 1967.

Puede ser que Por primera vez no sea una película muy elaborada; su estructura no tiene la osadía del montaje en las películas del también documentalista del ICAIC Santiago Álvarez o la profundidad estética y discursiva de los ensayos, transversales entre la ficción y el documental, de Tomás Gutiérrez Alea. Es más, su acercamiento a los personajes campesinos que retrata no va, en la mayoría de los casos, más allá de un emplazamiento de cámara reporteril y unas preguntas simples que cuando no se escuchan de la voz de Cortázar podrían adivinarse a través de las simples respuestas de los niños y mujeres que dan su testimonio. Aparte de en el uso un tanto sui generis de una música parecida al surf –obra, como en casi todas películas cubanas de la época, del heroico Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC–, o en la bella y funcional fotografía a cargo de un tal “Lopito”, el verdadero valor del filme está en otro lugar, y ahí sí que es absolutamente único: por un lado, en la hermosa instantánea que hace de ese ejercicio moderno de alfabetización audiovisual, si bien emulado en la política audiovisual de otros países de Latinoamérica (incluido México), único en su concepción y embebido de todo el espíritu utópico de un proyecto de revolución cultural en su cenit; por el otro, en la mirada sorprendida de los nuevos espectadores, fascinados bajo las luces y los sonidos de una nueva manera de entender el mundo, capturada ahí en toda su magnitud, y empacada y sellada para la posteridad.



Fuentes de información:  Reseña Por Gustavo E. Ramírez Carrasco, publicado en Icónica el 17 de julio de 2017, Arsenal Berlin, IMDB, RebeldeMule, Tabakalera, Wikipedia (Octavio Cortazar), Filmaffinity.


jueves, 14 de marzo de 2019

Khaneh siah ast

Título original: Khaneh siah ast (The House is Black / La casa es negra) 
Dirección: Forugh Farrokhzad
Guion: Forugh Farrokhzad 
Fotografía: Soleiman Minasian 
Productora: Studio Golestan
País de producción: Irán 
Año: 1963  
Duración: 22 min. 


















"Hundiré en el jardín mis manos,

germinarán, lo sé, lo sé, lo sé..."
Forugh Farrokhzad 







The house is black  El nombre de Forugh Farrojzad está ligado a la cultura persa como una de las eminentes voces en la renovación de la poesía persa del siglo pasado. De vida corta y azarosa, la poetisa dejó para el cine una única película, The house is black, demoledora visualmente aún hoy día, sobre la desamparada vida en una colonia de leprosos.  



En El viento nos llevará (Abbas Kiarostami, 1999) un hombre pasea con un niño por las calles de un herrumbroso barrio del Kurdistán iraní. Comienza a recitar un poema en voz alta. El niño se adelanta y termina los versos. “¿Cómo conoces el poema?”, “En la escuela”, responde, “el profesor nos lo recita constantemente”.  


Vilipendiada en su corta vida (falleció en 1967 a los 32 años, en un accidente) la obra de Forugh Farrojzad estuvo castigada durante años. Por su condición de mujer contestataria en un país de costumbres tan arcaicas, unida a su renovadora actitud poética frente a la anquilosada poesía tradicional persa, hasta hace unas décadas no ha sido cuando su nombre ha sido rescatado para ubicarse entre los poetas relevantes del siglo en su país. Su poesía se ha valorado por el uso de un lenguaje coloquial y popular, por querer acercarla a cualquier lector, tanto es así que hoy es de lectura habitual en las escuelas. Kiarostami hace recitar estos versos suyos en la película, incluso el mismo título remite a un bello poema de Farrojzad.  

La única cinta que dirigió fue la alabada The house is black (1963). Documental de 22 minutos, ofrece el día a día dentro de una colonia de leprosos, ajena a todo contacto con la civilización. Los elogios que rodean la cinta son múltiples: Kiarostami y Makhmalbaf hablan de ella como la película que más ha influido en el cine contemporáneo iraní, y Jonathan Rosenbaum, eminente figura de la crítica cinematográfica, la tiene como “el más exitoso ejemplo de fusión de cine y poesía que ha conocido” (1). The house is black emerge en su inicio como una denuncia a la indiferencia. Podría parecer en principio una pieza institucional o divulgativa sobre la enfermedad: “No hay escasez de fealdad en el mundo. Si un hombre cierra sus ojos a ella, habrá más”, reza un rótulo. Es más, durante la primera parte se introducen breves explicaciones médicas en torno a la lepra y sus posibilidades de erradicación, quizá las secuencias que más desentonan dentro del conjunto. Aún así, el resto del documental es de una fuerza visual persistente. Del rótulo inicial pasamos a la primera imagen de la película, el rostro de un leproso escondido tras un pañuelo, avergonzado y trémulo, mirándose en un espejo. La cámara se acerca pausadamente, temerosa en sus movimientos, mientras intuimos las marcas de la enfermedad. Farrojzad empieza mostrando sus cartas: su destreza con el lenguaje cinematográfico y en especial con la edición, así como su interés por conjugar la voz en off con las imágenes, que comienza a tomar partido y no abandonará el resto del documental. Una voz recita pasajes conocidos del antiguo testamento: “gracias Dios por las manos que nos has dado para comer, por nuestros oídos para oír…”. La denuncia de Farrojzad se hace latente, atiende a la ironía de un castigo divino. Los leprosos que leen estos fragmentos se presentan físicamente, como vergel abandonado de la obra de Dios.  



A partir de aquí, la habilidad en el montaje de Farrojzad es digna de mención. Alterna un montaje vertiginoso, acompasado por el sonido directo o por una música sutil y embriagadora, intercalando entre ellos primeros planos de leprosos. La crueldad de la enfermedad se ofrece sin ambages ni recovecos, mostrando sin pudor las marcas en los rostros que miran a la cámara. The house is black tiene la crudeza de documentales europeos como Tierra sin pan (Luis Buñuel, 1933) pero también la mirada y la pausa característica del cine de oriente: ese montaje intenso al que hacemos referencia se dinamita con la imagen de unos pájaros al vuelo, o con bellos planos de la naturaleza que actúan como intersticios en la narración. No es de extrañar: revisando su poemario, Farrojzad acoge la natura como concepto irrefutable y la introduce sutilmente en la melodía de sus poemas, al igual que la filtra con la misma espontaneidad en las imágenes de su documental.  



Farrojzad aplica preceptos de su poesía en la propia película: expertos en su obra poética (2) hablan de la repetición como una de sus señas de identidad; la reproducción constante de una palabra en un mismo poema sirve para remarcar una imagen, convencer al lector, hacer hincapié en su idea. La directora adopta también esta forma de la repetición: tenemos el primer plano de algunos rostros carcomidos por la enfermedad que nos son familiares por planos anteriores, o la escena del leproso caminando junto a un muro mientras repite los días de la semana también surge en varios momentos. Es la intención de remarcar la contundencia de estos rostros, en un caso, o el tedio y la cotidianeidad de sus existencias en otros.  

La fama del documental viene dada por la huella que deja en el espectador la potencia visual de gran parte de sus planos. Rostros aberrantes que no conocemos y que la imagen cinematográfica permite documentar. Aún así, no debemos dejar pasar la belleza poética con la que Farrojzad acompaña esta cruda realidad. Lo aséptico de gran parte del filme, esa cámara enfrentada a los incómodos rostros maleados por la desgracia, no solapa esa otra forma de filmar que encuentra la directora iraní, la elegancia registrando momentos concretos, aquellas imágenes del exterior construidas por la mente de la poetisa y que dotan de un barniz poético al discurso.  

“Mis ojos bebían […]/ todo cuanto contemplaban/ como si entre mis pestañas/ hubiese un nervioso y alegre conejo/ que cada mañana junto al viejo sol/ fuese a las desconocidas praderas de la búsqueda/ y por las noches se hundiese en la oscuridad de los bosques”, escribe Farrojzad en uno de sus poemas (3). Estos bellos versos nos pueden ayudar a intuir la intención primigenia de la directora al acercarse a la colonia de leprosos. Ciertamente, sus ojos beben todo cuanto contemplan, su mirada es capaz de extraer belleza dentro de la fealdad y de filmar planos de imborrable impronta, como aquel en el que un lisiado leproso avanza en muletas por un camino custodiado por acechantes árboles, acercándose hasta invadir la cámara ceremoniosamente.  



Su prematura muerte en accidente de coche (muchos quisieron ver una conspiración en ella por su incómoda posición dentro de la atávica sociedad persa) privó de futuras muestras de su incipiente talento fílmico e incrementó el aura de obra de culto que, hoy día, The house is black atesora.  


– – –  (1) Texto de Jonathan Rosenbaum sobre The house is black en el Chicago Reader. (2) Recomendable la edición a cargo de Nazanín Amirian, autora y filósofa iraní, editada por El Bardo, colección de poesía, titulada Noche en Teherán. (3) Versos pertenecientes al poema Aquellos días, dentro de la selección de poemas de El bardo recogida bajo el nombre Noche en Teherán.

Fuentes de información: Blogs&Docs, Patio de Butacas, IMDB, Filmaffinity, Scalisto




martes, 5 de marzo de 2019

Pinochet et ses trois généraux

Título original: Pinochet et ses trois généraux (Pinochet y sus tres generales)
Dirección: José María Berzosa
Fotografía: Maurice Perrimond
Sonido: Jean-Claude Brisson
Montaje: Jeanine Martin, Emmanuelle Thibault
Producción y distribución:  INA - Institut National de l'Audiovisuel  ORGANISME(S) DÉTENTEUR(S) ou DÉPOSITAIRE(S) INA Distribution, BnF - Bibliothèque nationale de France, BPI - Bibliothèque publique d'information
País de producción: Francia
Formato original: 16mm, Color.
Idioma: Castellano y francés con subtítulos.
Año: 2004
Duración: 101 min.







Retrato irónico de los hombres fuertes del "fascismo ordinario" chileno después del 11 de septiembre de 1973. Esta versión de 101 minutos es un remontaje de las cuatro películas de la colección "Chilli Impresions - Impresiones de Chile" transmitidas en la Antenne 2, los días 9, 16 y 23 de abril, y el 7 de mayo de 1978. 

En 1976-1977, el director José María Berzosa logra acercarse al General Pinochet durante un viaje a la Antártida en el extremo sur de Chile. De regreso en Santiago, Pinochet acepta hospedar al equipo de filmación y entregar algunos de sus recuerdos y pensamientos políticos a la cámara. Tres de los principales miembros de la junta, el almirante Merino, el comandante en jefe de la Fuerza Aérea Leigh y el general Mendoza, jefe de policía, también acuerdan confiar en la cámara. Hablan en voz baja sobre sus gustos artísticos, sus ideas políticas, su vida familiar. De estas entrevistas realizadas en aparente simpatía surge un retrato irónico e intransigente de los principales líderes de la junta: su gusto por el orden, la eficiencia, una especie de "fascismo común". En contraste, las familias de las víctimas y los desaparecidos atestiguan otra realidad.

"Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstruyeron a sí mismos *1
por Luis E. Parés


José María Berzosa

El golpe de estado de Pinochet en 1973, que derrocó al gobierno de Unidad Popular de Salvador Allende e inició una dictadura de corte fascista que duró casi veinte años, se convirtió en uno de los temas predilectos y recurrentes en los discursos de la extrema izquierda en los años 70. Esa influencia y querencia por el tema pasó al cine militante. Fueron muchos los cineastas que dedicaron documentales y películas de ficción, no sólo al Golpe de Estado sino también al gobierno de Allende. Obviamente, la película más característica y más importante es La batalla de Chile (1975-1976), de Patricio Guzmán. Pero hubo más y no sólo chilenos (aunque el tema fue muy tratado por cineastas chilenos exiliados, como Helvio Soto en Llueve sobre Santiago, 1975). Hubo otros que hicieron películas que además tuvieron mucha repercusión; sobre todo el Estudio de Heynowski y Scheumann, situado en la RDA, que hicieron seis películas y tres cortos sobre Chile, destacando Yo fui, yo soy, yo seré, que es importantísima ya que incluye la única filmación conocida realizada en el interior de los campos de concentración de Chacabuco y Pisagua, puestos en marcha por la dictadura militar en 1974). También destacan la obras del sociólogo Armand Mattelart (La espiral, 1974, película muy famosa en su momento), Chris Marker (L’Ambassade, 1973), Miguel Herberg (Chile 73 o La historia que se repite, 1974), André Gazut (Chili: ordre, travail, obéissance, 1977) o Bruno Muel (Septembre Chilien, 1973).  Pedro Sempere, en el prólogo a su libro, Chile. El cine contra el fascismo lo decía: “el cine antfascista chileno es, por extensión del modelo, el cine antifascista de todo el mundo.”

En 1973, también gran parte de la izquierda española de los años setenta vivió el golpe de estado de Pinochet en Chile como una repetición de lo que había ocurrido en España en 1936. Por eso, se dio en diferentes medios de izquierda (sobre todo, en el semanario Triunfo) una amplia cobertura de lo ocurrido, entre ellos por parte de Ramón Chao, co-guionista de Arriba España e íntimo amigo de  José María Berzosa, un director español exiliado en París fuertemente vinculado al Partido Comunista y a tendencias políticas demócratas. 



José María Berzosa trabajaba para la televisión francesa, donde había conseguido un status de realizador estrella, de realizador que proponía programas que eran aceptados sin condiciones por el INA (Institut National de l'Audiovisuel), entidad de producción dependiente de la Radio Televisión francesa. Su fuerte compromiso con la realidad de España le había llevado a realizar una serie de documentales en las que desmontaba la mitología y los tópicos culturales sobre los que se había legitimado el franquismo (el Cid, Don Juan y el Quijote) como la trilogía Espagnes, y sobre todo, Arriba España, realizada en 1974, montada en 1975 y estrenada –con retraso- en el Festival de Cannes de 1976. Arriba España era un intento de análisis y desmontaje (en el mismo sentido que en su trilogía Espagnes: desacralizar e incluso ridiculizar mediante la mera observación) 40 años de franquismo, y de narrar, de una forma pedagógica y clara, sus hitos políticos. 

En 1976, tras el estreno de Arriba España, Jose María Berzosa, propuso una ambiciosa emisión al Institut National du Audiovisuel, con el título genérico de Chile-Impressions, con Chantal Baudis como co-guionista y documentalista. La idea fue acogida con entusiasmo por el INA  a juzgar por las extraordinarias condiciones de las que gozó el equipo: “Tres meses [de rodaje en Chile] y casi dos años de trabajo.” El primer argumento era muy sencillo: captar la situación de Chile tras el golpe militar, centrándose sobre todo en los rituales donde el poder hace su aparición (algo muy parecido a lo que había hecho a lo largo de su carrera). 

El porqué del deseo de filmar en Chile, de retratar (retratar en Berzosa significa desenmascarar, como veremos) se puede encontrar en su origen español que le había hecho odiar el franquismo y sobre todo la forma de terror cotidiano que un régimen autoritario impone. La cercanía entre su visión del franquismo y del fascismo chileno, queda bien claro en una entrevista: 

“La idea no tiene nada de extraordinario. A cualquier realizador le encantaría ir a Chile. Puede que en mi caso las ganas son más fuertes ya que soy español y América Latina es un poco mi país. Todo lo que ocurre allí me toca. A estas razones sentimentales se le añaden razones políticas.

Frente al fascismo chileno, ¿no es un poco curioso tener la tentación del análisis, de la deconstrucción?

Como la mayoría de los españoles de mi generación, provenientes de un medio burgués y que han tomado conciencia, soy, antes de nada, contra. Esto crea una ternura de espíritu: no somos capaces de hacer la apología de nada.”

Cuando Berzosa y su equipo (de 7 personas) viajaron a Chile, Berzosa no tenía ni una idea muy clara ni del número de episodios ni del contenido de estos. Finalmente la serie recibiría el nombre genérico de Chili-Impressions (Janvier-Fevrier-Mars 1977) y constaría de cuatro episodios: Les Pompiers de Santiago, Voyage au bout de la droite, Au bonheur des generaux y Monsieur le Président, todos ellos de 1 hora y cuarto de duración. 

Antes de viajar a Chile, Berzosa tenía algunas ideas claras pero no tenía algo que pudiese parecer, ni mucho menos, un programa. 

L’HUMANITÉ: ¿La construcción del reportaje ha sido premeditada?

BERZOSA: Nada es inocente. Antes de mi partida, había tomado una decisión que era la única que quedaba libre [que no se había hecho] en la enorme producción cinematográfica sobre el problema chileno: se trataría de dar la palabra a los oficiales chilenos, de desempeñar el papel de catalizador para que ellos se desvelen. Había pensado empezar por una larga entrevista a Pinochet y elaborar un guión a partir de este texto. Pero era un espejismo  ya que quedamos con Pinochet tan solo tres días antes de nuestro regreso. Pero el equipo técnico estaba ya en el sitio y había que trabajar. Fue entonces cuando conocí a los bomberos. 

Es decir, lo que más le interesaba a Berzosa era que el desmontaje del discurso ideológico por parte de los mismos que lo encarnaban, cosa que ya había puesto en práctica tanto en Rouge, Greco Rouge, en Comment se debarraser des restes du Cid y en Arriba España. Sin embargo, a pesar de que la ambigüedad de querer entrevistar al presidente podría hacer pensar en la realización de una película ‘oficial’ o al menos ‘cercana’ al régimen (amén de que el equipo tenía todo tipo de autorizaciones oficiales), Pinochet se negó a atenderlos, como se explica al principio del 4º episodio, porque estaba indignado con los periodistas extranjeros ya que uno de ellos había confundido la ‘democracia autoritaria’ con una ‘democracia totalitaria’. 

Ante esta negativa, y con el evidente interés ya citado de Berzosa por los discursos ideológicos, sobre todo por los rituales ‘arcaicos’ donde ese discurso se cristalizaba, Berzosa decidió hacer una crónica de los bomberos de Santiago, en lo que sería el primer capítulo.  

CONTRACAMPO: En el documental sobre los bomberos de Santiago de Chile se evidencia tu afición a iniciar el análisis de un determinado cuerpo social a partir desus más arraigadas y sólidas instituciones. 
BERZOSA: Las instituciones son la cosa más divertida que hay. En el caso de la película sobre los bomberos de Santiago, yo me ceñí lo más posible a los postulados de la película oficial. Las autoridades chilenas me dijeron que todas las clases sociales estaban representadas en el cuerpo de bomberos, yo les pedí tres ejemplos característicos y con ellos trabajé. 

Este desmontaje a través de una institución, ya se había visto en otros trabajos anteriores de Berzosa. Su primeros trabajos, realizados para el magazine semanal Le Nouveau Dimanche (1967-1968) eran una serie de reportajes sobre museos desconocidos de París, en los que ponía en evidencia la existencia de una burocracia que muchas veces no sabía cómo gestionar ni cómo interpretar aquello que su institución ofrecía; en Le Mystere d’Elche (1973) hace un retrato del desarrollismo español a través de entrevistas a los comerciantes de Elche durante los días previos a la celebración del Misterio, cuando la ciudad está llena de turistas; en Don Juan: L’Amour et la Charité (1973, 2º capítulo de la serie Espagnes) narra el funcionamiento del Hospital de la Caridad de Sevilla, fundado por Miguel Mañara; Les Candidates de Saint Amour (1976) muestra un concurso de belleza en un pueblo del interior de Francia. 

Los bomberos de Santiago empieza con una secuencia de un incendio que los bomberos tratan de apagar. En seguida destacan sus vestimentas y su maquinaria de otra época y llama poderosamente la atención que las instrucciones sean dichas en italiano. Tras ello pasamos a un plano totalmente ocupado por la reproducción de un cuadro que representa un incendio. La cámara hace un paneo hacia abajo y vemos a un hombre vestido de gala que empieza a narrar el origen del cuerpo de bomberos, sito en el incendio que el cuadro representaba. Tras ello, un plano de una habitación donde los bomberos están formando, en dos filas. Tras ello, un travelling lateral de una de las filas de los bomberos, donde se ve que, tras ellos, se amontonan retratos de hombres ilustres, que después sabremos han sido los capitanes del cuerpo de bomberos. 

“Más de doscientas personas, de diferentes clases sociales, edades e ideas, se reunieron para establecer las bases para la creación de un cuerpo de bomberos de Santiago. Han pasado 113 años pero subsisten los principios fundamentales y característicos de la organización: su carácter voluntario y solidario, su organización esencialmente democrática, su laicidad, su carácter apolítico y la fusión original de personas de diferente condición social pero unidas por su voluntad de servicio.”

Más adelante, el mismo capitán nos narra que en el cuerpo siempre han estado presentes todas las ideologías, y que cuando alguna ideología ha sido perseguida por el poder, en el cuerpo de bomberos, sin embargo, no se ha estigmatizado a nadie, sino que incluso se ha protegido a los portadores de esas ideas perseguidas.  Berzosa pregunta entonces si en la actualidad se protege a marxistas. Y el capitán responde que no. “El cuerpo no protege a marxistas porque según la propia filosofía de bomberos, no puede haber personas que tengan ideas materialistas y similares.”

Ante esta fractura del discurso oficial, que se muestra como acogedor y plural pero que retuerce el discurso para justificar su no pluralidad, es cuando Berzosa cambia también de registro. Le deja de interesar el Cuerpo de bomberos y pasa a interesarse por los componentes del cuerpo de bomberos. Así nos muestra que el capitán que habla es aficionado a pintar soldados de plomo, que tiene una gran colección de cuerpos militares, incluyendo el ejército nazi y que es un admirador de Napoleón, sobre quien escribió un libro. Así nos muestra que un bombero, ejemplo de proletario, es trabajador de un banco y que vive en un chalet y que cuando se le pregunta si él es proletario lo niega airadamente. O al Decano de la Universidad de Medicina defendiendo ideales de pureza racial y sosteniendo que la democracia en Chile no era posible (“Mientras la democracia fue hecha por la aristocracia era buena, pero la democracia de los demócratas, mal. Mala porque la aristocracia era totalmente blanca y gran parte del pueblo aquí, tiene sangre india.”). Es decir, es ya en este primer capítulo, y a partir de la primera escena, cuando Berzosa encuentra el que va a ser su dispositivo clave: mostrar a cada uno en su ambiente cotidiano, con sus gestos y discursos habituales, sin interferir jamás en su discurso. Y así lo deja claro en una entrevista posterior: 

CONTRACAMPO: En algunos momentos de la película sobre Pinochet, da la impresión de que te estás aprovechando de lo estúpido que es el Poder al pretender los que lo detentan que sus gestos, actitudes y palabras tengan sólo una posible lectura: la que ellos mismos le dan. 

BERZOSA: Claro, claro. Viven en un universo de certeza universal y no se dan cuenta de que sus gestos tiene un valor relativo y que, cuando tratan de afirmarlos universalmente, ellos mismos se ridiculizan.



El mostrar las entrevistas como el dispositivo más valioso del trabajo de Berzosa es algo en lo que coinciden la mayoría de los críticos y estudiosos que se han encargado de su obra. Así, Ramón Freixas dice: “Porque Berzosa sabe que dando la palabra, ésta hace justicia por sí misma. [...] el resplandeciente espejismo de orden se resquebraja por la torpeza de los personajes y la agilidad del director que sabe dejar hablar a la gente. Hay que dejar que hablen, tomen confianza, se desnuden, traicionen...”

En el segundo capítulo, Voyage au bout de la droite (Viaje al fondo de la derecha) el dispositivo es el mismo, interpelando directamente a gente que apoya el régimen (y en la que el régimen se apoya), aunque sí se produce un cambio: la imagen es más neutra, más austera, ya no hay boato ni encuadres irrisorios. El capítulo empieza, con una secuencia pre-créditos, con una entrevista a Monseñor Gilmore, capellán de las Fuerzas Armadas, que además de demostrar la existencia del alma a través de la emoción que le provoca ver un desfile militar, crítica de una forma furibunda a los marxistas, y contesta de este modo a una pregunta de Berzosa: 

BERZOSA: Si usted pudiese encontrar un hombre político de nuestra época, en el mundo, con el que establecer un paralelo con e l General Pinochet, ¿qué hombre político sería ese?

GILMORE: Mire, toda comparación es odiosa, hay tanta gente de diversas categorías. No sé, tal vez podría ser el General Franco. Podría ser. 

De esta forma, Berzosa consigue que el paralelismo que él buscaba entre la dictadura de Franco y la de Pinochet se establezca y se vea clara. Este paralelismo, de hecho, se verá más afianzado en el tercer episodio, en la entrevista con el Almirante Merino, en el que muestra su admiración por Franco y se muestra una foto de Merino con Franco, y en el capítulo 4º, donde se escucha un discurso de Pinochet, pronunciado el 11 de septiembre de 1973, de admiración al dictador español. Esta comparación tenía por objetivo, además del puramente emocional de demostrar la empatía por el sufrimiento del pueblo chileno, demostrar que bajo la ‘Democracia autoritaria’ se escondía un régimen de corte fascista similar al español. 

Tras la entrevista con el sacerdote, la cámara muestra, en plano subjetivo, una entrevista guiada al interior de la cámara del Senado. Aquí, Berzosa pregunta al ujier que guía la visita por el asiento que tenía Salvador Allende y Eduardo Frei. Esta visita está montada en paralelo con una entrevista al actual Presidente del congreso en su despacho (que dice que el marxismo atenta a la libertad del ser humano y que el imperialismo soviético es una amenaza real).


Tras este bloque, que muestra cómo el poder ha relegado al Senado a una función puramente decorativa, se presenta una entrevista a Guillermo Medina, Presidente del Sindicato del Cobre. Éste muestra un discurso totalmente oficial, sobre las facilidades que el régimen da para la explotación y en el que llega a afirmar que ha encontrado una solución para la lucha de clases. Sobre la recepción que el Sindicato Unificado de Trabajadores Chilenos ha tenido en la Organización Internacional del Trabajo (Bureau International du Travail, BIT), en Ginebra, explica que fue muy favorable. En este punto, Berzosa le corrige: en 1976 la BIT ha rechazado la representatividad del Sindicato chileno, con 136 votos a favor, 152 abstenciones y sólo dos en contra del rechazo. 

Esto nos da pie a reflexionar sobre la figura de contrapunto que Berzosa ejerce en el documental. Quizá sea en este capítulo donde ese contrapunto sea más claro, no sólo por las preguntas ‘desenmascaradoras’ que realiza, sino por un aspecto mucho más formal y discursivo: la inclusión de imágenes de archivo (de la concentración de presos en el Estadio Nacional, de Salvador Allende haciendo una declaración a favor de las Fuerzas Armadas, de manifestaciones de sindicalistas) muchas de ellas en blanco y negro, lo que afianza esa idea de ruptura. La entrevista con Guillermo Medina también está llena de contrapuntos, con las entrevistas, brevísimas, de los dirigentes sindicalistas chilenos del Sindicato de la Construcción, de la Federación de Trabajadores del Textil y de la Federación de Mineros (en ambos casos aparece sobreimpreso en la imagen el número de afiliados que tenían “avant le coup d’etat de 1973”)  que muestran la recesión económica sobrevenida después del golpe. 

Realmente, este es el capítulo en el que la idea del contrapunto está más presente, hasta convertirse en un elemento casi estructural.  Así, después de estos dirigentes sindicales pasábamos a seguir (con un tono distinto, observacional, de documental canónico casi) a una pareja de ancianos que tocan canciones folklóricas en mercados. Después, cuando entrevista al anciano, éste cuenta su amistad y sus encuentros con Pablo Neruda, auténtico mito de la izquierda chilena. Acto seguido, otro contrapunto: unas imágenes de achivo de Neruda recitando su verso: “Venid a ver la sangre por las calles”. Esta pareja, dedicada al folklore, nos muestra cómo en realidad, el Estado, tan celoso de la Identidad nacional (una de las razones, como explicitaría el general Leigh, por las que se produjo el golpe), ha dejado de lado toda una cultura popular, e identitaria, para crearse sus propios mitos. Tras ello, entrevista a unos trabajadores agrarios, uno de los cuales estuvo preso el 11 de septiembre, demostrando cómo la Reforma Agraria emprendida por Allende (que ya había sido mencionada con acritud por un terrateniente en el capítulo 1) era necesaria. 

El tercer episodio, Au bonheur des generaux (A la salud de los generales), es un retrato de los tres miembros de la Junta Militar, (menos conocidos que Pinochet pero con una altísima responsabilidad): el general Mendoza, jefe de los carabineros (la policía unificada), el general Leigh, comandante de la aviación, y el almirante Merino, comandante de la marina. Los tres son entrevistados con la misma puesta en situación: primero se les entrevista, vestidos de militar, en su despacho. Ahí Berzosa deja que hablen libremente sobre política, aunque Berzosa siempre les engatusa: al General Mendoza le pregunta sobre la importancia del caballo en la Historia (ya que tiene el despacho lleno de esculturas ecuestres) para acabar preguntándole por el uso de los tanques (“¿Qué diferencia hay para un carabinero usar el caballo o usar la tanqueta? pregunta Berzosa) y al Almirante Merino, artista aficionado, le pregunta si preferiría ser Picasso o Franco. La respuesta es que Franco es uno de los hombres que más ha admirado. Después les entrevista en su casa, con su mujer (y también con los nietos), en un ambiente más distendido, y también más personal (pues vemos sus jardines y cómo están decoradas sus casas). Allí les hacen siempre el mismo cuestionario: ¿Qué es para usted la felicidad?, ¿Qué música le gusta? más alguna pregunta relacionada con la lectura. Es aquí donde más se desenmascaran los generales y donde más sale a la luz su carácter reaccionario.

En este tercer capítulo también es muy importante el papel del contrapunto, muy obvio. Cuando el general Mendoza habla del modélico comportamiento de los carabineros, pasamos por corte al testimonio de la mujer de un desaparecido. Cuando Leigh habla de que Vargas Llosa o García Márquez son grandes escritores, pasamos a una noticia del periódico donde se dice que el gobierno chileno a mandado la quema de libros de estos autores (y de Cortázar también). 

En este episodio se pone de manifiesto la pertenencia de los dirigentes a una clase privilegiada de ricos propietarios (vemos sus casas y pertenencias) y sus gustos y opiniones, no ya reaccionarias, sino al menos sí arcaicas. El general Mendoza dice que le gusta el arte que representa fielmente la realidad, “un arte agradable”, y que prefiere no hablar del arte moderno. Y cuando vemos al Almirante Merino pintar, vemos que lo que pinta son paisajes normales dentro de un estilo bastante académico. Cuando se les pregunta por literatura, todos admiten no leer mucho pero que lo que les gusta sobre todo son los “grandes clásicos” (el general Leigh dice virtudes de Cien años de soledad para acabar confesando que “no sé si lo entendí bien”). El Almirante Merino vuelve a ser una excepción y confiesa leer filosofía, sobre todo Ortega y Gasset, pero también Kant, pero “nunca a Marx, pues Marx no es un filósofo, si acaso, puede ser un economista”. 


En el último capítulo, Monsieur le Président, Berzosa empieza narrando lo difícil que ha sido acceder al general Pinochet (ya he citado anteriormente las razones de su malestar con la prensa extranjera). El capítulo comienza explicando el viaje que les ha llevado hacia la Antártida, las peculiaridades territoriales de ésta, y cómo funciona la base chilena de la Antártida (vecina de la soviética, donde ondea la bandera roja con la hoz y el martillo). Después vemos aparecer a Pinochet en un barco militar, con una música trágica, música que se repetirá en varias de sus apariciones. Le reciben con orquesta y él saluda uno a uno a los militares, que le dicen su nombre y el cargo. Vuelve a coger el barco y esta vez el equipo de Berzosa va con él. Le entrevistan por primera vez sobre su viaje a la Antártida, y da una respuesta bastante banal: “He venido a la Antártida para conocer el territorio chileno y conocer sus bases donde se protege la soberanía de Chile.”. Cuando llegan a otra base, cantan el himno y Pinochet grita “Viva Chile”. Tras ello empiezan a firmar autógrafos, tanto él como su mujer, en un despacho. 

Aparece un contrapunto, como en todos los episodios anteriores, de una mujer hablando de su marido desaparecido. Parece como si Berzosa quisiese contraponer siempre al Chile oficial y visible el Chile invisible, con la metáfora perfecta del desaparecido. 



Tras el contrapunto, comienza la entrevista a Pinochet. Al contrario que en las entrevistas al resto de generales,  en la de Pinochet no le entrevistan vestido de militar en su despacho, sino en un rincón de su casa, con vistas al mar, en un encuadre muy sencillo. Se tocan varios temas que viene siempre precedidos por un rótulo: Mi vida, Mis libros, Mi ocio, Mi familia... En el apartado de Mis libros, se habla de Geopolítica, el manual de pensamiento que escribió Pinochet para la Academia Militar, plagado de referencias racistas.  Y en el de Mi familia, Berzosa le pregunta a Pinochet: “¿Quién es la mujer que mejor conoce a Augusto Pinochet, el hombre?” A lo que él contesta que su mujer (Lucía Hiriart). Por corte, pasamos a ver al matrimonio Pinochet. 

LUCÍA HIRIART: Es un marido con los vicios y virtudes de todos los maridos

BERZOSA: ¿Qué vicios y qué virtudes?

LUCÍA HIRIART: Bueno, tal vez empezaré por los vicios. Creo que es un poquito dominante. 

No habría más que desvelar: que la propia mujer del dictador hable de él como un hombre autoritario es quizá el documento más revelador que ha producido todo el cine sobre dictadores. 

Tras una entrevista en solitario a Lucía Hiriart sobre su papel en la vida civil chilena, en la que ella dice que quiere instruir a la mujer chilena para que pueda decidir libremente lo mejor para ella (a lo que Berzosa le pregunta sobre el aborto, y ella responde: “está totalmente prohibido”), se vuelve a la entrevista con Pinochet, que se vuelve cada vez más política:  al hablar sobre su cristianismo acaba mostrando airadamente su repudio a la Democracia Cristiana, porque por culpa de ese partido Allende asumió el poder; ante la pregunta que cuál es el futuro de Chile, después de atacar furibundamente al marxismo-leninismo, acaba definiendo su modelo de régimen: la democracia autoritaria: “Para que el hombre sea libre, el gobierno le tiene que garantizar su libertad, y esa libertad sólo puede ser garantizada por un gobierno autoritario”; y finalmente, al ser preguntado por la calma que reina en Chile, Pinochet explica que esa calma se debe a las medidas de excepción que todavía reinan en el país (3 años después del golpe). Tras la frase “Que no nos dominen las ideas autoritarias del marxismo-leninismo”, escuchamos el testimonio de una mujer cuyo marido fue arrestado. Es un testimonio largo y estremecedor. Aparece un rótulo que dice: Et aussi (y también). Y empiezan a verse las fichas (que contienen nombre completo, edad y profesión) y las fotos de los desaparecidos mientras una voz en off femenina recita sus nombres. Después se une una voz masculina que también recita nombres. Los nombres se van sucediendo cada vez más rápido creando una reverberación ininteligible (que recuerda al final de Arriba España). Y el capítulo se acaba, con los desaparecidos en primer plano. 

Tras un año de trabajo de montaje, la serie estaba lista para ser emitida desde el 3 de abril de 1978 (de hecho algunas críticas y reportajes aparecieron ese mismo día), pero la Embajada de Chile en París, al enterarse del contenido de la serie, puso un recurso ante la justicia que paralizó la emisión una semana. La Embajada chilena alegaba no estar de acuerdo con el contenido de las películas, cuya grabación sin embargo había autorizado, y solicitó o reformas en las películas o su destrucción. El pleito fue rápidamente perdido por las autoridades chilenas.

Cuando la televisión emitió el primer capítulo, el 9 de abril de 1978, la serie se ya se había convertido en un acontecimiento, y su visionado en una obligación por parte de la izquierda francesa. Esto se debe, también, a que los periódicos cubrieron la noticia del estreno para el día 3 de abril, con lo que cuando la emisión tuvo lugar, ya se llevaba una semana de publicidad. Así, el diario Le Monde, el día 3 de abril,  le dedicó una página entera, con una crítica llamada “Sous le regard de Dieu” y una entrevista, ambas realizadas por Xavier Delcourt; también lo entrevistó el diario L’Humanité y el influyente (entre la izquierda) semanario Politique Hebdo, le dedicó un extenso artículo de Jean-Claude Charles, que es el mejor análisis de la película existente: 

“El estilo de Berzosa es el claroscuro. Su irresistible humor no es risa indecente. Su denuncia no es obsceno fetichismo del horror. Berzosa se contenta con penetrar en la esfera del poder y extraer la verdad de ese poder, la confirmación de esa verdad. [...] Alejado de la militancia crispada, excitada, Berzosa se acerca tranquilamente al tema; parece acariciarlo; y, bruscamente, un plano rápido, un travelling inesperado, un cambo repentino de foco, la evidencia de un documento y ¡zas! Alguien se cae de culo, ridículo, lamentable. El centro de gravedad se ha desplazado.”

Tras la emisión vendrían muchos más artículos, y la fama de la serie y de Berzosa fue enorme. Ese año, recibió el Premio de la Crítica Francesa al Mejor Programa de Televisión. 

Vista hoy día, la obra es considerada la más importante de la extensa trayectoria de Berzosa: no hay duda de que en Chili-Impresions, José María Berzosa alcanza la excelencia de un discurso y una puesta en situación de ese discurso que había ido ensayando y poniendo en práctica/ en escena en sus trabajos anteriores, sobre todo en Arriba España. Este dispositivo de enfrentamiento al poder, de “filmar al enemigo”, de hecho, lo había desarrollado ya en películas como Arriba España (con el padre Venancio Marcos, el falangista Jesús Suevos y el falangista Lucas María Oriol, en Comment se debarraser des restes du Cid (con los Capitanes generales de Burgos, Valladolid y Valencia) o Rouge, Greco Rouge (con miembros de la aristocracia profranquista, como la familia Marañón o la familia March) y que seguiría poniendo en escena en obras posteriores, como su serie de 3 episodios sobre Haití, Un homme dans la tormente, (1982),  o en Franco, un fiancé de la mort (1996). 

En la serie se aprecia claramente una evolución en los métodos y dispositivos narrativos que Berzosa había puesto en práctica antes. Una de las diferencias es que Berzosa asume plenamente su rol de interlocutor, por primera vez en su carrera. En Espagnes él entrevistaba a través de André Camp (en Don Juan) o del clérigo y el exiliado (Comment se debarraser des restes du Cid). En Arriba España todo es más clásico, y desaparecen las preguntas, y hay un narrador omnisciente y otro presente en imagen (Tierno Galván). En Chili-Impresions es su voz y es él (o Chantal Baudis) quien interpela, mostrando claramente su voluntad y desnudando su estrategia. Aparentemente su rol es el de un periodista, que pregunta para conseguir contenidos y no para recibir la respuesta prevista. Y sus preguntas son sencillas, no tendenciosas, casi monocordes, monótonas.  

El uso de contrapuntos que te rompen la narrativa también la venía ensayando anteriormente Berzosa (en Don Juan; l’amour et la charité,  aparece de repente Camilo José Cela explicando el por qué los hombres denominan a su órgano sexual siempre con palabras de género femenino o en Charles Fourier la entrada en una escuela de primaria para encuestar a los niños sobre temas como marxismo o feminismo), si bien nunca había sido usada como elemento estructural. En Chili-Impressions tan importante es el testimonio como la breve aparición de la otra cara (el testimonio de las mujeres de los desaparecidos, de los sindicalistas o las imágenes de archivo, o los insertos aclaratorios, como aquel sobre la ideología racista de Pinochet a cuenta de extractos de su libro Geopolítica). 

También aparece en Chili-Impresions lo que se podría denominar la característica máxima de Berzosa, que no es otra que el tono irónico, burlón, irreverente. Toda aparición del poder viene precedida de una puesta en escena que los invalida (el General Mendoza en segundo término ya que el primero está ocupado por una escultura de un caballo; la mesa en el gran salón señorial, vacío, donde come solo el ex-decano de la Facultad de Medicina). La aparición de pequeños intertítulos explicativos, pero subrayados con la  Marcha Radetzky de Johann Strauss (padre), crean un tono, cuanto menos irrisorio.  

El estupor, pues, que se siente al acabar de ver la película y ver cómo las sospechas son demostradas por las palabras de los dirigentes, nace de la colisión de dos extremos: por un lado este tono ligero, en el retrato y en el dispositivo, y por otro la crudeza de las palabras de los dirigentes. Como explica François Niney, 

“José María Berzosa coge al enemigo y a su imagen a contrapié. Lejos de buscar la oposición a la imagen del dictador Pinochet, en Chili-Impression, teatraliza, inflando el protocolo y la decoración, el exceso barroco militar, sobre la que viene a marcar la banalidad de las frases hechas, estúpidas por anodinas. Sin ningún tipo de diálogo, es su misma imposibilidad la que es puesta en escena. Abandonando al idea de informar (el cineasta supone al espectador advertido), toda vana pretensión periodística de hacer preguntas democráticas a un tirano, Berzosa deja que se alborote su lengua y el aroma de buenos sentimientos hipócritas. Discípulo de Buñuel, Berzosa provoca un feliz efecto de kitsch ridículo, de rigidez grotesca: rancia dignidad fingida”. 

Este texto, como la mayoría de los que se han escrito sobre la serie posteriormente hacen hincapié en la capacidad de encarar al otro, entendido el ‘otro’ como el adversario, como enemigo. En un bello y clásico texto de Comolli, se dice lo siguiente: 

“Pienso en el bello filme de Berzosa, Les pompiers de Santiago, que deja siempre el beneficio de la puesta en escena al adversario: Pinochet, el secretario del Cuerpo de Bomberos, un terrateniente, etc. Estos personajes están filmados en su decorado, su luz, según su propio dispositivo, con los trajes que han elegido, su tono, su ritmo y a veces su música, sosteniendo un punto de vista con sus propias palabras, y enunciado su profesión de fe con la mayor buena conciencia. Lo que dicen no es refutado por las preguntas del cineasta, que se limita solamente a precisar esos dichos. Estos dignos representantes de una elite fascista representados con todo su poderío y en su propia puesta en escena, están en el poder, tienen el poder, y lo exhiben, con todo lo que supone de gusto por el decorado, por la jerarquía, con cinismo, con egoísmo. Como en un cuerpo a cuerpo reglado por una secreta estética zen, el trabajo del cineasta se despliega en esa especie de retirada, que obliga al adversario a avanzar, y a desenmascararse un poco más. A partir del momento en que se encarna y se representa, un poder se convierte en su propia caricatura. No hay necesidad de exagerar el trazo, que ya es exagerado.”

En el año 2004, aprovechando la nueva fama que la detención de Pinochet en Londres le había dado al caso, Berzosa remontaría la serie para hacer un largometraje de 101 minutos, Pinochet et ses trois generaux, que circuló ampliamente por festivales. Sin embargo, este largometraje está formado casi en su integridad por fragmentos del capítulo 3 y cuarto, con fragmentos del 2. La película venía acompañada de un texto escrito por Berzosa que describe el contenido: 

“Retrato de cuatro miembros de la Junta Militar Chilena: Pinochet y los jefes de la Policía Uniformada, el ejército del Aire y la Marina, a los que vemos en un marco oficial y en su entorno familiar. Hablan, muestran personalidades y orígenes socioculturales diferentes, pero tienen en común su torpeza a la hora de ocultar la mala fe de su discurso.”

Se podía decir más alto, pero no más claro: Chili-Impressions lo que busca (y lo que consigue) es que sean los propios generales los que se deconstruyan a sí mismos. 




Fuentes de información: INA, FilmDocumentaire, Traficantes de Sueños, Centro Arte Alameda, *1 "Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstuyeron a sí mismo por Luis E. Parés, Memoria Digital de Elche.


sábado, 26 de enero de 2019

¿Qué es España? (1929)

Título original: ¿Qué es España?
Dirección: Luis Araquistáin, Cayetano Coll y Cuchí.
País de producción: España
Formato original: 35mm, B/N con tintes.
Año: 1929-1930
Restaurada en: 2011 y añadida banda sonora.
Duración: 63 min

















La recuperación del documental ¿Qué es España? es un proyecto del Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay (IVAC-LA FILMOTECA), La Residencia de Estudiantes y el Ministerio de Cultura de España, a través de la SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES. El film ofrece un resumen en imágenes de las iniciativas relacionadas con la educación y la investigación científica que se llevaron a cabo en España durante las primeras décadas del siglo XX, todas ellas vinculadas con una institución privada creada en 1876, la Institución Libre de Enseñanza (ILE), y con otra pública, la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE), creada en 1907 por el Ministerio de Instrucción Pública y dependiente de éste.



La Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas — cuyo primer centenario se celebra este año—, representó la culminación de los proyectos de modernización de la sociedad española llevados a cabo por Francisco Giner de los Ríos y sus discípulos desde la ILE, y fue su empresa de mayor envergadura. La JAE —presidida por Santiago Ramón y Cajal y cuyo secretario y hombre fundamental fue el institucionista José Castillejo— desarrolló una política científica y educativa que hizo posible el rápido avance que los diferentes ámbitos de la ciencia española experimentaron en aquellos años, y que dio lugar al periodo de florecimiento intelectual en España conocido como la Edad de Plata.

Qué es España permite por primera vez documentar visualmente algunos de aquellos espectaculares cambios que se produjeron en la cultura y en la sociedad españolas durante las primeras décadas del siglo XX. En sus sesenta y un minutos de duración combina imágenes estáticas con secuencias en movimiento que en su mayor parte son las primeras que se conocen hasta la fecha de las personas o las instituciones que recorre la cinta, lo que hace que su recuperación suponga un acontecimiento para el estudio de la historia de la cultura española contemporánea.



Partiendo de las raíces y la inspiración institucionista de las diferentes acciones emprendidas por la Junta, el documental va repasando los antecedentes culturales y educativos de la España de la Edad de Plata. Presenta ejemplos de las reformas pedagógicas implantadas en la enseñanza pública primaria, que se plasman en las imágenes de los nuevos modelos arquitectónicos de escuelas y en el fragmento dedicado al Grupo Escolar Cervantes de Madrid, que dirigió Ángel Llorca. Estas reformas derivan de la aplicación de los renovadores métodos educativos puestos en práctica por la Institución Libre de Enseñanza, algunas de cuyas instalaciones y maestros —entre ellos Manuel B. Cossío y Ricardo Rubio, discípulos directos de Francisco Giner— también aparecen en las imágenes. En cuanto a la ciencia y la investigación, la cinta muestra la actividad de los principales investigadores españoles del momento trabajando en el Centro de Estudios Históricos (creado por la JAE en 1910) y los laboratorios dependientes de la Junta (Laboratorio de Investigaciones Físicas, Laboratorio de Automática, Laboratorio de Histopatología, etc.). Por último, el documental incluye imágenes de la vida cotidiana en otro de los centros emblemáticos creados por la Junta: la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Gracias a diversas fuentes de la época tenemos constancia de que algunos de los fragmentos de este montaje, rodados entre 1926 y 1929, fueron exhibidos por el pedagogo Rodolfo Llopis en el viaje que
realizó por diversos países de Hispanoamérica en 1930, lo que parece estar relacionado con el interés de la JAE por fomentar los vínculos científicos con los países hispanoamericanos. Según una noticia aparecida en el diario madrileño El Sol, el 20 de julio de 1930, que informa del regreso de Rodolfo Llopis de su viaje: «Durante su excursión, Rodolfo Llopis ha dado a conocer una película acerca de lo que es España culturalmente, y por la cual película desfilan los precursores de nuestra cultura, como Menéndez Pelayo, Giner de los Ríos, Costa, etcétera, etc., así como la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de Cuatro Caminos, la Residencia de Estudiantes y, por último, toda la labor —bibliotecas, laboratorios, etc.— de la Junta para Ampliación de Estudios. Llevaba también Rodolfo Llopis un saludo de Unamuno y otro de Cossío para los maestros hispanoamericanos, saludos que produjeron una viva y honda emoción en los pueblos de América»1. Las alusiones a la película se repiten en las crónicas de la Semana Pedagógica celebrada en Cuenca en mayo de 1932, en la que Llopis participó, ya como director general de Primera Enseñanza. El folleto en el que se recogieron las actividades del encuentro confirma que la película, de una hora de duración y cuyo contenido se describe parcialmente, había sido exhibida en los viajes de Rodolfo Llopis por distintos países de Hispanoamérica: «Antes, los ojos de nuestras Repúblicas hermanas de América fueron atraídos por el desfilar de esta película española en los salones de aquel continente y mentes para nosotros fraternales tuvieron noticia de nuestra intensa elaboración pedagógica nacional; allí se llevó el espejo de nuestra obra y se sembraron las preocupaciones educativas de la raza: el vocero fue don Rodolfo Llopis»2.

¿Qué es España? es, en definitiva, un documento fundamental para la historia de la Edad de Plata, que ilustra extraordinariamente los antecedentes, las realizaciones y los proyectos culturales, científicos y educativos de un momento particularmente esperanzador de nuestra historia: los años en los que un amplio sector de los intelectuales españoles había depositado todos sus esfuerzos por colocar al país a la altura de las naciones europeas más avanzadas en lo que se refiere a progreso científico y tecnológico y que, simultáneamente, había cifrado sus esperanzas en la reforma del sistema educativo para, así, extender los beneficios de ese progreso a todos los ámbitos de la sociedad y garantizar su continuidad.

La recuperación de esta película, la documentación y análisis de su contenido y, finalmente, su presentación a los especialistas y al público interesado ha supuesto un trabajo de colaboración entre el IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y el Ministerio de Cultura, a través de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC). Desde estas tres instituciones, queremos dar las gracias a las personas que han colaborado en el proceso de poner a disposición de todos este revelador testimonio.

El montaje actual, debido al IVAC-La Filmoteca, se ha basado en un orden temático y en la investigación de las fuentes de la época. La identificación de las personas y lugares que aparecen en la película ha sido posible gracias a una exhaustiva labor de documentación por parte de la Residencia de Estudiantes que ha consultado, además, con una treintena de especialistas y familiares de algunas de las personas que aparecen en la cinta.

Dado que la mayoría de las imágenes que componen el documental habían permanecido inéditas hasta este momento, son muchas las personas sin identificar que aparecen en ellas, así como numerosos los pormenores que todavía no se conocen sobre la historia del proyecto. El IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y la SECC invitan a todos aquellos que puedan aportar algún detalle sobre las imágenes que aparecen en ¿Qué es España? a que se dirijan al IVAC-La Filmoteca o a la Residencia de Estudiantes para facilitar la información de que dispongan y ayudar así a completar los datos recogidos hasta el momento. 

1. El viaje aludido, tal y como se recoge en la biografía de Rodolfo Llopis debida a Bruno Vargas, quien menciona la noticia aparecida en El Sol, se produjo durante los primeros meses de 1930. Durante este viaje Llopis acudió como delegado a la II Convención Internacional de Magisterio Americano, celebrada en Montevideo en febrero de 1930, además de impartir diversas conferencias en numerosos países de América del Sur y algunas clases en distintas universidades e instituciones. Véase Bruno Vargas, Rodolfo Llopis (1895-1984): una biografía política, Barcelona, Planeta, 1999, pág. 42 

2. Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de mayo de 1932), Cuenca, Imprenta Artística, s.a., pág. 158. 




Selección de fotogramas

La reordenación de las imágenes del documental ¿Qué es España? se ha basado en los rótulos de la propia película y en documentos hemerográficos sobre su exhibición. El montaje de las imágenes del documental ¿Qué es España? sigue un criterio cronológico y temático. Las cuatro partes que presenta, están interrelacionadas e ilustran el proyecto unitario de reforma y modernización de España de la Junta para Ampliación de Estudios, basado en la educación, la investigación científica y la divulgación cultural, que enraiza en las ideas y prácticas de la Institución Libre de Enseñanza.




Los precursores de la cultura española contemporánea 

Esta parte del documental presenta imágenes de los intelectuales españoles más destacados del último tercio del siglo XIX y la primera década del XX, en su mayoría —con la notable excepción de Menéndez Pelayo— vinculados, de un modo u otro, al círculo institucionista. Son personajes que en el momento del rodaje bien habían fallecido, como Francisco Giner de los Ríos, Joaquín Costa, Marcelino Menéndez Pelayo y Benito Pérez Galdós (el único del que las imágenes son en movimiento), o bien se encontraban ausentes de España, como Miguel de Unamuno.



La organización escolar

Las imágenes de esta segunda parte del documental pretenden ilustrar las prácticas pedagógicas más avanzadas del momento en España y la moderna arquitectura escolar (en equilibrio con el entorno y pensada hasta el mínimo detalle con una cuidadísima intención pedagógica). Comienza mostrando imágenes inéditas de los profesores y alumnos de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos que, según se señala en el documental, fue «una de las primeras escuelas modelo y una de las que más han influido en las reformas pedagógicas de España». La ILE introdujo en España numerosas innovaciones educativas, entre ellas: la educación integral frente a la mera instrucción; la escuela como taller, abierta a su entorno, en la que el alumno es el protagonista; el contacto con la naturaleza y el excursionismo; el descubrimiento personal; la formación estética y la educación física. Entre el grupo de profesores institucionistas que aparece en las imágenes destacan Manuel Bartolomé Cossío y Ricardo Rubio. A las imágenes de la ILE les sigue un fragmento dedicado a uno de los centros educativos emblemáticos del periodo: el Grupo Escolar Cervantes de Madrid, dirigido por el pedagogo Ángel Llorca, discípulo de Francisco Giner de los Ríos. Este centro, construido entre 1913 y 1916 por el arquitecto Antonio Flórez, fue un ensayo docente en el ámbito de la primera enseñanza con antecedentes directos en la ILE que contó con el apoyo de la JAE. El documental muestra las características del centro (amplios patios y aulas, comedor escolar, galerías para la lectura y la práctica de juegos, mobiliario escolar transformable y taquillas para los niños) y las actividades educativas, herederas directas de los principios pedagógicos institucionistas: trabajo en los talleres de carpintería, encuadernación, repujado y metal; juegos y ejercicio físico; fomento de la lectura; clases de arte, etc. Cierra esta sección una serie de imágenes fijas que recogen ejemplos de la nueva arquitectura escolar en distintas regiones españolas y en Madrid.



La colmena científica 

Esta parte constituye una de las principales primicias del documental. Por primera vez se tiene acceso a imágenes en movimiento de los laboratorios que fundó la Junta para Ampliación de Estudios y de muchos de sus principales científicos. Entre ellos, de los siguientes centros y sus directores: el Centro de Estudios Históricos (Ramón Menéndez Pidal), el Laboratorio de Investigaciones Físicas (Enrique Moles y Miguel Catalán), el Laboratorio de Automática (Leonardo Torres Quevedo), y los laboratorios de la Residencia de Estudiantes, como el de Histopatología (Pío del Río Hortega) y el de Fisiología (Juan Negrín y Severo Ochoa).

El título de esta parte del documental, «la colmena científica», da cuenta del dinamismo de la actividad científica de la JAE, que abarcaba todos los campos del conocimiento, y recuerda poderosamente la imagen que el poeta y pintor José Moreno Villa utiliza en sus memorias (Vida en claro, México, 1944) para definir el ambiente del Centro de Estudios Históricos, que sería extrapolable al conjunto de centros de la Junta: Con Menéndez Pidal trabajaban Américo Castro, Onís (al principio), Navarro Tomás, Solalinde, Alfonso Reyes, Amado Alonso y algunos más que no recuerdo. En el título llamé a todo este conjunto de sabios y aprendices «tramoyistas y autores»; después, soldados y jefes; pero quizás la imagen antigua sea la que más convenga al Centro de Estudios Históricos y a sus miembros: colmena de abejas. Cada sección era una colmena, pero las abejas de una iban a otra a consultarse en ciertos casos, para ver si las conclusiones obtenidas por la vía artística coincidían con las logradas por el camino de la literatura o viceversa. Los últimos minutos de esta sección están dedicados a Santiago Ramón y Cajal, presidente de la JAE y la figura científica de mayor prestigio en la España del momento. Son éstas las únicas imágenes en movimiento que se han localizado hasta la fecha de Cajal. En ellas aparece en su laboratorio rodeado por sus discípulos y ante el microscopio. La cinta incluye un llamamiento del premio Nobel, escrito de su puño y letra, dirigiéndose a los intelectuales y científicos de Iberoamérica y estimulándolos a establecer vínculos y colaboraciones con España. 


NOTAS SOBRE LA RESTAURACIÓN DE ¿QUÉ ES ESPAÑA? 1929-1930 
Juan Ignacio Lahoz Rodrigo (IVAC-La Filmoteca) 

Según el relato de Remedios Amorós Vázquez, donante de la película al IVAC, ¿Qué es España? estuvo en su casa, sita en la localidad alicantina de Salinas, desde el final de la guerra civil. Quien la dejó allí, junto con otros enseres, fue el político republicano Fulgencio Romero, primo de su madre, que iba a instalarse en el pueblo, pero que marchó al exilio al producirse la victoria franquista. La dueña de la casa tenía otros familiares que desempeñaron cargos públicos o fueron militantes socialistas por lo que, algún tiempo después de acabada la guerra, por miedo a las posibles represalias sobre su familia, decidió deshacerse de aquellos objetos que pudieran utilizarse en su contra. Aunque no consta que pesara ninguna prohibición sobre la película, ella la incluyó entre los bienes a destruir más por el hecho de que perteneciera a su primo perseguido que por el contenido del film. Tras tirar uno de los cuatro rollos que tenía la copia, no pudo o no quiso completar su propósito y, afortunadamente para nuestro patrimonio cinematográfico, los tres rollos restantes permanecieron en el desván de su casa hasta que, en 2005, su hija Remedios los entregó al IVAC. 

Además de esta pérdida de material —que afecta a los títulos de crédito de la película y a una po- sible introducción que explicara su propósito—, los fragmentos que la componen están estampados sobre soportes de distintos fabricantes, lo que cuestiona la unidad de la obra. Por otra parte, la co- pia recuperada acusa las lesiones de uso propias de una cinta que se ha proyectado numerosas veces, con abundantes rayas en la imagen, roturas de las perforaciones de arrastre y, sobre todo, una inten- sa manipulación ejecutada por diferentes e inexpertas manos que, de manera tosca y desigual, cortaron y volvieron a empalmar prácticamente todos los planos y rótulos, provocando un grave desor- den que ha sido difícil de subsanar. 

En consecuencia, y como sucede habitualmente con la conservación del patrimonio cinematográ- fico, la restauración de los soportes fílmicos de ¿Qué es España? no sólo ha exigido la imprescindible reproducción de sus materiales, sino una investigación que nos permitiera conocer la biografía de la obra con el mayor detalle posible, a fin de reconstruirla con arreglo a los criterios seguidos en su pro- ducción y a la forma en que se exhibió entonces. Y esto porque, como también es frecuente en el campo de la restauración cinematográfica, el principal obstáculo para la comprensión del film que nos ocupa ha sido el propio deterioro del material recuperado, toda vez que ni sus imágenes y rótu- los acreditan su filiación, ni la historiografía del cine español recogía su existencia. 

Desde esta perspectiva estrictamente fílmica, la recuperación y restauración de ¿Qué es España? tie- ne un doble interés: primero, el de enriquecer el patrimonio cinematográfico español con la conser- vación de un valioso documento sobre los logros educativos y científicos de la Edad de Plata del siglo pasado, todos ellos vinculados a la Institución Libre de Enseñanza y a la Junta para Ampliación de Es- tudios y que nos devuelve imágenes en movimiento únicas de buena parte de las instituciones y per- sonas que lo protagonizan. El segundo motivo de su interés es el de constituir una muy relevante no- vedad para la historiografía de nuestro cine, incorporándose a un catálogo de la producción española que todavía desconoce gran parte de sus documentales de la época muda. Por otra parte, la película, montada entre noviembre de 1929 y enero de 1930, pertenece a ese periodo extremadamente crítico para el cine español que fue la transición del cine silente al sonoro y, todavía muda, exhibe crudamen- te las limitaciones de la producción nacional del momento. No son ajenos al notable interés historio- gráfico de la cinta ni la mención al exilio de Unamuno —presentado como uno de los «precursores de la cultura española contemporánea»—, que constituye una denuncia especialmente significativa en el contexto histórico de la caída de la dictadura del general Primo de Rivera y el declive de la Monar- quía, ni tampoco el uso político e institucional que, como luego veremos, se hizo del film una vez ins- taurada la II República; gestos insólitos en la cinematografía española de la época tanto por estar siem- pre sometida a una férrea y arbitraria censura como por provenir tal intervención de un ámbito tan restringido como el del cine educativo (o tal vez tolerado o ignorado por ello).


¿Qué es España? es una película de archivo que agrupa diversos reportajes sobre la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de Madrid —presentado como modelo de práctica pedagógica a seguir—, los laboratorios y centros de la Junta para Ampliación de Estudios, entre ellos la Residencia de Estudiantes, y que resalta diversos intelectuales, con imágenes en movimiento de Be- nito Pérez Galdós y Santiago Ramón y Cajal. Estos reportajes fueron producidos en distintos momen- tos entre 1926 y 1929, pero también antes de la muerte de Galdós, en enero de 1920, y presentan tra- tamientos cinematográficos dispares, por lo que su integración en una estructura diferente requería de una homogeneización formal y discursiva que el material recuperado no muestra. A diferencia del uso habitual de las imágenes de archivo, estos reportajes no se entremezclan ni manipulan aquí para crear con ellos un nuevo discurso, sino que se encadenan uno tras otro, conservando también las di- ferencias gráficas y estilísticas de sus respectivos rótulos explicativos y siguiendo un orden expositi- vo que las carencias de los materiales encontrados ocultaban parcialmente. Ante tales limitaciones de su puesta en escena y las carencias ya señaladas de nuestra copia, hemos mantenido abierta la hipó- tesis de que no todos los fragmentos formaran parte de una misma película hasta encontrar una con- firmación documental de la existencia del título ¿Qué es España? y de sus contenidos. 

Tratándose, además, de unas imágenes que sugieren tanto un discurso institucional e incluso pro- pagandístico como el distanciamiento del sistema político vigente, que por otra parte bien pudo ser el impulsor de su realización a través de alguno de sus organismos, se hacía necesario conocer el momento en que se realizó la película, el hilo conductor que la articulara y comprender su posible motivación y sentido para reconstruir el film. Un sentido que se construye desde la propia selección de los reportajes aquí reunidos —marcados por una patente afinidad con los postulados pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, que se manifiesta a través de las actividades de la JAE descritas a lo largo del documental y cuya oportunidad persiste gracias a su posterior influencia dentro de la política educativa de la II República—los textos de los rótulos que los encadenan y, por lo que señalan las crónicas que cometamos más adelante, a través de las explicaciones verbales que puntualmente acompañaron la proyección de la película. 

La versión restaurada que presentamos de ¿Qué es España? se apoya en una documentación fragmentaria que, aunque no ha conseguido establecer la autoría y producción del film, sí nos ha permitido resolver las principales dudas que nos planteaban los materiales recuperados. 

La primera pista para identificar la película la tuvimos gracias a una escueta reseña de la Semana Pedagógica de Cuenca de 19321 en la que, y por vez única entre las escasas referencias localizadas, se cita el título «Qué es España», el cual también aparece entre los rótulos conservados y viene a despejar la incógnita que pesaba sobre el título mismo de la película. Entre los intertítulos, el de «¿Qué es España?» sólo se diferencia de los otros que están decorados como él en que tiene un tamaño de letra un poco mayor —algo que en otras ocasiones varía en función de la cantidad de texto y no sólo de la importancia del rótulo— y en que no lleva indicación de parte. En ausencia de créditos e introducción de la película, nada de esto parecía definitivo. Por otra parte, la única referencia que hallamos con este título fue la obra homónima publicada en 1925 por Marcelino Domingo —también vinculado a la ILE y ministro de Instrucción Pública durante el primer bienio republicano—, que versa sobre la identidad nacional española y no sobre pedagogía, por lo que este rótulo parecía corresponder a una película distinta.

Hemos fechado la producción de ¿Qué es España? entre 1929 y 1930 porque sabemos que el montaje y la confección de rótulos sólo pudieron realizarse entre el 11 de noviembre de 1929 —fecha que se lee en el encerado que se ve en el reportaje del Grupo Escolar Cervantes—2 y el 24 de enero de 1930, día en que el pedagogo Rodolfo Llopis partió hacia América Latina llevando la película consigo para presentarla como representante europeo en la II Convención Internacional de Magisterio Americano que se iba a celebrar en Montevideo y después en otras muchas capitales, durante cinco meses.3 En cuanto a los contenidos y su ordenación, las descripciones que recogen tanto el diario El Sol de 21 de julio de 1930 como las actas de la Semana Pedagógica de Cuenca de 1932 nos confirman que todos los materiales recuperados pertenecen a ¿Qué es España? Sin embargo, la ordenación que se desprende de estas reseñas se contradice en algunos casos con la que marcan los rótulos de número de parte y contenidos, por lo que en estos casos hemos respetado las indicaciones de la propia película.6 Para concluir, hay que destacar que las cuatro informaciones que hemos podido localizar sobre la película vinculan su exhibición a Rodolfo Llopis, pedagogo ligado a la Institución Libre de Enseñanza desde los años veinte, becado por la JAE (para viajar a Francia en 1912-1913 y, de nuevo, a Francia, Bélgica y Suiza en 1925-1926) y político socialista. Tal hecho no presupone ninguna relación de autoría, aunque la inmediatez entre la confección de ¿Qué es España? y su difusión por Llopis parezca sugerirlo, y tampoco significa que él fuera el único en exhibirla. Pero sí que es relevante para nuestra comprensión de esta película tener en cuenta el uso que se hizo de ella, tanto porque los avatares de su vida pública han condicionado los resultados de nuestro trabajo, como porque añaden al valor documental de sus imágenes el del enorme interés que se les reconoció entonces: Llopis la incorporó a su metodología de trabajo, complementando sus conferencias o de manera autónoma desde 1930, primero como profesional de la pedagogía para difundir en América Latina «lo que es España culturalmente» y, más tarde, ya como responsable político, siendo director general de Primera Enseñanza, para ilustrar los objetivos de política educativa que la II República impulsó durante su primer bienio, acreditando así la influencia de las ideas de la ILE, etc. en muchos de los nuevos gobernantes. Su intervención en todas las ocasiones conocidas coincide con la del «explicador» del cine mudo que acompaña con sus comentarios la proyección de la cinta. Estos acompañamientos constituyen un elemento extrafílmico esencial en la construcción del sentido de ¿Qué es España?, pues las explicaciones permiten no sólo interpretar o ampliar lo que sus rótulos predican, sino acomodar su sentido a las cambiantes condiciones de cada momento. A propósito de la proyección acompañada por Llopis en la Semana Pedagógica de Cuenca en 1932, las dos reseñas del acto recogen dos nuevas ideas que, aunque debidas a la pluma de los cronistas, vienen «sugeridas» por lo dicho por el orador y reflejan claramente estos «desplazamientos» del sentido. Así, la reseña de El magisterio español de 1930 señala ahora que el film, en su periplo americano, tuvo la misión de desmentir «el concepto equivocado que en el extranjero se tiene de nuestra Patria», en lugar de la discreta valoración transcrita unas líneas más arriba. Por su parte, el acta de aquella intervención refiere las oportunas explicaciones de Llopis, eruditas, detalladas y entusiastas de los contenidos de la película, pero resulta muy llamativo que, atribuyendo al presente actuaciones pasadas, el documento resalte que por sus imágenes «se advierte la intensa obra de educación de la República Española».

El amplio margen que el carácter descriptivo de los rótulos dejó al comentario de las imágenes, facilitó estas interpretaciones de ¿Qué es España? que, más allá del propio film, parecen apropiarse de la labor de aquellas instituciones. Nuevas e inaprensibles versiones cuya esencia es, a la postre, el reconocimiento de los grandes avances que la actuación de la JAE reportó a nuestro país. Logros que el testimonio único que ofrece esta nueva versión restaurada de ¿Qué es España? no hace sino realzar.

La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, el Instituto Valenciano de Cinematografía (IVAC- La Filmoteca) y la Residencia de Estudiantes agradecen su ayuda a las personas que, de forma desinteresada, han contribuido tanto a identificar a los personajes y los lugares que aparecen en el documental como a la investigación sobre su contexto.

Así mismo, las tres instituciones invitan a todos aquellos que conozcan algún detalle más sobre las imáge- nes del documental ¿Qué es España? a que se pongan en contacto con el IVAC-La Filmoteca (www.ivac- lafilmoteca.es) o con la Residencia de Estudiantes (www.residencia.csic.es) para facilitar la información de que dispongan y ayudar así a completar los datos recogidos hasta la fecha.


1. La reseña «La semana pedagógica de Cuenca» se publicó en El Magisterio Español, núm. 8987, Madrid, 24 de mayo de 1932, pág. 300, y fue localizada por la Residencia de Estudiantes y sus colaboradores en el curso de su exhaustiva investigación sobre el film. 
2. El reportaje sobre el Grupo Escolar Cervantes fue producido por la firma madrileña España Film, según consta en la copia de este fragmento que se conserva en Filmoteca Española. La única diferencia entre ambas es que en nuestro caso no está el rótulo final que identifica a la productora, tal vez porque fuera eliminado para la integración de todo el reportaje en ¿Qué es España? 
3. «Rodolfo Llopis, al Uruguay. Profesores a Hispanoamérica», El Sol, Madrid, sábado 25 de enero de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en Rodolfo Llopis (1895-1983): una biografía política, Barcelona, Planeta, 1999, pág. 42. 
4. «Rodolfo Llopis», El Sol, Madrid, lunes 21 de julio de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en op. cit., pág. 42. 
5. La reseña «Habla D. Rodolfo Llopis. Director General de 1a Enseñanza», publicada en Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de mayo de 1932), Cuenca, s.a., págs. 157-159, da cuenta de la intervención de Llopis como presentador de la película en la clausu- ra de estas jornadas, y amplía la información ya citada publicada en El Magisterio Español. Este documento fue facilitado por el historiador Enrique Moral Sandoval, de la Universidad Complutense de Madrid.
6. En todo caso, conviene indicar que en el montaje final de la versión restaurada no hemos incluido dos de estos intertítulos de número de parte por repetirse con los ya insertados. Tales rótulos podrían corresponder a los fragmentos desaparecidos de la película, aunque uno de ellos podría ser simplemente un descarte por estar su decorado de fondo invertido respecto a los demás rótulos.

Fuentes de información: IVAC-LaFilmoteca, IMDB.