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miércoles, 15 de agosto de 2018

Estaño, tragedia y gloria


Título original: Estaño, tragedia y gloria
Dirección: Waldo Cerruto
Ayudante de dirección: Enrique Albarracin, Pastor Fuentes, Rolando Alvarez Torrico.
Dirección: Waldo Cerruto
Fotografía: Juan Carlos Legazpi, Nicolás Smolij
Montaje: Emilio Murua
Sonido: Fernando Murua
Relator: Benjamin Cormejo
Colaboración artística de: Celso Peñaranda, Tito Landa.
Música: Guillermo Butikofer
Formato original: 16mm B/N.
Formato copia: VHS Tranfer
Productora: Instituto Cinematográfico Boliviano, I.C.B.
País de producción: Bolivia
Año: 1953
Duración: 15 min.



Intertítulo con el que comienza el documental:


"Esta película tiene el propósito de mostrar a los amantes de la libertad la tragedia que tuvo que pasar el pueblo boliviano par alcanzar la inmensa felicidad de lograr con la nacionalización de las minas su independencia económica. Es por eso que a los hombres libres del mundo, nos dirigimos como liberados con este mensaje impregnado de angustia, lleno de dolor y en radical contraste, colmado de las mas grande de las emociones: la de ser definitivamente libres después de haber soportado por mas de cincuenta años esta especie de destierro en el mismo seno de nuestra patria".



EL lNSTlTUTO CINEMATOGRAFICO BOLIVIANO I.C.B.



La Revolución del 52 


El cambio fundamental que sufriría la historia del país a partir del 9 de Abril de 1952 afectó también al cine. aunque la transformación de este último no se dio de forma inmediata. La insurrección popular del 9 de Abril acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante golpes militares y masacres. Dias más tarde, una masa de obreros y campesinos desbordaba la “ceja” de El Alto de La Paz otorgando un recibimiento impresionante a Victor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio de Argentina. Aunque no había luchado como Lechín o como Siles Zuazu, Estenssoro era, para muchos, el símbolo de la Revolución. 


En el avión en que llegó el l5 de abril, llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos. Waldo Cerruto, cuñado del Jefe del MNR los había contratado en Buenos Aires para que filmarán las primeras imágenes del acontecimiento histórico que estaba ocurriendo. Los dos camarógrafos, Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij llegaron para filmar con sus propias cámaras el hecho histórico más grande que les había tocado vivir. Cuando lo entrevisté en 1975 Smelij recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: "Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lem, que era un gran hombre. Nuestra primera impresión al llegara El Alto fue muy fuerte, y no la olvidaré nunca. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Era indescriptible. Comenzamos a bajar a la ciudad, pero los autos avanzaban a penas, tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. Nosotros estábamos de pie sobre los autos sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras nosotros filmábamos. 

Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje, pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. Había mil cosas que filmar, era una fiesta con multitudes, danzas, etc. Nuestras camaritas Bell and Howell se portaron muy bien.” 


Levaggi y Smolij no pararon de filmar manifestaciones, desfiles, discursos. La Revolución estaba en plena efervescencia y era algo inédito para estos dos cineastas de veinte años de edad. Aclimatados en pleno trabajo, siguieron filmando en los días siguientes los destrozos, los lugares bombardeados, los movimientos de tropas, y reconstruyendo algunas escenas de lo que fue la insurrección. Todo ello dio como resultado Bolivia se libera, película de diez minutos cuyo título no puede ser más adecuado. El “se” que une a “Bolivia” y a “libera” da la imagen de un pueblo que se libera a si mismo, mientras el presente del verbo indica que la película es el testimonio de un proceso, y no un documental sobre algo ya concluido, . Según Waldo Cerruto el film trataba de “reconstruir escenas de la revolución, y momentos que la precedieron, las masacres mineras por parte del ejercito ligado a la oligarquía, etc”. 


Víctor Paz Estenssoro en 1954 en Por las Rutas del Progresouna de las pocas producciones del ICB en color.

A raíz de este documental nació en julio de 1952, es decir apenas tres meses después de la Revolución, el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. Pero este Ministerio fue pronto cancelado, porque se creó en su lugar la Subsecretaría de Prensa e Informaciones. El Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. No podía funcionar en esas condiciones. Cerruto quería que “su obra” continuara, e insistió hasta que Paz Estenssoro (casado con la hermana de Cerruto), le hizo caso. Por Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 se creo entonces el Instituto Cinematográfico Boliviano. El texto del decreto determina en, su primer articulo que el lCB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo, cultural, educativo y otras de índole que el Instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. En el Artículo 2o. decreta que la entidad “funcionará con carácter semi-autonomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General, un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”.
(...)



Los noticiarios del ICB


La orientación de los noticiarios del ICB se mantuvo a partir del número 16 según el mismo esquema de los primeros. Se trataba evidentemente de un poderoso medio de propaganda. para mostrar las obras y el espíritu revolucionario del gobierno nacionalista. Cada edición incluía notas sobre los acontecimientos oficiales, las actuacianos del presidente y de los ministros; notas sobre la “nueva apertura” de Bolivia hacie el exterior, visitas de personalidades extranjeras o convenios internacionales; notas sobre los departamentos de Bolivia, notas culturales y deportivas. Los comentarios hacían hincapié en que ese clima de evolución, de “agilización” era producto de la Revolución del 9 de Abril Aún exacerbando el aspecto propagandístico, aún llevando al extremo el culto a la personalidad de los principales dirigentes del nuevo proceso, no cabe ninguna duda de que tanto que documentos históricos, los noticiarios eran de inapreciable valor, por solo el hecho de registrar y conservar imágenes privilegiadas de momentos tan importantes como los que vivía el país entonces.


El Mutún, una de las muchas producciones sobre minería del ICB; 

esta vez dirigida por Jenaro Sanjinés (hermano de Jorge).



Cortometrajes


Paralelamente a la producción del noticiario y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires, el ICB produjo una serie de cortometrajes que vale la pena mencionar aquí. Amanecer indio fue uno de los primeros, cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolji en la fotografía, y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización, aunque solo figuran como ayudantes de dirección”, mientras que Waldo Cerruto figura como director. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima, hacia 1975, éste afirmó que Cerrato no asistía nunca a las filmaciones, ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas, de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de films en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. Amanecer indio mostraba una gran concentración campesina en La Paz, en homenaje al “Día del Indio” (2 de agosto), establecido por el Gobierno del MNR. Cerca de 20.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del Interior del país. El comentario de la película hacía énfasis de lirismo sobre las imágenes de la cordillera, de altiplano y de los campesinos reunidos frente al Palacio de Gobierno, escuchando el discurso de Paz Estenssoro. “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. La emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos, en el saludo de los campesinos al Jefe del Estado, regios rostros maquillados por la brisa chapaca, cambas, quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor que recién para ellos es simbolo de la redención”, decía en una parte del comentario.

Las mismas personas se hicieron cargo, poco más tarde, de la realización de Potosí colonial, documental sobre la Villa Imperial, que de imperial ya no tiene mucho porque sus valiosos monumentos han ido perdiendo brillo debido a la indiferencia de los sucesivos gobiernos.

(...)


Estaño, tragedia y gloria


Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos auspició el documental Petróleo, descripción de los trabajos de perforación y extracción de la empresa estatal. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfica Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. De toda esta serie de cortometrajes, Estaño, tragedia y gloria, fue el segundo que produjo el ICB. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero, la cámara descendía a la mina, filmaba en los lugares de trabajo. Por otra parte, la película tuvo la particularidad de ser la primera en reconstruir, aunque de una manera muy improvisada, escenas de las masacre, por parte del ejército. Era ya intento de interpretación de la historia a través de los “actores históricos”. La filmación del corto en Catavi no fue fácil, y esto viene caso mencionado porque en un momento dado Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en interior de la mina en un peligroso buzón del que no hubiera salido. Este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino, quien abandonó definitivamente Bolivia. 



(...)


El fin del ICB *2




El ICB estuvo a cargo del argentino Waldo Cerruto, que resultaba ser el hermano de Carmela Cerruto, esposa de Víctor Paz Estenssoro, líder del MNR. Hacia 1957 el director del ICB fue Jorge Ruiz y desde 1964 sería Jorge Sanjinés, quien sólo duró dos años luego de realizar Ukamau, película por la que fue expulsado del cargo durante el gobierno de René Barrientos.

El ICB desaparece cuando en 1968 se crea la Televisión Boliviana. Los materiales originales del ICB se perdieron para siempre en los Laboratorios Alex de Buenos Aires, donde eran procesados. Las copias pasaron a manos de la Televisión Boliviana, donde se manipularon inescrupulosamente para utilizarlas como imágenes de referencia de los noticieros de la televisión. Además, fueron archivadas en lastimosas condiciones, expuestas a la acción de al lluvia y el sol durante años. En 1985, lo que quedaba llegó a la Cinemateca Boliviana donde hoy se conserva, siendo uno de los fondos documentales más numerosos.







martes, 14 de agosto de 2018

Let It Be

Título original: Let It Be
Dirección: Michael Lindsay-Hogg   
Fotografía: Anthony B. Richmond   
Edición: Graham Gilding, Tony Lenny.   
Sonido: Roy Mingaye , Ken Reynolds, Peter Sutton.
Producción musical: Phil Spector 
Música: The Beatles
Intervienen: Paul McCartney,  John Lennon, George Harrison, Ringo Star, George Martin, Yoko Ono, Billy Preston. 
Productora: Apple Films, ABKCO Films  
Formato de fimación: 16mm, Color. 
Formato de proyección:  16 mm ampliado a 35 mm, 
Relación de aspecto:  1.37 : 1
País de producción: Inglaterra
Año: 1970
Duración: 81 min.








Let It Be es una película documental de 1970 sobre The Beatles. Originalmente el documental sería titulado Get Back. Este debía tratarse de los trabajos habituales del grupo a la hora de componer canciones; sin embargo, en este filme puede apreciarse a simple vista las diferencias que existían en el grupo, y el ambiente tenso en el que trabajaban. La canción Let It Be ganó un Oscar a la mejor canción de esta película, pero sólo Paul McCartney lo fue a buscar.

Se filmó durante todo el mes de enero de 1969. Cuando se terminó de grabar los Beatles no querían saber nada sobre esta película, pero los ejecutivos de Apple Corps les exigieron que terminaran la película ya que les había costado mucho dinero para producirla. La banda sonora ya había sido grabada con la película, entonces Phil Spector fue escogido para realizar la mezcla, y que añadiera o quitara lo necesario. En esta película se le puede ver a Paul más metido en el papel de líder del grupo, a John Lennon muy atado a Yoko, también es visible que George se molestaba cuando Paul le decía como tocar la guitarra.

En total se filmaron aproximadamente noventa y seis horas para esta película, fueron seleccionados ochenta minutos para el corte final.



Sinopsis

La película se atiene a los cuatro Beatles (John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr) visto de modo Fly on the Wall, sin narración, los títulos de escena, o entrevistas con los temas principales. La primera parte de la película muestra a la banda ensayando en un escenario de sonido de Twickenham Film Studios. Las canciones son obras en curso, con discusiones entre sí acerca de las formas de mejorarlas. En un punto, McCartney y Harrison tienen un intercambio incómodo, en el que McCartney sostiene que "Two of Us" puede sonar mejor sin riffs de guitarra de Harrison, a lo que éste respondió: "voy a tocar lo que tú quieras que toque, o no voy a tocar si no quieres. Sea lo que sea lo haré". También aparece Mal Evans, proporcionando los golpes de martillo en "Maxwell's Silver Hammer", y Yoko Ono, bailando con Lennon durante la canción "I Me Mine".

A continuación The Beatles se muestran individualmente como llegan a la sede de Apple, en el que comienzan el proceso de grabación de estudio con el canto de Harrison "For You Blue", mientras que Lennon toca la guitarra slide. Starr y Harrison se muestran trabajando sobre la estructura de "Octopus's Garden", y luego demostrado por George Martin. Billy Preston acompaña a la banda en versiones improvisadas de rock and roll, así como de Lennon en "Dig It", mientras que la hija de Linda Eastman, Heather, desempeña en el estudio. Lennon es mostrado escuchar desinteresadamente como McCartney expresa su preocupación por la inclinación de la banda a permanecer confinado al estudio de grabación. The Beatles concluyeron su trabajo de estudio con la actuación completa de "Two of Us", "The Long and Winding Road", y "Let It Be".

Para la parte final de la película, The Beatles y Preston dan un concierto sin previo aviso en la azotea del estudio. Realizan "Get Back", "Don't Let Me Down", "I've Got a Feeling", "One After 909" y "Dig a Pony", alternan con las reacciones y comentarios de los londinenses sorprendidos en las calles. La policía finalmente hace su camino hacia el techo y tratan de llevar el espectáculo a su fin. En respuesta a los aplausos de la gente en la azotea después de la última canción, John Lennon bromea: "Me gustaría decir gracias en nombre del grupo y de nosotros mismos, y espero que hayamos pasado la audición".



Concepto

Después de las sesiones de estrés para el álbum The Beatles (The White Album) que concluyó en octubre de 1968, McCartney llegó a la conclusión de que el grupo necesitaba volver a sus raíces para su próximo proyecto. El plan era dar una presentación en vivo con canciones nuevas, como una emisión especial de televisión y grabarlas para lanzarlo como un álbum. A diferencia de sus álbumes más recientes, su nuevo material sería diseñado para trabajar bien en concierto, sin el beneficio de doblajes o trucos de grabación.2​

Muchas ideas flotaban sobre la ubicación del concierto. Lugares convencionales como el Roundhouse de Londres fueron discutidos, pero también se consideraron lugares más inusuales como un molino de harina en desuso y un trasatlántico. El lugar al que recibió la mayoría de consideración fue un anfiteatro romano en el norte de África. Ninguna de las ideas obtuvo el entusiasmo unánime, y con tiempo limitado por el compromiso próximo de Starr a la película The Magic Christian, se acordó iniciar los ensayos, sin una decisión firme sobre la ubicación del concierto.3​

Denis O'Dell, director de la división de cine de Apple, sugirió filmar los ensayos en 16 mm para su uso como por separado "The Beatles en trabajo", documental de la televisión a fin de complementar la difusión de conciertos. Para facilitar el rodaje, los ensayos tendrán lugar en Twickenham Film Studios en Londres.3​ Michael Lindsay-Hogg fue contratado como director, después de haber trabajado anteriormente con The Beatles en las películas de promoción de "Paperback Writer"/"Rain", "Hey Jude", y "Revolution".


Canciones de la película Let It Be

Todas las canciones escritas por Lennon/McCartney, excepto donde se indica.

En Twickenham Film Studios
1. "Adagio For Strings"
2. "Don't Let Me Down"
3. "Maxwell's Silver Hammer"
4. "Two of Us"
5. "I've Got a Feeling"(1)
6. "I've Got a Feeling"(2)
7. "Oh! Darling"
8. "One After 909"
9. "Jazz Piano Song" (McCartney/Starr)
10. "Two of Us"
11. "Across the Universe"
12. "Dig a Pony"
13. "Suzy Parker" (Lennon/McCartney/Harrison/Starr)
14. "I Me Mine" (Harrison)
En el estudio de Apple
15. "For You Blue" (Harrison)
16. "Bésame Mucho" (Consuelo Velázquez/Sunny Skylar)
17. "Octopus's Garden" (1) (Starr)
18. "Octopus's Garden" (2) (Con Billy Preston)
19. "You Really Got a Hold on Me" (Smokey Robinson)
20. "The Long and Winding Road"
21. "Shake, Rattle and Roll" (Jesse Stone)
22. Popurrí/Cierre: "Kansas City"/"Miss Ann"/"Lawdy Miss Clawdy"
23. "Dig It"
24. "Two Of Us"
25. "Let It Be"
26. "The Long and Winding Road"
El concierto en la azotea
27. Get Back
28. Don't Let Me Down
29. I've Got a Feeling
30. One After 909
31. Dig a Pony
32. Get Back


Fuentes de información: IMDB, Archive.org, Wikipedia, The Beatles.



lunes, 13 de agosto de 2018

Mural efímero

Título original: Mural efímero
Dirección: Raúl Kamffer
Guion: Raúl Kamffer
Música: Deep Purple
Productora: Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM.
País de producción: México
Año: 1968
Duración: 10 min.
















Documento cinematográfico sobre el mural realizado en Ciudad Universitaria, alusivo al movimiento estudiantil de 1968. Un testimonio artístico de ese momento político plasmado, entre otros, por Mario Orozco Rivera, José Luis Cuevas y Pedro Preux.

Documental sobre el mural realizado en la Ciudad Universitaria de la UNAM alusivo al movimiento estudiantil de 1968, un movimiento social que el 2 de octubre de 1968 fue dispersado por el gobierno mexicano en la que se denominó como "la Matanza de la Plaza de las Tres Culturas" (Plaza de Tlatelolco). La masacre fue cometida por el grupo paramilitar denominado "Batallón Olimpia" y el Ejército Mexicano, en contra de una manifestación convocada por el Consejo Nacional de Huelga.





viernes, 10 de agosto de 2018

Son dedicado al mundo

Título original: Son dedicado al mundo y amigos que lo acompañan
Dirección: Rafael Corkidi
Fotografía: Rafael Corkidi
Producción: Bosco Arochi
Edición: Antonio Solozano
Grabación: Victor Rapaport
Musicalización: Marcos Lesama
Asesor: Carlos Velo
Programación ideografica: Ortiz Tejeda
Bailes: Grupo Folklorico de la Universidad de Guadalajara
País de producción: México
Año: 1975
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
Formato original: 35mm, color.
Duración: 14 min.






Muestra surrealista de la abundante riqueza del folklor mexicano que en sus danzas recoge la vocación de un pueblo por las celebraciones festivas.


2º Premio de Dirección en "Festival del Film Turistico de Lisboa" en 1974.






Rafael Corkidi

Rafael Corkidi Acriche (Puebla, Puebla, México, 20 de mayo de 1930 - Boca del Río, Veracruz, México, 18 de septiembre de 2013) fue un cineasta y videasta mexicano.

En 1960 produjo y fotografió "El despojo", cortometraje experimental, para posteriormente participar como fotógrafo en "Tamayo" (1967) de Manuel González Casanova, Tajimara (1965) de Juan José Gurrola, "Anticlímax" (1969) de Gelsen Gas, "Fando y Lis" (1967), "El Topo" (1969) y "La montaña sagrada" (1972), estas últimas de Alejandro Jodorowsky. En 1968 dirige los cortos "México 68" y "Pueblo 68".


En 1977 dirige y fotografía el largometraje de ficción Pafnucio Santo,  por el que estuvo nominado al Ariel a la mejor fotografía en 1976.

Fue director del primer largometraje mexicano y latinoamericano hecho completamente en formato de video, Figuras de la pasión (1983)



Centro de Producción de Cortometraje (CPC)

Centro de Producción de Cortometraje (CPC) fundado en 1971, produce más de 200 obras en un período de 10 años. Por el que pasaron realizadores y cinefotogáfos como Carlos Velo, Rubén Gámez, Jaime Kuri, Arturo Ripstein, Rafael Corkidi, Alfredo Gurrola, Giovanni, Korporaal, Luis Mandoki, Oscar Menéndez, Nicolás Echevarría.

"El Centro de Producción de Cortometraje fue creado en 1971 con el objeto de promover la realización de cortometraje y documental en México. Desde entonces, ha impulsado la producción de las más variadas temáticas y tendencias, desde el rigor de lo estrictamente didácticto hasta la libertad estilista de la ficción, lo que ha contribuido a la formación de nuevos cineastas en nuestro país.

Ubicado dentro de los Estudios Churubusco- Azteca, S.A., los más importantes de Latinoamérica y entre los mejores del mundo, el Centro de Producción de Cortometraje cuenta con todos los servicios de producción y post-producción, lo que le permiten brindar a cada documental la máxima atención profesional en cada uno de sus departamentos especializados.

Creemos que el cortometraje no es un género secundario o inferior. Por el contrario, se enfrenta a retos y problemas igualmente desafiantes, igualmente exigentes a los que se presentan en la realización del cine comercial o de largometraje.

Es a partir de esta convicción que nos hemos abocado a imprimirle a nuestro trabajo  la dedicación, la seriedad formal y el empeño creativo que nos ponen a la altura del cine industrial más desarrollado." *1 Catálogo del Centro de Producción de Cortometrajes (CPC) (1980)



Fuentes de información: CPC, Wikipedia, IMDB, FilmAffinity, *1 Catálogo del Centro de Producción de Cortometrajes (CPC) (1980) Centro de Documentación Cineteca Nacional,


miércoles, 18 de julio de 2018

All’ombra della croce


Dirección y guión: Alessandro Pugno 
Dirección de fotografía: Leif Karpe
Montaje: Enrico Giovannone
Dirección de postproducción: Guillermo Alvite
Música original: Filippo Restelli, Diego Cardoso
Dirección de producción: Nacho Gomez
Producción ejecutiva: Luca Cechet Sansoè
Productores: Gabriella Manfrè, Antonio Saura, Alessandro Pugno
Producción: Papavero Films, Piemonte Doc Film Fund, Invisible Film, Zebra Producciones, Babydoc Film
País de producción: España, Italia.
Año: 2012
Duración: 73 min.









No muy lejos de Madrid se encuentra el Valle de los Caídos, un lugar que continúa siendo el símbolo de un conflicto que aún no está resuelto en el seno de la sociedad española. Bajo la cruz yacen 35.000 víctimas de la Guerra Civil Española, mientras que alrededor de 50 niños van a la escuela en el mismo recinto. Los niños reciben una educación que intenta desesperadamente resistirse a la secularización y a la influencia de la ciencia que caracterizan a la España contemporánea y a la sociedad global.



All’ombra della croce


Por 


La película de Alessandro Pugno All’ombra della croce, filmada desde el interior del Valle de los Caídos, resulta reveladora por lo novedoso de las imágenes, por descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo, con la habilidad de poder ofrecer al atribulado espectador una libertad para escoger qué lectura quiere hacer del documental.



Si existe un complejo arquitectónico que, casi 40 años después de la muerte de Franco, simbolice el espíritu de revancha que se desató tras la guerra civil en la España franquista, ese es, sin duda, el que se alza cerca de San Lorenzo del Escorial (Madrid), en el valle de Cuelgamuros. El Monumento del Valle de los Caídos, cuya construcción, ordenada por el dictador, se extendió durante casi veinte años, fue concebido por el dictador como un homenaje a los caídos “por Dios y por España”. Y aunque, como reza la aséptica descripción del lugar que ofrece Patrimonio Nacional, “en la roca está excavada la gran Basílica sepulcral, donde están enterrados caídos de los dos lados enfrentados en la guerra civil” (1), lo cierto es que el lugar se erigió desde su construcción en símbolo de la memoria franquista que todavía hoy, cada 20 de noviembre, convoca a un séquito de nostálgicos que se reúnen ante la tumba de Franco para rendirle tributo. En este enclave lacerante para tantos españoles se desarrolla A la sombra de la cruz (All’ombra della croce) del realizador italiano Alessandro Pugno y no precisamente volviendo la vista sobre el pasado, sino concentrándose en el presente más inmediato. Este documental se estrenó en España en la pasada edición del Festival Punto de Vista de Navarra y posteriormente se alzó con la Biznaga de Plata al Mejor Documental en el Festival de Cine Español de Málaga.


Cierto es que el documental establece desde el principio, si bien de manera algo tosca, una suerte de contigüidad entre pasado y presente en virtud del arranque basado en imágenes de archivo correspondientes a documentales de la guerra civil de orientación fascista. No obstante, lo que sigue a continuación tras esta breve digresión es una “inmersión en la vida cotidiana perfectamente regulada del Valle de los Caídos (…) solo perturbada cuando el mundo exterior, secular, llama con fuerza a su puerta” (2). En efecto, ante nuestros ojos se despliega –desde un rigor observacional únicamente resquebrajado por la inserción de imágenes de archivo en un momento puntual–, el día a día de los niños que viven en la escolanía, en la que son instruidos en materias escolares y en el culto religioso, junto a los monjes benedictinos que se ocupan del desarrollo del programa y del mantenimiento de la Abadía de la Santa Cruz. En paralelo, el documental acompaña a un antiguo escolano en los preparativos para recibir la orden sacerdotal, destino ideal que los abades del valle prefiguran para la chiquillería que allí se educa siguiendo los valores más ortodoxos de la doctrina católica. Desde este punto de vista, resulta revelador, por lo novedoso de las imágenes, descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo (“forjador de este legado es el generalísimo Franco”, nos informa la voz de Matías Prats, padre, en uno de los noticiarios mostrados al comienzo del documental). Ese es, sin duda, uno de los mayores logros del documental de Pugno, pues permite al público que normalmente se abstiene de frecuentar estos lugares o de educar a sus hijos en la más estricta observación del catolicismo, descubrir algunas de las perlas sobre las que se sostiene el adoctrinamiento de los niños.*1

Fuentes de información: *1 Reseña completa por  en Blogs&Docs, PremiosGoya, Filmin.



lunes, 18 de junio de 2018

La Nueve ou les oubliés de la victoire

Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria
Dirección: Albert Marquardt
Producción: Luc Martin-Gousset 
Edición: Michele Courbou, Claudio Hughes, Véronique, Lagoarde-Ségot
Música: Florencia Di Concilio 
Sonido: Simon Apostolou 
Productora: Point du Jour
País de producción: Francia, España
Idioma: Versiones en Frances y en Castellano.
Año: 2010
Duración: 53 min.










Documental que narra la historia de los republicanos españoles de “La Nueve”, compañía de la división Leclerc cuyas tropas fueron las primeras que liberaron París, el 24 de agosto de 1944. 

La Nueve -cuyos tanques y vehículos de combate habían sido bautizados con nombres procedentes de la Guerra Civil española, como 'Madrid', 'Guernica' o 'Guadalajara'- había participado en la campaña de África contra Rommel y no sólo liberaron París, sino que participaron en la ofensiva en Alsacia y en el definitivo asalto en Alemania contra el 'Nido de Águilas' de Hitler. Perecieron más de mil hombres. La historia de 'La Nueve' era hasta hoy prácticamente desconocida, pues la historia oficial en Francia ha echado una cortina de silencio y de olvido sobre esa participación española y extranjera en la liberación de París y en la resistencia contra el nazismo. 

Alberto Marquardt, director argentino afincado en Francia, se interesó en 2002 por esta epopeya de 'La Nueve' y por su carácter simbólico para restablecer la verdad histórica. Siete años después, Marquardt consiguió montar la producción y con magníficas imágenes de archivo y las entrevistas a dos de los supervivientes: el catalán Luis Royo y el asturiano Manuel Fernández, sin amarguras ni recriminaciones, reconstruyen con emoción la historia de la Nueve. En su aventura, esos republicanos españoles derrotados en España prosiguieron en Francia la lucha armada contra el fascismo y el nazismo -aliados de Franco en la Guerra Civil-, con la esperanza de que una vez terminada la Guerra Mundial caería también la dictadura franquista. La historia de 'La Nueve' es la de los campesinos, los artesanos, los maestros, "proyectados" de golpe y porrazo a la Historia, arrancados a su condición, a su cotidianidad, y que aceptaron el desafío a pesar de las dificultades. *1


9ª Compañía Republicana Española “La Nueve”*2

Con la victoria de la España Nacional en la Guerra Civil Española de 1936 a 1939, miles fueron los partidarios de la Segunda República que tras la derrota tuvieron que marchar al exilio. Entre ellos destacarían un grupo de hispanos en Francia que después de unirse a la Legión Extranjera Francesa combatirían junto a los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial como parte de la 9ª Compañía Republicana Española.

A inicios de 1940 había 700 españoles formando parte de la Legión Extranjera Francesa que recibieron su bautismo de fuego en la campaña de Noruega combatiendo contra el Ejército Alemán en las localidades de Tromso y Hardstadt. Inmediatamente después, cuando Alemania invadió Francia en Mayo de 1940, otros 15.000 hispanos repartidos entre la Legión Extranjera Francesa o bien en batallones de trabajo del Ejército Francés dedicados a cavar trincheras, contribuyeron a frenar la marcha de las tropas alemanas, como sucedió con un grupo de republicanos que resistió en torno al nudo de comunicaciones de Bray-les-Dunes (todos serían capturados), lo que facilitó a otros 2.000 españoles ser evacuados del puerto de Dunkerque, aunque 7.000 más caerían prisioneros al concluir la ocupación del país en Junio. Curiosamente y de entre aquellos que huyeron a Gran Bretaña, un reducido número se alistaría en el Ejército Británico y lucharía en la Batalla de Creta sobre Grecia en 1941.



La mayor parte de los republicanos españoles que permaneció en la Francia de Vichy al frente del Mariscal Philippe Pétain que se había declarado leal a las potencias del Eje, fueron acuartelados en los centros de instrucción de la Legión Extranjera Francesa en África. Descontentos por servir bajo una bandera que consideraban enemiga, muchos fueron los hispanos que abandonaron Marruecos y Argelia para iniciar una aventura atravesando el Desierto del Sáhara y las selvas del África Ecuatorial hasta unirse en Libreville al Cuerpo Franco-Africano (Corps Franc D’Afrique) de la Francia Libre al mando del general Charles De Gaulle. Formando parte de esta unidad al servicio de los Aliados, los republcianos españoles combatieron contra el Ejército Vichysta en Siria, contra el Ejército Italiano en Sudán y contra el Afrika Korps del general Erwin Rommel sobre Egipto y Libia en choques como la Batalla de Bir Hacheim o la Batalla de El-Alamein. Incluso el 7 Mayo de 1943 las tropas hispanas del Cuerpo Franco-Africano que lucharon en la campaña de Túnez tuvieron el honor de conquistar el puerto de Bizerta.

Cuando en Mayo de 1943 fue creada la División Blindada “Leclerc” con 16.000 efectivos al mando del general Philippe d’Hauteclocque Lecrec sobre la colonia del Chad, un total de 2.000 españoles se enrolaron voluntarios en esta unidad del Ejército Francés. Agrupados en la 9ª Compañía del Regimiento de la Marcha del Chad, pronto esta formación pasó a ser conocida como la 9ª Compañía Republicana Española o “La Nueve” al frente del oficial Raymond Dronne y con unas tropas cuyo perfil procedía de antiguos comunistas, socialistas, anarquistas e incluso un reducido número de derechistas y monárquicos descontentos, además de personal de las colonias o prisioneros liberados de los campos de concentración en el Norte de África. Una vez reunidos todos estos combatientes, fueron enviados a los cuarteles de Rabat en Marruecos y posteriormente a Gran Bretaña a bordo del carguero RMS Franconia, donde el Ejército Estadounidense entregó a los hispanos 160 tanques Sherman, 280 carros de medios Stuart M3 y Greyhound M8, camiones Dodge, GMC, Brockway y Diamond, y numerosos jeeps Willy. Curiosamente se autorizó a los españoles llevar la bandera de la Segunda República como emblema y tener cosidos los colores rojo, amarillo y morado en los hombros del uniforme, además de bautizar a los tanques con el nombre de “Madrid”, “Guadalajara”, “Teruel”, “Belchite”, “Brunete”, “Ebro”, “Don Quijote”, “España Cañí”, “Guernica”, “Buenaventura Durruti”, “Montmirail”, “Champaubert”, “Liberation”, “Les Cosaques”, “Romilly” o “Le Pingöunis”, entre otros.*2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 Artículo completo por Rubén Villamor publicado en Eurasia1945, LaNueve.


 
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jueves, 7 de junio de 2018

Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo

Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría  
Fotografía: Nicolás Echevarría 
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil 
Guion: Nicolás Echevarría 
Música: Mario Lavista 
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.












A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.


La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles.  La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio.  Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo.  Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938). 

Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente.  Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente.  Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1


Fuentes de información: *1Wikipedia, IMCINE, Cineteca Nacional, FilminLatino.


miércoles, 6 de junio de 2018

Guernica

Título original: Guernica 
Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens  
Guion: Poema: Paul Éluard 
Música: Guy Bernard 
Fotografía: Henry Ferrand (B&N) 
Intervienen: María Casares, Jacques Pruvost  
Productora: Panthéon Productions
País de producción: Francia 
Año: 1950 
Duración: 13 min.














La célebre obra de Picasso es ofrecida en este trabajo de manera fragmentada y convulsa, sometida a dramáticos juegos de iluminación. La narración corre a cargo de la actriz española María Casares y Jacques Pruvost. Contiene asimismo imágenes de archivo sobre el bombardeo nazi de la población vasca que da nombre a la obra, pictórica y cinematográfica. *1


CINE Y ARTE: ‘Guernica’, de Picasso, desde la mirada de Alain Resnais



El 26 de abril de 1937, en medio de la Guerra Civil Española –un conflicto agotador, y cada vez más brutal–, la antigua ciudad vasca de Guernica fue objeto de un intenso bombardeo por parte de la Legión Kondor (Alemania) y la Aviazione Legionaria (Italia). Las fuerzas armadas diseñaron una implacable y cruel campaña aérea para desmoralizar la psique colectiva de la nación vasca, y también para mostrar su camaradería y alianza militar con los nacionalistas y seguidores de Francisco Franco.
La elaboración del cuadro implicó, para Pablo Picasso, un problema de representación: ¿Cómo trasladar las sensaciones e imaginaciones traumáticas a una obra artística? El pintor español alcanzó los límites de lo imaginable quizá porque la guerra lo obligó a hacerlo. Las enormes dimensiones de Guernica (7.70 x 3.50 metros) eran necesarias para adecuar los efectos devastadores del bombardeo. Imitando la estructura de un tríptico, pero construido a partir de triángulos, el panel central está ocupado por un caballo que agoniza y una mujer que porta una lámpara. A la derecha hay una casa en llamas y una mujer gritando; a la izquierda, un toro y una mujer con su hijo muerto. Con ello, Picasso propone darle un rostro, una cara, a un evento cruel y agresivo contra los habitantes de una misma ciudad.



Compuesto por una serie de imágenes fracturadas que traza la evolución de las pinturas y esculturas del artista español, Pablo Picasso, desde 1906 hasta la realización de su obra maestra en 1937, Guernica (1950) –filme dirigido por los cineastas franceses, Alain Resnais y Robert Hessens– es una evocadora oda narrativa escrita por el poeta francés, Paul Éluard, y recitado intensamente con la voz en off de Jacques Pruvost y María Casares. El cortometraje es una meditación apasionada y reflexiva sobre la barbarie, la guerra y la resistencia humana. Resnais incorpora rápidas e ingeniosas estrategias de edición; recurre a los principios cubistas de fragmentación de los objetos para reintegrarlos visualmente de manera paulatina; emplea la superposición de imágenes para comparar el movimiento y la estática; hace uso de la iluminación dirigida y la oclusión parcial de las imágenes que íntimamente subrayan el efecto psicológico que se produce a partir de la destrucción y la crueldad humana.


La puesta en escena se concentra en el panel central del cuadro, y sólo por breves momentos se muestra en su totalidad el Guernica. En las obras del joven Picasso –aquellas que se muestran durante los primeros minutos del filme– predominan los retratos y las representaciones figurativas, mientras que pocas veces aparecen sus cuadros cubistas y sus naturalezas muertas. Esto, quizá, responde a una intención de Resnais y Hessens por humanizar, es decir, personificar los cuadros enfatizando el poder figurativo de la pintura. No obstante, el afán de personificación contrasta con un montaje brusco y discontinuo. En otros momentos, el filme evoca la vida humilde del pueblo y los sufrimientos de la guerra por lo que la salida en escena del cuadro representa una dramatización radical convirtiendo las figuras del artista en imágenes de la muerte; los cuadros dejan de ser estrellas, son cadáveres, son símbolos de la barbarie fascista. El montaje de Resnais equipara el Guernica con otras obras de Picasso y con imágenes documentales que le confieren una vida, una presencia dramática muy distinta de lo que puede experimentar un espectador que aprecia el cuadro al interior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –ubicado en Madrid–, sino que también evoca el sufrimiento y la destrucción masiva cuyo testigo, e incluso cuya víctima parece ser el mismo cuadro. En conjunto, Resnais y Hessens logran una representación dimensionalmente compleja y multifacética de largo alcance que resulta ineludible por la seriedad con la que se retrata el tema de la guerra. El melancólico poema humano no es empleado para proponer una conmemoración elegíaca de una tragedia sin sentido, sino que funciona como una oración solemne de las víctimas y sufrientes. *2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 EnFilme.


sábado, 2 de junio de 2018

Chicago Boys

Dirección: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Guión: Carola FuentesMontaje: Rafael Valdeavellano
Fotografía: Pablo Valdés, Sebastián Caro
Música: Gabriel E. Pulido
Sonido: Francisco Escobar
Producción Ejecutiva: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano 
Producción General: Herta Mladinic
 Productora: La Ventana Cine
País de producción: Chile
Año: 2015
Duración: 96 min.













En plena Guerra Fría la Universidad de Chicago becó a un grupo de estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las enseñanzas de Milton Friedman. 20 años después, en plena dictadura, cambiaron el destino de Chile y lo convirtieron en el bastión del neoliberalismo en el mundo. Ésta es la historia de los Chicago Boys contada por ellos mismos: ¿qué estuvieron dispuestos a hacer con tal de lograr sus objetivos? ¿Cómo nació el modelo que hoy está en jaque? ¿Cómo explican los resultados en el largo plazo?



Chicago boys 
Entre caricatura del horror y conocimiento del presente *1


Chicago Boys es un documental del 2015 que explora las idiosincrasias de algunos de los más destacados economistas educados bajo los postulados e ideologías de Milton Friedman y Arnold Harberger, en la Universidad de Chicago en Estados Unidos durante la década de 1950. Explora también, los quince años que algunos de estos economistas tuvieron para implementar el sistema económico neoliberal en Chile durante la dictadura. Dirigido por Carola Fuentes, reconocida periodista televisiva chilena, y Rafael Valdeavellano, productor televisivo de larga trayectoria. Juntos desarrollan la investigación y el guión. Valdeavellano además es productor y montajista.

Por sus carreras y expertis, este es un documental de un marcado corte periodístico-televisivo, lo que se deja ver en elementos tanto de contenido como de forma. Explico a lo que me refiero.

En relación a sus características formales, éstas adhieren a un modelo televisivo en el cual los recursos audiovisuales son vehículos para la transmisión de información, despojándolos del rol expresivo propio del cine de autor y por ende separándolo de la tendencia autoral que se suele observar en el documental chileno. Aun así, la apropiada investigación acierta al utilizar excelentes imágenes de archivos personales de los chicos de Chicago durante su estadía en EEUU. Las imágenes – registros de 8 milímetros y fotografías- de los paseos y fiestas en la estadía en Chicago son quizás las imágenes más reveladoras de personalidades. Sumadas a estas imágenes están las totalmente impresionantes reuniones de los Chicago boys (a veces con el ex general Merino) una vez retornada la democracia, en donde evaluaban, con éxito y orgullo, su desempeño y afirman que si no fuera por la dictadura no podrían haber implementado el ladrillo. Pero me pregunto, ¿es necesario mostrar previo a cada una de estas intervenciones la ventana iluminada desde afuera? ¿es necesario mostrar imágenes de archivo que apelan a la estructura de una iglesia dentro de la Universidad de Chicago mientras se describe la “creencia casi religiosa en el mercado”? ¿Qué es lo que los directores piensan sobre el público que apelan a lo obvio de esta manera?

Paralelo a esto, podemos ver un estilo televisivo en cómo se presentan los entrevistados. Efectivamente este documental visibiliza personalidades que ya han menguado sus apariciones en la vida pública del país desde su pasado como ministros durante la dictadura. Les da la oportunidad además, de expresar sus opiniones del pasado y del presente, aunque pocos se abren o revelan reflexiones de envergadura. No alcanzamos a entender qué es lo que motiva y motivaba a estos personajes sino sólo escuchamos clichés como que “la política envenena” y que ellos no eran militantes de ningún partido. No aprendemos de sus biografías, de sus orígenes. No logramos entrar a detalles, develar esencias de las personalidades, entender por qué creen en un libre mercado tan extremo que Alessandri los tildó de locos cuando presentaron la primera versión del ladrillo. No tenemos contexto. Si bien se logra describir un par de veces qué es lo que algunos encontraban malo en Chile, como la escasez de confort, pollo, cigarros, ropa linda o la ciudad chata de rucas, se permite a través del montaje caer en la caricatura grotesca del entrevistado, particularmente uno que repite en varios momentos “país de mierda”. Al no haber un trabajo de contexto ni revelarse el lado humano, los juicios que hay sobre los idearios del sistema económico contemporáneo chileno se mantienen, no se desafían ni prueban. Las caricaturas de los economistas más extremos, finalmente salen victoriosas.


Asociado a esto está la utilización de los drones. Las primeras veces nos ayudan a contextualizar, nos impresionan. Muestra el Chile neoliberal de rascacielos de vidrio y sus reflejos. Da magnitud a las marchas. Engrandece al cristo sobre casa central de la Universidad Católica y luego, se toman la película por asalto. Finalmente, desde la altura muestra un Chile económicamente exitoso, de rascacielos y parques. No muestra el Santiago de las consecuencias de la economía aplicada, como poblaciones o congestiones llenas de consumismo en los malls. De hecho, las poblaciones y las ollas comunes aparecen sólo en imagen de archivo al explicar que las consecuencias de implementar un régimen económico tan duro se los lleva la colectividad, pero desaparecen en el presente. Lo visual es el vehículo para comunicar, no un aliado en lo expresivo.

De este modo, la cinematografía, el montaje y cómo se trabajan las entrevistas nos dan y nos quitan al mismo tiempo. Nos presentan una realidad guardada por el manto tradicional en donde no ponemos en duda las herencias de la dictadura, visibiliza ideas y personajes. Pero no lo lleva más allá. Hay cierto simplismo y poca profundidad en algunos pasajes, sobre todo hacia el final, en donde se llega a conclusiones de lugar común. Como cuando le preguntan a los ministros de Pinochet si sabían sobre las violaciones a los derechos humanos cuando la película lleva ya una hora, y todos responden que no sabían. O al explicar por qué deseaban cambiar la economía de Chile, incluso antes de la llegada del socialismo de Allende, o quién pensaba que iba a aplicar la última versión del ladrillo y ellos responden que era un mero ejercicio académico y que no sabían nada del golpe. Al mismo tiempo se dejan sin mayor exploración momentos de gran fuerza histórica y potencialmente documental. Por ejemplo, en esas fiestas de los chilenos estudiando en Chicago vemos que se creó una verdadera conexión; una camaradería o como ellos la describen constantemente, una mafia. ¿Cómo eran? ¿cómo se organizaban? ¿quiénes iban? Nos dicen que aunque pensaban distinto, no hablaban de política. Pero, ¿qué pasó cuando lo hablaban entre copas, cuando estudiaban, cuando se organizaban? Asociado a esto, ¿cuál era el pensamiento económico de la eventual esposa de Arnold Harberger? Ella fue una evidente aglutinadora de los chicos de Chicago y en su vida pareciera haber otro documental completo. O incluso, cuál fue el rol de la Cofradía Náutica del Pacífico Austral que se nombra al pasar. Fuera de parecer que el encargo del nuevo plan económico provino de ahí, ¿hablaban de política, economía y el Golpe?

Finalmente, de capítulo en capítulo dentro del documental, las reflexiones en voz en off también son un poco reminiscentes de reportajes televisivos periodísticos, en donde a ratos pareciera que me dicen que pensar y cómo interpretar lo que estoy viendo. Como guía de esta historia que hasta ahora había tenido poca visibilidad pero un alto impacto, la voz en off nos lleva a lugares que a ratos se sienten forzados. No es una voz que nos ayuda a entender las personalidades y mundos de los chicos de Chicago. Ésta no explica el modelo, no describe alternativas, no habla de economía pero tampoco de las biografías.

Pese a estos comentarios, que son más bien opiniones personales sobre potencialidades desperdiciadas en el trayecto que vivió la obra desde la investigación hasta la pantalla de cine -en vez de a la de televisión (no olvidemos que la película ganó el premio a “mejor dirección” en SANFIC)- esta cinta nos presenta dos momentos de crisis en Chile. La de la escritura e implementación del ladrillo y sus altibajos (¡que ganas de haber visto más sobre la crisis del 82 y cómo reaccionaron los Chicago boys! o incluso sumar algunos números para generar ese contexto, ahora claro, quizás acá también se asumió que el público no podría seguir los números y la actual crisis de confianza en la política y en la economía. En relación a este último punto, el documental mide la crisis actual, así como también lo hacen otros documentales contemporáneos como El vals de los inútiles (Edison Cájas, 2013), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolna Adriazola, 2014) y Propaganda (Christopher Murray, 2014). De hecho, es la crisis contemporánea la que inspira la investigación y creación del documental. En esta visibilización de crisis a dos tiempos es donde radica el gran acierto de este documental. Abre a fuerza la necesidad de debate, de no olvidar, y comprender.

Este debate se dejó caer con fuerza en el acontecer nacional, con múltiples reportajes e incuso los talleres de verano ‘anti-Chicago’ de la Facultad de Economía de la Universidad de Chile. Así se prueba que da lo mismo el abuso de la ventana iluminada, o lo obvio de las voz en off sobre las imágenes de archivo que ilustran, o el dron filmando el éxito en vez del fracaso del sistema. Incluso da lo mismo que se mantengan las caricaturas de los personajes en su aparente desconocimiento de lo que creaban y a qué costo se tuvo el poder para implementar su sistema, o aún más entender lo que realmente implica el nivel de neoliberalismo local. Es más, quizás por estas estrategias que el documental logró generar este debate tan necesario.