• Siguenos en las redes sociales. Facebook y Twitter.
  • Visita nuestra nueva tienda donde tenemos algunas de nuestros nuevos y viejos diseños
  • Las licencias Creative Commons, nacen para compartir y reutilizar las obras de creación bajo ciertas condiciones. Con las licencias Crative Commons, el autor autoriza el uso de su obra, pero la obra continua estando protegida. Frente al COPYRIGHT que quiere decir “todos los derechos reservados”, las Creative Commons proponen “algunos derechos reservados”.
  • " Posters Cine Documental Diseñados por NAranjas de Hiroshima en su 10º Aniversario"
  • Ahora ya puedes publicar tu documental en Naranjas de Hiroshima
  • Cine documental cubano, con especialidad en los 60´s y 70´s
  • Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
  • "Un país que no tiene cine documental es como una familia sin álbum familiar." Patricio Guzmán
  • "Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán." Raymundo Gleyzer, 1974

martes, 16 de enero de 2018

Pioneras del cine: al margen de la industria | Soy Cámara

Título original: Pioneras del cine: al margen de la industria - Soy Cámara
Dirección: Marta Sureda, Ingrid Guardiola
Guión: Marta Sureda, Ingrid Guardiola
Montaje: Ariadna Cebrián
Producción: Joana Abrines
Productora: CCCB, TVE
Idioma: catalán, castellano, inglés 
Subtítulos: castellano
País de producción: España
Año: 2014
Duración: 30 min.













El programa es una aproximación al trabajo de las cineastas “pioneras” y a sus aportaciones técnicas y narrativas, así como un mapeo de algunas de las cineastas más relevantes del cine experimental y documental. El capítulo está dividido en cinco bloques temáticos (Pioneras, El inconsciente femenino, Otra habitación propia, Transgresión del rol de la mujer y La mirada documental) y se ha articulado a partir de las actividades propias del CCCB en diálogo con el proyecto www.pioneresdelcinema.cat Con entrevistas a Marta Selva, Anna Solà, Gloria Vilches y Sesi Bergeret.


LA OTRA HYSTORIA: PIONERAS TRAS LAS CÁMARAS DE CINE



http://hysteria.mx/

En esta entrega sobre cine queremos recomendar la maravillosa labor de investigación y difusión sobre los trabajos de las primeras mujeres que desarrollaron su talento en el mundo de la producción cinematográfica. La dimensión poco conocida: Pioneras del cine (la dimensió poc coneguda: Pioneres del cinema) es un proyecto de corte audiovisual educativo a cargo del Museo del Cine de Girona, en Cataluña, España. Dirigido por Marta Sureda e Ingrid Guardiola. Como manifiestan en su sitio web, se trata de acercar al público al trabajo que las mujeres desarrollaron en el ámbito del cine europeo, y de norte América a principios del siglo antepasado. El Museo del Cine realizó para este propósito una exposición in situ (2014) y generó un espacio virtual para acceder a cuatro ensayos videograbados que abordan la historia de las primeras guionistas, realizadoras, editoras y actrices, además de contar con enlaces a otros sitios, noticias, referencias bibliográficas, bibliografías y contenidos de gran interés.



Debido a que es un trabajo extenso, sólo nos concentraremos en el segundo ensayo dedicado a las directoras de cine. Y haremos una selección breve aleatoria de la lista de directoras de cine que en esa página se presenta, por lo que sugerimos visitar el sitio para más información.

En el documento* sobre las realizadoras se relata cómo las compañías más fuertes entraron en pugna por conseguir las patentes de este nuevo medio, tanto en Francia como en Estados Unidos de América, y en este frenesí es que se abrieron oportunidades laborales para las mujeres, pues los nickelodeons (las salas de cine) tenían gran popularidad entre los ciudadanos cosmopolitas. Así, las mujeres también comenzaron a desarrollar su creatividad artística y sus habilidades en estos otros campos.

 
La primera de nuestras pioneras tras de cámaras en la historia, es la francesa Alice Guy, que en un principio trabajaba como secretaria de la compañía de cine Chaumont, ella quedó fascinada con las posibilidades narrativas de aquella maravilla tecnológica, al asistir a la primera sesión del cinematógrafo de los hermanos Lumière. Poco después se convertiría en productora y directora de esa compañía. Sus trabajos son una combinación entre feminismo, erotismo y humor, aunque también trabajó con el género de la ficción narrativa. Bajo su propia compañía ella seguiría haciendo películas en E.U.A con técnicas innovadoras como el cine sonoro, permitiéndole desarrollar películas más complejas, con el plus de pertenecer al cine de denuncia. Ver: Making an American Citizen (1912)



Por otro lado se encuentra Lois Weber quien es considerada la primera cineasta de Estados Unidos, quien comenzó su carrera como actriz de la compañía Chaumont, pero al igual que sus contemporáneas, se fue involucrando en otras labores del proceso de creación, así que también escribió, editó y contrató a los actores con los que trabajaría. Algunos de sus filmes de corte moral, fueron censurados en su época, también porque ella no temía presentar temas polémicos como la pobreza, el aborto, la prostitución, las diferencias de clases. Su cine es de corte emotivo. Ella fue una de las mujeres con más éxito en la industria llevándola a trabajar para Universal. Ver: Suspense (1913), Hypocrites (1915), Shoes (1916), The Blot (1921).

 
El hecho de ubicar al cine como una herramienta creativa con la cual exponer críticamente las realidades sociales, tomó gran auge entre otras mujeres que también actuaban o producían, permitiendo innovar en las temáticas, como es el caso de la actriz canadiense Nell Shipman quien fundó la compañía “Nell Shipman Productions”(1) para producir sus propias películas. Tras el éxito de Back to God´s Country (1919), se especializó en el género de aventuras, filmando en escenarios naturales y con animales salvajes, en donde comúnmente el personaje femenino termina siendo la heroína de la historia. Ver: The Girl From God’s Country (1921) y The Grub Stake (1923).


Mientras tanto, en Italia el trabajo interpretativo de la actriz Lea Junki estaba más apegado a reflejar a través de la comedia historias que eran una muestra de la opresión social que padecían las mujeres en un época en donde el movimiento en favor al derecho a votar de la mujer estaba en pleno apogeo. Encajaban perfectamente los personajes femeninos que cuestionaban el rol tradicional que obligaba a las mujeres a cumplir con las labores domésticas o padecer la discriminación y el abuso machista. Ver: Lea e il gomitolo (1913).


Así mismo, la primer cineasta italiana, Elvira Notari, funda también su propia compañía quien se destacó por realizar trabajos más artesanales e intimistas, llevando a la pantalla historias melodramáticas provenientes de la cultura napolitana que se articulaban a partir de los personajes femeninos. Ver: A Santanotte (1922).

En la URSS la actriz y directora Olga Preobrajenskaia protagoniza la que es considerada como la primera película feminista de ese país, realizada en el periodo pre revolucionario. En el filme se muestra la vida rural y las tradiciones de una aldea rusa, en donde una chica es atacada sexualmente. Ver: Baby Riazanskie (1927).



CINEASTAS AL MARGEN DE LA INDUSTRIA*



Con la llegada tecnológica del cine sonoro y la consolidación del sistema de estudios, las mujeres se ven relegadas del cine Hollywoodense, por un lado, porque el control de la industria queda en manos de productores que sólo “confían” en el trabajo de los directores varones, y, por otro lado, por la influencia que la publicidad ejerce al emitir campañas poderosas en donde se muestra a la mujer burguesa poseyendo una cámara (de video o fotográfica). Será su artefacto para tomar entornos cotidianos, escenas domésticas o la naturaleza, restringiendo con ello los espacios para un libre desarrollo de muchas mujeres a niveles profesionales.


De esta época se menciona a la directora Elizabeth Woodman Wright , con la cinta Windy Ledge Farm (1929-1934). Ella compra su cámara y se da a la tarea de grabar a su familia durante los veranos y que, bajo lo que sería clasificado como un género menor, se irá permitiendo que el trabajo de estas artistas origine nuevos géneros que cobrarán gran fuerza y relevancia en la evolución de la producción audiovisual y cultural, como ocurrirá en el caso del género de la no ficción, cuya representante más sobresaliente es la directora Osa Johnson que, junto a su marido, inauguran el género documental de tipo etnográfico realizado en localidades de África y Oceanía. Ver: Congorilla (1932); o el trabajo de la directora Mary Field, de Reino Unido, que se aventura a realizar el llamado documental didáctico Secrets of nature. Amazing Maize (1933) que a la postre resultaría una de las series más populares de los años 20 y 30 sobre naturaleza.

 
Este género aprovecharía la visión intimista para dar mayor subjetividad a la imagen, desbordando hacia el documental de propaganda. Un ejemplo del poder este tipo de cine fue el de la directora Leni Riefenstahl que apoyó a “la construcción del imaginario cinematográfico del poder totalitario del tercer Reich y de la supremacía de la raza aria” (2) , realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Núremberg, uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado, formada por: La victoria de la fe, (1933), El triunfo de la voluntad, (1934) y Día de libertad: nuestras Fuerzas Armadas, (1935) (3).


Pero al igual que en épocas pasadas el documental autobiográfico sirvió también para expresar motivos de la historia con fines de denuncia política, como en el caso del trabajo de la directora polaca Wanda Jakubowska, que narra su experiencia en el campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau. Ver: El último escenario (1948).

* * *

En los años 20 del siglo antepasado también aparecieron las primeras animaciones realizadas con siluetas, como en el trabajo de la directora Lotte Reiniger. Ver: Las aventuras del príncipe Achmed (1926).

Poco a poco el cine se va presentando como medio tanto como ambiente para la creación libre que desafía al cine comercial y a las formas narrativas convencionales por lo que surge el cine de vanguardia experimental en manos de directoras como: Stella Simon, Mary Ellen Bute, Marie Maneken, Franciszka y Stefan Themerson, Maya Deren, Dulac Germnaine.

* *
En México algunas de las primeras realizadoras tuvieron serias dificultades para poder ingresar al mundo de la cinematografía, sobre todo en lo que respecta a la dirección de cámaras, pese a ello se pueden mencionar a algunas mexicanas que tuvieron una carrera profesional en este ramo.

Según algunas fuentes, la directora Mimí Derba (María Herminia Pérez de León) México, DF (1893-1953), podría ser la primera directora de cine de nuestro país ya que fue la fundadora y propietaria de la empresa productora Azteca Films (1916/7), lo que le daría la oportunidad de trabajar también detrás de cámaras(4), y aunque eso no esté confirmado, se sabe que ella participó en diferentes áreas en la realización del filme La tigresa (1917). Como actriz también participa en la película Santa (1931), la cinta pionera del cine industrial mexicano.

Otras directoras son:

Cándida Beltrán Rendón (Mérica, Yucatán. 1898-1984) El secreto de la abuela, en 1928; Adela Sequeyro “Perlita”, (Veracruz, Ver. 1901-1992) La mujer de nadie, en 1937 y Diablillos del arrabal, en 1938, Más allá de la muerte, en 1935); Elena Sánchez Valenzuela (México, DF 1900-1950) Michoacán, en 1936); Matilde Soto Landeta, (México, DF. 1910-1999) Lola Casanova, en 1948, La negra Angustias, en 1949, Trotacalles, en 1951, Nocturno a Rosario, en 1991; Adriana (¿/1972 y Dolores (1903/ 1983) Elhers (Veracruz, Veracruz, México) Revista Elhers, en 1922-31, Real España vs. Real Madrid, en 1921, Servicio postal en la ciudad de México, en 1921, Museo de Arqueología, en 1921, Las pirámides de Teotihuacán, en 1921, La industria del petróleo, en 1920, El agua potable en la ciudad de México, en 1920 y, Un paseo en tranvía en la ciudad de México, en 1920.


Fuentes de información: Pioneresdelcinema, Hysteria.mx, Women Film Pioneers Project, Women Film Pioneers Project Youtube,




(Algunos en Versión original en catalán sin subtítulos). 



Referencias:


sábado, 30 de diciembre de 2017

Ulama, el juego de la vida y la muerte

Título original: Ulama, el juego de la vida y la muerte 
Dirección: Roberto Rochín Naya
Guion: José Manuel Pintado, Tomás Pérez Turrent, Roberto Rochín 
Música: Antonio Zepeda 
Fotografía: Arturo de la Rosa, Luis Fernández, Antonio Reynoso 
Edición: Ramón Aupart
Voz off: Jorge Martínez de Hoyos (voz narradora),  Alberto Pedret (voz narradora).
Productora: Mexica Films
País de producción: México
Año: 1986 
Duración: 105 min. 










Historia del juego de pelota mexicano. Analiza el lugar que ocupaba en las culturas prehispánicas hasta su sobrevivencia actual. Cambia datos antropológicos e históricos con secuencias de ficción descriptivos e informativos fragmentos del Popol Vuh y otras fuentes similares. Describe la fabricación de las pelotas de hule y explora las ruinas de los lugares donde se practicaba.

Entre la demostración de las nuevas tecnologías audiovisuales y la recreación mitológica, este documental revive la tradición milenaria del juego de pelota, actividad deportiva y sagrada de la era prehispánica donde quienes participaban luchaban por conservar el honor y la vida. Ser perdedor resultaba en la muerte.

En Ulama, el juego de la vida y la muerte, se hace un rescate y recreación del juego de la pelota en las culturas prehispánicas de mesoamérica, se hace uso de una diversa gamas de técnicas audiovisuales como el registro directo o la reconstrucción. El director se encarga de montar una escena en que se muestra la continua lucha entre la vida y la muerte, el Sol y la Luna, representados a través del ritual de Ulamaliztli, o el juego de pelota.

Sobre el documental, el crítico Saul Ramos Navas dijo: "Esta película realizada en 1986 ha tenido gran aceptación entre la gente porque es un soberbio trabajo de investigación en el que se recorren todas las zonas de antes de la conquista española, en donde se cuentan con espacios especiales para la práctica de este deporte. Incluso, en la cinta se manejan las situaciones míticas del deporte, como cuando los humanos jugaron contra la muerte para conservar su existencia, con lo que se demuestra que el juego estaba íntimamente ligado con aspectos religiosos que eran juegos rituales mediante los cuales se trataba que las fuerzas naturales siguieran el orden cósmico".


Fuentes de información: Filmaffinity, Wikipedia, IMCINE

viernes, 29 de diciembre de 2017

Rock hasta que se ponga el sol

Dirección: Aníbal Uset  
Producción: Fernando Ayala, Héctor Olivera 
Productores asociados: Luis Osvaldo Repetto y Mario Kaminsky 
Guion: Aníbal Uset, Jorge Álvarez 
Música: León Gieco, Gustavo Santaolalla, Alfredo Suárez, David Lebón, Pescado Rabioso, Arcoiris, Billy Bond y la Pesada, Claudio Gabis, Gabriela, Litto Nebbla, Orion´s Beethoven, Pappo, Sui Generis, Vox Dei.
Sonido: Roberto Castronuovo 
Fotografía: Víctor Hugo Caula y José Santiso    
Productora: Aries Cinematográfica Argentina 
País de producción: Argentina 
Año: 1973
Duración: 69 min.









Rock hasta que se ponga el sol es una película argentina dirigida por Aníbal Uset y producida por Aries Cinematográfica Argentina SA. Se estrenó el 8 de febrero de 1973 en el cine Sarmiento, ubicado en la calle Lavalle 852 de la Ciudad de Buenos Aires. El guion fue realizado por el director Uset y el productor Jorge Álvarez. Tuvo el título alternativo de Hasta que se ponga el sol. 

Es el primer documental de la etapa fundacional del movimiento de rock argentino. La mayor parte de sus contenidos se registró en las actuaciones de los principales grupos de ese género musical en la tercera edición del Festival BA Rock de 1972, realizado en el club Argentinos Juniors de Buenos Aires, siendo completada con filmaciones en el Teatro Olimpia y en los estudios cinematográficos Argentina Sono Film y Phonalex.1​  En el film se muestran actuaciones en vivo a color de Pappo, Sui Generis, León Gieco, Claudio Gabis, Billy Bond y Pescado Rabioso, entre otros artistas, así como secuencias argumentales interpretadas por miembros de algunas de las agrupaciones que participaron en el festival.

En la sección "Espectáculos" de varios diarios se podía leer: "El mejor programa para la juventud. Con los mejores conjuntos del momento. En color y apta para todo público."


Rock hasta que se ponga el sol se grabó en gran parte en la tercera edición del Festival BA Rock de 1972 organizado y presentado por Daniel Ripol, en el Club Argentinos Juniors, también aparecen algunas secuencias hechas en el Teatro Olimpia. Además, escenas adicionales se grabaron en los estudios Baires, Argentina Sono Film y algunas regrabaciones se efectuaron en Phonalex.  

Entre las actuaciones en vivo hay escenas grabadas en estudio o exteriores protagonizadas por miembros de las bandas, por ejemplo los integrantes de La Pesada del Rock and Roll parodiando a la burguesía, o cuando David Lebón es tiroteado ficticiamente mientras andaba caminando por la calle con los otros miembros de Pescado Rabioso. En la segunda mitad de la película Anibal Uset hace entrevistas al público, en donde se citan a grupos fundacionales como Almendra, Manal, Los Gatos y Vox Dei en la Iglesia Metodista de Buenos Aires, como también a solistas como Tanguito, Miguel Abuelo y Moris, para cada grupo o solista aparece un pequeño montaje que muestra fotos y canciones. A continuación aparece Pappo's Blues tocando en el Teatro Olimpia.  

El dúo Sui Generis hizo su primer aparición pública en aquella edición del Festival BA Rock (el mismo día había tocado Billy Bond), antes de sacar a la venta su primer álbum. No obstante, una pequeña parte de lo que se ve en la película fue rodado en los estudios Sono Film, ya que algunas escenas del material que se grabó de Sui Generis en el Festival se había estropeado. Esto también sucedió en las escenas en donde se filmó a Vox Dei, se puede apreciar que Ricardo Soulé aparece con guitarras distintas. Tocaron para este documental "Canción para mi muerte" que sería su primer sencillo.

Festival Grabado en Vivo en Buenos Aires Rock y el Teatro Olimpia en 1971

01.Larga Vida al Sol (Color Humano)
02.Cosas Rusticas (Color ... todos » Humano)
03. Hombres de Hierro (Leon Grieco)
04. Presente (Vox Dei) 05. Guerras (Vox Dei)
06. Jeremias pies de plomo (Vox Dei)
07. Campesina (Gabriela)
08. Tontos (Billy Bond y la Pesada)
09. Raga (Claudio Gabis)
10. Nirmanakaya (Orion´s Beethoven)
11. Cancion para mi muerte (Sui Generis)
12. Si no son mas de las tres (Litto Nebbia y Domingo Cura)
13. Fuerza negro (Litto Nebbia y Domingo Cura)
14. Enrtrevistas (Litto Nebbia y Domingo Cura)
15. El tren de las 16 (Pappo´s Blues)
16. Despierta Nena (Pescado Rabioso)
17. Corto (Pescado Rabioso)
18. Post Crucifixion (Pescado Rabioso)
19. Hombre (Arco Iris)


Fuentes de información: Pinchando Vinilos al Revés, Wikipedia


Canet Rock

Título original: Canet Rock
Dirección: Francesc Bellmunt 
Guion: Àngel Casas, Francesc Bellmunt
Música: Orquesta Mirasol, Compañía Eléctrica Dharma y Comediantes, Pau Orilla, Jordi Sabatés, Molina (Lole y Manuel), Maria del Mar Bonet, Fusioon, Ia & Batiste, Barcelona Traction, Gualberto, Iceberg y Orquesta Plateria, Sisa.
Fotografía: Tomàs Pladevall
Productora: Profilmes S. A
País de producción: España 
Año: 1976
Duración: 75 min.










La película recoge en tiempo real el desarrollo de la edición de 1975 del festival de música Canet Rock, el "Woodstock catalán", da cuenta de la aparición de un nuevo estilo musical, el rock progresivo (Fusioon, Companya Electrica Dharma, Iceberg…), así como de una nueva juventud con una manera propia de acercarse a él. Comparada por la crítica del momento con el documental musical "Woodstock" (M. Wadleigh, 1970), la película supo transmitir que los tiempos estaban cambiando y que, al menos aparentemente, los años de la represión quedaban ya atrás.


Edición 1975  

La primera edición se hizo aún bajo la dictadura de Franco y sin el permiso del gobierno (estaba expresamente prohibido). Se celebró el 26 y 27 de julio prometiendo "doce horas de música y locura". Se dice que La Trinca colaboró en su organización, con la Sala Zeleste y la Pebrots. 

Los cantantes y grupos invitados (Maria del Mar Bonet, Pau Riba, Sisa, Companya Electrica Dharma, la Orquesta Platería, etc.) tenían en común la transgresión o, como empezaba a llamarse, contracultura, manifestada básicamente en el contenido de las letras de las canciones, el uso del estilo rock y otros estilos no del gusto del gobierno ni de la Iglesia, y el uso del catalán (nueva canción, rock laietà, etc). Algunos pertenecían a lo que era conocido como rock layetano.  

En total participaron: Orquesta Mirasol, Compañía Eléctrica Dharma y Comediantes, Pau Orilla, Jordi Sabatés, Molina (Lole y Manuel), Maria del Mar Bonet, Fusioon, Ia & Batiste, Barcelona Traction, Gualberto, Iceberg y Orquesta Plateria. La presencia de Sisa fue prohibida por el gobierno civil, si bien se hizo sonar la canción «Cualquier noche puede salir el sol» en un escenario oscurecido donde sólo se iluminaba el micrófono. Fue la edición más multitudinaria de todas y uno de los festivales de rock al aire libre más concurridos hasta el momento en España, asistieron entre 15 000 y 30 000 personas. El director de cine Francesc Bellmunt dirigió la película Canet Rock, que fue estrenada el diciembre de 1976.




Fuentes de información: Pinchando Vinilos Al Revés, FilmAffinity, CanetRock.


miércoles, 27 de diciembre de 2017

100 Watts 120 Volts

Título original: 100 Watts 120 Volts
Dirección: Carson "Kit" Davidson
Producción:
País de producción: Estados Unidos
Año: 1977
Duración: 06:23 min.




















"100 Watts 120 Volts" sigue la fabricación de bombillas Duro-Test de 100 vatios en todas las etapas de su montaje, mientras el cuello, filamento y envoltura se combinan en una maquinaria de producción del siglo XX extrañamente bella.

"La producción mecanizada de las bombillas Duro-Test se filma como un conjunto de danza para el Tercer Concierto de Bach de Brandemburgo, con filamentos coreografiados, vidrio y metal, que se combinan en un final dinámico. Fue recogido por un comité gubernamental que intentaba fomentar la producción de temas cortos, y se exhibió en teatros a nivel nacional."


Fuentes de información: Archive.org (información y descarga), Afana.org, Hackaday,



sábado, 9 de diciembre de 2017

La línea paterna

Título original: La línea paterna  
Dirección: José Buil, Maryse Sistach  
Guion: José Buil 
Música: Oscar Reynoso, Francesco Alcácer, Ricardo Yáñez, Alfonso Morales 
Fotografía: José Buil Belenguer, Servando Javier Gaja R.
Intervienen: Emiliano Huitzilin Buil, Familia Buil Güemes, Pia Huitzilin Buil, Voladores de Papantla, Ricardo Yañez.
Producción: Jose Buil, Marisa Sistach
Productoras: IMCINE, Producciones Tragaluz, Cineteca Nacional, Filmoteca UNAM, Fundación MacArthur Rockefeller, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes.
País de producción: México
Año: 1995 
Duración: 85 min. 







Un cineasta recupera fotos y películas rodadas por su abuelo en Papantla (Veracruz, México), en los años 20 y 30 del siglo XX y con ellas y otros documentos fílmicos elabora una meditación sobre los estragos del tiempo en el cine y en la vida. La cinta evoca y recupera un mundo perdido cuyas raíces alcanzan el presente gracias a la vigencia del cine, los ritos y las costumbres familiares.


En los años treinta del siglo pasado, armado con una cámara Pathé Baby de 9.5 mm, el médico José Buil Belenguer filmó escenas de su familia y de la vida cotidiana en Papantla, Veracruz, donde él residía. Buena parte de esos materiales con olor a vainilla y nostalgia los usaron su nieto, José Buil Ríos, y Marisa Sistach, para realizar la cinta documental La línea paterna (1995), una obra de arte incluida en el acervo fílmico del Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Cineteca Nacional de México.




Fuentes de información: Filaffinity, LaRazon.mx, Retina Latina, IMCINE, Producciones Tragaluz.




sábado, 2 de diciembre de 2017

Citizen Langlois

Título original: Citizen Langlois
Dirección: Edgardo Cozarinsky
Guión: Edgardo Cozarinsky
Intervienen: Henri Langlois, Niels Arestrup, Bernard Boursicot, Freddy Buache, Marie Epstein, Georges-Patrick Langlois, Eric Rohmer, Jean-Luc Godard, François Truffaut. 
Copia: VHS-Rip V.O.S.E.
País de producción: Francia
Año: 1995
Duración: 69 min.














Este documental es un homenaje a un hombre cuya pasión se convirtió en un legado rico y valioso para el mundo del cine. Henri Langlois fue uno de los cofundadores de la Cinemateca Francesa, un museo que contiene muchos artefactos extraños de los comienzos del cine, y también uno de los archivos de películas más exhaustivos del mundo.  





* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 15 de enero de 1977

El pasado jueves falleció en París Henri Langlois, fundador y director de la Cinemateca Francesa y uno de los nombres clave en la historia mundial del cine.Nació en Esmirna (Turquía) en 1914. Treinta años después crearía con Georges Franju, la cinemateca. Jean Cocteau le definiría como el «dragón que vela por nuestros tesoros», quizá por el hecho de haber salvado del anonimato decenas de millares de películas de todas las épocas del cinematógrafo.


«Cuando sólo subsisten diez, cien o incluso mil películas de 10.000. -declaró Langlois-, debemos hablar de escándalo y de que nada se ha salvado. Con frecuencia se citan principios selectivos o de un falso culturalismo para encubrir la indiferencia o la pereza. Hay que intentar conservarlo todo, sin discriminaciones, sin pretender juzgar a ser el «aficionado de los clásicos». En definitiva nosotros no somos Dios, no tenemos derecho a creer en nuestra infabilidad. Existe el arte y existe el documento y nuestro deber es conservarlo. Por otra parte, hay muchas películas que inicialmente son calificadas como mediocres y que con el tiempo llegan a alcanzar el calificativo de extraordinarias. En definitiva, el único que tiene derecho a juzgar una obra es el tiempo.


Una cinemateca es un museo con una sala de proyección que debe poder iniciar a las masas y a la vez, satisfacer a las minorías que se interesan con pasión por el patrimonio cinematográfico. Debe ser también una biblioteca donde sea posible ofrecer a quien lo desee una copia en dieciséis mm. de todas las películas que se poseen para su estudio y análisis». Quizá uno de los elogios más justos que se puede decir de Langlois, es que su esquema teórico lo aplicó coherentemente en la prártica.


 
La Cinemateca de París es sin duda el centro de documentación y archivo cinematográfico más importante y dinámico del mundo. Las consecuencias son evidentes: toda la nouvelle vague surgió de la Cinemateca. Godard, Truffaut, Chabrol, Resnais, Rouch, Doniel-Valcroze y un amplísimo etcétera, comenzaron a conocer profundamente el cine gracias a la labor de Langlois. La importancia pues de un centro de estas características no es sólo teórica, sino que incidió e incide notablemente en el panorama cinematográfico mundial.


En 1968 fué destituido de su cargo de director del centro que había creado, sin embargo la decisión tuvo que ser revocada a los dos meses ante la reacción unánime, inmediata y airada de todos los realizadores europeos de prestigio, encabezada, naturalmente, por los componentes de la «nueva ola».
* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 15 de enero de 1977

Fuentes de información: Filmaffinity, La Cinefilia es un PerversiónPatio de Butacas, Artículo de  Ángel S. Harguindey publicado en  edición impresa de ElPaís del Sábado, 15 de enero de 1977



viernes, 24 de noviembre de 2017

Cultura Radical - Acceso al cine en Cochabamba


Título original: Cultura Radical - Acceso al cine en Cochabamba
Dirección: Nodo Común y Red-acción 
Producción: Nodo Común y Red-acción 
País de producción: Bolivia
Año: 2017 
Licencia: Dominio Público
Duración: 26 min.





















¿Cuál es tu película favorita? ¿Dónde la viste? ¿La tienes o quisieras tenerla en físico? 


Desde Nodo Común y Red-acción nos planteamos no una hipótesis sino una interrogante: ¿Qué lleva a las personas a tener un puesto de películas pirata poco comunes? ¿Es acaso mejor negocio que vender películas de estreno o hay algo más allá?



En la voz de tres caseros y una casera se develan sus gustos personales, su mirada sobre el cine, las motivaciones para decidir abrir una tienda de estas características y el rol que ellos consideran cumplir con este trabajo en Bolivia, donde la compra de películas originales es inaccesible.




Cultura radical: acceso al cine en una ciudad latinoamericana



Hoy viernes 24 de noviembre se estrena el documental Cultura radical, producido por Nodo Común y Red-acción. El film reúne, a lo largo de 26 minutos, los testimonios de cuatro vendedores de películas de la ciudad de Cochabamba, Bolivia, que comparten el interés por el cine de autor, así como la preocupación por ofrecer a sus clientes películas de buena calidad, muchas veces difíciles de conseguir.

A medida que avanzan las entrevistas, queda claro que todos ellos, y probablemente la gran mayoría de las personas dedicadas a este trabajo en Bolivia, lo hace de manera informal. Es decir, obtienen las películas a través de copias digitales hechas por ellos mismos o por mayoristas, reproducidas mediante equipos e insumos baratos. Como cuenta uno de los entrevistados al referirse a los cambios en las formas de producción:

Hay un grupo de peruanos que vende películas en cantidades, y al principio les compraba a ellos. Pero de 20 películas que compraba, 10 estaban mal, o se rayaban, o patinaban. Entonces decidí acceder a sitios de torrents, desde donde tú puedes buscar, descargar y producir el material. De hecho produzco todo lo que ves aquí.

Lo que se ve allí, y en el resto de los locales filmados en Cultura radical, es un conjunto de estanterías con miles de DVD de los más diversos autores, épocas, géneros y países. Materiales que nunca fueron distribuidos oficialmente en Bolivia, pero que, a través de personas como las entrevistadas, llegaron a ser conocidos por la población de ese país.

Lo que esta película nos muestra, una vez más, es que la llamada “piratería” llena el espacio de las necesidades culturales no satisfechas por el mercado legal. Estas necesidades no incluyen únicamente el consumo de los últimos estrenos mainstream, que quizás es el que más fácilmente se satisface, sino también el acceso a un cine más restringido en su circulación: el cine “arte” o “cine de autor”. También el cine que se produce fuera de los Estados Unidos, abarcando desde la producción europea hasta la propia producción latinoamericana, poco conocida dentro de los países de origen y escasamente difundida en la región.

La actividad de estos vendedores informales dedicados al nicho del cine de calidad no solo satisface necesidades de consumo marginadas por el mercado. También compensa las debilidades de las instituciones culturales locales, como archivos cinematográficos y cinetecas, que por las leyes restrictivas de derecho de autor no están autorizadas a digitalizar, preservar y distribuir las películas tan ampliamente como sería deseable. En efecto, en el film vemos cómo uno de los locales también cumple el rol de brindar acceso a estudiantes y docentes de la universidad, convirtiéndose en una especie de archivo fílmico informal para una institución formal.

La realidad que muestra la película no es exclusiva de Bolivia. Como lo evidencia la investigación “Piratería de medios en economías emergentes”, editada por Joe Karaganis, se pueden observar fenómenos muy similares en países como México, Brasil, Sudáfrica, Rusia e India. Otros testimonios similares a los de los cuatro protagonistas deCultura radical pueden verse en el documental que realizó Motherboard en 2014 sobre el Pasaje 18 del mercado Polvos Azules, en Lima, Perú:


Uno de los vendedores entrevistados en Cultura radical cree que en Bolivia no existen leyes antipiratería, y que por eso la actividad es tan común. Sin embargo, la ley que rige la reproducción y distribución de contenidos con derechos de autor en Bolivia es similar a las de otros países de la región y del mundo. La ley no permite que estas películas sean copiadas sin autorización. De hecho, los países como Bolivia son forzados a tener estándares de protección cada vez más altos a través de tratados internacionales y acuerdos comerciales que obviamente no se ajustan a las necesidades de fomento de la cultura local, sino a los intereses de la industria cultural internacional. El Departamento de Comercio de Estados Unidos suele utilizar contra estos países su famoso “Informe Especial 301”, donde anualmente pone en evidencia la conducta “desviada” de aquellos países que no combaten la piratería de la forma esperada por el país del norte.

Sin embargo, la producción y circulación informal de cultura a través de la copia en América Latina no solo ha favorecido el acceso de la población a una vasta cantidad de obras internacionales, sino que también ha servido como facilitador de fenómenos culturales originales, como sucedió hace algunos años con la champeta en Colombia y la tecnobrega en Brasil, o con el crecimiento de una industria editorial emergente en El Alto, Bolivia.

En Bolivia, Ecuador y otros países latinoamericanos, los gobiernos han tendido a tolerar la circulación informal, reconociendo el rol social que cumple para el acceso a la cultura. En el caso de Ecuador el gobierno ha ensayado también formas inclusivas de regularizar el circuito de distribución, buscando atender de manera equilibrada los intereses y necesidades de los consumidores, de los vendedores informales y de los realizadores locales.

Qué ocurre cuando el Estado elige el camino de la represión se puede observar, en cambio, en casos como el allanamiento al videoclub Master en Buenos Aires, Argentina, que despertó el repudio de los vecinos, o como los allanamientos a fotocopiadoras en Montevideo, Uruguay, que dejó sin acceso a materiales de estudio a miles de alumnos universitarios, lo que provocó las protestas de organizaciones estudiantiles y un proyecto de reforma de la ley de derecho de autor.


¿Qué es más dañino para la cultura? ¿La llamada “piratería”? ¿O el cierre de los pocos circuitos disponibles para la difusión y el acceso, cuando no existen medios legales de democratización? Mientras que muchos estudios vienen demostrando, desde hace años, que no es la piratería la causante de los problemas de la industria cultural, el cierre de sitios web, videoclubes y cinetecas barriales puede ser irreparable.

El desarrollo de un circuito cultural nacional no debe basarse nunca en la represión, sino en el fomento a la nueva producción y en el apoyo al acceso a la producción existente. Entre otras cosas, deben cambiar las leyes de derecho de autor y deben existir políticas de digitalización del patrimonio cultural que pongan en circulación las obras que ni el mercado oficial, ni quizás siquiera el mercado informal, pondrán nuevamente al alcance de la gente.

El documental Cultura radical está disponible en Internet Archive y puede verse, compartirse y reutilizarse de manera libre, dado que sus autores lo colocaron en dominio público.



¿Por qué nació el Ejército Rebelde?

Título original: ¿Por qué nació el Ejército Rebelde?
Dirección: José Massip 
Guión: José Massip 
Producción General: Antonio Miguel Sánchez 
Dirección de Fotografía: Jorge Herrera 
Edición: Carlos Menéndez, José Massip 
Música Original: Carlos Fariñas 
Sonido: Departamento de Sonido ICAIC 
Asistente de Dir.: Manuel Pérez 
Operador de Cámara: Arturo Agramonte
Productora: ICAIC
País de producción: Cuba
Año: 1960
Duración 18 min.












La situación en que vivían los campesinos durante la dictadura del General Fulgencio Batista. Cómo se organizaron en grupos de resistencia y formaron un ejército revolucionario

José Massip


Massip, integrante de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo en la década de 1950, colaboró estrechamente junto a Julio García Espinosa, Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea en la filmación del documental El mégano que, fechado en 1955, es considerado punto de partida del Nuevo Cine Cubano.   

Fundador del Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficos, ICAIC, en 1959, comenzó a realizarse como asistente de dirección en el documental La vivienda, de García Espinosa. Lo sería igualmente del holandés Joris Ivens, en sus documentales Carnet de viaje y  Cuba pueblo armado, ambos de 1961.   

Para entonces se iniciaba como director, en 1960, con los documentales Por qué nació el Ejército Rebelde y Los tiempos del joven Martí, que una década después, hacia 1971, le llevaría a filmar el largometraje Páginas del diario de José Martí.   

Hoy, su documental de 1962: Historia de un ballet, es considerado una de las cintas clásicas del período posrevolucionario en el país. Basado en la pieza Suite Yoruba, del coreógrafo y bailarín Ramiro Guerra, la excelente fotografía de Jorge Haydú; la edición de Mario González y la narración en off de Luis Carbonell, la transformaron en una obra antológica.   

Por Historia de un ballet José Massip obtuvo en 1962 el Gran Premio Paloma de Oro en el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig y el Primer Premio y Medalla de Oro en el Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano y Filipino de Bilbao, en 1964, entre otros lauros.   

Luego, con La decisión que rodó en 1964 y fuera su ópera prima en ficción, recibió el Premio a la dirección de actores del XIV Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary; y por el cortometraje Madina Boe, de 1968, fue Mención Especial de la FIPRESCI en el Festival Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Leipzig y el Primer Premio Dragón de Plata en el  Festival Internacional de Cine de Cortometraje de Cracovia, además de Mención Especial de la FIPRESCI.

Nacido en 1926, José Massip se graduó de Licenciado en Filosofía y Letras en la Universidad de La Habana, y en Sociología en la Universidad norteamericana de Harvard.   

Contó con muy sólida formación intelectual desde joven, pues sus padres figuraban entre los más importantes investigadores y profesores universitarios cubanos: Sara Ysalgué y Salvador Massip; lo que le ha permitido incursionar en el ensayo, la crítica de teatro, el cine, la literatura y la docencia. 


Fuentes información: Ecured, CMBFRadio.cu,