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miércoles, 18 de julio de 2018

All’ombra della croce


Dirección y guión: Alessandro Pugno 
Dirección de fotografía: Leif Karpe
Montaje: Enrico Giovannone
Dirección de postproducción: Guillermo Alvite
Música original: Filippo Restelli, Diego Cardoso
Dirección de producción: Nacho Gomez
Producción ejecutiva: Luca Cechet Sansoè
Productores: Gabriella Manfrè, Antonio Saura, Alessandro Pugno
Producción: Papavero Films, Piemonte Doc Film Fund, Invisible Film, Zebra Producciones, Babydoc Film
País de producción: España, Italia.
Año: 2012
Duración: 73 min.









No muy lejos de Madrid se encuentra el Valle de los Caídos, un lugar que continúa siendo el símbolo de un conflicto que aún no está resuelto en el seno de la sociedad española. Bajo la cruz yacen 35.000 víctimas de la Guerra Civil Española, mientras que alrededor de 50 niños van a la escuela en el mismo recinto. Los niños reciben una educación que intenta desesperadamente resistirse a la secularización y a la influencia de la ciencia que caracterizan a la España contemporánea y a la sociedad global.



All’ombra della croce


Por 


La película de Alessandro Pugno All’ombra della croce, filmada desde el interior del Valle de los Caídos, resulta reveladora por lo novedoso de las imágenes, por descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo, con la habilidad de poder ofrecer al atribulado espectador una libertad para escoger qué lectura quiere hacer del documental.



Si existe un complejo arquitectónico que, casi 40 años después de la muerte de Franco, simbolice el espíritu de revancha que se desató tras la guerra civil en la España franquista, ese es, sin duda, el que se alza cerca de San Lorenzo del Escorial (Madrid), en el valle de Cuelgamuros. El Monumento del Valle de los Caídos, cuya construcción, ordenada por el dictador, se extendió durante casi veinte años, fue concebido por el dictador como un homenaje a los caídos “por Dios y por España”. Y aunque, como reza la aséptica descripción del lugar que ofrece Patrimonio Nacional, “en la roca está excavada la gran Basílica sepulcral, donde están enterrados caídos de los dos lados enfrentados en la guerra civil” (1), lo cierto es que el lugar se erigió desde su construcción en símbolo de la memoria franquista que todavía hoy, cada 20 de noviembre, convoca a un séquito de nostálgicos que se reúnen ante la tumba de Franco para rendirle tributo. En este enclave lacerante para tantos españoles se desarrolla A la sombra de la cruz (All’ombra della croce) del realizador italiano Alessandro Pugno y no precisamente volviendo la vista sobre el pasado, sino concentrándose en el presente más inmediato. Este documental se estrenó en España en la pasada edición del Festival Punto de Vista de Navarra y posteriormente se alzó con la Biznaga de Plata al Mejor Documental en el Festival de Cine Español de Málaga.


Cierto es que el documental establece desde el principio, si bien de manera algo tosca, una suerte de contigüidad entre pasado y presente en virtud del arranque basado en imágenes de archivo correspondientes a documentales de la guerra civil de orientación fascista. No obstante, lo que sigue a continuación tras esta breve digresión es una “inmersión en la vida cotidiana perfectamente regulada del Valle de los Caídos (…) solo perturbada cuando el mundo exterior, secular, llama con fuerza a su puerta” (2). En efecto, ante nuestros ojos se despliega –desde un rigor observacional únicamente resquebrajado por la inserción de imágenes de archivo en un momento puntual–, el día a día de los niños que viven en la escolanía, en la que son instruidos en materias escolares y en el culto religioso, junto a los monjes benedictinos que se ocupan del desarrollo del programa y del mantenimiento de la Abadía de la Santa Cruz. En paralelo, el documental acompaña a un antiguo escolano en los preparativos para recibir la orden sacerdotal, destino ideal que los abades del valle prefiguran para la chiquillería que allí se educa siguiendo los valores más ortodoxos de la doctrina católica. Desde este punto de vista, resulta revelador, por lo novedoso de las imágenes, descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo (“forjador de este legado es el generalísimo Franco”, nos informa la voz de Matías Prats, padre, en uno de los noticiarios mostrados al comienzo del documental). Ese es, sin duda, uno de los mayores logros del documental de Pugno, pues permite al público que normalmente se abstiene de frecuentar estos lugares o de educar a sus hijos en la más estricta observación del catolicismo, descubrir algunas de las perlas sobre las que se sostiene el adoctrinamiento de los niños.*1

Fuentes de información: *1 Reseña completa por  en Blogs&Docs, PremiosGoya, Filmin.



lunes, 18 de junio de 2018

La Nueve ou les oubliés de la victoire

Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria
Dirección: Albert Marquardt
Producción: Luc Martin-Gousset 
Edición: Michele Courbou, Claudio Hughes, Véronique, Lagoarde-Ségot
Música: Florencia Di Concilio 
Sonido: Simon Apostolou 
Productora: Point du Jour
País de producción: Francia, España
Idioma: Versiones en Frances y en Castellano.
Año: 2010
Duración: 53 min.










Documental que narra la historia de los republicanos españoles de “La Nueve”, compañía de la división Leclerc cuyas tropas fueron las primeras que liberaron París, el 24 de agosto de 1944. 

La Nueve -cuyos tanques y vehículos de combate habían sido bautizados con nombres procedentes de la Guerra Civil española, como 'Madrid', 'Guernica' o 'Guadalajara'- había participado en la campaña de África contra Rommel y no sólo liberaron París, sino que participaron en la ofensiva en Alsacia y en el definitivo asalto en Alemania contra el 'Nido de Águilas' de Hitler. Perecieron más de mil hombres. La historia de 'La Nueve' era hasta hoy prácticamente desconocida, pues la historia oficial en Francia ha echado una cortina de silencio y de olvido sobre esa participación española y extranjera en la liberación de París y en la resistencia contra el nazismo. 

Alberto Marquardt, director argentino afincado en Francia, se interesó en 2002 por esta epopeya de 'La Nueve' y por su carácter simbólico para restablecer la verdad histórica. Siete años después, Marquardt consiguió montar la producción y con magníficas imágenes de archivo y las entrevistas a dos de los supervivientes: el catalán Luis Royo y el asturiano Manuel Fernández, sin amarguras ni recriminaciones, reconstruyen con emoción la historia de la Nueve. En su aventura, esos republicanos españoles derrotados en España prosiguieron en Francia la lucha armada contra el fascismo y el nazismo -aliados de Franco en la Guerra Civil-, con la esperanza de que una vez terminada la Guerra Mundial caería también la dictadura franquista. La historia de 'La Nueve' es la de los campesinos, los artesanos, los maestros, "proyectados" de golpe y porrazo a la Historia, arrancados a su condición, a su cotidianidad, y que aceptaron el desafío a pesar de las dificultades. *1


9ª Compañía Republicana Española “La Nueve”*2

Con la victoria de la España Nacional en la Guerra Civil Española de 1936 a 1939, miles fueron los partidarios de la Segunda República que tras la derrota tuvieron que marchar al exilio. Entre ellos destacarían un grupo de hispanos en Francia que después de unirse a la Legión Extranjera Francesa combatirían junto a los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial como parte de la 9ª Compañía Republicana Española.

A inicios de 1940 había 700 españoles formando parte de la Legión Extranjera Francesa que recibieron su bautismo de fuego en la campaña de Noruega combatiendo contra el Ejército Alemán en las localidades de Tromso y Hardstadt. Inmediatamente después, cuando Alemania invadió Francia en Mayo de 1940, otros 15.000 hispanos repartidos entre la Legión Extranjera Francesa o bien en batallones de trabajo del Ejército Francés dedicados a cavar trincheras, contribuyeron a frenar la marcha de las tropas alemanas, como sucedió con un grupo de republicanos que resistió en torno al nudo de comunicaciones de Bray-les-Dunes (todos serían capturados), lo que facilitó a otros 2.000 españoles ser evacuados del puerto de Dunkerque, aunque 7.000 más caerían prisioneros al concluir la ocupación del país en Junio. Curiosamente y de entre aquellos que huyeron a Gran Bretaña, un reducido número se alistaría en el Ejército Británico y lucharía en la Batalla de Creta sobre Grecia en 1941.



La mayor parte de los republicanos españoles que permaneció en la Francia de Vichy al frente del Mariscal Philippe Pétain que se había declarado leal a las potencias del Eje, fueron acuartelados en los centros de instrucción de la Legión Extranjera Francesa en África. Descontentos por servir bajo una bandera que consideraban enemiga, muchos fueron los hispanos que abandonaron Marruecos y Argelia para iniciar una aventura atravesando el Desierto del Sáhara y las selvas del África Ecuatorial hasta unirse en Libreville al Cuerpo Franco-Africano (Corps Franc D’Afrique) de la Francia Libre al mando del general Charles De Gaulle. Formando parte de esta unidad al servicio de los Aliados, los republcianos españoles combatieron contra el Ejército Vichysta en Siria, contra el Ejército Italiano en Sudán y contra el Afrika Korps del general Erwin Rommel sobre Egipto y Libia en choques como la Batalla de Bir Hacheim o la Batalla de El-Alamein. Incluso el 7 Mayo de 1943 las tropas hispanas del Cuerpo Franco-Africano que lucharon en la campaña de Túnez tuvieron el honor de conquistar el puerto de Bizerta.

Cuando en Mayo de 1943 fue creada la División Blindada “Leclerc” con 16.000 efectivos al mando del general Philippe d’Hauteclocque Lecrec sobre la colonia del Chad, un total de 2.000 españoles se enrolaron voluntarios en esta unidad del Ejército Francés. Agrupados en la 9ª Compañía del Regimiento de la Marcha del Chad, pronto esta formación pasó a ser conocida como la 9ª Compañía Republicana Española o “La Nueve” al frente del oficial Raymond Dronne y con unas tropas cuyo perfil procedía de antiguos comunistas, socialistas, anarquistas e incluso un reducido número de derechistas y monárquicos descontentos, además de personal de las colonias o prisioneros liberados de los campos de concentración en el Norte de África. Una vez reunidos todos estos combatientes, fueron enviados a los cuarteles de Rabat en Marruecos y posteriormente a Gran Bretaña a bordo del carguero RMS Franconia, donde el Ejército Estadounidense entregó a los hispanos 160 tanques Sherman, 280 carros de medios Stuart M3 y Greyhound M8, camiones Dodge, GMC, Brockway y Diamond, y numerosos jeeps Willy. Curiosamente se autorizó a los españoles llevar la bandera de la Segunda República como emblema y tener cosidos los colores rojo, amarillo y morado en los hombros del uniforme, además de bautizar a los tanques con el nombre de “Madrid”, “Guadalajara”, “Teruel”, “Belchite”, “Brunete”, “Ebro”, “Don Quijote”, “España Cañí”, “Guernica”, “Buenaventura Durruti”, “Montmirail”, “Champaubert”, “Liberation”, “Les Cosaques”, “Romilly” o “Le Pingöunis”, entre otros.*2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 Artículo completo por Rubén Villamor publicado en Eurasia1945, LaNueve.


 
Ver versión en castellano en Youtube.
Ver versión en castellano en Vimeo.

jueves, 7 de junio de 2018

Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo

Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría  
Fotografía: Nicolás Echevarría 
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil 
Guion: Nicolás Echevarría 
Música: Mario Lavista 
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.












A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.


La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles.  La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio.  Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo.  Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938). 

Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente.  Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente.  Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1


Fuentes de información: *1Wikipedia, IMCINE, Cineteca Nacional, FilminLatino.


miércoles, 6 de junio de 2018

Guernica

Título original: Guernica 
Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens  
Guion: Poema: Paul Éluard 
Música: Guy Bernard 
Fotografía: Henry Ferrand (B&N) 
Intervienen: María Casares, Jacques Pruvost  
Productora: Panthéon Productions
País de producción: Francia 
Año: 1950 
Duración: 13 min.














La célebre obra de Picasso es ofrecida en este trabajo de manera fragmentada y convulsa, sometida a dramáticos juegos de iluminación. La narración corre a cargo de la actriz española María Casares y Jacques Pruvost. Contiene asimismo imágenes de archivo sobre el bombardeo nazi de la población vasca que da nombre a la obra, pictórica y cinematográfica. *1


CINE Y ARTE: ‘Guernica’, de Picasso, desde la mirada de Alain Resnais



El 26 de abril de 1937, en medio de la Guerra Civil Española –un conflicto agotador, y cada vez más brutal–, la antigua ciudad vasca de Guernica fue objeto de un intenso bombardeo por parte de la Legión Kondor (Alemania) y la Aviazione Legionaria (Italia). Las fuerzas armadas diseñaron una implacable y cruel campaña aérea para desmoralizar la psique colectiva de la nación vasca, y también para mostrar su camaradería y alianza militar con los nacionalistas y seguidores de Francisco Franco.
La elaboración del cuadro implicó, para Pablo Picasso, un problema de representación: ¿Cómo trasladar las sensaciones e imaginaciones traumáticas a una obra artística? El pintor español alcanzó los límites de lo imaginable quizá porque la guerra lo obligó a hacerlo. Las enormes dimensiones de Guernica (7.70 x 3.50 metros) eran necesarias para adecuar los efectos devastadores del bombardeo. Imitando la estructura de un tríptico, pero construido a partir de triángulos, el panel central está ocupado por un caballo que agoniza y una mujer que porta una lámpara. A la derecha hay una casa en llamas y una mujer gritando; a la izquierda, un toro y una mujer con su hijo muerto. Con ello, Picasso propone darle un rostro, una cara, a un evento cruel y agresivo contra los habitantes de una misma ciudad.



Compuesto por una serie de imágenes fracturadas que traza la evolución de las pinturas y esculturas del artista español, Pablo Picasso, desde 1906 hasta la realización de su obra maestra en 1937, Guernica (1950) –filme dirigido por los cineastas franceses, Alain Resnais y Robert Hessens– es una evocadora oda narrativa escrita por el poeta francés, Paul Éluard, y recitado intensamente con la voz en off de Jacques Pruvost y María Casares. El cortometraje es una meditación apasionada y reflexiva sobre la barbarie, la guerra y la resistencia humana. Resnais incorpora rápidas e ingeniosas estrategias de edición; recurre a los principios cubistas de fragmentación de los objetos para reintegrarlos visualmente de manera paulatina; emplea la superposición de imágenes para comparar el movimiento y la estática; hace uso de la iluminación dirigida y la oclusión parcial de las imágenes que íntimamente subrayan el efecto psicológico que se produce a partir de la destrucción y la crueldad humana.


La puesta en escena se concentra en el panel central del cuadro, y sólo por breves momentos se muestra en su totalidad el Guernica. En las obras del joven Picasso –aquellas que se muestran durante los primeros minutos del filme– predominan los retratos y las representaciones figurativas, mientras que pocas veces aparecen sus cuadros cubistas y sus naturalezas muertas. Esto, quizá, responde a una intención de Resnais y Hessens por humanizar, es decir, personificar los cuadros enfatizando el poder figurativo de la pintura. No obstante, el afán de personificación contrasta con un montaje brusco y discontinuo. En otros momentos, el filme evoca la vida humilde del pueblo y los sufrimientos de la guerra por lo que la salida en escena del cuadro representa una dramatización radical convirtiendo las figuras del artista en imágenes de la muerte; los cuadros dejan de ser estrellas, son cadáveres, son símbolos de la barbarie fascista. El montaje de Resnais equipara el Guernica con otras obras de Picasso y con imágenes documentales que le confieren una vida, una presencia dramática muy distinta de lo que puede experimentar un espectador que aprecia el cuadro al interior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –ubicado en Madrid–, sino que también evoca el sufrimiento y la destrucción masiva cuyo testigo, e incluso cuya víctima parece ser el mismo cuadro. En conjunto, Resnais y Hessens logran una representación dimensionalmente compleja y multifacética de largo alcance que resulta ineludible por la seriedad con la que se retrata el tema de la guerra. El melancólico poema humano no es empleado para proponer una conmemoración elegíaca de una tragedia sin sentido, sino que funciona como una oración solemne de las víctimas y sufrientes. *2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 EnFilme.


sábado, 2 de junio de 2018

Chicago Boys

Dirección: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Guión: Carola FuentesMontaje: Rafael Valdeavellano
Fotografía: Pablo Valdés, Sebastián Caro
Música: Gabriel E. Pulido
Sonido: Francisco Escobar
Producción Ejecutiva: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano 
Producción General: Herta Mladinic
 Productora: La Ventana Cine
País de producción: Chile
Año: 2015
Duración: 96 min.













En plena Guerra Fría la Universidad de Chicago becó a un grupo de estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las enseñanzas de Milton Friedman. 20 años después, en plena dictadura, cambiaron el destino de Chile y lo convirtieron en el bastión del neoliberalismo en el mundo. Ésta es la historia de los Chicago Boys contada por ellos mismos: ¿qué estuvieron dispuestos a hacer con tal de lograr sus objetivos? ¿Cómo nació el modelo que hoy está en jaque? ¿Cómo explican los resultados en el largo plazo?



Chicago boys 
Entre caricatura del horror y conocimiento del presente *1


Chicago Boys es un documental del 2015 que explora las idiosincrasias de algunos de los más destacados economistas educados bajo los postulados e ideologías de Milton Friedman y Arnold Harberger, en la Universidad de Chicago en Estados Unidos durante la década de 1950. Explora también, los quince años que algunos de estos economistas tuvieron para implementar el sistema económico neoliberal en Chile durante la dictadura. Dirigido por Carola Fuentes, reconocida periodista televisiva chilena, y Rafael Valdeavellano, productor televisivo de larga trayectoria. Juntos desarrollan la investigación y el guión. Valdeavellano además es productor y montajista.

Por sus carreras y expertis, este es un documental de un marcado corte periodístico-televisivo, lo que se deja ver en elementos tanto de contenido como de forma. Explico a lo que me refiero.

En relación a sus características formales, éstas adhieren a un modelo televisivo en el cual los recursos audiovisuales son vehículos para la transmisión de información, despojándolos del rol expresivo propio del cine de autor y por ende separándolo de la tendencia autoral que se suele observar en el documental chileno. Aun así, la apropiada investigación acierta al utilizar excelentes imágenes de archivos personales de los chicos de Chicago durante su estadía en EEUU. Las imágenes – registros de 8 milímetros y fotografías- de los paseos y fiestas en la estadía en Chicago son quizás las imágenes más reveladoras de personalidades. Sumadas a estas imágenes están las totalmente impresionantes reuniones de los Chicago boys (a veces con el ex general Merino) una vez retornada la democracia, en donde evaluaban, con éxito y orgullo, su desempeño y afirman que si no fuera por la dictadura no podrían haber implementado el ladrillo. Pero me pregunto, ¿es necesario mostrar previo a cada una de estas intervenciones la ventana iluminada desde afuera? ¿es necesario mostrar imágenes de archivo que apelan a la estructura de una iglesia dentro de la Universidad de Chicago mientras se describe la “creencia casi religiosa en el mercado”? ¿Qué es lo que los directores piensan sobre el público que apelan a lo obvio de esta manera?

Paralelo a esto, podemos ver un estilo televisivo en cómo se presentan los entrevistados. Efectivamente este documental visibiliza personalidades que ya han menguado sus apariciones en la vida pública del país desde su pasado como ministros durante la dictadura. Les da la oportunidad además, de expresar sus opiniones del pasado y del presente, aunque pocos se abren o revelan reflexiones de envergadura. No alcanzamos a entender qué es lo que motiva y motivaba a estos personajes sino sólo escuchamos clichés como que “la política envenena” y que ellos no eran militantes de ningún partido. No aprendemos de sus biografías, de sus orígenes. No logramos entrar a detalles, develar esencias de las personalidades, entender por qué creen en un libre mercado tan extremo que Alessandri los tildó de locos cuando presentaron la primera versión del ladrillo. No tenemos contexto. Si bien se logra describir un par de veces qué es lo que algunos encontraban malo en Chile, como la escasez de confort, pollo, cigarros, ropa linda o la ciudad chata de rucas, se permite a través del montaje caer en la caricatura grotesca del entrevistado, particularmente uno que repite en varios momentos “país de mierda”. Al no haber un trabajo de contexto ni revelarse el lado humano, los juicios que hay sobre los idearios del sistema económico contemporáneo chileno se mantienen, no se desafían ni prueban. Las caricaturas de los economistas más extremos, finalmente salen victoriosas.


Asociado a esto está la utilización de los drones. Las primeras veces nos ayudan a contextualizar, nos impresionan. Muestra el Chile neoliberal de rascacielos de vidrio y sus reflejos. Da magnitud a las marchas. Engrandece al cristo sobre casa central de la Universidad Católica y luego, se toman la película por asalto. Finalmente, desde la altura muestra un Chile económicamente exitoso, de rascacielos y parques. No muestra el Santiago de las consecuencias de la economía aplicada, como poblaciones o congestiones llenas de consumismo en los malls. De hecho, las poblaciones y las ollas comunes aparecen sólo en imagen de archivo al explicar que las consecuencias de implementar un régimen económico tan duro se los lleva la colectividad, pero desaparecen en el presente. Lo visual es el vehículo para comunicar, no un aliado en lo expresivo.

De este modo, la cinematografía, el montaje y cómo se trabajan las entrevistas nos dan y nos quitan al mismo tiempo. Nos presentan una realidad guardada por el manto tradicional en donde no ponemos en duda las herencias de la dictadura, visibiliza ideas y personajes. Pero no lo lleva más allá. Hay cierto simplismo y poca profundidad en algunos pasajes, sobre todo hacia el final, en donde se llega a conclusiones de lugar común. Como cuando le preguntan a los ministros de Pinochet si sabían sobre las violaciones a los derechos humanos cuando la película lleva ya una hora, y todos responden que no sabían. O al explicar por qué deseaban cambiar la economía de Chile, incluso antes de la llegada del socialismo de Allende, o quién pensaba que iba a aplicar la última versión del ladrillo y ellos responden que era un mero ejercicio académico y que no sabían nada del golpe. Al mismo tiempo se dejan sin mayor exploración momentos de gran fuerza histórica y potencialmente documental. Por ejemplo, en esas fiestas de los chilenos estudiando en Chicago vemos que se creó una verdadera conexión; una camaradería o como ellos la describen constantemente, una mafia. ¿Cómo eran? ¿cómo se organizaban? ¿quiénes iban? Nos dicen que aunque pensaban distinto, no hablaban de política. Pero, ¿qué pasó cuando lo hablaban entre copas, cuando estudiaban, cuando se organizaban? Asociado a esto, ¿cuál era el pensamiento económico de la eventual esposa de Arnold Harberger? Ella fue una evidente aglutinadora de los chicos de Chicago y en su vida pareciera haber otro documental completo. O incluso, cuál fue el rol de la Cofradía Náutica del Pacífico Austral que se nombra al pasar. Fuera de parecer que el encargo del nuevo plan económico provino de ahí, ¿hablaban de política, economía y el Golpe?

Finalmente, de capítulo en capítulo dentro del documental, las reflexiones en voz en off también son un poco reminiscentes de reportajes televisivos periodísticos, en donde a ratos pareciera que me dicen que pensar y cómo interpretar lo que estoy viendo. Como guía de esta historia que hasta ahora había tenido poca visibilidad pero un alto impacto, la voz en off nos lleva a lugares que a ratos se sienten forzados. No es una voz que nos ayuda a entender las personalidades y mundos de los chicos de Chicago. Ésta no explica el modelo, no describe alternativas, no habla de economía pero tampoco de las biografías.

Pese a estos comentarios, que son más bien opiniones personales sobre potencialidades desperdiciadas en el trayecto que vivió la obra desde la investigación hasta la pantalla de cine -en vez de a la de televisión (no olvidemos que la película ganó el premio a “mejor dirección” en SANFIC)- esta cinta nos presenta dos momentos de crisis en Chile. La de la escritura e implementación del ladrillo y sus altibajos (¡que ganas de haber visto más sobre la crisis del 82 y cómo reaccionaron los Chicago boys! o incluso sumar algunos números para generar ese contexto, ahora claro, quizás acá también se asumió que el público no podría seguir los números y la actual crisis de confianza en la política y en la economía. En relación a este último punto, el documental mide la crisis actual, así como también lo hacen otros documentales contemporáneos como El vals de los inútiles (Edison Cájas, 2013), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolna Adriazola, 2014) y Propaganda (Christopher Murray, 2014). De hecho, es la crisis contemporánea la que inspira la investigación y creación del documental. En esta visibilización de crisis a dos tiempos es donde radica el gran acierto de este documental. Abre a fuerza la necesidad de debate, de no olvidar, y comprender.

Este debate se dejó caer con fuerza en el acontecer nacional, con múltiples reportajes e incuso los talleres de verano ‘anti-Chicago’ de la Facultad de Economía de la Universidad de Chile. Así se prueba que da lo mismo el abuso de la ventana iluminada, o lo obvio de las voz en off sobre las imágenes de archivo que ilustran, o el dron filmando el éxito en vez del fracaso del sistema. Incluso da lo mismo que se mantengan las caricaturas de los personajes en su aparente desconocimiento de lo que creaban y a qué costo se tuvo el poder para implementar su sistema, o aún más entender lo que realmente implica el nivel de neoliberalismo local. Es más, quizás por estas estrategias que el documental logró generar este debate tan necesario.






miércoles, 23 de mayo de 2018

400 films chronophotographiques (Etienne-Jules Marey, 1890-1905)

Título original: 400 films chronophotographiques (Etienne-Jules Marey, 1890-1905) / 400 films cronofotográficos
Dirección: Etienne-Jules Marey  
Guión: Etienne-Jules Marey 
País de producción: Francia 
Género: Investigación documental
Año: 1890  
Duración: 170 min
















Documento esencial, con 400 trabajos de este pionero del estudio fotográfico del movimiento.  

Etienne-Jules Marey fue fisiólogo y cronofotógrafo. Nacido en Beaune, Francia, en 1830. Marey fue a París en 1849 para matricularse en la facultad de medicina para estudiar cirugía y fisiología. Se graduó como médico en 1859, y en 1864 fundó un pequeño laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouvement dans les fonctions de la vie en 1868.




Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instrumentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos de registro similares tuvo éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de los pájaros y los insectos. Los resultados – publicados en La Machine Animale en 1873 – despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento de los caballos. A su vez la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey, incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiologo a estudiar la fotografía para el estudio del movimiento. Marey quedó admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros.

Etienne-Jules MareyPrisma triangular con una de sus bases expuesta a la corriente, cuarta y últimaversión de la máquina de humo, equipada con 57 canalese à fumée, équipée de 57 canaux© Cinémathèque français

En 1882, perfeccionó la 'escopeta fotográfica', inspirada por el “revolver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de Paris, con Georges Demeny como asistente.





Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento. Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles.

Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas. En 1888 Marey de nuevo mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888.

La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.

Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) hicieron un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica , incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. 1894 también marcó la publicación de Le mouvement de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones.



Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros.

Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.

Étienne Jules Marey around 1880, by Félix Nadar.


lunes, 16 de abril de 2018

Vingt-quatre heures de la vie d'un clown

Título original: Vingt-quatre heures de la vie d'un clown (24 horas de la vida de un clown)
Dirección: Jean-Pierre Melville
Guión: Jean-Pierre Melville
Intervienen: Aristodemo Frediani “Beby”, Louis Maïss.
Producción: Melville Productions (FR)
País de producción: Francia
Año: 1946 
Duración: 18 min.   














Relato sobre un día en la vida de Beby, un payaso profesional: sus recuerdos, su trabajo y su vida cotidiana.




24 horas de la vida de un clown
por Sr. Feliú y Javier Jiménez en Circo Méliès
 
El director de cine francés Jean Pierre Melville (Jean-Pierre Grumbach), considerado como el padre de la nouvelle vague, realiza en 1945 su primera película, un curioso reportaje sobre el payaso Beby, Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, un documental sobre este interesante payaso que trabajó durante un tiempo (ver la ilustración) con el considerado mejor carablanca de todos los tiempos, el famoso Antonet. En la película, Beby está trabajando con el clown Maïss en el Circo Medrano de París obteniendo un éxito notable.

El cortometraje supone un acercamiento al universo y la intimidad de los célebres artistas de la época (años 40), ahora olvidados y el director la realiza después de montar su propia productora tras su decisión de convertirse en realizador de cine, así que la película está realizada con un presupuesto bastante bajo. Aún así, la película resulta muy interesante ya que traza una biografía del payaso Beby con fotografías de archivo, podemos ver el ya desaparecido Circo Medrano y el camerino de los payasos donde estos se maquillan y hasta un trocito de su actuación. El título está inspirado en el libro de Stefan Zweig "Vingt-Quatre Heures de la vie d'une femme".


Fuentes de información: Circo Méliès, Patio de Butacas, IMDB, Unifrance, Montserrat Perez.




Ver en Youtube.

domingo, 25 de febrero de 2018

Kino-Glaz

Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov  
Guion: Dziga Vertov 
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924 
Duración: 78 min. 
















Cine-ojo: La vida al imprevisto


El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, 
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado

Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.


Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.

"En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan".

"Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".

En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…

Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.


El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.


La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.

Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1

 

 Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks) 

Dziga Vertov

Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film  Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo». 
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo. 
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo. 
 
* * * 
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada  Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista  Kinophot  (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista  LEF  (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios  Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores». 
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '  
* * * 
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: 
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. 
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo:  La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2


Duentes de información: *1 Escuela Libre de Cine DocumentalFilmaffinity, IMDB, *2 Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks) Dziga Vertov, Wikipedia,


martes, 20 de febrero de 2018

Kino-Pravda

Título original: Киноправда / Kino-Pravda / Cine-Verdad
Año: 1922-1925
País de producción: Unión Soviética
Dirección: Dziga Vertov
Duración: 10min (Diferentes duraciones)
Idioma: Silente. VO. ruso






















En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-pravda, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924.

Dziga Vertov

       

El hombre de la cámara: Dziga Vertov

1895–1954

Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg.
Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art. December 8, 2014. moma.org/objectphoto)
Dziga Vértov (en ruso, Дзига Вертов) es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman (Białystok, actual Polonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954), director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), que revolucionaron el género documental.


"Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo". "El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!". 


Entusiasta y romántico, creó su propia teoría del cine documental. Vio en la cámara un instrumento similar a la pluma aguda de un periodista. Percibió la sabiduría básica de los objetivos proclamados por la Revolución, y los aceptó con espontaneidad y pureza casi infantiles. Sintió también que en esta época las capacidades creativas debían descubrirse al máximo, y como todos los revolucionarios, la impaciencia lo consumía. Quiso convertir los hechos en un factor estético (Lev Roshal). Así fundó en 1992 el célebre grupo los Kinokos y publicó un manifiesto —todos los grupos artísticos de aquella época vertiginosa e irrepetible publicaban sus manifiestos obligatorios—: Nosotros. Intercambió ideas con su hermano Mijail —convertido en camarógrafo del grupo— acerca del futuro del cine documental, basado en el amplio registro de los hechos y su «organización», a través del montaje, en argumentos estructurales que debían comunicar a los espectadores energía emocional y actuar sobre su conciencia. No debía limitarse a información neutral e impersonal. Mijail Kaufman recuerda un poema de Dziga, donde decía: Vamos al cine // Para destruir el cine // Para ver el cine. 

 Era la tarea que se había impuesto, su llamado a la acción. Lo primero: la negación del cine viejo. El nuevo arte revolucionario rechazaba lo antiguo en todos los terrenos: el teatro, la pintura y la arquitectura. Se suponía también que la literatura, negando los viejos valores, iba a ser algo diferente: proletaria y revolucionaria. La Proletkult, asociación de artistas que existió hasta 1932, defendía sus ideas chocantes y destructivas en contra de la vieja cultura. En su manifiesto, Vertov era muy explícito: 

Nos llamamos los Kinokos [oko en ruso es ojo], a diferencia de los «cineastas», rebaño de ropavejeros que comercian ventajosamente con sus trapos. No vemos ningún vínculo entre la picardía y el cálculo de los mercachifles, y el verdadero kinokismo. Consideramos que el cinedrama psicológico ruso-alemán, recargado de visiones y recuerdos infantiles, es una estupidez. El kinoko agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de dinamismo espectacular y la puesta en escena de novelas detectivescas, por la velocidad con que se cambian las secuencias y los primeros planos. Todo eso está bien, pero es caótico y no se basa en el estudio de los movimientos exactos. Es mejor que el drama psicológico, pero carece de fundamento. Es un lugar común. Es copia de una copia. 

Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás, padecen de lepra. ¡No se les acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso! 

Nosotros afirmamos el futuro del arte cinematográfico negando su presente. La muerte de la «cinematografía» es indispensable para que viva el arte del cine. Nosotros insistimos en que debe acelerarse su muerte. [...] 

Depuramos al kinokismo de intrusos; de la música, literatura y el teatro. Buscamos el ritmo propio, no robado en alguna parte, y lo encontramos en los movimientos de los objetos. [...] Lo «psicológico» impide al hombre ser exacto como un cronómetro, y pone obstáculos a su deseo de emparentarse con la máquina. 

No tenemos razones para prestar atención al hombre de hoy en el arte del movimiento. La alegría de las sierras danzantes en el aserradero nos es más comprensible y cercana que la alegría de los bailes de los hombres. 

Los Kinokos creían que el hombre moderno no servía para filmarlo: «Excluimos temporalmente al hombre como objeto de la filmación por su ineptitud para dirigir sus movimientos. Nuestro camino parte del ciudadano cojo, a través de la poesía de la máquina, hacia el perfecto hombre eléctrico». 

Las ideas del constructivismo, —corriente artística que planteaba tareas de la construcción del ambiente material del hombre; trató de utilizar técnicas nuevas para crear formas lógicas, simples y funcionales; la atención de los artistas se dirigía a los muebles, vajilla, ropa, dibujos para las telas, diseños de las portadas de los libros— influyeron en el joven: para quien su fetiche era la factura técnica del filme, y la cámara misma, su Cine-ojo. 

Vertov afirmaba: Siento vergüenza ante las máquinas por la incapacidad de los hombres de transformarse, pero qué hacer, si las maneras infalibles de la electricidad nos emocionan más que el apuro caótico de los hombres activos y la apatía corruptora de los inertes. La necesidad, la exactitud y la velocidad son tres exigencias del movimiento que es digno de filmarse y proyectarse. 

Los innovadores de la década del 20 buscaban con insistencia el nuevo objetivo de las actividades artísticas. Deseaban plasmar artísticamente el proceso revolucionario, y les parecía que los métodos anteriores eran obsoletos. Quisieron encontrar medios novedosos de expresión en el mundo de las conmociones sociales y la industrialización post-bélica, prólogo de la revolución científico-técnica de nuestros días. El automóvil irrumpió en las calles de las ciudades; la aviación y la radio cambiaron el concepto del espacio y del tiempo. Surgieron nuevas velocidades y un distinto ritmo de la vida.

En la existencia cotidiana del hombre aparecieron objetos novedosos, surgían un flamante paisaje industrial y un insólito ambiente sonoro. El arte no podía estar fuera de esta otra realidad. Había que apropiarse estéticamente del nuevo universo de los objetos, del reciente aspecto del mundo y sus ritmos característicos. Los románticos como Vertov no solo querían divulgar los logros de la nueva formación social, el socialismo, en el que creían sin reservas, sino que trataron de tomar parte en su construcción. 

Se manifestaron y fueron fundamentados los intentos teóricos y prácticos de la «construcción de la vida». El arte se rechazaba como reflejo del recién nacido mundo: la tarea consistía en transformarlo. En el teatro, por ejemplo, Meyerhold vestía a los personajes con monos de obreros, lo cual debía hacer propaganda al nuevo traje universal de la época socialista. Algunos artistas apartaban con desdén su pintura, y dibujaban carteles y afiches con consignas de la época. Otros diseñaban muebles y objetos de la vida cotidiana. Vladimir Tatlin divulgó el proyecto de su famosa torre, que debía albergar a la Tercera Internacional Comunista. El arte no debía solamente adornar, reflejar o copiar la vida. Debía ser, ante todo, funcional, mientras que la vida misma debía construirse, recrearse, hacerse. Por una parte se quería eliminar el arte, por otra, paradójicamente, había que transformarlo en un elemento de la construcción de la vida. 

Dziga Vertov, al igual que el resto de los artistas de esta década, buscaba una aplicación diferente para el arte, su nueva función social. Ambicionaba un método que plasmara la naciente realidad y que ayudara al surgimiento de formas revolucionarias originales. Se esforzó por establecer relaciones directas entre el arte y la vida. El arte tenía que convertirse en realidad, y la realidad en arte. 

Con su Cine-ojo y Radio-oreja, quiso crear un espectáculo universal destinado a sustituir el arte y a contribuir directamente a la construcción de la vida, sin intermediarios estéticos. Al igual que Eisenstein, quien pensaba encontrar la solución en la construcción del lenguaje cinematográfico como nuevo modo de la comunicación humana, sin depender de la función estética, Vertov buscaba soluciones confiando plenamente en las posibilidades sin límites del cine documental. Creía que el cine-ojo era capaz de registrar lo que no percibía el ojo humano. La cámara de cine se convertía en el medio de conocer y apropiarse de la realidad, pero lo que él —y Eisenstein con su cine «intelectual»— deseaba con tanto fervor, resultó inalcanzable. 

Después de publicar su manifiesto, siguió trabajando y aprendiendo. En 1923, en la revista LEF (Levy Front Iskusstv / Frente de izquierda de las artes) editado por Vladimir Mayakovski, se publicó el artículo de Vertov «Los Kinokos. Revolución». Este escrito aunque más sereno, seguía rechazando el cine de ficción. Fue en aquellos años cuando escribió un poema con la misma idea: Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces. // Levanten los ojos. // Miren alrededor. // ¡Aquí! // Veo y los ojitos de niños también: // Caen las entrañas, // intestinos sentimentales // del vientre del cine // rajado por el arrecife de la Revolución. 

Los jóvenes innovadores y revolucionarios, los Kinokos de Vertov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevich, Vladimir Mayakovski, pintores, directores teatrales, diseñadores, no imaginaban la vida fuera del arte. Procedían, en su mayoría, de familias cultas y conocían muy bien el «viejo» arte. Sabían que este no había hecho más felices o ricos a los pueblos, y que en nada había cambiado sus destinos. La Revolución les había parecido el principio de una nueva vida. El arte debía bajar del cielo a la tierra. No solamente debía ser asequible a millones de personas; tenía que ayudarles a salir de la pobreza, transformar su existir cotidiano y fortalecer su espíritu. El esplendor del futuro luminoso y de las ideas era tan poderoso, que no siempre ofrecía la ocasión de apreciar en detalle los contornos del mañana. Pero era atractivo y sus perspectivas parecían magníficas. Los jóvenes artistas querían acelerar por todos los medios posibles la llegada del porvenir, que creían grandioso. Despreciaban las formas artísticas caducas del arte y producían otras que consideraban más eficaces para participar inmediatamente en el «asalto al cielo». 

El arte serviría no a miles de personas, sino a cientos de miles. Tenía que ser inmediato, comprenderse en el acto. Los géneros «altos» se sustituirían por los «bajos». Los FEKS —Fábrica del Actor Excéntrico, grupo formado por Kozintsev, Trauberg, Yutkevich y otros, durante la década del 20— que defendían el circo y los trucos de la arena, mucho ayudaron en este empeño. Como base para la teoría de Eisenstein, sirvió un término que también fue tomado del lenguaje del circo: «atracción» («el montaje de atracciones»). Serguei Yutkevich hizo un llamado para acabar con todas las formas de la pintura obsoleta, mientras Vertov afirmaba que «lo psicológico» solamente molestaba e impedía ver las cosas como eran. La impaciencia regía todas las acciones de los jóvenes: querían aportar de inmediato algo a su época tempestuosa. 

En mayo de 1922 se exhibió el primer número del noticiero Kinopravda (Cine-verdad), de Vertov y su grupo Cine-ojo. En total fueron producidos 23 números con el sello inconfundible de su director. A partir de ese momento ya el oficio de director de noticieros y documentales quedaba ligado para siempre a su nombre, aunque uno de sus camarógrafos, Aleksandr Lemberg, recuerda que cuando en 1918 Vertov editó un filme sobre un barco de agitación, era impensable poner en los créditos «Director: Dziga Vertov». Todo el mundo se asombraría y diría: «¿Qué director puede haber en el cine que no es de ficción?».


Algunos años más tarde, la situación había cambiado. Varios camarógrafos viajaban por todo el país, entre ellos Mijail Kaufman. Después Vertov y su esposa Elizaveta Svilova editaban con esas imágenes un noticiero de estilo novedoso, que debía constituir un documento de gran fuerza visual, pues irrumpía, como se creía, en la conciencia del espectador y lo instaba a sacar conclusiones determinadas. 

Cine-verdad que existió hasta 1925 trató de reflejar la vida de la Unión Soviética por medio de los temas más diversos. Aleksandr Lemberg recuerda que en 1922 el noticiero presentaba el viaje del nuevo Comisario de Agricultura a Siberia, la descarga del primer barco extranjero que entró en el puerto de Petrogrado, la celebración del V aniversario de la Revolución de Octubre, la utilización de los tanques con fines pacíficos, la reconstrucción de las fábricas, los nuevos ritos que intentaron sustituir a las ceremonias religiosas, los acontecimientos internacionales... Lev Roshal en su libro sobre Dziga Vertov comenta sobre las condiciones de la edición de Cine-verdad en los primeros años: En este sótano los Kinokos trabajaron en sus primeros noticieros y filmes. Aquí reinaban la oscuridad y la humedad. En el piso de tierra había grandes charcos, porque la tubería de agua tenía salideros. Corrían las ratas grandes y hambrientas. La película cortada para la edición debía colgarse muy alto para no mojarla. Por la humedad se despegaban los fragmentos, las tijeras se cubrían de herrumbre, igual que las reglas y los instrumentos. [...] Había mucho frío. Vertov cubría con su abrigo a Elizaveta, para que pudiera pegar con las manos heladas los últimos pedazos de la cinta. Cine-verdad no era solo la materialización de los intentos declarados, era también un campo de experimentación de los diferentes métodos de su fundador. Paralelamente editaba el Calendario de cine, dedicado a los acontecimientos diarios, y en dos años se hicieron más de 50. 

Cine-verdad, poco a poco, se volvió monotemático, como por ejemplo, el 20, dedicado a los pioneros, y el 21 a Lenin. El último Cine-verdad se llamó Radio-verdad y mostró la divulgación de la radio en el país. 

El Cine-verdad 16 (Primaveral) se hizo famoso en la historia del cine: allí apareció por primera vez el nombre de Serguei Eisenstein, joven director teatral, que en aquel momento trabajaba en el teatro Proletkult y quería introducir en un espectáculo el fragmento de un filme. Se dirigió, buscando ayuda, a los Kinokos de Cine-verdad y por primera vez en su vida se acercó a una cámara. El segmento fue incluido en Cine-verdad 16, exhibido en mayo de 1923 con el título Las sonrisas de la Proletkult. 
*1 Artículo completo por Zoia Barash



EI Kinopravda


Un semisótano de la calle Tverskaia. Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de amanecer. Hace frío y humedad.
Los dientes castañetean. El realizador y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarán a punto. Mañana los cine—críticos escribirán que el Kinopravda es una estúpida nulidad, y que los realizadores del Kinopravda son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de Dziga Vertov». Mañana el crítico yrealizador A. Anochtehenko escribirá que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil...

Pero Pravda piensa de otra manera. En primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante la proyección, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia Viva y estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios».

La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de Vertov en un estilo irónico y folletinesco:

«Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera:
—No sé hablar. Por consiguiente no hablaré.
Y no ha añadido más, fiel a su promesa, pero ha hecho otra cosa.
—Sé con qué se hacen las botas. Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas.
¡Uh! ¡Uh! ¡Uh!
Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor».

Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un serio articulo crítico titulado «Teoria y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria, que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un cine auténticamente proletario».

Aparición del Kinopravda n.° 19; La Kinogazeta se ríe otra vez;
«El último realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos cine—camelos sobre el cine-verdad, después de los cuales el público
ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado a galopar por todas partes, y el público, que no tenía ninguna culpa, se ha visto obligado a
asistir de cabo a rabo a la carrera de la cámara titulada, ignoramos Verdaderamente por qué, Kinopravda n.° 19».

La Kinogazeta describe así el contenido del Kinopravda n.° 19:
«Hay un tal lío en la pantalla que no se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más minimo hilo lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es más que un fárrago estético-constructivista...», etcétera.

Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19: 
«El Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros,
por asociación de ideas, algunos tipos de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une los negativos de un número del Kinopravda. El camarada Vertov
nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».

A propósito del mismo número de Kinopravda, Izvestia escribe:
«El n.° 19 está muy conseguido, nos explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente mostrada, puede ser rica en acción a dramática, en humor y llena de un interés que apasiona y exalta.
Este arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura».

El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninístas han sido los primeros intentos para reunir y organizar el material documental sobre Lenin.

El Cine-calendario leninista es un sumario cronológico de cine-documentos sobre Lenin vivo.

El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es un filme de mil metros donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en tres partes subdivididas cada y una de ellas de la siguiente manera:

Primera parte: 
l) Lenin herido.
2) Lenin y la dictadura del proletariado.
3) Lenin y el Ejército rojo.
4) Lenin habla del proletariado y del campesinado.
5) Lenin y la Komintern.
6) Las masas y Lenin.
7) Las fábricas y Lenin.
8) La agricultura y Lenin.
9) Los ejércitos de Lenin.
10) Los niños y Lenin.
ll) El Oriente y Lenin.
12) Lenin y la electrificación.
13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica.

Segunda parte: 
1) La enfermedad de Lenin y los niños.
2) El boletín médico.
3) La muerte.
4) En la Casa de los Sindicatos.
5) El Comité Central huérfano.
6) Lenin y las masas.
7) La familia ante su ataúd.
8) Los obreros ante su ataúd.
9) Los campesinos ante su ataúd.
10) Los trabajadores de Oriente ante su ataúd.
11) Los  soldados, los marineros y los jóvenes leninistas.
12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu obra!».

Tercera parte: 
1) Lenin ya no existe pero su fuerza está en nosotros.
2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso.
3) Los obreros leninistas.
4) Las obreras leninistas.
5) El mausoleo.
6) Los jóvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich.
7) En el curso de un mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en práctica los preceptos de Lenin referentes al campo.
8) Nuestra tarea más inmediata y más importante.
9) Sobre las vías del leninismo.


El segundo Kinopravda leninista («Lenin está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin y los pueblos coloniales», etc

Pravda escribe a propósito de este Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios, como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente concebido para las masas».

Los Tres cantos sobre Lenin no sólo han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda.


La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres cantos sobre Lenin -dicen-, significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.» ¿Es así?


Ordenemos un poco nuestras ideas.

Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado).

La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: «el Cine-ojo es un cine-análisis»; «el Cine-ojo es la teoría de los intervalos”; «el Cine-ojo es la teoría de la relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por segundo quedan abolidas.

Junto a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de repente, etc.

Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se completan, pues por Cine—ojo se sobreentiende todos los medios "cinematográficos, todos los inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad.

No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la Cine-verdad. No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo.

La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por Cine-verdad no sólo los veintrés números del Kinopravda sino también "¡Adelante Soviets!", el filme "Cine-Ojo", "La sexta parte del mundo", "El hombre de la cámara" y así sucesivamente y, claro está nuestro último gran Kinopravda: "Tres cantos sobre Lenin".

En este día de Victoria de la gran cine-verdad, en este día de Victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrechocalurosamente la mano de mis viejos camaradas de lucha.

Publicado en la revista Sovietskoe Kino,
número 11-12, 1934 (Abreviado)

Última experiencia

Durante quince años he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios.H e aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia, montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la cabeza sobre el filme-balance en
trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil.

Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin: «La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de los noticiarios».

La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a hacer cine—reportajes. Cine-seriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema ¡Adelante Soviet! El radio-cine-filme
La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que
producen filmes en relación a los múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin.

He ahí la descripción de mi última experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924.

Si bien, por una parte, se Ve el cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la pelicula. Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil.

El cuarto grupo de documentos está formado por el Dniepros-troi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí y otros documentos sobre la edificación socialista.

El quinto grupo representa seres Vivos, héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes turco—tártaros, unos koljozianos, zuzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución bajo la bandera de Lenin.

Y, finalmente, una de las particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin.

Publicado en la Literalurnaia Gazeta
del 18 de enero de 1953 (Abreviado)

Sobre la organización de un laboratorio de creación

El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre liberado de la humillación, del hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso, a la instrucción. El hombre ejerciendo su derecho de creación, el hombre en su espléndido desarrollo productivo, el hombre dominando la técnica, la ciencia, la literatura, el arte.

Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres. ¿Existe tarea más noble para el artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente difícil, cuya ejecución no exige solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturación y de organización, unos métodos de organización. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensión.

Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las máquinas.

La proposición de organizar un laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base técnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada. 
*2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing.

Biofilmografía parcial relacionada

Cine-verdad
KINOPRAVDA

Plan de rodaje, sustitutos, realización: Dziga Vertov. Producción: Goskino (Cine de Estado). Cada número: un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida: n° 1: 21 mayo; n° 2 12 junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio; n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n°7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9: 25 agosto;
n° 10: 3 septiembre’; n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre.

Noticiario de periodicidad irregular, llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran diario soviético Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.

Los números no se componen de actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos.

Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes:
1.Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Moscú.
2. Carreras en el hipódromo de Moscú, el 20 agosto.
3. El primer cine auto-móvil ambulante de la URSS.

Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y tres, con amplio empleo de primeros planos, de caras y de máquinas en movimiento.

A fines de 1922 se formó el Consejo de los Tres (Soviet Troikh) conn Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano, recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios primero y luego de documentales. A partir del sexto número (al menos) de la Kino-Pravda (24 julio) es el operador principal de la revista.

Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento los cineastas soviéticos, publicado al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del principio.

Vertov termina la redacción del manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título Kinoki Perevorot (Kinoks-Revolución)

1923 - 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado bajo el título:

Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy, mañana
OKTIABRISKAIA KINO—PRAVDA — VITCHERA.
SEGODNIA, ZAVTRA

Realización y guion: Dziga Vertov, alrededor de novecientos metros. Número especial comenzado a fines de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución de Octubre. Este número está compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy diferentes, que forman sin embargo un relato coherente.

15 marzo: Publicación en Pravda del artículo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el título Nuevas tendencias del cine.

Cinco años de lucha y de victorias
PIAT LET BORBY I POVEDY
Realización y guion: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Alrede dor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922.

Mayo:
Kinopravda n°14.

Realización y guion: Dziga Vertov. Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en épocas y en lugares diferentes.

Junio: Publicación de «Kinoki Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF, órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski.
21 julio: Primer número del Kino-Kalendar, llamado más tarde
Goskino-Kalendar.

Cine-calendario
KINO-ALENDAR

Guion y montaje: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Un rollo. Cincuenta números de esta revista (¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en junio).
 Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.

Construcción de Ia exposición pansoviética
STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Tres rollos.

Inauguración de Ia exposición
OTKRYTIE VYSTAVKI

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufmall
Producción: Goskino. Dos rollos.

La exposición pansovietica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman-
Producción: Goskino. Cinco rollos.

Tres cine—esbozos dedicados a la primera exposición pansoviética. En 1a primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki, plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oka, Variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo. Por tanto, podría traducirse Kinoki por Cine-ojos.

1924_—— Marzo: Kino-pravda n° 16.

La verdad de Ia primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA

Guion, realización y montaje: Dziga Vertov. Número especial sobre el tema de la primavera. KINOPRAVDA n° 18

Viaje del Cine-ojo por el itinerario
Mar Negro - Océano Artico - Moscú
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA
TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN - MOSKVA

Guion, realización, montaje: Dziga Vertov.

Kinopravda n.° 19

Número especial dedicado al Prolelkait (organización de cultura proletaria, a la que pertenecían entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).

Kino-pravda n° 20,
número especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA

Filme realizado en un campo de jóvenes pioneros, en la región de Moscú.

Hoy
SEGODNIA

El mapa político de Europa en dibujos animados.

Guion y realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.
Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. Volkov. Producción:
Goskino (Kultkino). Ciento noventa y cinco metros.
El primer filme de animación realizado en la Unión Soviética comenzado en 1922. ’

Los juguetes soviéticos
SOVIETSKOIE IGRUCHKI

Guion y realización: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Producción Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros. Filme de animación.

Las muecas de París o el rublo oro
GRIMACI PARII O TCHERVONETS

Gaion y realización: Dziga Vertov. Operador: Beliakov. Dibujos;
Beliakov, Buchkin. Producción: Goskino. sesenta metros.
Filme de animación; panfleto político dirigido contra Poincaré.

Humoresque
IUMORESKI

Realización: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaborado-
res (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Producción: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animación.

Cine-ojo, primera serie del ciclo:
Ia vida de repente
KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: IIZN VRAS-PLOKH

Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realización: E. Svilova. Producción: Goskino. Seis rollos.
La lista de montaje, que se conserva, contiene cuatrocientos setetenta y seis números.
La teoría de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teoría (y practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador, mientras que Vertv era montador pero nunca (o casi) operador.
En 1924 prosigue la publicación del Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?).
Guion, realización, montaje: Dziga Vertov.

esta serie se incluyen:

El cine-calendario Ieninista
LENINSKY KINO-KALENDAR

Un rollo.

El año sin Ilich
GOD BEZ ILYTCH

Dos rollos (alrededor de quinientos metros).
Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin.

Viva el aire
DAECH VOZDUKH

Guion, realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Un rollo.

A lo largo del año 1924, trabajando en los filmes en que aparecía Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar en el guion de Tres cantos sobre Lenin, terminado y realizado siete años después.
El grupo de los kinoks incluye entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin, Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky, Buchkin y algunos otros.
En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks y en organización de masa con clubs y corresponsales en toda la URSS. El único club de aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Pero cuando éste se estableció en 1923 en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia KinoPravda, ese grupo desapareció. No hubo otros.

1925.— Publicación de los tres primeros números de la serie Kino-Pravda.

21 enero: n° 21
Cine-verdad Iemmsta
LENISKAIA KINO-PRAVDA

Cine—poema sobre Lenin.
Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M. Kaufman. E. Tissé, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos metros).

13 marzo: n° 22
Lenin vive en el corazón del campesino
V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN IIV

Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufm A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos (alrededor de seiscien metros).
Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposición de Artes Decorativas de París con el título Historia de un bocado de pan.

n° 23
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA

Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo:
Números 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925.
Ese año realiza y monta para dicha revista al menos dos números especiales:

23 febrero. El séptimo aniversario del Ejercito Rojo.
1° mayo
Número especial del primero de mayo.

Agosto
La flota del Báltico

Documental de M. Petrovich. Plan de montaje establecido por Dziga Vertov.
10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guion de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guion de Mossoviet (Soviet municipal de Moscú) que en el curso dela realización se convertirá en Chagai, Soviet! (¡Adelante, Soviet’).
Proyectos no realizados: Lenin (se convertirá en Tres cantos sobre Lenin), El décimo año (se convertirá en El undécimo), La tierra (Zemlia; parece ser una derivación de la Kino-Pravda n° 21).

1926¡Ade|ante, Soviet!
CHAGAI, SOVIET!

Sinfonía del trabajo creador.
Guion, guía de rodaje, montaje, subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante de dirección: E. Svilova. Jefe Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin. Producción: Kult-Kino-Goskíno. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta metros. Estreno: Moscú, el 23 de agosto de 1926.

Otros títulos: Dos mil metros en elpaís de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y el futuro.

La sexta parte del mundo
CHESTAIA TCHAST MIRA

Cine—poema lírico.
Guion, guia de rodaje, montaje, subtítulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojea-dores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Producción: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Moscú, 31 de diciembre de 1926.

Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportación.
Artículos escritos y publicados en 1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n° 15/ 1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fábrica de los hechos (publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio—Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine geográfico.
Durante el año 1926, Dziga Vertov escribe el guion de Diez años después de Octubre, que se convertirá en El undécimo año, y establece el plan de su Fábrica de hechos, concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo "Moscú" (destruido durante la guerra).
*2

(...)

Fuentes de información: *1 Artículo completo por Zoia Barash El hombre de la cámara: Dziga Vertov (1986-1954) en CubaCine, *2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing, Dziga Vertov en CineSoviético, IMDB, Filmafinnity.


  1. Kino-pravda no. 1 (1922)
  2. Kino-pravda no. 2 (1922) (Short)    
  3. Kino-pravda no. 3 (1922) (Cortometraje)    
  4. Kino-pravda no. 4 (1922) (Cortometraje)   
  5. Kino-pravda no. 5 (1922) (Cortometraje)
  6. Kino-pravda no. 6 (1922) (Cortometraje)        
  7. Kino-pravda no. 7 (1922) (Cortometraje)
  8. Kino-pravda no. 8 (1922) (Short) 
  9. Kino-pravda no. 9 (1922) (Short)    
  10. Kino-pravda no. 10 (1922) (Short)
  11. Kino-pravda no. 11 (1922) (Short)
  12. Kino-pravda no. 12 (1922) (Short)    
  13. Kino-pravda no. 13 - Vchera, segodnia, zavtra. Kinopoema, posviashchennaia Oktiabrskim tozrzhestvam (1922) (Cortometraje) 
  14. Kino-pravda no. 14 (1923) (Short)   
  15. Kino-pravda no. 15 (1923) (Cortometraje)
  16. Kino-pravda no. 16 - Vesenniaia Kino-pravda. Vidovaia liricheskaia khronika (1923) (Cortometraje)  
  17. Kino-pravda no. 17 (1923) (Cortometraje)   
  18. Kino-pravda no. 18 - Probeg kinoapparata v napravlenii sovetskoi deistvitelnosti 299 metrov 14 min. 50 sek. (1924) (Cortometraje)
  19. Kino-pravda no. 19 - Chernoe more - Ledovityi okean - Moskva (1924) (Cortometraje)
  20. Kino-pravda no. 20 - Pionerskaia pravda (1924) (Short)
  21. Kino-pravda no. 21 - Leninskaia Kino-pravda. Kinopoema o Lenine (1925) (Cortometraje)
  22. Kino-pravda no. 22 - Krestianskaia Kino-pravda (1925) (Cortometraje)        
  23. Kino-pravda no. 23 - Radio pravda (1925) (Cortometraje)     
  24. Kino-pravda no. 24 - Radio pravda (1924) (Cortometraje)