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domingo, 29 de septiembre de 2019

Helena Lumbreras - Colectivo Cine de Clase




Helen Lumbreras (Cuenca, 1935 - Barcelona, 1995) fue una cineasta y escritora, fundadora del Colectivo Cine de Clase, cuyo principal objetivo era “filmar sueños de personas que estaban luchando para conseguir mejorar sus condiciones de vida”. Helena Lumbreras representa una de las grandes protagonistas del cine militante antifranquista en los años 60 y 70. 



Inició su carrera profesional en Italia, como realizadora y guionista de documentales para la RAI. Después asumió la faceta de ayudante de realización de Fellini, Rosi, Pontecorbo y Pasolini. Llegó a un acuerdo con Unicité (productora ligada al Partido Comunista Italiano) para realizar en España un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. 

De regreso a España, en 1968, realizó documentales políticos y militantes. Toda esta producción tuvo que hacerla desde la clandestinidad. Espagna 68′ (El hoy es malo pero el mañana es mío), realizada en Italia en 1968.

Después contactó en Barcelona con el cineasta Llorenç Soler y en 1970 rodó El cuarto poder, un lúcido análisis fílmico de los principales medios de comunicación en papel (tanto legales como clandestinos) que había, por aquel entonces, en España.

Para poder sobrevivir haciendo cine militante comenzó a dar clases en un instituto de secundaria de Barcelona donde conoció a Mariano Lisa.

En agosto de 1971, Lisa y Lumbreras tuvieron lo que en el argot militante de la época se llamaba una doble “caída”. Por un lado, fueron detenidos por la policía y, en consecuencia, despedidos del trabajo. Por otro lado, se les expulsó del Partido Comunista.

En esas circunstancias se originó el primer filme del Colectivo de Cine de Clase, El campo para el hombre (1975), que rodaron en distintas zonas rurales de Galicia y Andalucía, dejando que los propios campesinos y jornaleros expresaran abiertamente sus deseos y reivindicaciones. 

Tras la muerte de Franco, las informaciones que llegaban de España eran muy valoradas por las televisiones internacionales y una noticia de un minuto se podía vender por mil dólares. Gracias a eso, el Colectivo de Cine de Clase consiguió financiar sus dos siguientes proyectos: O todos o ninguno (1976), un documental sobre la lucha de unos obreros de una empresa metalúrgica de Cornellá (“una ciudad andaluza en Cataluña”); y A la vuelta del grito (1978), un filme realizado ya con más medios en el que apostaron por cierta experimentación formal. 

En 1978, coincidiendo con el inicio del desmantelamiento del movimiento obrero de base que se produjo en los primeros años de la transición, el colectivo se disolvió. *1






Helena Lumbreras: un nuevo cine político en España
por Rosa Maria Pereda para El País (02-07-1977)



Una importante característica de la sociedad plural en que estamos entrando será, seguramente, la multiplicación de formas distintas y de intenciones también distintas, para las manifestaciones culturales y artísticas. En cine, se abren posibilidades infinitas. Una de ellas, una insólita manera de ver el cine que pasa del testimonio para ser intervención directa en la realidad, y precisamente en alguno de sus momentos y centros más conflictivos, es lo que hace el Colectivo de cine de clase. Para hablar de esto concedió a EL PAIS la entrevista que sigue Helena Lumbreras, que con Mariano Lisa son el núcleo del grupo, y que tienen en su haber, como tal grupo, cuatro especiales películas.

-Claro que es político, pero no se cine a una política partidista determinada. Queremos hacer un cine de clase, integrado en el progreso de la clase obrera, y las formas de lucha que va creando en el camino mismo de su liberación. No hacemos un cine de denuncia: la denuncia es sólo un diez por ciento.Hasta ahora, y aparte de intervenciones en festivales fuera de España, sus películas fueron clandestinas. El cuarto poder cuenta los esfuerzos por conseguir una prensa obrera. El campo para el hombre intenta mostrar las dificultades de los campesinos en España, desde dos polos opuestos, el minifundio de zonas de Galicia, y el latifundio andaluz. Y O todos o ninguno cuenta la huelga de FORSA, en Barcelona, la más larga desde 1939. Pero lo más importante es cómo las hacen.

-Las nuestras son películas robadas. Desde el proyecto primero, se discuten con los que las van a hacer, que son los propios protagonistas reales, que, muchas veces, usan ellos las cámaras además de protagonizarlas. Así, las máquinas entran en las fábricas, salen a la calle, y he visto cómo la sensibilidad de gente que no es profesional del cine, pero que cuenta su vida, ofrece visiones extrañas a nosotros, pero muy efectivas. Así que hacemos cine en vivo, y es robado por que realmente nos movemos en terrenos prohibidos por las leyes anteriores. Hay que rodar en clandestino, y hasta nos han secuestrado de los laboratorios la última película. Si tenemos una copia es porque, de otra, nos la regalaron en el Festival Internacional de Suiza.

Pero ya es hora de romper la clandestinidad, que es un corsé que ahoga e impide hacer lo que queremos. Aunque haya que correr todos los riesgos.

Y para terminar, Helena Lumbreras me dice: « Oye, advierte a los lectores de que no somos pardillos. Estamos haciendo un cine nuevo, también en el lenguaje, aunque sea didáctico y más bien expresionista. Además, estamos adelantando formas de trabajo absolutamente democrático y colectivo. Y tenemos una historia profesional anterior: yo he trabajado cuatro años como productora para la Radiotelevisión italiana; creo que de esto del cine sabemos algo. Aunque en España, para que se nos dé oportunidad de hacer lo queremos, en cine, y no digamos en televisión, va a tener que pasar tiempo y cosas.»

2* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 2 de julio de 1977





Colectivo Cine de Clase. Fue un grupo creado en Barcelona y que estuvo en activo durante el periodo 1970-1978. Fue creado por Helena Lumbreras Giménez(Cuenca, 30.09.1934 – Barcelona, 04.08.1995) y Mariano Lisa Escaned (Albalate de Cinca, Huesca 17.12.1945). Helena Lumbreras había sido la autora de los mediometrajes documentales Spagna 68 (España 68: el hoy es malo, pero el futuro es mío) (1968) y El cuarto poder (1970). En ambos trabajos, Llorenç Soler estuvo detrás de la cámara (16 mm). La pareja tuvo una carrera cinematográfica absolutamente escrutadora y crítica respecto a ciertas realidades españolas. Llevó a cabo un cine de compromiso, vinculado a todo aquello que desvela y denuncia. Los mismos títulos son muestra de ello: El campo para el hombre (1973), O todos o ninguno (1975-1976) o A la vuelta del grito (1977-1978), todos rodados en 16 mm.


Spagna 68 (España 68: el hoy es malo, pero el futuro es mío)
Dirigida por: Helena Lumbreras
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España, Italia.
Año: 1968
Formato: 16mm, BN
Duración: 27 min.
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.


El Cuarto Poder
Dirigida por: Helena Lumbreras
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1970
Formato: 16 mm / Color: Eastmancolor / Normal
Duración original: 37 min.
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





El campo para el hombre
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1973
Formato: 16 milímetros / Blanco y negro / Normal
Duración original: 50 minutos
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





O todos o ninguno
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1976
Formato: 16 milímetros / Color: Eastmancolor / Normal
Duración original: 41 minutos
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





A la vuelta del grito
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1978
Formato: 16 milímetros / Color / Normal
Duración original: 40 min.
Ver extracto mas abajo:











Fuentes de información: 1* Mujeres Progresistas *2 Diario El País, Fest Xixon, Wikipedia,

   


El cuarto poder

Título original: El cuarto poder (Haz tu prensa)
Dirección: Helena Lumbreras
Guión: Helena Lumbreras, Llorenç Soler (Historia: Helena Lumbreras, Llorenç Soler)
Fotografía: Llorenç Soler
Producción: Pier Paolo Pasolini
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1970
Duración: 37 min
















La cineasta antifranquista Helena Lumbreras, tras realizar la producción italiana "España 68", se instala definitivamente en Barcelona donde, contando con la colaboración técnica del cineasta valenciano Llorenç Soler, realiza "El cuarto poder", una pieza en la que analiza el poder de los medios de comunicación del Estado y llama a la realización de publicaciones clandestinas. El documental se estructura en tres grandes segmentos, que ironizan acerca de la "prensa del movimiento", presentan un montaje vertiginoso que asocia recortes de prensa, fotografías y titulares de periódico, y muestran imágenes de la guerra de Vietnam con acusaciones antiamericanas, denuncias al imperialismo y propuestas de autogestión en la "nueva" prensa. *1


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, Rebeldemule (información y descargas),







España 68

Título original: España 68 (El hoy es malo, pero el mañana es mío) / Spagna 68
Dirección: Helena Lumbreras
Guión: Helena Lumbreras
Produce: Colectivo Cine de Clase
Año: 1968
País de producción: Italia, España
Duración: 27 min













Spagna 68 (El hoy es malo, pero el mañana es mío)

Tras formarse en Italia como realizadora y guionista de documentales para la RAI y ayudante de dirección de realizadores tan significativos como Fellini, Rosi, Pontecorvo y Pasolini, Helena Lumbreras realiza de manera clandestina en España un mediometraje sobre el ambiente de crispación social que se vivía en el país durante 1968. Aparecen personajes tan significativos como Tierno Galván, el que sería alcalde de Madrid por el Partido Socialista, Marcelino Camacho, secretario general de CC. OO., y Raimon, cantautor en lengua catalana.



La obra de Helena Lumbreras, compuesta por un total de 5 piezas documentales de marcado carácter militante, ocupa una posición central dentro del cine clandestino antifranquista. Formada en el Centro Sperimentale de Cinematografia italiano, comienza a tomar contacto con la profesión de la mano de grandes cineastas como Pasolini, Zavatini o Fellini, con quien colabora en el rodaje de Satyricon. En 1968, decide volver a su país para dar voz a aquellas fuerzas que, desde Madrid y Barcelona, procuraban un cambio revolucionario de sistema. Curas obreros, asambleas estudiantes, Tierno Galván, Raimon o las reuniones clandestinas de Comisiones Obreras componen esta pieza de indiscutible valor histórico y cinematográfico. "España 68" fue producida en su momento por Unitelefilm, una compañía próxima al Partido Comunista Italiano y no se proyectó en el Estado español hasta después de la muerte de Lumbreras, en 1995.




El campo para el hombre

Título original: El campo para el hombre
Dirección: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Guion: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Fotografía: Helena Lumbreras, Mariano Lisa 
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1975
Duración: 50 min.



















“Nuestra idea inicial era hacer una trilogía: el campo, la ciudad y el barrio. El campesinado, el obrero industrial y los barrios populares. Dentro de ese proyecto El campo para el hombre pretendía ser un ensayo general de la situación agrícola en España, basándose en libros amplios como los de Ramón Tamames. Queríamos filmar todos los niveles del campesinado, desde el más explotado de Galicia o Andalucía, hasta el campesino medio que podía vivir bien, como ocurría en algunas zonas de Cataluña. Sin embargo, nuestras limitaciones económicas, provocaron que nos limitásemos a las zonas en las que estaba peor el campesinado, es decir, el minifundio gallego y el latifundio andaluz. Por aquel entonces ni Helena ni yo podíamos trabajar en la enseñanza pública pues no volvieron a contratar a aquellos que habían participado en las huelgas del sector y sólo contábamos para hacer la película con el aporte de mi trabajo como profesor en centros privados y con el dinero que sacábamos de traducir textos de todo tipo.”
Mariano Lisa *1 


RICO CINE POBRE

por Mariano Lisa *2

Helena Lumbreras y yo realizamos un cine pobre. Éramos pobres. Helena se encontraba en el paro desde de octubre de 1971. Yo tenía un trabajo precario. Teníamos dos hijas en edad preescolar. Yo ganaba por mi trabajo, como profesor en una academia, una cantidad que equivalía a la mitad del salario que cobraba en Laforsa[1] en 1975 por su jornada legal un obrero no especialista, el cual podía doblar su salario si realizaba horas extraordinarias. Nosotros mismos nos financiábamos el cine que realizábamos.

Para los jóvenes inquietos y motivados culturalmente de las décadas del 60 y del 70 del siglo pasado el cine era el arte más genuino y valioso[2].

Tanto el público como las élites de la cultura y del poder, en el campo semántico del vocablo ‘cine’ sólo se incluían los productos cinematográficos realizados en el territorio bien delimitado de la industria cinematográfica, privada, en el área capitalista, o estatal en los llamados ‘países socialistas’. Fuera de ese muro sólo existía la nada cinematográfica. Para los sesudos críticos oficiales, fueran de la derecha o de la izquierda aposentada, el cine que realizábamos los cineastas independientes de la industria era “no cine”. Los iluminados oficiantes de la cinematografía no condescendían a ver aquel cine, que, académicamente, era “no cine”.


Nosotros trabajábamos y luchábamos por un arte pobre. Nosotros pusimos en acto un arte pobre. Para nosotros el arte pobre era el arte más libre y, por tanto, el arte más creativo.Para nosotros el arte pobre era el arte verdaderamente liberador. Nosotros luchábamos para que todos los seres humanos tuvieran la posibilidad de ser artistas. Nosotros luchábamos para que cualquier ser humano, que lo desease, pudiera realizar cine.

Querid@ lector/a, te pido algo de indulgencia, por lo que va a seguir. Trataré de cuestiones técnicas de una tecnología, que ha pasado a la historia, para quien no tenga capacidad económica suficiente para llevar adelante un proyecto cinematográfico en película. Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo.

Hablo de técnica, porque la técnica define el arte[3].



La película más pobre que creamos Helena Lumbreras y yo se titula El campo para el hombre.

El campo para el hombre es una película de 16 mm. La película de 16 mm. se consideraba película para cine amateur, como la película de 8 y super 8 milímetros. ¿Por qué trabajábamos en 16 mm. y no en 8 y super 8 milímetros? Nuestro propósito era producir películas para el movimiento obrero y el movimiento popular. Pasábamos cine no comercial y de crítica político-social por barrios, por pueblos en ateneos, centros culturales, cineclubs, escuelas, etc. Necesitábamos copias de los films, para atender las peticiones y para tener repuesto en caso de que la policía nacional o la guardia civil secuestrara una copia de un film. La película de 8 y super 8 se fabricaba en material reversible, es decir, un material que al revelarse se convierte en material positivo. Si se quiere obtener copias, se tiene que crear un internegativo, a partir del cual impresionar copias positivas. Este proceso resultaba más caro que rodar en negativo de 16 milímetros.

¿Por qué realizamos en blanco y negro El campo para el hombre?El negativo en blanco y negro era cuatro veces más barato que el negativo de película en color.



Todo nuestro equipo cinematográfico consistía en una cámara Paillard Bolex de 16 mm. Contábamos con los tres objetivos correspondientes a las tres lentes fundamentales de toda cámara fotográfica o de cine, un objetivo gran angular, un objetivo normal y un teleobjetivo. El cuerpo de la cámara admitía rollos de 30 metros, con los que se puede filmar algo más de 2 minutos a la velocidad de 24 imágenes por segundos.

Nuestra cámara Paillard Bolex de 16 mm la estaba desnuda de todo accesorio. La cámara no tenía chasis para trabajar con carretes de 120 metros, que daban para algo más de 10 minutos de filmación[4]. La cámara se accionaba mediante un mecanismo de cuerda. La cuerda dura unos 28 segundos. La cámara no tenía motor eléctrico, que permite filmar toda la película de un rollo. No podíamos rodar planos secuencia que duraran más de 28 segundos.

La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film.



No teníamos trípode. El campo para el hombre es una película rodada íntegramente a mano o utilizando soportes naturales, como troncos de árbol, piedras, mesas, etc., para sostener la cámara. El rodar a mano propició que utilizáramos preferentemente el objetivo gran angular. Este es el objetivo que tiene el ángulo de visión más amplio. La mayor amplitud de ángulo visual tiene la ventaja de que la visión del movimiento, encuadrado en un paralelepípedo fijo resulta menos molesta –mareante- para el ojo del espectador. Además, un ángulo de visión amplio propicia que el tema del film, es decir, el campo, tenga el protagonismo visual que le corresponde.

No contábamos con ninguna lámpara o foco cinematográfico. La luz de El campo para el hombre en interiores y exteriores es siempre la natural de los escenarios, abiertos o cerrados, cubiertos o sin techo.

No dispusimos de magnetófono profesional para las tomas sonoras. Utilizamos un magnetófono popular de cassette. Por su tamaño era fácil de transportar a cualquier lado y de ocultar a los ojos de la policía.

El sonido de El campo para el hombre no fue filtrado ni tratado en estudio. La banda sonora de El campo para el hombre conserva los ruidos y las voces, los ecos y los rumores, el son y el bullicio de la grabación original, realizada en los mismos lugares en que se filmaron las diferentes escenas del campo español.



Los rollos de película eran caros para nuestra economía de subsistencia. En el cine europeo de la época se rodaba en la proporción de 1/10. En el montaje de las películas comerciales se desechaban las nueve décimas partes del material filmado. Para El campo para el hombre rodamos en la proporción de 1/1. Para El campo para el hombre montamos prácticamente el 100 x 100 de la película impresionada.

Como mi trabajo por cuenta ajena era necesario para el mantenimiento de nuestra familia, filmamos el campo y su actividad en las tres estaciones en la que se producen las vacaciones escolares, a saber, el invierno, durante las vacaciones de navidad; la primavera, durante las vacaciones semana santa; el estío, durante las vacaciones de verano.

Disponíamos de poca película. Antes de filmar, acompañados y asesorados por l@s campesin@s, recorríamos los campos y estudiábamos los lugares que a todos nos parecieran más adecuados. Respetábamos el punto de vista del/la campesin@ y traducíamos, sirviéndonos de la cámara, su mirada significativa puesta sobre su medio de vida y de trabajo.

Practicábamos la epokhé fenomenológica, que postula Edmund Husserl[5], uno de los procreadores de la filosofía del siglo XX. Nos adiestrábamos en la suspensión del juicio (epokhé) en el ejercicio de mirar el campo. Poníamos entre paréntesis nuestros preconceptos. Nos limpiábamos de nuestros prejuicios urbanos de la sociedad industrial del neocapitalismo consumista. Adoptábamos la actitud de un/a espectador/a desinteresad@ a quien los objetos se le presentan como fenómenos, en la manera en que se dan ellos mismos, para contemplar su ser.

Nos acercamos al campo con una ascesis previa en una visión desprendida de preconcepciones recibidas, como cinéfilos que tratan de ver cada obra cinematográfica tal como aparece en pantalla, no como quisiéramos que fuera. En el desarrollo de una mirada desinteresada, Helena Lumbreras me superaba ampliamente, como estudiante formada cinematográficamente en la mejor escuela del mundo, el Centro sperimentale di cinematografia de Roma, como estudiosa del cine, como realizadora y guionista cinematógrafa, como pintora paisajista de primer orden.

Para lograr esta mirada ingenua, libre, primigenia pedíamos asesoramiento a l@s campesin@s. L@s campesin@s eran nuestr@s mentor@s. No estuvimos en el campo como maestros. Estuvimos en el campo como discípulos de quienes viven, trabajan, aman, gozan y sufren en el campo, de l@s campesin@s.

Los cassettes de sonido eran baratos para nuestros bolsillos. Grabamos infinitas horas. En nuestras grabaciones no nos presentábamos con una batería de preguntas cerradas, para que nuestr@s interlocutor@s las contestaran. Proponíamos temas, insinuábamos problemáticas y dejábamos que l@s campesin@s se despachasen a su gusto. Queríamos un habla natural, espontánea, desinhibida. Dejábamos libertad de expresión en cuanto a los temas y no cortábamos las intervenciones. Aceptábamos cuanto se nos decía.



De regreso Barcelona, escuchábamos las intervenciones de l@s campesin@s una y otra vez. Prácticamente nos las aprendíamos de memoria. Atendíamos a los matices, a las inflexiones, al modulado de la dicción. Nos fijábamos en las emociones, en el carácter, en la personalidad de las voces de l@s hablantes. Buscábamos la coherencia de pensamiento y el estilo de expresión de cada campesin@, para incorporarlos al film.

El texto de El campo para el hombre tiene una unidad temática y también de tono. El campo para el hombre se configura en una unidad de fértiles variedades individuales.

Acudimos a la fuente de la palabra del pueblo, de la que nace la literatura popular y la literatura culta de altura y calidad, la tragedia y la comedia de la antigua Grecia, el teatro de Shakespeare, la narrativa de Cervantes.

La palabra de l@s campesin@s es parte sustancial de El campo para el hombre. Con la palabra de l@s campesin@s se construye tanto la melodía como el ritmo de El campo para el hombre. El campo para el hombre es un film sinfónico.

MARIANO LISA ESCANED, MARO.
Barcelona, 2 de septiembre de 2014.

[1]   Laforsa, empresa de laminados y forjados, cuya huelga famosa filmamos en O todos o ninguno (1976).

[2]     La tesis de la superioridad del cine sobre las otras artes no era nueva. Pudovkin, por ejemplo, en Montage en Cinéma d’aujourd’hui et de demain, Soveksportfilm, Moscú,1946, considera el montaje, que existe en todas las artes, como el momento más importante en la creación y afirma que el montaje alcanza su forma más completa en el cine. Pudovkin establece una jerarquía entre las artes. De menos a más, las artes se ordenarían así: pintura, escultura, música, literatura y cinematografia.

[3]   Hablando sobre el hecho artístico y la importancia de la forma, en las discusiones relativas a la teoría estética de la segunda media mitad del siglo XX, uno de los problemas abordados tenía que ver con el lenguaje, general o específico, del arte, y con su racionalidad y valor. Se puede encontrar información sobre el debate en torno a lo específico fílmico, por ejemplo, en Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi 1960; Luigi Chiarini, Arte e técnica del film, Laterza, 1962; Pio Baldelli, Film e opera letteraria, Marsilio Editori, 1964. Menciono estas tres obras, porque Helena Lumbreras y yo las leímos y las comentábamos.

[4] La película se expende en rollos de 30 y de 120 metros.

[5]Helena Lumbreras sabía de Edmund Husserl y conocía alguna de sus obras, que había adquirido y leído en Italia en la década de los 60. En la 1ª mitad de los 70 Helena Lumbreras cursó las especialidades de historia y de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Yo era licenciado en filosofía y ejercía como profesor de filosofía en bachillerato.




Distribuir un filme militante *3

Una vez finalizado, El campo para el hombre se enfrenta a una contradicción fundamental común a toda la producción militante de la época. Un cine como el de Helena Lumbreras, que procura como fin último servir como herramienta de pensamiento para promover procesos de lucha colectiva, sólo alcanza sentido al entrar en contacto con amplias masas de trabajadores. Sin embargo, la obligada clandestinidad de esta obra en tiempos de la dictadura unida a la falta de medios del Colectivo dificultaban considerablemente una difusión masiva de la película, sobre todo si atendemos a los mecanismos de distribución hegemónicos. No obstante, El campo para el hombre tuvo una importante presencia en las organizaciones políticas y culturales de base en los últimos años del franquismo e inicios de la transición. Los espacios de proyección se encontraban lejos de los estándares mínimos exigidos por la lógica del mercado cinematográfico: escuelas, sindicatos, parroquias, asociaciones de vecinos o cineclubs clandestinos, se convirtieron en espacios improvisados de encuentro y de debate.

Algo ha cambiado, sin duda, en estas cuatro décadas, si atendemos a la actividad desarrollada por La Central del Curt, la distribuidora clandestina más importante bajo el franquismo y artífice de la mayor parte de las proyecciones del Colectivo de Cine de Clase. Fundada por Josep Miquel Martí i Rom y Joan Martí Vals a inicios de los 70. La Central diseña en pocos meses una red de distribución de impecable funcionamiento. Aprovechando principalmente el servicio de ferrocarril, cada copia realizaba un preciso recorrido por distintos centros de proyección de la península a espaldas del sistema. De esa manera se distribuyeron en pleno franquismo obras como La hora de los hornos, El acorazado Potemkin o las más cercanas Entre la esperanza y el fraude (2), La rage (Eugeni Anglada), Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler) o El campo para el hombre, el noveno filme en orden de contratación de La Central. Con la llegada de la democracia parlamentaria y el ascenso de la supuesta izquierda al poder a principios de los 80 se orquesta un demoledor desmantelamiento del asociacionismo de base sin el que proyectos comunitarios como el Colectivo del Cine de Clase o La Central del Curt carecían de fuerza y sentido. Así lo explica el propio Mariano Lisa en la interesantísima serie, Crónica d’una mirada (3): “Todo finaliza en 1978 y nuestra última película, [A la vuelta del grito] ya no se proyecta. Esto hace que se nos entierre y ahí estamos, en una fosa común, y luego viene alguien como vosotros y nos saca de la fosa y dice: aquí había un cadáver, muerto en aquellas antiguas batallas, vamos a ponerle nombre y apellidos”. 

Fuentes de información: Filmaffinity*1 Blogs&Docs, *2 Rico Cine Pobre por Mariano Lisa en DOCMA, *3 Rebeldemule (información y descargas), El Laberinto Mágico, Rico Cine Pobre por Mariano Lisa.


O Todos o Ninguno

Dirección: Helena Lumbreras, Mariano Lisa 
Guion: Mariano Lisa y Helena Lumbreras
Producción: Colectivo Cine de Clase
Formato original: 16 mm, Color.
País de producción: España
Fecha: 1976
Duración: 45 min






















Mariano Lisa y Helena Lumbreras 
junto a un trabajador de Laforsa 
en la presentación del documental


La historia de la huelga de Laforsa en 1975 en Cornellà, que se convirtió en un grandioso ejemplo de solidaridad entre los obreros. Durante los tres meses que duró, el equipo de rodaje siguió los trabajadores y trabajadoras, movilizados contra las presiones de la empresa y las fuerzas del orden. Sus acciones culminaron en una huelga masiva de los obreros de toda la comarca del Baix Llobregat que duró quince días.




En 1976 realizaron su segundo film, O Todos o ninguno, sobre la lucha obrera de una fábrica (Laforsa) de Cornellà en el que se utilizó material filmado por los propios trabajadores y se llevó el rodaje en un constante consenso. Sobre esta cuestión, relevante por cuanto atañe al objetivo del documental de intervención, la propia directora debatía con otros cineastas críticos –Manuel Esteban, Jesús Garay, Jaime Larrain, Joan Puig, Llorenç Soler, Pere Joan Ventura, Gustau Hernández y Ernest Blasi– en una mesa redonda publicada por la revista El viejo topo en 1977. Respecto a la cuestión del uso del lenguaje cinematográfico y si se debía o no enseñar a los protagonistas a realizar sus propios filmes, Helena Lumbreras afirmaba:

[...] si intentamos hacer un discurso de clase, de una clase que será la hegemónica, que tiene otra visión de mundo, ese discurso ha de ser forzosamente distinto al de la burguesía. Lo que han rodado los compañeros de Laforsa en el interior de su fábrica es completamente distinto a lo que hubiera hecho TVE, por ejemplo.



Lumbreras, en aquella ocasión, respondía que de la misma manera que se enseñaba a un obrero a leer y a escribir, también se le podía enseñar el uso de una cámara. En el caso de la fábrica de Laforsa, el proceso de filmación fue discutido por el equipo técnico y los trabajadores, incluido el montaje. De esta experiencia, Lumbreras resaltaba que el público que veía la película se sentía especialmente motivado ante los planos que estaban rodados por los obreros sin saber quién había llevado a cabo el rodaje de aquello. Por el contrario, Manuel Esteban afirmaba que era imposible extraer una nueva estética del film filmado por el obrero.



Este tipo de críticas tienen mucho que ver con la visión antropológica de la invención de las sociedades primitivas y del “buen salvaje”, práctica llevada al cine por ejemplo por Flaherty, en el que la “pureza” –en este caso de los esquimales– otorga un valor único a la imagen (Piault, 2002: 338). Lo mismo ocurriría con la idealización de la clase obrera presente en el discurso marxista.



La propuesta de Lumbreras suponía entonces un aparente salto cualitativo entre ser objeto o ser sujeto del film, al atender a la esencia propia del trabajador, aunque al mismo tiempo hubiera una visión posiblemente paternalista, que impidiera la conjunción de sujeto histórico y a la vez fílmico. Esto conllevaba, en sus propias palabras: “En cuanto se trata de darle a la clase trabajadora una autonomía y de potenciar su cultura se está haciendo algo muy peligroso”




viernes, 20 de septiembre de 2019

Colección Sagarmínaga (1897-1906)






La colección Sagarmínaga (1897-1906) repasa la historia de los orígenes del cinematógrafo, de su producción, evolución lingüística y exhibición, a partir de la colección particular del bilbaíno Antonino Sagarmínaga. A lo largo de su vida, este hombre de negocios y activo participante en la vida cultural de la capital vizcaína de finales del siglo XIX y principios del XX, coleccionó toda clase de artefactos ópticos y aparatos de prestidigitación. La colección, que constaba además de un centenar de películas datadas entre 1896 y 1906, fue adquirida hace unos años por la Filmoteca Española. 



La colección Sagarmínaga







1897-1906: Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao 

Escribe José Luis Martínez Montalbán *1



Hace unos años la Filmoteca Española adquiría la colección Sagarmínaga. Se trata de una colección que reúne linternas mágicas con sus placas de cristal, vistas estereoscópicas, aparatos cinematográficos, películas y documentos personales pertenecientes a Gregorio Antonino María Sagarmínaga y Aberasturi (Bilbao, 9 mayo 1846 - 27 diciembre 1924), un empresario vasco dedicado a los negocios de la minería.

Muy aficionado a los fenómenos ópticos y a la física recreativa, se interesa por las proyecciones con la linterna mágica, adquiriendo varias, acompañadas de las correspondientes placas de cristal en color, fijas y móviles, junto a diversas fotografías estereoscópicas. Con todo este material organiza diversas sesiones en la famosa sociedad El Sitio, un círculo de recreo de la burguesía bilbaína, en donde muestra sus nuevas adquisiciones, en las actividades culturales que se llevan a cabo en dicho centro.


La llegada del cine a Bilbao lleva a Sagarmínaga a apasionarse por el nuevo divertimento, y,  gracias a su desahogada posición económica, se permite adquirir diversos aparatos de proyección y numerosas películas, todo ello en el período 1897 a 1906.

Todo este material, al ser adquirido por la Filmoteca Española, ha sido objeto de las correspondientes labores de catalogación, estudio y restauración. La parte más importante ha sido las películas, ciento veintisiete en total, de las que muchas de ellas eran desconocidas, es decir, son, de momento, copias únicas.

Del estudio y catalogación de esta colección de films se ha encargado Camille Blot-Wellens, la cual ha recogido, en el libro "La Colección Sagarmínaga (1897-1906) Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao", todas las fases que siguió en dicho trabajo.




La colección Sagarmínaga. Cien películas producidas en los diez primeros años del cinematógrafo.

Nacido en mayo de 1846, Gregorio Antonino María Sagarmínaga y Aberasturi, un empresario bilbaíno dedicado al negocio de  la minería que demostraría un especial interés en todo tipo de artilugios ópticos, relacionados tanto con el visionado de imágenes fijas como en movimiento.
A finales de los años 80 del siglo XIX, adquirió una linterna mágica y varias placas con las que organizaba proyecciones en la famosa sociedad cultural El Sitio, en Bilbao.



En 1897, apenas dos años después de la aparición del cine, compra un proyector para organizar sesiones cinematográficas en la misma sociedad cultural. Su interés por esta actividad no cesaría hasta el 1906, momento en que, instaurado ya el sistema del alquiler de copias, se le hará imposible seguir comprándolas para sus proyecciones en El Sitio.

La colección, que nos llegó casi completa, sufrió una primera división a partir del momento en que los herederos de Sagarmínaga decidieron repartirse sus bienes. Cada uno de ellos vendió documentos y materiales cinematográficos a dos coleccionistas diferentes, Javier Madariaga y un anticuario, quienes con la intervención de Jon Letamendi, fueron los que se pusieron en contacto, con la Filmoteca Española.



La compra de la colección se realizó en  los años noventa y, además de las películas, incluía aparatos (linternas mágicas, proyectores, bobinadora…), centenares de placas de cristal para linternas y documentos relacionados con el cine de la época.

En conjunto, la colección abre una ventana sobre los primeros años del cinematógrafo en España, permitiéndonos, no sólo ver por primera vez películas hasta ahora desaparecidas (películas que en muchos casos son la única copia conservada en todo el mundo), sino también, a través de los montajes hechos por el coleccionista, descubrir como se veía el cine en aquella época.



Generalmente, las películas aparecen montadas en grupos de cinco a ocho títulos por rollo, unidas con la solución de acetona utilizada para pegar los soportes cinematográficos. La longitud media de los rollos es de doscientos metros, unos ocho minutos de proyección, longitud habitual en esa época.

Algunos rollos tienen una temática clara. Los primeros están dedicados a Alfonso XIII o acontecimientos españoles. En ellos, encontramos algunas de las primeras películas rodadas en España por los operadores de los hermanos Lumière (Hallebardiers de la reine, rodada por Promio durante su primera  estancia en España en junio de 1896 o Encierro de los toros, rodada por un operador desconocido durante los preparativos de las fiestas de Sevilla en abril de 1898), pero también películas rodadas por españoles para productoras extranjeras como Fêtes du Couronnement de S. M. Alphonse XIII, recogida en mayo de 1901 por Antonio Escobar (quien fuera el primero en vender aparatos cinematográficos en la capital) o Réception de Alphonse XIII à Barcelone, filmada por Chomón, entonces corresponsal de Pathé Frères en España, en 1904, .



Otros rollos, también organizados con estructura temática, reúnen escenas campestres o prestidigitadores y películas fantasmagóricas; pero muchos rollos sorprenden por la variedad de los géneros… Si de forma general, el coleccionista reunía escenas cómicas (caídas, bromas, equivocaciones inoportunas…) también encontramos, repartidos al azar en los programas, escenas de la vida cotidiana, desfiles militares, cacerías, saltos en piscinas o ríos y muchos payasos o pierrots en todo tipo de situaciones.



Las latas con las películas llegaron acompañadas de notas escritas a mano, seguramente del propio Sagarmínaga, signadas con una letra para ordenar los programas y con anotaciones sobre la calidad de las proyecciones, la longitud de las películas, títulos atribuidos, etc. Son estas notas las que han permitido restituir la ordenación original, preparada por Sagarmínaga para las sesiones  en la Sociedad Cultural, ordenación que fue alterada en las películas antes de la llegada de la colección a la Filmoteca Española.

Además, los títulos apuntados en estas notas han sido considerados como títulos de estreno o presentación (e incluidos así en las copias restauradas) y, a veces, siguen siendo los únicos títulos para las películas que carecen de rótulos originales y no han sido identificadas.

En la época, la práctica de montar rótulos en las películas era opcional, siendo frecuentes las copias sin ningún tipo de rótulo. En la colección, los pocos rótulos presentes suelen estar redactados en la  lengua del país de producción (en general, Francia), lo que hace pensar que el coleccionista tuvo que contactar directamente las productoras para comprar las películas.



Hay que precisar que entonces no había directores (con excepciones, como Méliès) sino operadores y que es la productora la que se atribuye la autoría de la película; si no se identifica la productora, resulta muy difícil encontrar otros datos, como el título original o el año de realización de la película.
Y para identificar las productoras, debemos  que buscar en el propio soporte todo tipo de marcas susceptibles de dar indicaciones. A veces será el nombre del fabricante impreso en los bordes de la copia o grabado en el soporte; o elementos colocados en el decorado o actores… pero en muchas ocasiones serán  las características técnicas de la propia copia, las que aporten más información: las ventanillas de las cámaras, que se repiten en diferentes películas; las formas singulares de las perforaciones, realizadas por las propias productoras, que varían mucho de una productora a otra; en este trabajo, la lupa se convertirá en una herramienta esencial.

Al final, en la colección, la mayoría de las películas resultaron procedentes de Francia, junto a algunas producidas en Inglaterra o, como vimos, en España para productoras extranjeras. Atendiendo a lo que nos permiten pensar los catálogos (más de 80% de la producción de esta época ha desaparecido) la colección es un panel bastante representativo de lo que pudo ser la oferta en aquel momento.

Técnicamente, la restauración fue otra tarea compleja: las películas antiguas suelen tener características físicas distintas de las películas actuales y fue necesario adaptar las máquinas a las características de estas copias; muchas veces la duplicación tuvo que hacerse manualmente para no estropear materiales, muy frágiles y distintos, dañados por el paso del tiempo y por las múltiples proyecciones.

La investigación histórica fue desarrollada por Camille Blot-Wellens, en colaboración con Encarni Rus Aguilar. La restauración física de los materiales fue realizada en la Filmoteca Española. La duplicación de las copias originales se realizó en Iskra y en el laboratorio de la Filmoteca Española. El tiraje de copias nuevas y la reintroducción de los coloreados de época fueron llevados a cabo en Fotofilm-Deluxe.

Serían tantas las personas a las que habría que agradecer su colaboración en la realización de todo este proyecto, que no nos atrevemos a citarlas aquí pero ya saben que sin ellas nada de esto hubiese sido posible. Gracias.


Estudio e identificación de películas de los
primeros años del cinematógrafo.
La colección Sagarmínaga 


Encarni Rus Aguilar, Camille Blot-Wellens *2





Introducción

María Sagarmínaga, empresario considerado como uno de los introductores del cine en España y organizador de proyecciones en la Sociedad Cultural bilbaína “El Sitio”, es quién reunió esta importantísima colección de películas primitivas que, en 1997, adquiriría la Filmoteca Española.

La colección está compuesta, además de por un centenar largo de películas, por una linterna mágica y numerosas placas, así como dos proyectores cinematográficos, una bobinadora doméstica y algunos documentos (programas de festividades en Bilbao, reglamentos de teatros de la ciudad, entradas para sesiones de cinematógrafo, guías turísticas, un catálogo de 1915 de las películas distribuidas por la empresa Villaseca y Ledesma, y parte de la correspondencia que, entre octubre de 1897 y noviembre de 1898, intercambió Sagarmínaga con Louis Gaumont, Charles Pathé y Manuel Trigueros, diplomático residente en París y buen amigo del coleccionista).

De esta correspondencia se deduce que Sagarmínaga debió comprar su primer aparato para la proyección de películas durante el mes de octubre de 1897. Además, su insistencia en la búsqueda de películas de cinco perforaciones por fotograma, hace pensar que se trataba de un aparato fabricado por Joly-Normandin o similar. El incendio del 4 de mayo de 1897 en el Bazar de la Charité, perjudicó la venta de películas para este tipo de aparatos, y quizá por ello (probablemente con fecha posterior a 1899) Sagarmínaga se vió obligado a comprar otro aparato adaptado para películas con perforaciones tipo Edison que era un formato más corriente y el que ofrecía la mayoría de las productoras.

Se han recuperado noventa y cinco películas con cuatro perforaciones por fotograma (tipo Edison) y veinticuatro con cinco perforaciones por fotograma (tipo Joly-Normandin). La variedad y cantidad de las películas recopiladas por el coleccionista, permite hacernos una idea de los temas que se filmaban e incluían en las sesiones, en definitiva, de cómo era el espectáculo cinematográfico en aquella época (metraje, modo de proyección...)

La Filmoteca se ha planteado una reconstrucción, lo más completa posible, de la colección recuperada. Ésta se basará en la restauración y reproducción de los materiales únicos o mejor conservados y en el intercambio con otros archivos de los materiales que aquí estén peor conservados o que hayan sido restaurados por ellos.

A lo largo de este artículo se expondrán las hipótesis planteadas para la identificación de los materiales, aún pendientes de confirmar con total seguridad.

1. Inspección de la colección y primera identificación de las películas


Alfonso del Amo, jefe de la Sección de Fondos Fílmicos e Investigación, inspeccionó el material a su llegada al Archivo realizando un primer acercamiento a la colección. A continuación, Irela Núñez del Pozo, archivista peruana colaboradora de la Filmoteca Española, inició la recopilación de datos necesarios para la identificación de las películas, centrándose en aquellas de formato Joly-Normandin. Irela Núñez sigue ocupándose de esta parte del trabajo y lo que aquí se expone se refiere únicamente a la investigación y catalogación de las películas tipo Edison.

La inspección se realizó manualmente en una mesa bobinadora horizontal. Nos encontramos con películas de 35 mm en ByN en su mayoría, aunque una tercera parte de las noventa y cinco películas está teñida en distintas tonalidades de ámbar3. En principio todas son de producción europea y rodadas entre 1896 y 19064 según se ha comprobar a partir de las películas identificadas. Desde el punto de vista temático un gran porcentaje de los títulos representa escenas de ficción (cómicas) y vistas generales.

La mayoría de las películas aparecieron, en grupos de cinco a ocho, montadas con acetona, en grandes rollos de 200 metros de longitud media. En otras cuatro cajas encontramos dos producciones de la productora inglesa Warwick (divididas entre 13 y 16 partes) y dos películas sueltas.

Durante la inspección física, mediante un escáner adosado a la bobinadora, procedimos a la digitalización de los fotogramas más representativos desde el punto de vista temático, así como de todos aquellos datos que pudieran resultar relevantes para la identificación de las películas o para determinar su estado y preparar su reproducción (defectos producidos durante la elaboración de la copia, marcas de las productoras, dobles obturaciones, aplicación del barnizado, perforaciones, lesiones, empalmes y lesiones físicas y fotografiadas, etc). Todas las digitalizaciones se realizaron incluyendo las bandas de perforaciones y bordes de las películas y con una resolución que permitiera analizar los detalles más mínimos (900 ppp a un tamaño del 100%).

Este procedimiento ha permitido que, una vez inspeccionadas las copias, todo el trabajo de catalogación pueda pueda proseguirse sin nuevas manipulaciones.

Con los datos e imágenes extraídas se ha elaborado un archivo Excel que combina, por título, los datos identificativos (año de producción, productora, título, número de caja y situación de la película dentro del rollo) con los fotogramas escaneados. Este archivo permite realizar distintos modelos de agrupación de las películas siguiendo las distintas hipótesis que se han ido planteando durante este trabajo.

A partir de la numeración de las latas y las notas encontradas en su interior se elaboró una primera clasificación.

Las noventa y cinco películas fueron depositadas en diecinueve latas, diferenciadas con distintos códigos: numérico (del 1 al 12), alfabético (A, B, C, E, G) y tres no etiquetadas. En el interior de casi todas las latas se encontró una nota de papel con un listado de títulos en castellano, su longitud correspondiente, un comentario sobre la proyección y una letra de ordenación (de la C a la V, faltando algunas). Este último dato nos hace pensar que la colección de origen está incompleta. Además la comparación de la ordenación primera con la de entrega nos hace pensar que la colección sufrió una manipulación posterior a la muerte del coleccionista. La presencia de celo5 en algunas películas refuerza esta hipótesis.

TÍTULOS ENCONTRADOS EN LAS NOTAS: Cuerpo de baile, Muñeco transformista, Prestidigitador, Las tres cabezas, Cabeza de Pierrot, Distracción Seltz al sombrero, Ladrón que se escurre, Pierrot y el diablo, La disputa, Muro derrumbado, Persecución accidentada, Alfonso XIII en Barcelona, Alfonso XIII en Guadalajara, Alfonso XIII en jura de bandera (Madrid), Carnaval en la Castellana, Montañas verdes en el agua, Caza del zorro, Prácticas de caballería italiana, Salto de caballos, Patos parisienses, Perro pelotari, Ciclistas, El mono en el circo, Las hermanas Daineff, Lucha de atletas, Salida de la iglesia en Bohemia, Danza Bohemia, Avenida de los Campos Eliseos, León XIII en el Vaticano, Regimiento de ingenieros, Regimiento imperial, Regimiento general, El gendarme atascado, Rally Paper, Regatas en el Sena, Asalto al muro, Los barristas, Certamen ciclista, Bodas reales, Corrida regia en 1906, Encierro de los toros, Corrida de Fuentes, Guardia republicana, Llegada del tren, Salida de un taller, Visita a la escuadra francesa, Guardia imperial, Mr. Faure en las carreras, Café y pasteles, El músico galante, El anunciador, La mariposa importuna, La siesta del portero, La ducha al (...), Los pescadores, El pintor de fachadas, Provincianos en París, Sidra espumosa, Accidente náutico, Galanteos militares, El fumador, Fauno y las Bacantes, Quema de hierbas, La vaquería, Fiestas en Versalles, Caza del cierro en Inglaterra, Avenida del Bois de Boulogne, Fiesta nocturna en Michelet, Furgón a orillas del Mediterráneo, Furgón de (...), Gallina misteriosa...

Orden Notas en Metraje
actual papel total
Caja 1 --- ---
Caja 2 M 200
Caja 3 C 199
Caja 4 J 228
Caja 5 --- ---
Caja 6 --- ---
Caja 7 S No se ve
Caja 8 H 210
Caja 9 R 189
Caja 10 F 220
Caja 12 L 203
Rollo 11 --- ---
Caja A I 180
Caja B V 205
Caja C --- ---
Caja E P 199
Caja G O
Caja s/n A
Caja s/n B

El que los títulos escritos estuvieran traducidas al castellano complicó la identificación de muchos de ellos.

Muy pocas películas conservaban un rótulo de cabecera original que permitiera su identificación: La pêche miraculeuse, Les six soeurs Daineff, Défense d’afficher, Le laveur de devantures de 1902, Poursuite accidentée, Le pape au Vatican, Les barristes, Une partie de canot de 1903; y Dénicheurs d’oiseaux de 1904, producidas todas por Pathé.

Estos rótulos están escritos siempre en mayúsculas con una fuente de letra básica, generalmente en el idioma original de producción, y suelen estar teñidos en un color diferente a la imagen. Pathé optó por teñirlos en rojo mientras que Warwick prefirió el azul. Ambos introducen su logotipo. Además Pathé añade una foto para su importante producción Maria-Antonieta y traduce sus distintos rótulos al castellano. En el caso de la productora inglesa Warwick, hemos encontrado un rótulo traducido al castellano (La caza de la zorra) y otro en italiano y alemán (Tor di Quinto – Die Centauren der
Gegenwart!).


La presencia de un rótulo no siempre garantiza la total identificación de la película. Así ocurre con películas como Les Bûcherons, Canards (...), La chasse à courre, Cidre mousseux, Faune et Bacchantes, Le marchand de nougat et le marchand.


Un catálogo de Gaumont de 1905 especifica que la inserción del rótulo era opcional en el momento de la compra. En este catálogo se ofrecían dos metrajes diferentes de un mismo título, el común de 20 metros y una versión de 16,5 metros, cinco francos más barata.


En efecto, gran parte de las películas de Sagarmínaga tienen una longitud media de 20 metros, longitud muy común en los primeros años del cinematógrafo y sobre todo en los géneros elegidos por el coleccionista.

Pensamos que la inserción de rótulo podría justificar estas diferencias de precio y longitud. Igualmente, la película La gallina maravillosa (Pathé, 1902) está conservada completa (con colas de inicio y de final) aunque sin rótulo, y mide 35,6 metros, mientras que en el catálogo Pathé, la longitud indicada es de 40 metros, incluyendo probablemente el título.

Para las películas sin rótulo respetamos los títulos indicados en las notas. Cuando no se encontró ninguna referencia al título, se le atribuyó un título provisional en función de su contenido.

2. Identificación a partir de datos históricos o marcas introducidas por las productoras


La presencia en algunas películas de logotipos o marcas introducidos por las productoras, ya sean marginales, grabadas en el soporte, estampadas en hueco, fotografiadas a partir del negativo o de cualquier otro tipo, nos fue de gran ayuda no sólo para identificar la productora sino también como garantía de la originalidad.

En Illusions Fantamagoriques de Méliès, hemos encontrado un número de catálogo y la firma grabados en el soporte, el sello de la productora estampado en hueco en los primeros fotogramas y una estrella perforada en el primer fotograma del negativo.


Aparentemente, la Warwick Trading Co. estampa en hueco su logotipo en los primeros fotogramas y lo reproduce en los rótulos.

No hemos observado marcas en las primeras películas Pathé excepto un cartón con las iniciales “PF” colocado en el fondo del decorado de Paysans à Paris. Sin embargo en las películas posteriores a 1902, encontramos varios tipos de marcas: el sello de la firma estampado en hueco en los últimos fotogramas; un número (del uno al diez), también estampado en hueco, pero en los primeros fotogramas. A partir del 15 de abril de 1905 Pathé introduce una fecha estampada en los márgenes junto con el nombre de la de la productora. Esta marca nos indica el año de tiraje de la copia que no siempre coincide con el año de producción. Por ejemplo, la copia conservada de Les six soeurs Daineff data de 1905, cuando la película se estrenó por primera vez en 1902.



En ocasiones conocer la productora no fué suficiente para identificar la película. En efecto, las similitudes, tanto en los títulos como en los temas tratados por las distintas productoras, hacen que cada dato pueda resultar esencial en el momento de la identificación. Por ejemplo, para identificar la película Cuerpo de baile (título atribuido), contábamos con una marca introducida por la productora (Pathé). Buscando en los catálogos encontramos varios títulos aplicables. Sólo una ilustración encontrada en la edición española del catálogo de 1904 permitió identificarla como Gran bailete (Grand Ballet, no 1125, 1904).



De la misma forma, Sortie d’église en Bohème (Pathé, hacia 1896, no 307) fue identificada gracias a una ilustración. Por otro lado, entre los títulos asignados, se encontraba él de Batalla en la nieve, producido tanto por Pathé como por Lumière. Las descripciones de ambos catálogos no nos permitían reconocer la productora por ser demasiado generales:



No 217 Bataille de neige. Un grand nombre de personnages se battent à coups de boules de neige. Au milieu de cette mêlée, survient un cycliste sur lequel tout le monde lance des boules et qui finit par rouler par terre; il se relève et s’esquive vivement avec sa bicyclette et la bataille reprend de plus belle. (Lumière, 1897)


No 623/589 Bataille de neige. Des dragons se battent à coups de boules de neige, surviennent des bicyclistes qui, voulant traverser le groupe, sont assaillis et, après plusieurs chutes, parviennent enfin à s’échapper. (Pathé, 1896- 1899)




No 597 Bataille de neige. L’arrivée malencontreuse d’un malheureux cycliste au milieu des batailleurs ajoute la note comique à cette scène très mouvementée. (Pathé, 1900)


La reproducción de esta película en el CD-Rom del catálogo La Production cinématographique des Frères Lumière guardaba un gran parecido con la película de la colección pero, por no incluir las características técnicas, no era suficiente para asegurar su identificación. Afortunadamente, en Filmoteca Española, se conservaba una copia de Batalla en la nieve de los Hermanos Lumière. La comparación de las dos copias nos demostró que la película adquirida por Sagarmínaga era una producción Pathé.

En otros casos, el análisis del contenido nos aportó algún dato que permitió establecer una fecha de rodaje. Por ejemplo, gracias a una pequeña pancarta, dedujimos que Certamen Ciclista fue rodada durante la Fête des Fleurs de 1898. Con esta información, pudimos buscar títulos aplicables en varios catálogos de productoras de la época. El único título posible era Corso Cycliste (Pathé Frères, no 318).


3. Identificación a partir del estudio de las características físicas del material


Partiendo de las primeras películas identificadas18, reunimos las distintas películas por su forma de ventanilla y comprobamos que existía una relación entre ésta y la forma de las perforaciones. Esta asociación resultó bastante eficaz para la identificación de las productoras.

Estudiando todas las películas identificadas como Pathé, observamos una diferencia clara entre las características técnicas según el año de producción:



1896-1899. Las películas tienen los márgenes negros o transparentes, un nervio estrecho y una perforación negativa circular de tipo Lumière, fotografiada entre la tercera y cuarta perforación. Las
perforaciones positivas son pequeñas y en el caso de las copias con borde transparente parecen irregulares. En general apreciamos un ligero desplazamiento de la ventanilla hacia uno de los márgenes posiblemente debido a una diferencia de anchura entre la copia positiva y el negativo original, según hemos podido comprobar en las películas con bordes expuestos.



1900-1901. Las esquinas exteriores de la ventanilla se redondean y su contorno es de mayor grosor, los márgenes son transparentes y las perforaciones positivas son de un tamaño ligeramente mayor y más regulares.



A partir de 1902. El marco de la ventanilla es más regular (de dos tipos: con ángulos más o menos rectos o suavemente redondeados) y los márgenes siguen siendo transparentes. Además de la perforación negativa tipo Lumière, situada a la altura de la primera perforación positiva, se aprecia una reperforación del negativo con forma  rectangular.  



Según esta distinción por la forma de la ventanilla, se identificó la primera versión de Une bonne histoire de Pathé rodada entre 1896 y 1899 (no 589 del catálogo) de la que se rodó en 1903 una segunda versión modificada pero guardando la misma sinopsis (no 727).

Siguiendo estas observaciones pudimos identificar, casi con total seguridad, veinte de las treinta y cinco películas de posible producción Pathé: Au réfectoire, Automobiles fleuries, Baigneurs et plongeurs, Bois de Boulogne, Brûleuses d’herbes, Danse bohémienne, Fantaisie cycliste, Garde républicaine à cheval, L’illusioniste, Laveuses en Bohême, Métamorphoses d’un magicien, Montagnes russes nautiques, Le Président Félix Faure aux courses, Réception d’Alphonse XIII à Barcelone, Les régates de juillet 1899 sur la Marne, Le repas infernal, Le singe voltigeur, Voyage dans un train

En el caso de las cuatro películas de Méliès, cuya identificación fue facilitada por la introducción de marcas de productora, contamos con una forma única de ventanilla, probablemente por tratarse de películas producidas entre 1898 y 1899: Un homme de têtes, Illusions fantasmagoriques, L’illusioniste fin-de- siècle y Luttes extravagantes. 



El principal problema para identificar estas películas fue la similitud temática entre los distintos títulos del catálogo .. En efecto, al tirar muchas copias, los negativos se estropeaban con relativa rapidez (B. CHARDERE, Lumières sur Lumière, p. 113). 


Hasta los años veinte, no existía película especial para el tiraje de internegativos de calidad y las copias se hacían directamente a partir del negativo de rodaje. Hemos observado varias copias tiradas a partir de negativos ya usados. Para remediar este problema, las productoras volvían a rodar las vistas, aprovechándolo para adaptar las intrigas antiguas al gusto del público.

Esta identificación fue confirmada por Henri Bousquet, a quién agradecemos toda la ayuda prestada. 

Aparentemente, esta película será utilizada como primera parte de una segunda versión, Nouvelles luttes extravagantes, rodada en 1900. Essai de reconstitution, p. 20-21


Para las producciones Lumière, este método nos permitió formar un grupo de películas rodadas entre 1896 y 1898: Sortie d’usine, Démolition d’un mur, Hallebardiers de la Reine, Caravane de chameaux y Encierro de los toros. Estas películas están caracterizadas por un nervio doble (causado por la superposición de la ventanilla al tirar la copia) y una franja oscura a lo largo de tres perforaciones en uno de los márgenes. Esta última característica aparece igualmente en Rally Paper y Le moustique récalcitrant, ambas de 1905. Mientras la primera película fue identificada gracias al título anotado por Sagarmínaga, la segunda, a pesar de tener las mismas características, no pudo ser identificada debido a la diferencia del título original con el título de la nota (La mariposa importuna).



Siguiendo el mismo criterio, agrupamos veintinueve películas caracterizadas por sus perforaciones regulares en forma de barril, por la ausencia de perforación negativa de tipo Lumière fotografiada en los bordes (excepto en los títulos conservados) y una ventanilla casi sin nervio, más ancha de lo habitual (que incluso, en algunas, se extiende hasta la zona de las perforaciones). Gran parte de ellas están teñidas en un mismo tono de ámbar. Dos películas tienen el mismo forillo, en otras observamos decorados muy parecidos y siete de ellas conservan un rótulo original similar.



Por la similitud con Service bien fait (1910), película recientemente identificada en Filmoteca Española, y por la existencia de un mismo título Petites causes, grands effets (1913), pensábamos en un principio que se trataba de producciones Gaumont. En nuestro viaje a París en búsqueda de documentación, visitamos la Cinémathèque Gaumont y entre la escasa documentación conservada sobre este período, pudimos consultar varios catálogos de la productora de 1905 a 1907. Gracias a las ilustraciones de este último, pudimos identificar dos de estas películas: La charité du prestidigitateur y Chien jouant à la balle (seguramente de 1905).



Aún nos quedaban otros veintisiete títulos de los cuales no teníamos ningún dato adicional. Continuando con la búsqueda de documentación, enviamos un listado ilustrado de todas las películas de la colección, identificadas y no identificadas, al Service des Archives du Film – CNC (Bois d’Arcy). Sorprendentemente identificaron dos de estas veintisiete películas como producciones Lumière: Ballet sur scène avec orchestre y Arrivée d’un train à wagon à étage, cuyo año de producción desconocemos. Aparentemente, la primera no es una vista de Lumière sino de Auguste Baron.



Finalmente, agrupamos cuatro películas por tener perforaciones totalmente rectangulares, muy distintas a las observadas hasta el momento. Todas ellas fueron rodadas en España, concretamente en la provincia de Madrid y alrededores: Alfonso XIII en Guadalajara, Jura de bandera, Carnaval en la Castellana y Corrida de Fuentes. En la segunda y tercera, observamos un número de cuatro dígitos perforados, unos al final del negativo (9101 ó 1016) y otros al principio de la copia positiva (1411). Estos últimos van acompañados de dos signos en forma de flor a ambos lados. Todos estos títulos tienen los bordes negros excepto Corrida de Fuentes que tiene generalmente los bordes transparentes.



Actualmente continuamos con la búsqueda de información para poder identificar la colección completa así como con la búsqueda de copias de estos mismos títulos conservadas en otros archivos. Por supuesto, estamos abiertas a cualquier sugerencia relacionada con el cine en sus primeros años.




Conclusión


Como se ha podido observar, resultó más fácil identificar las películas procedentes de las principales productoras de la época, en gran parte porque han sido objeto de numerosos estudios y publicaciones.

No obstante, queremos señalar la dificultad para encontrar los catálogos originales. En los pocos que hemos podido consultar hemos encontrado informaciones interesantes no sólo para la identificación del material sino también para su mejor conocimiento: condiciones y precios de venta, marcas sobre el material, opciones de coloreado o inserción de rótulos... Además, en el catálogo Gaumont de octubre de 1907, hemos encontrado una introducción histórica presentándonos los distintos aparatos utilizados por la firma desde su creación. 

Lamentamos que este tipo de datos no sea siempre reproducido en las recientes publicaciones. Por ello, planteamos la necesidad de elaborar una recopilación de todos los catálogos originales y documentos de la época conservados entre los distintos Archivos, facilitando así la labor del investigador.


Por otra parte, la importancia de los datos físicos a la hora de identificar una película, ya demostrada por Harold Brown, nos lleva a insistir en la necesidad de reproducir imágenes de cada título con el mayor número de datos (es decir, márgenes, perforaciones, forma de la ventanilla...) en las publicaciones actuales. No debemos olvidar que se trata de material nitrato, es decir condenado a desaparecer, y que con cada nueva reproducción se reduce considerablemente la información contenida en los materiales originales, información que es crucial para un mejor conocimiento de la producción cinematográfica de estos años.

Anexos


Anexo 1. 

Clasificación de las películas de la colección por productoras y año de producción

Pathé
Lumière
Méliès
Gaumont
Warwick
Desconocida
TOTAL
1896
15
2
3
28
1897
1
1898
1
1
2
1899
1
2
1900
1
1
2
1901
1902
6
6
1903
4
4
1904
4
1
5
1905
2
2
4
1906
1
1
Desconocido
2
3
39
44
TOTAL
30
5
9
4
2
5
39
94

Anexo 2.

Clasificación de las películas de la colección por género

Al clasificar las películas de la colección por géneros, pensamos que la selección adquirida por Sagarmínaga representa bastante bien la oferta del mercado cinematográfico en aquel momento. 



FICCIÓN
DEPORTE y BAILE
Cómicas
5
5,3 %
40,4 %
22
23,4 %
Trucos
11
11,7 %
4,3 %
4
ESCENAS MILITARES
4
4,3 %
ESCENAS HISTÓRICAS
2
2,1 %
ACTUALIDADES
7
7,4 %
VISTAS
28
29,8 %
CORRIDAS
3
3,2 %
DOCUMENTALES
6
6,4 %
VARIOS
2
2,1 %
TOTAL
94
100 %


Nota: 
El grupo de 25 películas que se señala como “pendiente de identificar” en la nota 7 y en la última parte del artículo, ha sido recientemente identificado a través de artículos encontrados en la prensa de la época.




  1. S.M. Alphonse XIII en France. Arrivée à Paris (Warwick, 1905)
  2. S.M. Alphonse XIII en France. Arrivée à Vincennes (Warwick, 1905)
  3. Fêtes de couronnement de S.M. Alphonse XIII. Course royale de taureaux (Escobar / Gaumont, 1902)
  4. Bodas reales (Warwick, 1906)
  5. Réception de sa Majesté Alphonse XIII à Barcelona (Pathé, 1904)
  6. Hallebardiers de la Reine (Lumière, 1896)
  7. Jura de bandera (1902-1906)
  8. Carnaval en la Castellana (1902-1906)
  9. Montagnes russes nautiques (Pathé, 1902)
  10. Baigneurs en Seine à Paris (Pathé, 1896)
  11. Barque sortant du port (Lumière, 1897)
  12. Mât de beaupré (Parnaland, 1897-1899)
  13. Le bateau insubmersible (Parnaland, 1900)
  14. Regatas en Bilbao (1902-1906)
  15. Mer (Parnaland, 1902)
  16. Rally  Paper (Lumière, 1903-1905)
  17. Les régates de juillet 1899 sur la Marne (Pathé, 1899)
  18. Les Levanni / Barristes comiques (Pathé, c.1903)
  19. Corso cycliste (Pathé, 1898)
  20. Automobiles fleuries (Pathé, c.1898)
  21. Grosse tête de Pierrot (Parnaland, c.1900)
  22. Un homme de têtes (Star, 1898)
  23. Grand ballet (Pathé, 1904)
  24. Métamorphoses d’un magicien (Pathé, 1896-1899)
  25. Saut du mur (Parnalnad, c. 1900)
  26. Illusions fantasmagoriques (Star, 1898)
  27. L’illusioniste (Pathé, 1897-1899)
  28. Impressioniste fin-de-siècle (Star, 1900)
  29. Le repas infernal (Pathé, 1900-1901)
  30. Canards parisiens (Parnaland, 1902-1904)
  31. Luttes extravagantes (Star, 1899)
  32. Chien jouant à la balle (Gaumont, 1905)
  33. Fantaisie cycliste (Pathé, 1897-1899)
  34. Le singe voltigeur (Pathé, 1896-1899)
  35. Les six soeurs Daineff (Pathé, 1902)
  36. Le chanteur des cours (Parnaland, c.1900)
  37. Le marchand de nougat et de coco (Parnaland, 1902)
  38. Défense d’afficher (Pathé, 1902)
  39. Moustique récalcitrant (Lumière, 1903-1905)
  40. La sieste interrompue (Parnaland, 1900-1901)
  41. Le chien et l’arroseur (Parnaland, 1897-1899)
  42. La pêche miraculeuse (Pathé, 1902)
  43. Le laveur de devantures (Pathé, 1902)
  44. Fox Hunting (Warwick, 1906)
  45. Tor di Quinto (Warwick, 1905)
  46. Encierro de los toros (Lumière, 1898)
  47. Corrida de Fuentes (1903)
  48. Garde républicaine à cheval (Pathé, 1897-1899)
  49. Sortie d’usine (Lumière, 1896)
  50. Evolution d’escadre à Toulon (Parnaland, 1901)
  51. Le Président Felix Faure aux courses (Pathé, 1896-1898)
  52. Poursuite accidentée (Pathé, 1903)
  53. Démolition d’un mur (Lumière, 1896)
  54. Petites causes grands effets (Parnaland, 1902-1904)
  55. Pierrot buveur (Pathé, c.1900)
  56. Cambrioleur insaisissable (Parnaland, c.1901)
  57. Fâcheuse distraction (Parnaland, 1901)
  58. Feu d’herbes (Parnaland, 1900)
  59. Cour de ferme (Parnaland, c.1900)
  60. Moutons / Sortie de moutons (Parnaland, c.1900)
  61. Brûleuses d’herbes (Pathé, 1897-1899)
  62. The Kiddies and the Rabbits (Warwick, 1904)
  63. Les dénicheurs d’oiseaux (Pathé, 1904)
  64. Les bûcherons (Parnaland, 1902-1903)
  65. Baigneurs et plongeurs (Pathé, 1897-1899)
  66. Sauts du tremplin (Parnaland, 1897-1899)
  67. Au réfectoire (Pathé, 1897-1899)
  68. Bataille de neige (Pathé, 1897-1899)
  69. Taberna bretona (¿Pathé Frères?, 1896-1899)
  70. Caravane de chameaux (Lumière, 1897)
  71. Restitution forcée (Parnaland, c.1900)
  72. Marie Antoinette (Pathé, 1903)
  73. La chasse à courre (Parnaland, c.1900)
  74. Bois de Boulogne (Pathé, 1897-1899)
  75. Le Pape au Vatican (Pathé, 1903)
  76. Sortie d’église en Bohême (Pathé, 1897-1899)
  77. Danse bohémienne (Pathé, 1897-1899)
  78. Avenue des Champs Elysées (Parnaland, 1897-1899)
  79. Génie / Défilé du Régiment de Génie (Parnaland, 1900)
  80. Train avec impériale (Baron, 1897-1901)
  81. Arrivée d’un train (Pathe Ferres 1898-1899)
  82. Arrosage général (Parnaland, 1901)
  83. Gendarme et le voleur de canard (Parnaland, 1900-1901)
  84. Ballet sur scène avec orchestre (Baron, 1897-1901)
  85. Une bonne histoire (Pathé, 1897-1899)
  86. Voyage dans un train (Pathé, 1896)
  87. Passage de la Marne par les chevaux du 28º Dragons (Pathé, 1897-1899)
  88. Sauts de haies (Parnaland, c.1900)
  89. Sauts d’obstacles par des officiers (Pathé, 1898-1899)
  90. La poule merveilleuse (Pathé, 1902)
  91. Les paysans à Paris (Pathé, 1897-1899)
  92. Bonne d’enfants et militaire (Parnaland, 1897-1899)
  93. Les bons payent pour les mauvais (Parnaland, 1900-1901)
  94. Une partie de canot (Pathé, 1903)
  95. La charité du prestidigitateur (Gaumont, 1905)
  96. Laveuses en Bohême (Pathé, 1897-1899)
  97. Desfile de bienvenida (¿1896?)