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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: TV Utopía
Dirección: Sebastián Deus
Guion: Sebastián Deus
Fotografía: Martín Frías
Intervienen: Jorge Grez Lobos, Ricardo D´Angelo, Ariel Morguera, Eladio González
Productora: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) / Ocellus
País de producción: Argentina
Año: 2011
Duración: 91 min.
Documental sobre TV Utopía, un canal de televisión comunitario, hecho por los vecinos del barrio de Caballito en la ciudad de Buenos Aires. Sin fines de lucro y de acceso gratuito, transmitió al aire durante la década de los ´90. Salía desde el living de un departamento, un local comercial o la plaza del barrio durante las 24 horas. El film indaga sobre la construcción colectiva y comunitaria de un proyecto, sobre la libertad de expresión y sobre la concreción de los sueños personales de un barrio.
TV Utopía (2011) es un documental del director Sebastián Deus, quien allá por los noventa también formaba parte del Canal cuatro utopía, proyecto de autogestión de los vecinos del barrio de Caballito fundado por Fabián Moyano.
Vamos al grano: Tv utopía es un documental del director Sebastián Deus, quien allá por los noventa también formaba parte del Canal cuatro utopía, proyecto de autogestión de los vecinos del barrio de Caballito fundado por Fabián Moyano que al no contar con una licencia para transmitir lo hacía desde la clandestinidad y con una escasísima producción y amateurismo evidente.
Detrás de este proyecto colectivo, que para la década menemista significaba por un lado la identidad de un medio alternativo de comunicación y por otro un sueño hecho realidad para aquellos que jamás formarían parte de ninguna programación de canal de cable o de aire por el contenido y la forma de los programas (a lo largo de diez años hubo de todo incluso noticieros y programas políticos), existe de cierta manera una historia que de acuerdo al punto de vista que la observe podría asociarse a la lucha quijotesca contra los molinos de viento de los grupos hegemónicos pero también es justo reconocer planteada en términos que dentro del ámbito comunicacional resultan por lo menos cuestionables, no tanto desde lo ideológico sino desde los códigos de la comunicación per se.
Hay dos preguntas incómodas que este loable, aunque con importantes falencias en lo que a la utilización del material se refiere, documental no puede responder desde la propuesta por lo menos cinematográfica que sale a buscar el testimonio de los involucrados y de sus particulares anécdotas: ¿cuánta gente miraba este canal gratuito y de aire que por sus condiciones rústicas transmitía las 24 horas con interferencia? Y la segunda obedece a preguntarse con sinceridad a qué intereses reales afectaba este proyecto comunitario que transcurrida una década intentó recuperar luego un espacio durante la agitada y convulsionada disputa por la famosa Ley de medios con la esperanza de conseguir alguna adhesión a sus ideas cuando la política lo contaminó todo.
No puede visionarse este documental de buenas intenciones sin tomar como punto de partida una frase del filósofo y teórico canadiense Marshall McLuhan (1911-1980), pionero en muchos temas de debate de teoría de la comunicación que aún hoy continúan vigentes a pesar de los brutales cambios a partir de la digitalización: el medio es el mensaje.
Sin ánimo de teorizar desde este lugar y simplemente con fines complementarios a este texto podría resumirse el pensamiento del canadiense partiendo de la idea que el contenido de la comunicación es menos importante que el medio que la provoca. Esa pequeña y sutil diferencia entre contenido o mensaje y medio es lo que sintetiza el antes, durante y después del Canal 4 utopía, que por su esencia y origen distaba mucho de lo que puede significar la palabra televisión porque lo que predomina en este medio es la imagen sobre el contenido.
Muchos de los programas que se transmitían en Utopía, y sobre este particular alcanza con el material de archivo recuperado por Deus -casi 300 horas-, hubiesen tenido mayor impacto en una radio porque carecen de imagen más allá de la exposición de la televisión en crudo y con las impurezas técnicas pertinentes.
Así, lo que frecuentemente aparece en pantalla y más aún en un documental de estas características es el costado artesanal y voluntarioso pero también su límite cuando se rompe la barrera entre lo que está adelante y lo que está atrás de cámara. El efecto de la desprolijidad muchas veces juega en contra porque a pesar de causar simpatía o gracia en un primer instante luego desnuda con más profundidad los alcances del mensaje en función al contenido. Algo que por ejemplo se toma en solfa en programas humorísticos como los de Peter Capusotto, por citar el ejemplo local más oportuno.
Sin embargo, también debe reconocerse que el Canal utopía utilizó un espacio en la comunicación para dar voz a otra manera de entender a los medios de comunicación alternativos sin entrar en el debate sobre la legalidad o ilegalidad de sus transmisiones.
La clave del documental de Deus no es otra que el punto de vista elegido para contar la historia que no presenta dobleces, contradicciones pero es justo decir tampoco transparenta militancia en una época donde no existe el matiz sino el posicionamiento hacia un extremo o hacia el otro.
Título original: ¿Qué es España?
Dirección: Luis Araquistáin, Cayetano Coll y Cuchí.
País de producción: España
Formato original: 35mm, B/N con tintes.
Año: 1929-1930
Restaurada en: 2011 y añadida banda sonora.
Duración: 63 min
La
recuperación del documental ¿Qué es España? es un proyecto del
Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay (IVAC-LA
FILMOTECA), La Residencia de Estudiantes y el Ministerio de Cultura de España, a
través de la SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES. El film
ofrece un resumen en imágenes de las iniciativas relacionadas con la
educación y la investigación científica que se llevaron a cabo en
España durante las primeras décadas del siglo XX, todas ellas
vinculadas con una institución privada creada en 1876, la Institución
Libre de Enseñanza (ILE), y con otra pública, la Junta para
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE), creada en
1907 por el Ministerio de Instrucción Pública y dependiente de éste.
La
Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas —
cuyo primer centenario se celebra este año—, representó la
culminación de los proyectos de modernización de la sociedad española llevados a cabo por Francisco Giner de los Ríos y sus discípulos
desde la ILE, y fue su empresa de mayor envergadura. La JAE —presidida
por Santiago Ramón y Cajal y cuyo secretario y hombre fundamental fue
el institucionista José Castillejo— desarrolló una política
científica y educativa que hizo posible el rápido avance que los
diferentes ámbitos de la ciencia española experimentaron en aquellos
años, y que dio lugar al periodo de florecimiento intelectual en
España conocido como la Edad de Plata.
Qué es España permite
por primera vez documentar visualmente algunos de aquellos
espectaculares cambios que se produjeron en la cultura y en la sociedad
españolas durante las primeras décadas del siglo XX. En sus sesenta y
un minutos de duración combina imágenes estáticas con secuencias en
movimiento
que en su mayor parte son las primeras que se conocen hasta la fecha de
las personas o las instituciones que recorre la cinta, lo que hace que
su recuperación suponga un acontecimiento para el estudio de la
historia de la cultura española contemporánea.
Partiendo de
las raíces y la inspiración institucionista de las diferentes acciones
emprendidas por la Junta, el documental va repasando los antecedentes
culturales y educativos de la España de la Edad de Plata. Presenta
ejemplos de las reformas pedagógicas implantadas en la enseñanza
pública primaria, que se plasman en las imágenes de los nuevos
modelos arquitectónicos de escuelas y en el fragmento dedicado al
Grupo Escolar Cervantes de Madrid, que dirigió Ángel Llorca. Estas
reformas derivan de la aplicación de los renovadores métodos
educativos puestos en práctica por la Institución Libre de
Enseñanza, algunas de cuyas instalaciones y maestros —entre ellos
Manuel B. Cossío y Ricardo Rubio, discípulos directos de Francisco
Giner— también aparecen en las imágenes. En cuanto a la ciencia y la
investigación, la cinta muestra la actividad de los principales
investigadores españoles del momento trabajando en el Centro de
Estudios Históricos (creado por la JAE en 1910) y los laboratorios
dependientes de la Junta (Laboratorio de Investigaciones Físicas,
Laboratorio de Automática, Laboratorio de Histopatología, etc.). Por
último, el documental incluye imágenes de la vida cotidiana en otro de
los centros emblemáticos creados por la Junta: la Residencia de
Estudiantes de Madrid.
Gracias a diversas fuentes de la época
tenemos constancia de que algunos de los fragmentos de este montaje,
rodados entre 1926 y 1929, fueron exhibidos por el pedagogo Rodolfo
Llopis en el viaje que
realizó por diversos países de
Hispanoamérica en 1930, lo que parece estar relacionado con el interés
de la JAE por fomentar los vínculos científicos con los países
hispanoamericanos. Según una noticia aparecida en el diario
madrileño El Sol, el 20 de julio de 1930, que informa del regreso de
Rodolfo Llopis de su viaje: «Durante su excursión, Rodolfo Llopis ha
dado a conocer una película acerca de lo que es España culturalmente, y
por la cual película desfilan los precursores de nuestra cultura,
como Menéndez Pelayo, Giner de los Ríos, Costa, etcétera, etc., así
como la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de
Cuatro Caminos, la Residencia de Estudiantes y, por último, toda la
labor —bibliotecas, laboratorios, etc.— de la Junta para Ampliación de
Estudios. Llevaba también Rodolfo Llopis un saludo de Unamuno y otro
de Cossío para los maestros hispanoamericanos, saludos que produjeron
una viva y honda emoción en los pueblos de América»1. Las alusiones a
la película se repiten en las crónicas de la Semana Pedagógica
celebrada en Cuenca en mayo de 1932, en la que Llopis participó, ya
como director general de Primera Enseñanza. El folleto en el que se
recogieron las actividades del encuentro confirma que la película, de
una hora de duración y cuyo contenido se describe parcialmente,
había sido exhibida en los viajes de Rodolfo Llopis por distintos
países de Hispanoamérica: «Antes, los ojos de nuestras Repúblicas
hermanas de América fueron atraídos por el desfilar de esta película
española en los salones de aquel continente y mentes para nosotros
fraternales tuvieron noticia de nuestra intensa elaboración pedagógica
nacional; allí se llevó el espejo de nuestra obra y se sembraron
las preocupaciones educativas de la raza: el vocero fue don Rodolfo
Llopis»2.
¿Qué es España? es, en definitiva, un documento
fundamental para la historia de la Edad de Plata, que ilustra
extraordinariamente los antecedentes, las realizaciones y los proyectos
culturales, científicos y educativos de un momento particularmente
esperanzador de nuestra historia: los años en los que un amplio sector
de los intelectuales españoles había depositado todos sus esfuerzos
por colocar al país a la altura de las naciones europeas más avanzadas
en lo que se refiere a progreso científico y tecnológico y que,
simultáneamente, había cifrado sus esperanzas en la reforma del
sistema educativo para, así, extender los beneficios de ese progreso a
todos los ámbitos de la sociedad y garantizar su continuidad.
La
recuperación de esta película, la documentación y análisis de su
contenido y, finalmente, su presentación a los especialistas y al
público interesado ha supuesto un trabajo de colaboración entre el
IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y el Ministerio de
Cultura, a través de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
(SECC). Desde estas tres instituciones, queremos dar las gracias a las
personas que han colaborado en el proceso de poner a disposición de
todos este revelador testimonio.
El montaje actual, debido al
IVAC-La Filmoteca, se ha basado en un orden temático y en la investigación de las fuentes de la época. La identificación de las personas y
lugares que aparecen en la película ha sido posible gracias a una
exhaustiva labor de documentación por parte de la Residencia de
Estudiantes que ha consultado, además, con una treintena de
especialistas y familiares de algunas de las personas que aparecen en la
cinta.
Dado que la mayoría de las imágenes que componen el
documental habían permanecido inéditas hasta este momento, son
muchas las personas sin identificar que aparecen en ellas, así como
numerosos los pormenores que todavía no se conocen sobre la historia
del proyecto. El IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y la
SECC invitan a todos aquellos que puedan aportar algún detalle sobre
las imágenes que aparecen en ¿Qué es España? a que se dirijan al
IVAC-La Filmoteca o a la Residencia de Estudiantes para facilitar la
información de que dispongan y ayudar así a completar los datos
recogidos hasta el momento.
1. El viaje aludido, tal y como se recoge en la biografía de Rodolfo
Llopis debida a Bruno Vargas, quien menciona la noticia aparecida en
El Sol, se produjo durante los primeros meses de 1930. Durante este
viaje Llopis acudió como delegado a la II Convención Internacional de
Magisterio Americano, celebrada en Montevideo en febrero de 1930,
además de impartir diversas conferencias en numerosos países de
América del Sur y algunas clases en distintas universidades e
instituciones. Véase Bruno Vargas, Rodolfo Llopis (1895-1984): una
biografía política, Barcelona, Planeta, 1999, pág. 42
2. Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de mayo de 1932), Cuenca, Imprenta Artística, s.a., pág. 158.
Selección de fotogramas
La reordenación de las imágenes del documental ¿Qué es España? se ha basado en los rótulos de la propia película y en documentos hemerográficos sobre su exhibición. El montaje de las imágenes del documental ¿Qué es España? sigue un criterio cronológico y temático. Las cuatro partes que presenta, están interrelacionadas e ilustran el proyecto unitario de reforma y modernización de España de la Junta para Ampliación de Estudios, basado en la educación, la investigación científica y la divulgación cultural, que enraiza en las ideas y prácticas de la Institución Libre de Enseñanza.
Los precursores de la cultura española contemporánea
Esta parte del documental presenta imágenes de los intelectuales españoles más destacados del último tercio del siglo XIX y la primera década del XX, en su mayoría —con la notable excepción de Menéndez Pelayo— vinculados, de un modo u otro, al círculo institucionista. Son personajes que en el momento del rodaje bien habían fallecido, como Francisco Giner de los Ríos, Joaquín Costa, Marcelino Menéndez Pelayo y Benito Pérez Galdós (el único del que las imágenes son en movimiento), o bien se encontraban ausentes de España, como Miguel de Unamuno.
La organización escolar
Las imágenes de esta segunda parte del documental pretenden ilustrar las prácticas pedagógicas más avanzadas del momento en España y la moderna arquitectura escolar (en equilibrio con el entorno y pensada hasta el mínimo detalle con una cuidadísima intención pedagógica). Comienza mostrando imágenes inéditas de los profesores y alumnos de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos que, según se señala en el documental, fue «una de las primeras escuelas modelo y una de las que más han influido en las reformas pedagógicas de España». La ILE introdujo en España numerosas innovaciones educativas, entre ellas: la educación integral frente a la mera instrucción; la escuela como taller, abierta a su entorno, en la que el alumno es el protagonista; el contacto con la naturaleza y el excursionismo; el descubrimiento personal; la formación estética y la educación física. Entre el grupo de profesores institucionistas que aparece en las imágenes destacan Manuel Bartolomé Cossío y Ricardo Rubio. A las imágenes de la ILE les sigue un fragmento dedicado a uno de los centros educativos emblemáticos del periodo: el Grupo Escolar Cervantes de Madrid, dirigido por el pedagogo Ángel Llorca, discípulo de Francisco Giner de los Ríos. Este centro, construido entre 1913 y 1916 por el arquitecto Antonio Flórez, fue un ensayo docente en el ámbito de la primera enseñanza con antecedentes directos en la ILE que contó con el apoyo de la JAE. El documental muestra las características del centro (amplios patios y aulas, comedor escolar, galerías para la lectura y la práctica de juegos, mobiliario escolar transformable y taquillas para los niños) y las actividades educativas, herederas directas de los principios pedagógicos institucionistas: trabajo en los talleres de carpintería, encuadernación, repujado y metal; juegos y ejercicio físico; fomento de la lectura; clases de arte, etc. Cierra esta sección una serie de imágenes fijas que recogen ejemplos de la nueva arquitectura escolar en distintas regiones españolas y en Madrid.
La colmena científica
Esta parte constituye una de las principales primicias del documental. Por primera vez se tiene acceso a imágenes en movimiento de los laboratorios que fundó la Junta para Ampliación de Estudios y de muchos de sus principales científicos. Entre ellos, de los siguientes centros y sus directores: el Centro de Estudios Históricos (Ramón Menéndez Pidal), el Laboratorio de Investigaciones Físicas (Enrique Moles y Miguel Catalán), el Laboratorio de Automática (Leonardo Torres Quevedo), y los laboratorios de la Residencia de Estudiantes, como el de Histopatología (Pío del Río Hortega) y el de Fisiología (Juan Negrín y Severo Ochoa).
El título de esta parte del documental, «la colmena científica», da cuenta del dinamismo de la actividad científica de la JAE, que abarcaba todos los campos del conocimiento, y recuerda poderosamente la imagen que el poeta y pintor José Moreno Villa utiliza en sus memorias (Vida en claro, México, 1944) para definir el ambiente del Centro de Estudios Históricos, que sería extrapolable al conjunto de centros de la Junta: Con Menéndez Pidal trabajaban Américo Castro, Onís (al principio), Navarro Tomás, Solalinde, Alfonso Reyes, Amado Alonso y algunos más que no recuerdo. En el título llamé a todo este conjunto de sabios y aprendices «tramoyistas y autores»; después, soldados y jefes; pero quizás la imagen antigua sea la que más convenga al Centro de Estudios Históricos y a sus miembros: colmena de abejas. Cada sección era una colmena, pero las abejas de una iban a otra a consultarse en ciertos casos, para ver si las conclusiones obtenidas por la vía artística coincidían con las logradas por el camino de la literatura o viceversa. Los últimos minutos de esta sección están dedicados a Santiago Ramón y Cajal, presidente de la JAE y la figura científica de mayor prestigio en la España del momento. Son éstas las únicas imágenes en movimiento que se han localizado hasta la fecha de Cajal. En ellas aparece en su laboratorio rodeado por sus discípulos y ante el microscopio. La cinta incluye un llamamiento del premio Nobel, escrito de su puño y letra, dirigiéndose a los intelectuales y científicos de Iberoamérica y estimulándolos a establecer vínculos y colaboraciones con España.
NOTAS SOBRE LA RESTAURACIÓN DE ¿QUÉ ES ESPAÑA? 1929-1930
Juan Ignacio Lahoz Rodrigo (IVAC-La Filmoteca)
Según el relato de Remedios Amorós Vázquez, donante de la película al IVAC, ¿Qué es España? estuvo en su casa, sita en la localidad alicantina de Salinas, desde el final de la guerra civil. Quien la dejó allí, junto con otros enseres, fue el político republicano Fulgencio Romero, primo de su madre, que iba a instalarse en el pueblo, pero que marchó al exilio al producirse la victoria franquista. La dueña de la casa tenía otros familiares que desempeñaron cargos públicos o fueron militantes socialistas por lo que, algún tiempo después de acabada la guerra, por miedo a las posibles represalias sobre su familia, decidió deshacerse de aquellos objetos que pudieran utilizarse en su contra. Aunque no consta que pesara ninguna prohibición sobre la película, ella la incluyó entre los bienes a destruir más por el hecho de que perteneciera a su primo perseguido que por el contenido del film. Tras tirar uno de los cuatro rollos que tenía la copia, no pudo o no quiso completar su propósito y, afortunadamente para nuestro patrimonio cinematográfico, los tres rollos restantes permanecieron en el desván de su casa hasta que, en 2005, su hija Remedios los entregó al IVAC.
Además de esta pérdida de material —que afecta a los títulos de crédito de la película y a una po- sible introducción que explicara su propósito—, los fragmentos que la componen están estampados sobre soportes de distintos fabricantes, lo que cuestiona la unidad de la obra. Por otra parte, la co- pia recuperada acusa las lesiones de uso propias de una cinta que se ha proyectado numerosas veces, con abundantes rayas en la imagen, roturas de las perforaciones de arrastre y, sobre todo, una inten- sa manipulación ejecutada por diferentes e inexpertas manos que, de manera tosca y desigual, cortaron y volvieron a empalmar prácticamente todos los planos y rótulos, provocando un grave desor- den que ha sido difícil de subsanar.
En consecuencia, y como sucede habitualmente con la conservación del patrimonio cinematográ- fico, la restauración de los soportes fílmicos de ¿Qué es España? no sólo ha exigido la imprescindible reproducción de sus materiales, sino una investigación que nos permitiera conocer la biografía de la obra con el mayor detalle posible, a fin de reconstruirla con arreglo a los criterios seguidos en su pro- ducción y a la forma en que se exhibió entonces. Y esto porque, como también es frecuente en el campo de la restauración cinematográfica, el principal obstáculo para la comprensión del film que nos ocupa ha sido el propio deterioro del material recuperado, toda vez que ni sus imágenes y rótu- los acreditan su filiación, ni la historiografía del cine español recogía su existencia.
Desde esta perspectiva estrictamente fílmica, la recuperación y restauración de ¿Qué es España? tie- ne un doble interés: primero, el de enriquecer el patrimonio cinematográfico español con la conser- vación de un valioso documento sobre los logros educativos y científicos de la Edad de Plata del siglo pasado, todos ellos vinculados a la Institución Libre de Enseñanza y a la Junta para Ampliación de Es- tudios y que nos devuelve imágenes en movimiento únicas de buena parte de las instituciones y per- sonas que lo protagonizan. El segundo motivo de su interés es el de constituir una muy relevante no- vedad para la historiografía de nuestro cine, incorporándose a un catálogo de la producción española que todavía desconoce gran parte de sus documentales de la época muda. Por otra parte, la película, montada entre noviembre de 1929 y enero de 1930, pertenece a ese periodo extremadamente crítico para el cine español que fue la transición del cine silente al sonoro y, todavía muda, exhibe crudamen- te las limitaciones de la producción nacional del momento. No son ajenos al notable interés historio- gráfico de la cinta ni la mención al exilio de Unamuno —presentado como uno de los «precursores de la cultura española contemporánea»—, que constituye una denuncia especialmente significativa en el contexto histórico de la caída de la dictadura del general Primo de Rivera y el declive de la Monar- quía, ni tampoco el uso político e institucional que, como luego veremos, se hizo del film una vez ins- taurada la II República; gestos insólitos en la cinematografía española de la época tanto por estar siem- pre sometida a una férrea y arbitraria censura como por provenir tal intervención de un ámbito tan restringido como el del cine educativo (o tal vez tolerado o ignorado por ello).
¿Qué es España? es una película de archivo que agrupa diversos reportajes sobre la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de Madrid —presentado como modelo de práctica pedagógica a seguir—, los laboratorios y centros de la Junta para Ampliación de Estudios, entre ellos la Residencia de Estudiantes, y que resalta diversos intelectuales, con imágenes en movimiento de Be- nito Pérez Galdós y Santiago Ramón y Cajal. Estos reportajes fueron producidos en distintos momen- tos entre 1926 y 1929, pero también antes de la muerte de Galdós, en enero de 1920, y presentan tra- tamientos cinematográficos dispares, por lo que su integración en una estructura diferente requería de una homogeneización formal y discursiva que el material recuperado no muestra. A diferencia del uso habitual de las imágenes de archivo, estos reportajes no se entremezclan ni manipulan aquí para crear con ellos un nuevo discurso, sino que se encadenan uno tras otro, conservando también las di- ferencias gráficas y estilísticas de sus respectivos rótulos explicativos y siguiendo un orden expositi- vo que las carencias de los materiales encontrados ocultaban parcialmente. Ante tales limitaciones de su puesta en escena y las carencias ya señaladas de nuestra copia, hemos mantenido abierta la hipó- tesis de que no todos los fragmentos formaran parte de una misma película hasta encontrar una con- firmación documental de la existencia del título ¿Qué es España? y de sus contenidos.
Tratándose, además, de unas imágenes que sugieren tanto un discurso institucional e incluso pro- pagandístico como el distanciamiento del sistema político vigente, que por otra parte bien pudo ser el impulsor de su realización a través de alguno de sus organismos, se hacía necesario conocer el momento en que se realizó la película, el hilo conductor que la articulara y comprender su posible motivación y sentido para reconstruir el film. Un sentido que se construye desde la propia selección de los reportajes aquí reunidos —marcados por una patente afinidad con los postulados pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, que se manifiesta a través de las actividades de la JAE descritas a lo largo del documental y cuya oportunidad persiste gracias a su posterior influencia dentro de la política educativa de la II República—los textos de los rótulos que los encadenan y, por lo que señalan las crónicas que cometamos más adelante, a través de las explicaciones verbales que puntualmente acompañaron la proyección de la película.
La versión restaurada que presentamos de ¿Qué es España? se apoya en una documentación fragmentaria que, aunque no ha conseguido establecer la autoría y producción del film, sí nos ha permitido resolver las principales dudas que nos planteaban los materiales recuperados.
La primera pista para identificar la película la tuvimos gracias a una escueta reseña de la Semana Pedagógica de Cuenca de 19321 en la que, y por vez única entre las escasas referencias localizadas, se cita el título «Qué es España», el cual también aparece entre los rótulos conservados y viene a despejar la incógnita que pesaba sobre el título mismo de la película. Entre los intertítulos, el de «¿Qué es España?» sólo se diferencia de los otros que están decorados como él en que tiene un tamaño de letra un poco mayor —algo que en otras ocasiones varía en función de la cantidad de texto y no sólo de la importancia del rótulo— y en que no lleva indicación de parte. En ausencia de créditos e introducción de la película, nada de esto parecía definitivo. Por otra parte, la única referencia que hallamos con este título fue la obra homónima publicada en 1925 por Marcelino Domingo —también vinculado a la ILE y ministro de Instrucción Pública durante el primer bienio republicano—, que versa sobre la identidad nacional española y no sobre pedagogía, por lo que este rótulo parecía corresponder a una película distinta.
Hemos fechado la producción de ¿Qué es España? entre 1929 y 1930 porque sabemos que el montaje y la confección de rótulos sólo pudieron realizarse entre el 11 de noviembre de 1929 —fecha que se lee en el encerado que se ve en el reportaje del Grupo Escolar Cervantes—2 y el 24 de enero de 1930, día en que el pedagogo Rodolfo Llopis partió hacia América Latina llevando la película consigo para presentarla como representante europeo en la II Convención Internacional de Magisterio Americano que se iba a celebrar en Montevideo y después en otras muchas capitales, durante cinco meses.3 En cuanto a los contenidos y su ordenación, las descripciones que recogen tanto el diario El Sol de 21 de julio de 1930 como las actas de la Semana Pedagógica de Cuenca de 1932 nos confirman que todos los materiales recuperados pertenecen a ¿Qué es España? Sin embargo, la ordenación que se desprende de estas reseñas se contradice en algunos casos con la que marcan los rótulos de número de parte y contenidos, por lo que en estos casos hemos respetado las indicaciones de la propia película.6 Para concluir, hay que destacar que las cuatro informaciones que hemos podido localizar sobre la película vinculan su exhibición a Rodolfo Llopis, pedagogo ligado a la Institución Libre de Enseñanza desde los años veinte, becado por la JAE (para viajar a Francia en 1912-1913 y, de nuevo, a Francia, Bélgica y Suiza en 1925-1926) y político socialista. Tal hecho no presupone ninguna relación de autoría, aunque la inmediatez entre la confección de ¿Qué es España? y su difusión por Llopis parezca sugerirlo, y tampoco significa que él fuera el único en exhibirla. Pero sí que es relevante para nuestra comprensión de esta película tener en cuenta el uso que se hizo de ella, tanto porque los avatares de su vida pública han condicionado los resultados de nuestro trabajo, como porque añaden al valor documental de sus imágenes el del enorme interés que se les reconoció entonces: Llopis la incorporó a su metodología de trabajo, complementando sus conferencias o de manera autónoma desde 1930, primero como profesional de la pedagogía para difundir en América Latina «lo que es España culturalmente» y, más tarde, ya como responsable político, siendo director general de Primera Enseñanza, para ilustrar los objetivos de política educativa que la II República impulsó durante su primer bienio, acreditando así la influencia de las ideas de la ILE, etc. en muchos de los nuevos gobernantes. Su intervención en todas las ocasiones conocidas coincide con la del «explicador» del cine mudo que acompaña con sus comentarios la proyección de la cinta. Estos acompañamientos constituyen un elemento extrafílmico esencial en la construcción del sentido de ¿Qué es España?, pues las explicaciones permiten no sólo interpretar o ampliar lo que sus rótulos predican, sino acomodar su sentido a las cambiantes condiciones de cada momento. A propósito de la proyección acompañada por Llopis en la Semana Pedagógica de Cuenca en 1932, las dos reseñas del acto recogen dos nuevas ideas que, aunque debidas a la pluma de los cronistas, vienen «sugeridas» por lo dicho por el orador y reflejan claramente estos «desplazamientos» del sentido. Así, la reseña de El magisterio español de 1930 señala ahora que el film, en su periplo americano, tuvo la misión de desmentir «el concepto equivocado que en el extranjero se tiene de nuestra Patria», en lugar de la discreta valoración transcrita unas líneas más arriba. Por su parte, el acta de aquella intervención refiere las oportunas explicaciones de Llopis, eruditas, detalladas y entusiastas de los contenidos de la película, pero resulta muy llamativo que, atribuyendo al presente actuaciones pasadas, el documento resalte que por sus imágenes «se advierte la intensa obra de educación de la República Española».
El amplio margen que el carácter descriptivo de los rótulos dejó al comentario de las imágenes, facilitó estas interpretaciones de ¿Qué es España? que, más allá del propio film, parecen apropiarse de la labor de aquellas instituciones. Nuevas e inaprensibles versiones cuya esencia es, a la postre, el reconocimiento de los grandes avances que la actuación de la JAE reportó a nuestro país. Logros que el testimonio único que ofrece esta nueva versión restaurada de ¿Qué es España? no hace sino realzar.
La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, el Instituto Valenciano de Cinematografía (IVAC- La Filmoteca) y la Residencia de Estudiantes agradecen su ayuda a las personas que, de forma desinteresada, han contribuido tanto a identificar a los personajes y los lugares que aparecen en el documental como a la investigación sobre su contexto.
Así mismo, las tres instituciones invitan a todos aquellos que conozcan algún detalle más sobre las imáge- nes del documental ¿Qué es España? a que se pongan en contacto con el IVAC-La Filmoteca (www.ivac- lafilmoteca.es) o con la Residencia de Estudiantes (www.residencia.csic.es) para facilitar la información de que dispongan y ayudar así a completar los datos recogidos hasta la fecha.
1. La reseña «La semana pedagógica de Cuenca» se publicó en El
Magisterio Español, núm. 8987, Madrid, 24 de mayo de 1932, pág. 300, y
fue localizada por la Residencia de Estudiantes y sus colaboradores en
el curso de su exhaustiva investigación sobre el film.
2. El reportaje sobre el
Grupo Escolar Cervantes fue producido por la firma madrileña España
Film, según consta en la copia de este fragmento que se conserva en
Filmoteca Española. La única diferencia entre ambas es que en nuestro
caso no está el rótulo final que identifica a la productora, tal vez
porque fuera eliminado para la integración de todo el reportaje en
¿Qué es España?
3.
«Rodolfo Llopis, al Uruguay. Profesores a Hispanoamérica», El Sol,
Madrid, sábado 25 de enero de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en
Rodolfo Llopis (1895-1983): una biografía política, Barcelona,
Planeta, 1999, pág. 42.
4. «Rodolfo Llopis», El Sol, Madrid, lunes 21 de julio de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en op. cit., pág. 42.
5.
La reseña «Habla D. Rodolfo Llopis. Director General de 1a
Enseñanza», publicada en Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de
mayo de 1932), Cuenca, s.a., págs. 157-159, da cuenta de la
intervención de Llopis como presentador de la película en la clausu-
ra de estas jornadas, y amplía la información ya citada publicada en
El Magisterio Español. Este documento fue facilitado por el historiador
Enrique Moral Sandoval, de la Universidad Complutense de Madrid.
6. En todo caso, conviene indicar que en el montaje final
de la versión restaurada no hemos incluido dos de estos intertítulos
de número de parte por repetirse con los ya insertados. Tales rótulos
podrían corresponder a los fragmentos desaparecidos de la película,
aunque uno de ellos podría ser simplemente un descarte por estar su
decorado de fondo invertido respecto a los demás rótulos.
Título original: Lost Forever: The Art of Film Preservation
Dirección: Paul Mariano, Kurt Norton
Guión: Paul Mariano, Kurt Norton
Producción:
Paul Mariano, Kurt Norton, Christine O'Malley
Música: Peter Golub
Fotografía: Frazer Bradshaw
Montaje: Douglas Blush, Alex Calleros
Animationes: Michael Tucker
Productora: Gravitas Docufilms
Distribuidora: PBS Home Video
País de producción: Estados Unidos
Año: 2011
Duración: 30 min.
Este corto documental te lleva dentro del fascinante mundo de la preservación y restauración deobras cinematográficas y audiovisuales. De la mano de Paul Mariano, Kurt Norton, los directores y productores de These Amazing Shadows, podrás conocer las interioridades de esta parte tan poco conocida del mundo del cine. Con entrevistas a George Willeman, Liz Stanley, Jan-Christopher Horak, Patrick Loughney, Leonard Maltin, Hugh Munro Neely, Robin Blaetz, Allen Daviau, Ana Morra, Michael Gates, Roberto A. Harris, Michael Pogorzelski, Rick Prelinger, Sean McKee, Mick LaSalle, John Ptak, Robert Rosen, Ross Lipman, Diana Little, James Schamus, Roger Mayer y Jan Yarbrough.
Gracias a la Biblioteca del Congreso, al Archivo de Cine de la Academia, al Archivo de Cine y Televisión de la UCLA, al IVC / Point.360, al MoMA - Museo de Arte Moderno y Artes Visionarias y Tecnologías Científicas.
Conservación y restauración de películas
La conservación y restauración de películas consiste en rescatar películas de cine deterioradas y preservar las imágenes que contengan. Ha sido emprendido por historiadores del cine, archiveros, museos, filmotecas y organizaciones sin fines de lucro. En un sentido amplio, actualmente la conservación asegura que una película seguirá existiendo de forma lo más cercana posible con su versión original.
Por muchos años, el término «conservación» solía ser sinónimo solo de «duplicación». El objetivo de los conservacionistas era crear una copia duradera sin una pérdida significativa de la calidad. Ahora, la conservación de películas engloba los conceptos de manejo, duplicación, almacenamiento y acceso. El archivero busca proteger la película y compartir su contenido con el público. *1
El
arte de la restauración y la pasión que contiene el mismo, fue expuesto
en el coloquio sobre Clásicos restaurados que busca destacar la
importancia del patrimonio fílmico Iberoamericano y también mundial,
según especificó el director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo.
Para empezar la especialista Cecilia Cenciarelli, de la cinemateca de Bolonia, quien ha restaurado la versión de Memorias del subdesarrollo que se exhibe en esta edición del Festival, habló sobre los retos en este campo de conocimientos.
Específicamente sobre Memorias…, comentó que “se convirtió
importante a nivel personal, y constituyó un placer comenzar pues no
sabíamos que iba a hacer el primer filme cubano que se iba a restaurar.”
“Investigar, restaurar importantes filmes del mundo que no tienen la
posibilidad de hacerlo por sí mismos, es una experiencia brillante”,
aclaró.
Además, Cenciarelli indicó que la restauración aun es un área gris
pues necesita instituciones, métodos y figuras especializadas, “pero
seguimos insistiendo en esto”.
Indagando históricamente la especialista rememoró que no fue hasta la
mitad del siglo XX que se reconoció la necesidad reconocer este trabajo
y su importancia. Tomarla como arte serio, aunque aún buscamos un
sentido riguroso que se le dé a la restauración.
“La restauración nunca es un proceso objetivo, es el resultado de
muchos procesos y de análisis humanos; de volver a sentir la experiencia
del filme, o sea nunca será una reproducción exacta de lo que vimos”,
explicó.
“La obsesión por la restauración vino de un grupo de cinéfilos que
comenzó a experimentar un sentido de pérdida después del cine silente.
El miedo de perder la memoria, fue algo amenazado por los regímenes
totalitarios en el pasado siglo y eso también motivó la restauración”,
explicó la Cenciarelli.
Para finalizar Cecilia dejó claro que la restauración no tiene
sentido sino no hay un público con cual compartirla. Así como no existe
restauración sin preservación.
Por su parte el especialista en restauración de sonido John Polito
aclaró que el proceso de restauración en cuanto al sonido contiene la
investigación, evaluar elementos, transferencia de los mismos, entre
otros, pero de todas ellas la investigación es verdaderamente importante
para lograrlas todas.
En ese sentido, Josef Lindner detalló todo el proceso de restauración de Una pelea cubana contra losdemonios, minuciosamente.
La visión de la preservación antes de la restauración en el
continente llegó de la mano de Juana Suarez, especialista colombiana,
quien lleva a cabo un proyecto con archivos de cine, la historia
cultural en el continente, el mismo lo han integrado países como
Uruguay, México, Colombia.
Para estos proyectos es importante “decidir cuáles son sus
prioridades, no todo se puede digitalizar. En Latinoamérica existen
casas de la memoria, archivos universitarios y otros alternativos que
también requiere atención”, explicó.
“Es necesario cambiar la cultura de burocracia que existen en todos los países, para agilizar estos procesos”, aclaró Suárez.
La crítica e investigadora anunció su proyecto colaborativo Kamani.
Humanidades digitales. La internet permite descentralizar las fuerzas y
la colaboración. Crear una gran comunidad en donde se incluyan desde los
archivos de la comunidad las cinematecas regionales hasta los grandes
centros de archivos fílmicos, zona algunas de las particularidades del
proyecto.
Respecto a la labor más específicas de las Filmotecas, José María
Prado, exdirector de la filmoteca española, explicó que la filmoteca
española logró visibilidad a través de la difusión y la organización de
ciclos de películas. “Así la gente tuvo una conciencia un poco equívoca
de lo que era la filmoteca pues esta no solo era para proyectar, sino
preservar también. Pero bueno como se ha dicho aquí la importancia de
preservar es poder difundir”.
Las filmotecas no son para segundos lugares, son organismos tan
importantes como los museos, como las bibliotecas, como la producción
fílmica misma, remarcó Prado.
Aunque minuciosa, especifica y poco publicitada la restauración
fílmica se ha convertido en parte de ese proceso colectivo que resulta
el cine. Asumirlo como dispositivo para la preservación y divulgación de
la memoria quedó demostrado en el Coloquio.
Título original: Next Music Station
Director: Fermin Muguruza
Guión: Fermin Muguruza
Música: Orquesta Chekara, H Kayne, Hamid El Kasri, Karima Skalli, Khadija, Oum
Fotografía: Jordi Abusada
Sonido: Angel Katarain/Aitor Acosta Edición: Dani Urdiales / Asier García
Productoras: Talka Records & Films / Al Jazeera Network
País de producción: España, Qatar.
Año: 2011
Duración: 105 min.
Un año de intenso trabajo, 9 países visitados, más de 50 músicos
entrevistados y miles de horas de grabación. El músico Fermin Muguruza,
con la producción de Al Jazeera Documentary Chanel, dibuja un mapa
sonoro de la realidad musical del mundo árabe. Un viaje rítmico a través
de las culturas, las tradiciones, la modernidad, la lucha, el
resurgimiento, las ganas de futuro y la emoción del presente. Desde
Marruecos hasta el Golfo Pérsico, desde Kuwait al Líbano, el equipo de
FM completa un largo recorrido de descubrimiento mutuo, apasionado y
apasionante que arrastrará a los telespectadores a un universo sonoro
inimaginado.
Qatar, País Vasco, 2011. Con apoyo de la cadena de noticias
Al-Jazeera, el músico y director vasco Fermín Muguruza nos invita a
recorrer algunos países vagamente familiares (si no es que del todo
desconocidos) para quienes habitamos el Occidente dominado por la
influencia mediática de los Estados Unidos. El fin principal de dicho
viaje es conocer las tendencias musicales más representativas que tienen
lugar en cada una de las “estaciones” a través de sus artistas. Dentro
del 6to. Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de
México (DOCSDF) se presentaron los capítulos de la serie Next Music Station dedicados a Marruecos, Líbano, Egipto, Túnez, Siria, Yemen y Sudán.
Si
bien los episodios de este serial se centran en cantantes,
compositores, DJs, MCs, maestros, promotores y demás involucrados en el
desarrollo de la música, Muguruza —guiado por un hombre o mujer local en
cada estación— nos ofrece una breve radiografía de la vida social,
cultural y política en países que generalmente llegan a las ocho
columnas del periódico por noticias relacionadas con actos violentos,
fanáticos religiosos y —en tiempos recientes— protestas multitudinarias
contra regímenes totalitarios. Uno de los grandes aciertos del director
radica en el hecho de apartarse de esta mirada superficial, enfocándose,
por el contrario, en la gran diversidad existente en cada país y en
cada ciudad (especialmente en los casos de Marruecos, Líbano y Egipto).
De este modo, el mundo árabe deja de ser una totalidad misteriosa, ajena
e incomprensible para los occidentales; detrás de la burka noticiosa
que nos ponen los medios de este lado del planeta, podemos notar que
hay muchas otras cosas sucediendo de manera muy distinta a como las
plantean las notas rojas y amarillas.
Un primer prejuicio
está fundado en pensar a las naciones árabes como regiones pobres y
estéticamente poco atractivas (con excepción, por supuesto, de los
Emiratos Árabes Unidos y su “joya posmoderna”: Dubai). Para contrastar
esta idea, Muguruza nos ofrece vistas de la majestuosidad de los arcos y
palacios de Siria y Marruecos; incluso un país con carencias económicas
tan evidentes como Yemen destaca por su belleza rústica, ancestral: una
verdadera invitación a modificar nuestras preconcepciones de estética
arquitectónica. En un tenor similar, considerar que estas regiones se
encuentran culturalmente anquilosadas en tiempos pasados es un error
absoluto. En el panorama musical que nos presenta el director
encontramos igualmente al compositor clásico egipcio Omar Khairat, a los
rockeros marroquíes Haoussa, a la cantautora pop sudanesa Lisa Shaker; cabe destacar la presencia generalizada del hip-hop y
la electrónica en los países documentados, siendo la MC libanesa
Malikah uno de los casos más significativos, derrumbando tabúes sobre la
posición de la mujer en el Cercano Oriente con su fuerza escénica y
destreza verbal.
Como puede notarse en la mayoría de los episodios, Malikah forma parte
de una pléyade de mujeres que, enfrentándose a estereotipos y realidades
de la figura femenina en el Islam, comparten sus voces y sus dotes
musicales con quienes estemos dispuestos a escucharlas. Intérpretes como
la yemení Jameela Saad, la tunecina Badiaa y la siria Rasha Rizk (entre
varias otras) hacen patente el éxito de mujeres involucradas en la
música dentro de sus propios países y en el exterior. Mención aparte
merece el conjunto sudanés Al-Balabil, conformado por tres damas, cuyas
actuaciones mueven igualmente a hombres y mujeres en la nación donde se
encuentra el tristemente célebre territorio de Darfur.
La devoción religiosa del mundo árabe, traducida por lo común a
nuestras pantallas de televisión como “fundamentalismo” (olvidando que
en naciones “civilizadas” como Noruega también tienen lugar hechos
terroristas justificados por malas interpretaciones de la fe), aparece
en las estaciones como un motor para la creación musical. En las paradas
de Egipto y Sudán, somos testigos de cómo se llevan a cabo los
rituales sufi, donde música y baile se conjuntan para conducir a
los participantes del rito a un estado de trance que los acerca a la
divinidad. El cantar las gracias de Alá constituye, sin duda, una gran
parte del tema que, según uno de los entrevistados, domina la expresión
artística árabe: el amor; amor hacia Dios, amor por la tierra, por la
mujer…
Aunque Next Music Station logra
modificar nuestra visión del mundo árabe en los aspectos arriba
señalados, tampoco ignora los retos que la música y los músicos tienen
ante sí: falta de espacios para presentarse, discriminación de los
occidentales por considerarlos “terroristas”, censura gubernamental y
líneas de pensamiento radicales que consideran “obscena” la apreciación
de sonidos armónicos (esto último comentado por intérpretes yemeníes). A
pesar de lo anterior, estos artistas resisten, ya sea conservando las
tradiciones ancestrales, levantando la voz en contra de las injusticias o
integrándose a los tiempos actuales combinando laúdes y beats.
Hay mucho más por decir de esta serie documental, pero yo los invito a
disfrutar de ella a través de cualquier medio posible. Aquí, en Revista
Registro, los mantendremos informados del momento en que Next Music Station vuelva a hacer una parada en tierras mexicanas.*1
Título original: Granito de Arena. En busca de la verdad y justicia en Guatemala
Dirección y guión: Pamela Yates
Fotografía: Melle van Essen
Edición: Peter Kinoy
Música: Roger C. Miller
Reparto: Rigoberta Menchu, Freddy Peccerelli, Alejandra García, Kate Doyle, Antonio Caba Caba, Gustavo Meano, Almudena Bernabeu, Naomi Roht-Arriaza, Pamela Yates
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2011
Tiempo: 100 min
A veces una película hace historia, no sólo la documenta. Así ocurre con Granito de Arena, el asombroso nuevo documental de Pamela Yates. En parte thriller político, en parte memorias, Yates nos transporta atrás en el tiempo a través de un fascinante y evocador relato de un genocidio y vuelve al presente de la mano de unos personajes unidos por el destino y por la búsqueda para llevar a un dictador terrible ante la justicia.*1
30 años atrás Pamela fundaba una productora para realizar cine independiente con compromiso social. De esa manera llegó a Guatemala y registró con su cámara la represión que sufría el pueblo maya durante la dictadura de los años 80´: “El único genocidio que ocurrió en América en el siglo XX fue en Guatemala y nadie lo sabe, por esta razón hice la película”, afirmó la cineasta.
El gobierno de facto que soportaron los guatemaltecos en 1982 fue auspiciado -una vez más- por la CIA y se cobró la vida de más de 200 mil personas. Grupos de resistencia organizados desde la montaña lucharon – y siguen haciéndolo- para defender su derecho a vivir dignamente en la tierra que los vio nacer.
Gracias a la reveladora obra de Pamela Yates se logró condenar al General Efraín Ríos Montt como principal responsable por la represión estatal en Guatemala. Cuando la joven cineasta se enfrentó a este tirano, en plena dictadura, le hizo las preguntas que nadie se había atrevido hasta ese momento. Logró la confianza de un alto mando del ejército y desde un helicóptero en el que casi pierde su vida mostró la lucha desigual entre los guerrilleros y las fuerzas represivas del Estado.
Como ciudadana estadounidense, Pamela demostró conscientemente el mal que su país provoca -y ha provocado históricamente- cada vez que apoya golpes de Estado y sangrientas dictaduras. “Siento la responsabilidad de contarle al resto de los norteamericanos y al mundo entero el mal que ha causado Estados Unidos a Guatemala desde que apoyó el golpe a Jacobo Arbenz en 1954”, contó la cineasta.
La directora que tomó como propia la lucha de la guerrilla en la selva cuando filmó su primera película Cuando las montañas tiemblan en 1982, durante muchos años se sintió “culpable de no haber podido hacer lo suficiente para evitar tantas muertes”. Ella misma reafirmó que la vida le dio “una segunda oportunidad” y pudo, por medio de una entrevista, tener la evidencia clave para llegar hacer Justicia.
Así fue como esta mujer estadounidense militante de los Derechos Humanos desenmascaró a un genocida, lo llevó a prisión y demostró al mundo entero que el cine documental también es una herramienta de lucha.
Título original: ¿Por qué quebró Mc Donald's? (Fast Food Off the Shelf)
Dirección y guión: Fernando Martínez
Producción: Viviana Saavedra, Producen Bolivia (Bolivia), en coproducción con Lagarto Cine (Argentina) y Carlos Azpurúa Producciones (Venezuela)
Jefe de producción: Leandro Rocha
Producción ejecutiva: Viviana Saavedra, Hugo Castro Fau, Carlos Azpurúa
Edición: Jesús Rojas
Arte: Serapio Tola
Música: Gigio Díaz, Juan Pablo Jofre
Año: 2011
Duración: 78 min.
Diciembre 2002. La transnacional de la comida rápida McDonald’s quiebra, y cierra sus restaurantes en Bolivia. Las noticias sólo contaron las razones económicas de la salida de McDonald’s. Nadie habló de las verdaderas razones del cierre de esta transnacional.
En un pequeño lugar del mundo, Bolivia una sociedad tradicional con valores fuertes; “Que Vive” todos los días con sus tradiciones indígenas, mestizas y populares en armonía con la naturaleza y la tierra.
Un país de fuertes sabores, donde lo auténtico aun existe y en donde quebró y cerró McDonald’s; pues la tradición de un pueblo, es más fuerte que la globalización.
Un documental narrado a través de sus personajes, de sus historias de vida, que muestra la invasión homogenizadora de la comida rápida en países de Latinoamérica con la idea de modernidad, del desarrollo enfrentado con la tradición y la identidad de la comida lenta, el ritmo de la naturaleza en equilibrio con la identidad de cada cultura.*1
Bolivia vs. Ronald McDonald
¿Por qué quebró McDonald's? supone un alegato contra la homogeneización cultural que pretende imponer la globalización hegemónica. Para ello, utilizando la comida como escusa (o como ejemplo), realiza un recorrido por las costumbres gastronómicas bolivianas, bien alejadas de las que simboliza la multinacional norteamericana. Aunque el documental tiene algunas carencias -como una deficiente identificación de los entrevistados, momentos de cierto desorden, y que en algunos pasajes el desconocedor de Bolivia puede sentirse desorientado- ¿Por qué quebró McDonald's? logra dar algunas respuestas a la pregunta que plantea. Así, las razones que argumenta achacan la retirada por parte de McDonald's de los 8 restaurantes que llegó a tener en Bolivia, a razones económicas (desde una oferta muy cara para los bolivianos, al elevado riesgo país, hasta a ser una de las consecuencias del 11S...) pero sobre todo a motivos culturales. Los entrevistados ajenos a la marca encuentran las causas de la quiebra en la “sociedad y cultura boliviana” acostumbrada a otros sabores y otros tiempos, y en la “mala calidad de sus productos”, incapaces de combatir con la riqueza culinaria autóctona y de adaptarse a los gustos y costumbres nacionales.
Siendo la riqueza gastronómica de Bolivia el argumento principal utilizado como contrapeso al intento de la multinacional de imponer su producto, el documental se centra en repasar las artes culinarias bolivianas a través de la voz de historiadores, cocineros, escritores, enólogos, nutricionistas y antropólogos, recorriendo diferentes platos y cocinas regionales; reconociendo el papel del mercado tradicional como lugar de intercambio, centro de relaciones sociales y de sensaciones; destacando el papel de la papa como aportación boliviana a la dieta mundial; ensalzando la presencia y la labor de la mujer indígena como esencial para la fusión y el desarrollo gastronómico (denunciando muy de refilón el machismo e incluso cayendo en él algunos de los entrevistados); y enfatizando en la diferencia de ritmos y tiempos que impone el fast food en contraste con una concepción más ritual de la comida, entendida ésta como un tiempo de compartir con la familia, como el disfrute de comer y de cocinar.
En un intento de mantener el equilibrio entre la idealización de la cultura gastronómica de Bolivia y la realidad de una generación de jóvenes con unos hábitos no tan arraigados a la tradición, el documental trata también de denunciar esa tendencia actual de deterioro de la alimentación de la población (urbana) boliviana.
¿Por qué quebró McDonald's? goza de ciertos momentos de hilaridad como la ristra de medios de comunicación celebrando la entrada de la empresa y los bochornosos actos festivos por las calles de La Paz, y más tarde los mismos noticiarios llorando la salida de la multinacional como si de la muerte de un héroe nacional se tratase.
Aunque quizá se eche en falta una mayor exposición de las causas económicas que provocaron la salida (o “quiebra”) de la marca, este documental sirve como reivindicación de la personalidad gastronómica boliviana, de lo autóctono, de lo local, de otras formas de comer y de ser, frente a la homogeneización y desculturalización que trata de exportar e implantar el colonialismo cultural que lidera esa globalización hegemónica encarnada aquí por las multinacionales.*2
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: TV Utopía 
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