Lo And Behold, Reveries Of The Connected World

Título original: Lo and Behold, Reveries of the Connected World  
Dirección: Werner Herzog 
Guion: Werner Herzog 
Música: Mark Degli Anotoni 
Fotografía : Peter Zeitlinger 
Intervienen: Kevin Mitnick, Lucianne Walkowicz  
Productora: Tree Falls Post, Saville Productions
Año: 2016 
Duración: 98 min. 
País: Estados Unidos 

El documental del realizador teutónico Werner Herzog explora la evolución cuántica del internet a lo largo de las últimas décadas y la relación simbiótica que ha forjado con la humanidad.

 

Como sus demás documentales, Lo and Behold, Reveries of the Connected World (Lo and Behold, Reveries of the Connected World, 2016) es más un ejercicio lúdico que didáctico. Herzog posee una inagotable fascinación por casi cualquier cosa - volcanes, osos grizzli, aviadores, cavernas, la pena de muerte, accidentes de tránsito, espejismos - y en su sabiduría es capaz de capturar el aspecto sublime y patético de cualquier tema. Nunca va al mensaje obvio o la verdad absoluta, está más interesado en contagiar entusiasmo por aquello que cotidianamente damos por sentado.

Lo and Behold, Reveries of the Connected World hace un repaso de la historia del internet, la cual presenta paralelismos interesantes con la de la humanidad. Dividido en diez capítulos, el film va desde la prehistoria de las computadoras monolíticas, pasando por la aparición de inteligencia primitiva, la edad oscura del miedo y la superstición (los peligros de la interconectividad), un renacimiento artístico y científico (Elon Musk es uno de los entrevistados) y eventualmente la inquietante era de la autosuficiencia tecnológica.

Herzog no está ni a favor ni en contra de las nuevas tecnologías, y su documental intenta cubrir la amplitud de la experiencia humana: desde algunos de los “pioneros del internet” a ingenieros robóticos, matemáticos, inventores, astrónomos, gamers, hackers, adictos y abstemios.

El recorrido de Herzog lo lleva a lugares tan inusitados como un hogar permanentemente enlutado por la humillación cibernética de uno de sus miembros, un centro de rehabilitación para viciosos, un laboratorio donde unos robots juegan futbol… por cada nueva parada Herzog ramifica su búsqueda en veinte nuevas direcciones, quizás en imitación de la narrativa hipertextual de la red, siempre deseoso de abarcar más.

Esto suena a megalomanía pero el objeto de la película, en definitiva, es demostrar cuan innumerables son las formas en las que la experiencia humana se ha visto irrevocablemente alterada por nuestra simbiosis con el internet a medida que vamos depositando partes de nosotros en la realidad virtual (y cómo una inteligencia artificial con plena conciencia es posible, eventualmente, en la medida en que un error cometido por una máquina es asimilado por todas las demás - algo patentemente imposible para el ser humano).

Lo and Behold, Reveries of the Connected World es el tipo de película cuyo objetivo es producir en el espectador la mayor cantidad de preguntas posibles más que responderlas. *1

Fuentes de información: Lo an Behold (Oficial), FilmAfinity, *1 Artículo por Benjamín Harguindey para Escribe Cine, The Pirate Bay, 

Ver en Youtube en V.O.S.E.

Ver en la web oficial.

Ver en Netflix.

The Act of Killing

Título original: The Act of Killing
Director: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Guión: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Música: Karsten Fundal
Fotografía: Carlos Arango De Montis, Lars Skree
Intervienen: Haji Anif, Syamsul Arifin, Sakhyan Asmara, Anwar Congo, Jusuf Kalla, Herman Koto, Haji Marzuki, Safit Pardede, Ibrahim Sinik, Soaduon Siregar, Yapto Soerjosoemarno, Adi Zulkadry
Productora: Coproducción Dinamarca-Noruega-Reino Unido; Final Cut for Real / Arts and Humanities Research Council (AHRC) / Danmarks Radio (DR)
Productores: Signe Byrge Sørensen 
Productores ejecutivos: Joram ten Brink, Bjarte Mørner Tveit, Werner Herzog, Errol Morris
País de producción: Dinamarca 
Año: 2012
Duración: 159 min.
Web Oficial: http://theactofkilling.com/

El documental de Joshua Oppenheimer habla de la masacre indonesia de 1965 Suharto ordenó una persecución a comunistas que dejó un millón de muertos. La obra producida por Werner Herzog ha sido multipremiada.

Con un estilo visual que podríamos considerar loquísima mezcla entre Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar y Apichatpong Weerasethakul, y heredero de Werner Herzog -que produce la cinta-, Oppenheimer ha creado una magnífica obra documental que ha cosechado desde dicho estreno numerosos premios, incluyendo el Primer Premio y el Premio del Público de Documenta Madrid, y que aspira a ser el Searching for Sugar Man de esta temporada.

La premisa de la película es jugosa. En 1965, el gobierno indonesio del dictador Suharto llevó a cabo una persecución contra el comunismo que dejó un millón de muertos en el país asiático. Esas matanzas fueron perpetradas por mercenarios, por bandas de gánsteres sin inclinaciones ideológicas.*1

“Nos temen porque tenemos el poder de matar arbitrariamente. Un hombre comete un crimen, debería haberlo pensado mejor. Ordenamos matarle y nos sentimos bien. O le matamos nosotros y nos sentimos mejor. Pero eso no es poder. Es justicia, que es diferente del poder. Poder es cuando tenemos justificación para matar… y no lo hacemos”.

The Act of Killing es, en contenido, esta reflexión, una de las más poderosas de la historia del cine, repetida hasta la saciedad. Pero esto es solo el principio. El film está centrado en los responsables de las matanzas de Indonesia a mediados de los 60, quienes deciden recrear a petición de los responsables del documental sus asesinatos en una serie de películas donde participan familiares de las víctimas. Este escenario, que a servidor le parte la cintura porque nunca se ha encontrado algo así, plantea un viaje en dos partes: primero, explora el crimen sin arrepentimiento, sin complejos, sin dudas y sin temores. Habla del poder absoluto. Pero después –y aquí llega una parte aún más fascinante– explora cómo el cine es capaz de transformar al individuo. “Tus crímenes”, dice, “no son crímenes hasta que los ves reproducidos en una pantalla, ficcionalizados. Es en ese momento cuando te sientes culpable”. Y en ambas mitades supera con creces todo lo que he visto en este año y solo un milagro impediría que se convirtiera en lo mejor que voy a ver en 2013. Extraordinaria, sin paliativos.

Lo cierto es que su director, Joshua Oppenheimer, se encontró con el tema por casualidad. Una investigación de crímenes de guerra en Indonesia durante los años 60 se convirtió, inesperadamente –y bajo las recomendaciones de las víctimas– en un estudio de las bandas de gángsters (o, como ellos se definen, “los hombres libres”) que han aterrorizado a la población durante los últimos 40 años. Todos ellos han ignorado las amenazas de la comunidad internacional, y muestran constantemente a lo largo del documental su orgullo por haber participado en las numerosas purgas contra el enemigo comunista –largo tiempo aniquilado (ver El Año que Vivimos Peligrosamente), y que desde entonces se ha convertido en una suerte de excusa para prolongar su dominio–.

The Act of Killing abraza sin prejuicios esta parte de realidad (digo “esta parte” porque algunos expertos políticos en Indonesia han tachado esta pieza de “tan poderosa como descaradamente manipuladora”, tema que abordamos en un momento). Los protagonistas son un estrambótico dúo, Anwar Congo (padre fundador de las milicias de ultraderecha Pemuda Pancasila) y su compadre, Herman Koto. Llevados por su afán de protagonismo, ambos deciden recrear para Oppenheimer los asesinatos de los que formaron parte. Pasean por las calles en uniformes paramilitares de brillante camuflaje anaranjado reclutando a residentes atemorizados, muchos de los cuales se niegan a intervenir. Ambos deciden representar sus crímenes ante la cámara, contando con la ayuda obligada de hijos o hijas de las víctimas reales. The Act of Killing es, al mismo tiempo y en sus momentos más poderosos, el “acto” de matar y es “la actuación” de matar. Vemos a uno de los actores bromeando con Anwar y su compadre, los mismos que mataron al padre del “actor” hace 40 años. No hay ni rastro de incomodidad entre los asesinos. Ni culpa, ni dudas, ni complejos. La víctima es más que eso, si es posible: ha terminado aparcando su dignidad  y su capacidad de respuesta humana por puro terror. Su sumisión es completa.

Estos momentos evocan una sensación de repulsión por motivos iba a decir extraños pero la verdad es que sé de dónde salen y salen de un lugar bastante repugnante. Veo en Anwar y en Koto la alegría del poder sin medida. La ausencia de remordimientos y “moralidad”. Comprendo la existencia de seres humanos que justifican, defienden y reviven el genocidio. Mi mente de señorito me hace regates. The Act of Killing llama a mis instintos más bajos. Presenta un contexto, la Indonesia contemporánea, dominado por la impunidad, donde los gángsters caminan libres, desdeñan el Derecho Internacional, se cagan virtualmente en los principios de la justicia social y no solo no son castigados, sino que son objeto de sumisión por parte de las víctimas, de admiración por sus superiores (varios funcionarios y periodistas defienden la actuación de estos individuos) y viven como reyes. Y la cámara de Oppenheimer aguanta en todo momento.*2 

Fuentes de información: Film Affinity, *1 RTVE, *2 Artículo completo por Rafa Martín en Las Horas Perdidas, Películas HD Latino.

Ver en V.O.S.E. en ok.ru

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Fata Morgana

Título original: Fata Morgana 
Dirección: Werner Herzog  
Guión: Werner Herzog
Música: Blind Faith, The Third Ear Band            
Fotografía: Jörg Schmidt-Reitwei 
Reparto: Eugen Des Montagnes, James William Gledhill, Wolfgang von Ungern-Sternberg
País de producción: R.F. de Alemania  
Año: 1971  
Duración: 74 min

Estructurada en tres partes (Creación, Paraíso y La era dorada) y rodada en el desierto del Sahara, esta es sin duda la película menos convencional del director alemán. Sin argumento ni guión determinado, Herzog nos regala una serie de imágenes, palabras y música que funcionan conjuntamente dando un resultado singular. La sensación resultante viene reforzada por una banda sonora con temas de Leonard Cohen, Mozart o la Third Ear Band. *1

Espejismos del creador solitario *2

Por Anna Petrus

Estaremos de acuerdo en que Werner Herzog es un caso aislado, un verdadero outsider, un cineasta con una trayectoria personalísima que no admite categoría alguna. Aunque en la década de los sesenta fue considerado por la crítica como uno de los cineastas fundamentales del llamado Nuevo Cine Alemán (junto a Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder o Volker Schlöndorff), con el paso de los años y el discurrir de sus obras, Herzog ha conseguido erigirse como una gran isla, como un creador extremadamente singular y con una sorprendente capacidad para entrelazar un poderoso imaginario ficticio con una experiencia más factual del mundo que a menudo ha concretado a través de sus viajes, a la manera como lo entendió el primer cineasta aventurero, Robert J. Flaherty.

Fata Morgana es el tercer largometraje del cineasta alemán y una película extremadamente compleja donde dibuja a la perfección esa dicotomía interna que caracterizará todo su cine, hasta Grizzly Man (2005) y Encuentros en el fin del mundo (Encounters at the end of the World, 2007) pasando por Fitzcarraldo (1982) y Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972). Una escisión que sitúa su cine en un lugar impreciso, un espacio donde se derriba cualquier atisbo de objetividad y donde, por supuesto, se vienen abajo todas las verdades socialmente aceptadas. El cine de Herzog es, sin duda, el cine del extrañamiento, donde lo más absurdo parece tener sentido mientras que lo más razonable parece no tener cabida. Donde lo imaginado es quizás lo verdadero mientras que lo que puede tocarse parece desvanecerse constantemente. De ahí que el título de la película que nos ocupa sea tan elocuente y preciso. Fata Morgana significa espejismo o efecto óptico que, debido a cambios térmicos extremos, permite ver a una ciudad o a un paisaje situado a miles de kilómetros como si fuera una ciudad fantasma, un paisaje construido sobre la niebla. Un imagen intangible, ¿real o imaginada?

Es quizás porque Herzog se crió aislado en las montañas de Baviera, y que solamente estuvo en contacto con la naturaleza, que a través del cine ha sabido plasmar el desarrollo extraordinario de su imaginación y, al mismo tiempo, el deseo de conocer nuevos territorios. Fata Morgana fue rodada en el Sáhara, aunque de hecho, sus películas le han llevado por todo el mundo: Nicaragua, Perú, la Antártida, y un largo etcétera, y se trata de una película que muestra una sensibilidad especial por saber situarse en el lugar del “otro”. Huyendo del miedo occidental hacia lo desconocido, Herzog acaba por erigir un cuento con el que critica el colonialismo como forma de destrucción y muerte de formas de vida ajenas, singulares y de indudable valor.

Dividida en tres partes, tituladas “La creación”, “El paraíso”, y “Tiempos Dorados”, Fata Morgana combina imágenes subyugantes de una naturaleza árida donde predomina el sentido de lo estético —muchas de ellas son espejismos que Herzog consiguió capturar con su cámara—, con una narración en voz en off que desgrana una (imaginaria) historia mítica del lugar, no exenta de referencias explícitas al Antiguo Testamento. Así las cosas, mientras en la primera parte se narra el principio de la creación de ese mundo imaginario, en la segunda parte se cuenta la llegada del hombre y sus misterios inexplicables, sus deseos de dominación y sus instintos de destrucción. La última parte, muestra la victoria de las formas de vida de los colonos y la desaparición de lo que caracterizaba el paraíso. Existe, en definitiva, un discurso que es claramente partidario de los sometidos, como en toda la filmografía de Herzog (repleta de personajes que son grandes perdedores, locos con propósitos inalcanzables, minorías con deseos imposibles). Así lo expresa la voz en off al decir: “En el paraíso, los hombres ya llegan muertos al mundo”.  De hecho, la primera imagen del film ya contiene esa desolación: Herzog repite hasta siete veces seguidas el plano de un avión aterrizando en el aeropuerto. Una vívida composición del sentimiento de invasión que necesariamente recorre todo el film puesto que la imagen no se constriñe a lo que en ella se ve si no que va más allá sirviendo a un propósito mayor. Un propósito que, sin duda, no se encuentra en otro lugar que en la imaginación del cineasta.

Fuentes de información: *1 Filmaffinity, *2 Artículo publicado en Miradas de Cine, IMDB.
Descargas en: Filmoteca HankMenBlues, PirateBay.



Ver en Youtube en V.O., con posibilidad de subtítulos en Castellano e Inglés.

La balada del pequeño soldado

Título original:  Ballade vom kleinen soldaten
Dirección: Werner Herzog, Denis Reichle
Guión: Werner Herzog, Denis Reichle
Fotografía: Michael Edols, Jorge Vignati
Productora: Süddeutscher Rundfunk (SDR) / Werner Herzog Filmproduktion
País de producción: Republica Federal Alemana
Año: 1984
Duración: 45 min.














Sinopsis:

El entrenamiento de niños indígenas miskitos como soldados en Nicaragua, es el tema central de este impactante documental de Werner Herzog, realizado en la frontera entre este país y Honduras, cerca del caudal del río Coco. Acompañado por el periodista y fotógrafo Denis Reichle, el cineasta retrata sin concesiones como estos infantes, utilizados tanto por Contras como Sandinistas, combatientes ambos del conflicto armado nicaragüense, se preparan para morir en la guerra, perdiendo su inocencia sin remedio.

Un humanismo nada subrayado, porque los hechos hablan y la filmación de niños usados como carne de cañón no incurre en zooms abyectos.

En un pueblo indígena cuyo territorio es la selva nicaragüense, los miskitos, organizados por siglos en la práctica de un socialismo primitivo, pelean aliados del sandinismo ante la invasión de su hábitat por parte de Somoza. Sin embargo, cuando éste cae, los sandinistas en el poder los reprimen violentamente, tanto a ellos como a sus peticiones.

Entonces, la división de niños-soldados de esta etnia comienzan a ser entrenados y pertrechados ahora por los contras, siendo adoctrinados contra “el comunismo”: concepto vacío que les fuerzan a identificar con la matanza de seres queridos. Un colonialismo territorial, sí, pero también del lenguaje.

Estos chicos morirán, qué duda cabe, todos los bandos los utilizan sucesivamente porque – parafraseando a John Ford – they are expendable.

Muy lejos del estereotipo con el que muchos rotulan al director, aquí no hay foco en protagonistas megalómanos capaces de aplastar a quienes se interpongan en sus proyectos delirantes, sino una luz tenue, un grito ahogado a favor de los más débiles.

Y dos de las imágenes más tristes de toda su filmografía: el plano secuencia con niños sometidos a la práctica del disparo con mortero, y la visión del lánguido soldadito cantando su balada.*2

Fuentes de Información: Cineteca Nacional, *2 Viviendo dos veces, Hawkmenblues.

Ver en Youtube en V.O.S. E. 

Ver en Youtube en V.O. en 720p.

Ver en Versión original con subtítulos en Italiano en Youtube

Encuentros en el fin del mundo

Título original: Encounters at the End of the World
País de producción: U.S.A.
Dirección: Werner Herzog
Producción: Henry Kaiser.
Música: Henry Kaiser y David Lindley.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini.
Duración: 99 min.
Año: 2007

“¿Por qué un animal tan sofisticado como un chimpancé no usa a los seres inferiores? Podría sentarse en el lomo de una cabra y avanzar hacia la puesta de sol” se pregunta un Herzog obsesionado con desnudar al ser humano, deshaciéndolo de todas sus máscaras, al inicio de Encuentros en el fin del mundo, su última película (una producción televisiva, como The Wild Blue Yonder). De la curiosidad generada por unas misteriosas imágenes grabadas en el océano que yace bajo el hielo antártico nace lo que será una búsqueda de los orígenes de la humanidad y de respuestas a las pregunta de nuestra existencia (como no podía ser de otra manera en una película herzogiana, la naturaleza surge como esencial). Encuentros en el fin del mundo es un intento de un reencuentro físico y místico con las partículas que actuaron en el Big-Bang y con los organismos unicelulares de los que procedemos. Y qué mejor lugar para esto que el polo sur, un territorio que representa tanto el fin del mundo del título como el principio del mundo, el lugar inicial. Recuerdo que en un momento de la película alguien dice que “no hay nada más al sur del polo sur”; porque ir hacia abajo, hacia el sur, representa un ejercicio de retroceso histórico, aún mejor, un acto de retroceso hacia lo anterior.

Acompañado por su particular voz en off, pero alejado de su recurso habitual de construir la película alrededor de un individuo, Herzog construye Encuentros en el fin del mundo entorno al ser humano que algunos insisten en ir a buscar en el macrocosmos, hacia el cielo (arriba), y olvidan que hay que comenzar por abajo, por lo minúsculo, por lo próximo. Como ya señaló en The Wild Blue Yonder, para Herzog el espacio exterior y las profundidades marinas son secretos afines, y en uno de los momentos además nos lo presenta de un modo que puede sonar irónico: las criaturas más cercanas a lo que nos ha mostrado siempre el cine de ciencia-ficción las podemos encontrar en las profundidades del océano antártico. Pero nos lo creemos, porque lo vemos. Además, nos recuerda también que así como ahora ansiamos partir de nuestro planeta para conquistar el espacio, un día abandonamos el agua para colonizar la tierra, posiblemente por miedo del entorno.

En el polo sur Herzog encuentra (“¿quién sabe con quién se va a encontrar uno en un lugar al fin del mundo?”) desde la el centro de la tierra, hasta el cielo, pasando por distintos espacios intermedios paralelos. La película está estructurada sobre estos espacios/dimensiones en los que yacen los misterios y las respuestas sobre nosotros, y que funcionan como capas: desde el aterrizaje en ‘tierra firme’, vamos descendiendo poco a poco hacia el hielo primero, el mar que hay debajo después, y el magma que yace del interior del planeta, para finalmente subir a los cielos en un intento de reencontrarse con las partículas subatómicas que son los neutrinos. Claro que, entre medio de todo esto, hay algunos desvíos del camino como el que muestran los pingüinos desorientados en la escena más bella y fascinante de toda la película.

En Encuentros en el fin del mundo queda claro el rechazo de Werner Herzog del polo sur como un espacio guiness, un punto donde se baten récords o clavan banderitas. Las imágenes del cúmulo de banderas nacionales vienen a mostrar todavía más su insignificancia. El continente antártico es, en cambio, un lugar de peregrinaje espiritual –los cantos ortodoxos que escuchamos en diversos momentos de la película parecen pertenecer, de una manera misteriosa y harmónica, a los paisajes que observamos en las imágenes-, porque es el no-lugar del mundo contemporáneo, un territorio que no pertenece a nadie y pertenece a todos. Allí, donde conviven los microorganismos marinos más misteriosos, los antiguos mitos griegos, la tecnología más avanzada e internet, encontramos un universo paralelo al del resto de la sociedad civilizada, que aún siento tan onírico como es, contiene los elementos de nuestra historia: el pez congelado y otros ‘accesorios’ enterrados justo en el polo sur para que futuros colonizadores extraterrestres tengan dato de nuestra existencia cuando nos extingamos. Durante su viaje, Werner Herzog no encontró respuestas a sus preguntas que fueran posibles de transmitir con nuestro lenguaje convencional, aunque con la ayuda del lenguaje cinematográfico consiguió acercarnos un poco más a ellas. Porque no importa más el porqué de los sonidos que emiten las focas bajo el agua que esta propia música. El mismo viaje, la presencia física en aquél lugar convertido en mito de la (in)existencia, el contacto con los elementos presentes en el polo sur, proporciona una experiencia que es transformada en respuesta.

Un texto de Stefan Ivančić para Contrapicado.net.


Fuentes de Infomación: DocumentalesOnline, Contrapicado.



Ver en Youtube en V.O. sin subtítulos.

Grizzly Man

Dirección y guión: Werner Herzog.
Producción: Erik Nelson.
Música: Richard Thompson.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini.
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2005.
Duración: 104 min.

Grizzly Man es un documental del director alemán Werner Herzog. Trata sobre las filmaciones y puntos de vista de Timothy Treadwell, un ecologista entusiasta de los osos grizzly. La cinta fue estrenada en 2005.

Antecedentes

Treadwell pasó trece veranos en el parque nacional y reserva Katmai, en Alaska. Con el tiempo, comenzó a pensar que los osos le tenían confianza, permitiéndole acercarse, y a veces incluso tocarlos. En varias ocasiones las autoridades del parque le advirtieron que su comportamiento era peligroso, para él y para los osos. Treadwell filmó sus logros, y utilizó las imágenes para llamar la atención sobre su situación en los Estados Unidos. En 2003, hacia el final de su décimo tercera visita, fue atacado, matado y en parte comido por un oso. Su novia Amie Huguenard corrió la misma suerte.

Autorización

Para la filmación se requirió la autorización de Jewel Palovak, amiga cercana de Treadwell y cofundadora de Grizzly People (gente grizzly), una organización que ambos crearon para proteger a esta especie. Se conocieron en 1985 y durante algún tiempo fueron pareja. Siguieron siendo amigos cercanos, y ella tenía los derechos de las más de cien horas de filmación. También tenía la autorización explícita de Treadwell de hacer algo con el material.

Al testimonio de Palovak se le dedican varios minutos en el documental. Se incluyen los momentos cuando en la morgue se le entrega el reloj de pulsera de Treadwell, cuando recibe a Werner Herzog en su casa, y cuando el director escucha frente a ella y con audífonos el ataque, pues la cámara registró los sonidos aunque no las imágenes. Herzog sugiere a Palovak que destruya la cinta.

Filmación y proyección

La principal fuente del documental son las grabaciones de vídeo que muestran a Treadwell en compañía de los grizzly durante sus estancias en el Parque y Reserva Nacional Katmai. Intercaladas entre dichas grabaciones se presentan entrevistas a antiguos conocidos suyos, que hablan de sus recuerdos y opiniones tanto sobre los puntos de vista de Treadwell como sobre su persona.
La película final fue coproducida por Discovery Docs, la unidad fílmica de documentales de Discovery Channel y Lions Gate Films. La banda sonora fue compuesta por el cantante de folk Richard Thompson.

Fuentes de información: Wikipedia

Ver en Versión Doblada al castellano en Youtube.

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Ver en V.O. en Youtube.