Bajo el signo de las sombras

Título original: Bajo el signo de las sombras
Dirección: Ferran Alberich 
Guion: Ferran Alberich 
Intervienen:  Lorenzo Llobet-Gràcia, Beatriz Sans, Carlos Serrano de Osma, Delmiro de Caralt, Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Isabel de Pomés

Productora: Filmoteca Española
Año: 1984 
País de producción: España 
Duración: 35 min.

Utilizando imágenes de las películas rodadas en 9,5 y 16 milímetros por Lorenzo Llobet Gracia y mediante entrevistas a Beatriz Sans, su viuda, y a Carlos Serrano de Osma y Delmiro de Caralt, amigos y compañeros del cineasta, se traza una biografía de la pasión cinematográfica que caracterizó la vida de Lorenzo Llobet Gracia. 

Vida en sombras

Vida en sombras es una película española de 1949, en blanco y negro, dirigida por Lorenzo Llobet-Gràcia. Protagonizada por Fernando Fernán Gómez, María Dolores Pradera, Félix de Pomés e Isabel de Pomés. 

Argumento

Carlos Durán, nacido en una barraca de feria relacionada con el cine, y autor de una película de aficionado cuando contaba con catorce años, se convierte en operador de cine profesional, ya que toda su vida ha estado marcada por el cine.

Contrae matrimonio con Ana, a la que se declaró durante una proyección de Romeo y Julieta. Cuando estalla la Guerra Civil, se separa de su esposa para filmar unos planos de la contienda y esta muere en un tiroteo. Para huir de los remordimientos, decide convertirse en reportero bélico, y tras el fin de la guerra cae en la depresión, llegando a odiar el cine.

Comentarios

Se trata de uno de esos casos en los que la censura impidió que esta película se conociera en su momento y tuvieran que pasar los años para reivindicarse, como el caso de La torre de los siete jorobados.

Preproducción

Lorenzo Llobet-Gràcia era un empresario de transporte y prestigioso cineasta amateur, además de organizador de numerosas actividades cinematográficas en Sabadell, donde vivía. Era amigo del realizador Carlos Serrano de Osma y del director de la revista de cine Primer Plano, Adriano del Valle, entre otros. En gran parte gracias a estos contactos en el mundo del cine, decide iniciarse con su primer largometraje, pensando en un cine comprometido en lo estético, pues eran integrantes de la difusa corriente de finales de la década de 1940, que se autoproclamó "cine telúrico".

No obstante, el guion de su ópera prima se enfrenta a malos informes de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, que advierte a la productora, Castilla Films, de su nulo interés dramático, además de sus reticencias a ciertos aspectos del guion, como el aparecer en la "zona Roja y posteriormente en la Nacional".

Problemas en la producción

El rodaje se realizó entre noviembre de 1947 y febrero de 1948. A mitad de este último, llega la noticia de que no le conceden el crédito sindical al proyecto, por lo que Llobet-Gràcia debe involucrarse personalmente, además de la ayuda de su familia, en la financiación de la película, una decisión que prácticamente les arruinó.

La película fue muy criticada por la Junta Superior de Orientación y calificada, en agosto de 1948, en 3.ª categoría. Así, los realizadores decidieron efectuar un nuevo montaje e introducir una serie de cambios en la película, añadiendo material de archivo o recortando un largo plano secuencia entre otras cosas. Esta tarea la llevó a cabo Antonio del Amo, pues Llobet-Gràcia estaba acosado por problemas familiares. Tras estos cambios se le dio la calificación de 2.ª B y la producción siguió adelante.

Estreno

Por culpa de sus malos antecedentes con la censura, no pudo estrenarse en Madrid ni Barcelona hasta 1953, concretamente el 18 de mayo en Barcelona y el 17 del junio en Madrid, y en ambas ciudades en cines de segunda categoría.

Las críticas, escasas, pues la película paso muy desapercibida, no fueron favorables, ya que el complejo discurso fílmico de Vida en Sombras provocó estupor en los críticos.

Consecuencias

Debido a este fracaso económico, Llobet-Gràcia no pudo llevar a cabo su siguiente largometraje, El refugio, ni ningún otro largometraje, ganándose el calificativo de “director maldito”.

Castilla Films tampoco pudo resistir este varapalo, quedando inacabado el ambicioso proyecto de Serrano de Osma, Cerco de ira, que tenía planeado comenzar en 1949, aunque sí pudo finalizar la modesta producción de Noventa minutos, que sería su último film.

Reestreno

La  película  Vida  en  sombras encontró dificultades para ser estrenada, siguiendo el carácter maldito de su autor. Realizada en 1948, Vida en sombras no se pudo estrenar por problemas administrativos hasta 1953 en cines de segunda categoría y no llegó a tener éxito comercial ni fue bien recibida por la crítica. Los negativos originales no fueron conservados y la película no fue reconocida hasta que la Filmoteca Española realizó en 1983 una primera restauración analógica a partir de dos copias de distribución en 16 mm. El proyecto de restauración fue coordinado por Ferran Alberich, a partir del cual realizó el documental Bajo el signo de las sombras (1984) sobre la existencia de la película y de su autor. 

“Es la actitud militante y comprometida del Llobet Gràcia lo que hace que Vida en sombras sea tan diferente de las películas de su entorno, temporal y cultural, y quizás también lo que explica el rechazo que suscitó entre los que tenían que juzgarla.” (Ferran Alberich, 2012)

En 2007 apareció una nueva copia en 16 mm procedente de la colección Pere Treserra. A partir de esta copia se hizo una nueva restauración el 2012, esta vez en digital, por la Filmoteca de Catalunya con la Filmoteca Española y Deluxe. En colaboración con Filmoteca de Catalunya, Intermedio publica la obra completa de este cineasta. La edición incluye la última versión restaurada de Vida en sombras, los cortometrajes de Llorenç Llobet Gràcia restaurados, el documental Bajo el signo de las sombras, dirigido por Ferran Alberich, así como las entrevistas íntegras de Serrano de Osma, Ángel Zúñiga y Delmiro de Caralt y un librito con textos de Esteve Riambau entre otros.

Fuentes de información: Filmaffinity, IMDB, El Laberinto Mágico, Mogambo, Filmoteca Catalunya, Wikipedia.

Ver en Youtube.

Antonio Gaudí

Título original: Antonio Gaudí (アントニー・ガウディー)
Dirección: Hiroshi Teshigahara
Dirección de fotografía: Junichi Segawa, Yoshikazu Yanagida, Ryu Segawa
Montaje: Eiko Yoshida
Música y efectos de sonido: Tōru Takemitsu, Kurodo Mori, Shinji Hori
Producción: Hiroshi Teshigahara, Noriko Nomura
País de producción: Japón 
Año: 1984
Duración: 72 min.

Contra la línea recta. Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigahara

"En Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión entre el espíritu y la forma que alienta también la obra de Teshigahara, autor de “La mujer de la arena” y “El rostro ajeno”. Un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes"

Por Santiago Rubín de Celís.

Hace ya algún tiempo en estas mismas páginas Manuel Asín reflexionaba, a propósito de Arquitectura imaginaria (Imaginäre Arkitektur- Der Baumesiter Hans Scharoun, 1995) de Hartmut Bitomsky, sobre la dificultad de filmar la arquitectura, “sobre la imposibilidad de hacerlo directamente”. El cineasta que persevera en capturar un espacio arquitectónico con la ayuda de su cámara es derrotado de antemano: el espacio resultante de esos intentos “no se puede decir que coincida con ningún espacio edificado”. Como en el caso de la de Bitomsky, por muy fascinantes que sean los resultados, la película es la película y los edificios, de Hans Scharoun en aquel caso, algo evidentemente muy distinto. Son otra cosa. La primera verdadera dificultad con la que se encuentra la cámara cuando filma la ciudad, o un determinado espacio arquitectónico, es su incapacidad para verlos como lo haríamos nosotros mismos. “Dos sistemas de visión, dos percepciones opuestas” : la de la cámara ─ciclópea, monocular, que nos impone rigurosamente un punto de vista centrado, parcial, limitado(r), obtenida gracias a una síntesis de tiempos y espacios deshilachados─ frente a nuestra percepción visual “continua” del mundo sensible que nos rodea. Con la brillantez que le caracteriza, Jean-Louis Comolli, en su texto “La ciudad filmada”, ha desglosado minuciosamente la problemática derivada de este dilema, cosa que no parece haber desanimado (ni seguramente lo hará, claro) a ningún cineasta a la hora de seguir filmando la arquitectura. Ni siquiera a él mismo, como atestigua, sin ir más lejos, su embriagadora Marseille contre Marseille (1996), filmada a la sombra de éste y otros de sus escritos.

Una atracción sin violencia, pero difícil de resistir, es la que llevó a otro de estos cineastas, digamos “testarudos”, el japonés Hiroshi Teshigahara, del que conocíamos sus colaboraciones con Kōbō Abe pero casi nada de su obra documental, a filmar Antonio Gaudí (1985). Después de un largo período alejado del cine, a la cabeza de la escuela familiar de ikebana tras la muerte de su padre, Teshigahara es tentado doblemente: primero, por la propia actividad de volver a filmar; después, con que el objetivo de sus imágenes sea la obra del arquitecto catalán, tan decisivo en sus años de formación. Parafraseando a Georg Simmel, en Antoni Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión, entre el espíritu y la forma, que alienta también la obra del autor de La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) y El rostro ajeno (Tanin no kao, 1966), un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes. ¿Amor a primera vista? ¿Afinidades electivas? Dejando a un lado la pasión nipona ─escrita, la palabra “pasión” me parece diminuta para expresar un entusiasmo que merece un análisis sociológico pormenorizado─ por el arquitecto, lo cierto es que los japoneses aprecian mucho las formas serpenteantes y nudosas, que el Shinto adora como go-shintai: la morada en la que residen los espíritus sagrados. Unas formas sinuosas, de gran importancia también en los arreglos florales, por ejemplo, omnipresentes en la arquitectura orgánica del catalán. En común, esa “rebelión en contra de la línea recta” a la que Eric Rohmer (a santo de uno de los filmes de Frank Tashlin) se refirió en Cahiers du cinéma. ¿No sería esta común insurrección un hermoso punto de partida para rastrear los vínculos secretos entre Teshigahara y Gaudí?

El japonés filma edificios como La Pedrera, el Palau Güell o la Casa Batlló, o espacios arquitectónicos como el Jardín de las Hespérides, con una admiración ─cuando no devoción─ que, de algún modo, preludia su giro al clasicismo, la monumentalidad de sus dramas históricos de estética tradicional Rikyu (1989) y Basara, la princesa Goh (Gô-hime, 1992), películas que cierran su filmografía. Un “estilo monumental”, madurado seguramente en el medio ambiente tradicional de su nueva profesión (no solo el ikebana, también otras expresiones artísticas como la caligrafía, la cerámica o las instalaciones hechas con bambú), alejado del sus primeras obras, cuya finalidad no es otra que la de “representar la historia, la cultura y las tradiciones japonesas de un modo sacramental”, la de mantener esos “bienes sagrados” incorruptos en el tiempo como las reliquias de un santo. Resulta curioso, al respecto, comparar Antonio Gaudí con su película inmediatamente anterior, el cortometraje Sculpture mouvante – Jean Tinguely (1981), que muchas filmografías ─IMDb, sin ir más lejos─ no incluyen entre sus obras. En ella, no encontramos ese fervor sacramental a la hora de mostrar las “máquinas-escultura” del artista suizo. Pero las diferencias no se limitan a la mirada, claro. Su forma de reportaje, la narración sempiterna, la simplicidad didáctica de su estructura, lo intencional de una puesta en escena transparente lo sitúan de la parte de obras primerizas como los cortos Hokusai (1953) o Ikebana (1956). Antonio Gaudí es otra cosa. Viéndola, no solo acusamos un evidente alejamiento formal (del que ese monumentalismo tendría gran parte de culpa, desde luego), sino que, a las claras, su intención, su propia concepción, diríamos, lejos ya de la inmediatez del mero testimonio documental de aquellas, va mucho más lejos, alcanzando esa trascendencia a través de la forma a la que aspiran sus mejores trabajos.

En alguna parte, no estoy seguro dónde, Walter Benjamin ha escrito: “El recogimiento ante la obra de arte invita a la inmersión en la misma”, y me parece que aquí  está el quid de la cuestión, el punto de partida a partir del cual Teshigahara ha construido su película. Prescindiendo casi por completo de la figura humana (la mayor parte de los edificios son filmados desiertos, sin otra presencia que la de la cámara), sin el recurso de la entrevista (con la breve excepción de Isidre Puig Boada), renunciando a comentario alguno que “acompañe” a las imágenes, el cineasta se/nos entrega a Gaudí mostrándonos su obra en vez de explicárnosla. En constante movimiento, ya sea a través de esos parsimoniosos travellings que parecen recorrer los espacios a cámara lenta ─imposible no pensar automáticamente en el Resnais de L’année dernière à Marienbad (1961) o Toute la mémoire du monde (1956)─ o de suntuosos paneos que barren unos interiores de sugerencias fantásticas, la cámara se desliza totalmente libre, imparable, se diría que hechizada (4) por los espacios que pretende “hacernos ver”. No hay puerta, escalera, ventana que se le resista. Eliminando todo lo accesorio (las secuencia de la sardana, los planos del arte románico catalán, de las formaciones rocosas autóctonas que contextualizan la obra del artista dentro de su propia cultura), concentrándose en el elaborado trabajo de cámara, cuyo fin es sobre todo traducir a términos sensuales las texturas del arquitecto, Teshigahara se convierte así en el flâneur ideal de la Ciudad Condal.

Fuentes de información: Blog & Docs, Criterion Collection, 30 Documentales de Arquitectura para ver el 2013 en ArchDaily Mexico.

 

 Ver a 1080p en ok.ru en V.O.

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Hiroshi Teshigahara

(Chiyoda, Tokio, Japón 28 de enero de 1927 - Tokio, Japón 14 de abril de 2001, 74 años)

Hiroshi Teshigahara (勅使河原 宏 ''Teshigahara Hiroshi''?, 28 de enero, 1927 - 14 de abril, 2001) fue un director de cine de vanguardia de origen japonés.

Nació en Tokio, hijo de Sofu Teshigahara, fundador y maestro de la Escuela Sogetsu de ikebana. En 1950 se graduó en pintura de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio Su carrera cinematográfica se inició en 1953 y dirigió su primer largometraje El escollo (Otoshiana, 1962) en colaboración del escritor Kōbō Abe y el compositor Tōru Takemitsu. La película ganó el Premio a nuevo a director de la NHK, y a lo largo de la década de 1960, Teshigahara continuó colaborando con Abe y Takemitsu en la filmación de nuevas películas, mientras simultáneamente perseguía otros intereses como la escultura o convertirse en maestro del arte floral japonés ikebana. En El Escollo basaría La cara de otro (Tanin no kao, 1966), y El hombre sin mapa (Moetsukita chizu, 1968).

En 1965, su película La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) logró catapultarse a nominaciones nacionales e internacionales incluyendo la nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa o el premio especial del jurado en el Festival de Cannes.1 En 1972, trabajó con el investigador y traductor japonés John Nathan para la película Summer Soldiers.

Desde mediados de 1970 en adelante, trabajó con menor frecuencia en largometrajes concentrándose en los documentales, destacando Antonio Gaudí, documental sobre la vida del arquitecto español que provocó una oleada de interés en todo Japón.

Desde 1980 fue director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu hasta el día de su muerte, el 14 de abril de 2001 víctima de un mal sanguíneo.

La Mujer de las Dunas (砂の女)  (1964) 

 

Ver en Youtube en V.O.S.E.

White Morning (白い朝) (1965) 



Ver en Youtube en V.O.S.Inglés.

Fuentes de Información: Wikipedia.

La balada del pequeño soldado

Título original:  Ballade vom kleinen soldaten
Dirección: Werner Herzog, Denis Reichle
Guión: Werner Herzog, Denis Reichle
Fotografía: Michael Edols, Jorge Vignati
Productora: Süddeutscher Rundfunk (SDR) / Werner Herzog Filmproduktion
País de producción: Republica Federal Alemana
Año: 1984
Duración: 45 min.














Sinopsis:

El entrenamiento de niños indígenas miskitos como soldados en Nicaragua, es el tema central de este impactante documental de Werner Herzog, realizado en la frontera entre este país y Honduras, cerca del caudal del río Coco. Acompañado por el periodista y fotógrafo Denis Reichle, el cineasta retrata sin concesiones como estos infantes, utilizados tanto por Contras como Sandinistas, combatientes ambos del conflicto armado nicaragüense, se preparan para morir en la guerra, perdiendo su inocencia sin remedio.

Un humanismo nada subrayado, porque los hechos hablan y la filmación de niños usados como carne de cañón no incurre en zooms abyectos.

En un pueblo indígena cuyo territorio es la selva nicaragüense, los miskitos, organizados por siglos en la práctica de un socialismo primitivo, pelean aliados del sandinismo ante la invasión de su hábitat por parte de Somoza. Sin embargo, cuando éste cae, los sandinistas en el poder los reprimen violentamente, tanto a ellos como a sus peticiones.

Entonces, la división de niños-soldados de esta etnia comienzan a ser entrenados y pertrechados ahora por los contras, siendo adoctrinados contra “el comunismo”: concepto vacío que les fuerzan a identificar con la matanza de seres queridos. Un colonialismo territorial, sí, pero también del lenguaje.

Estos chicos morirán, qué duda cabe, todos los bandos los utilizan sucesivamente porque – parafraseando a John Ford – they are expendable.

Muy lejos del estereotipo con el que muchos rotulan al director, aquí no hay foco en protagonistas megalómanos capaces de aplastar a quienes se interpongan en sus proyectos delirantes, sino una luz tenue, un grito ahogado a favor de los más débiles.

Y dos de las imágenes más tristes de toda su filmografía: el plano secuencia con niños sometidos a la práctica del disparo con mortero, y la visión del lánguido soldadito cantando su balada.*2

Fuentes de Información: Cineteca Nacional, *2 Viviendo dos veces, Hawkmenblues.

Ver en Youtube en V.O.S. E. 

Ver en Youtube en V.O. en 720p.

Ver en Versión original con subtítulos en Italiano en Youtube

Cabra Marcado Para Morrer

Título original: Cabra Marcado Para Morrer (Cabra, Marcado Para Morir o Hombre marcado para morir o Twenty Years Later).
Dirección: Eduardo Coutinho.  
Guión: Eduardo Coutinho.
Fotografía: Fernando Duarte (1964), Edgar Moura (1984). 
Música: Rogério Rossini.  
Edición: Eduardo Escorel.
Intervienen: Eduardo Coutinho, Elizabeth Teixeira, João Virginio Silva.
Narración: Ferreira Gillar,Tite De Lemos 
Producción: Eduardo Coutinho Produções Cinematográficas, Produções Cinematográficas Mapa, Zelito Viana, Vladimir Carvalho, Eduardo Coutinho.  
Formato: 35mm, Color y B/N.
Idioma: Portugués con subtítulos en castellano.
País de producción: Brasil  
Año: 1964-1984. Estreno: 1985.
Duración: 119 mins.

Cuando se comenzó este filme, en 1964, relataba la vida de Joao Pedro Teixeira, líder campesino asesinado en 1962. Interrumpido por el golpe militar, la cinta fue recomenzada en 1981. Con material del pasado y del presente, de ficción y documental, narra la historia de las ligas campesinas y de Joao Pedro. Testimonios de los testigos de 1964 y de la viuda, Elizabeth Teixeira. *1

Reinventarse a sí mismo: el paso de la ficción al documental a partir de “Hombre marcado para morir” (Por Pablo Russo) 

No era la primera vez que Eduardo Coutinho se probaba el traje de director, aunque posiblemente Cabra marcado para morrer (1984) implique una dimensión fundante que sería esencial para su recorrido cinematográfico futuro. Se trata de la película considerada por el mismo Coutinho como el verdadero inicio de su carrera como documentalista, que realizó con 50 años cumplidos, mientras aún trabajaba para Globo Reporter. Y este comienzo implicó a su género opuesto, la ficción, a partir de la generación de una intertextualidad con su propio cine: una película dentro de otra.

Para entender este juego de implicancias es necesario desandar el tiempo hasta el año 1964. Coutinho, que entonces tenía 28 años, fue elegido para dirigir una película de ficción basada en hechos reales: el asesinato por orden de terratenientes de Joao Pedro Teixeira, un líder campesino del nordeste brasilero, ocurrido poco tiempo antes. La producción estaba a cargo del Centro Popular de Cultura de la Unidad Nacional de Estudiantes, y del Movimiento de Cultura Popular de Pernambuco. Quienes oficiaron de actores eran campesinos de la zona y algunos de los mismísimos protagonistas de los hechos, como ser Elizabeth Teixeira, la mujer del dirigente asesinado. La filmación comenzó en marzo del 64, pero el 1 de abril fue paralizada por el golpe militar que tuvo lugar la noche anterior contra el presidente Joao Goulart, y que duró hasta 1985. Al día siguiente de derrocar a Goulart, el ejército interrumpió la filmación, que derivó en parte del equipo en fuga, actores prisioneros y expropiación del material filmado. Cabra marcado para morrer se convirtió en una película violentamente interrumpida, con sus integrantes en éxodo y dispersión. Lo increíble es que algo del material filmado pudo salvarse, y es precisamente de esas imágenes recuperadas que parte Coutinho para finalizar su película, casi veinte años más tarde, desde una óptica de trabajo muy diferente a la de 1964.

A principios de los años ochenta, Coutinho carga con una copia de lo que pudo salvar del primer Cabra…, el de los años sesenta, y dos cámaras, con la idea de encontrar a quienes habían trabajado en la película. Al rescate histórico de imágenes (found footage de sí mismo), el director le agrega reportajes a los participantes, indagando así en las memorias individuales y en la memoria colectiva sobre los acontecimientos traumáticos. Es decir, Coutinho recupera el material antiguo, pero lo actualiza y reelabora generando nuevos significados a partir de una nueva interacción en el montaje con otro tipo de material (entrevistas, por ejemplo). La película conserva su contenido original, que a su vez también se ha transformado por su innegable valor de archivo. Con la primera cámara, el director busca, averigua, entrevista. Con la segunda filma a la cámara principal, dejando en claro las condiciones de producción de la película, que además son explicadas desde la propia voz en off de Coutinho. El realizador produce el acontecimiento a ser filmado a partir del trabajo con su propio metraje recuperado: les proyecta las imágenes de la película trunca a quienes va reencontrando en su investigación, estableciendo conexiones entre los acontecimientos de 1964 y el presente (de los años ochenta) de esas personas. Los campesinos que se van reconociendo en la pantalla en el momento de la proyección también son entrevistados, y conocemos entonces sus recorridos particulares en los años posteriores a la filmación interrumpida. El rescate histórico a partir de los testimonios contiene la reconstrucción del último día de filmación. Además, el reencuentro de Coutinho con Elizabeth Teixeira generó profundas transformaciones en la vida de la mujer, ya que hasta ese entonces ella vivía en la clandestinidad y no sabía del destino de varios de sus hijos. Elizabeth se convierte en un personaje principal de Cabra marcado para morrer. Coutinho también es un personaje más, que le imprime al trabajo una dimensión subjetiva con su sola presencia. En varios momentos la narración es en primera persona, ya que el fue también protagonista de la filmación y los sucesos del 64.

El resultado final incluye imágenes documentales de inicios de los años sesenta, fragmentos del primer Cabra marcado para morrer, fotografías de la filmación que se pudieron salvar, recortes de diarios de época, imágenes del proceso de filmación, reportajes a los participantes, y búsquedas e investigaciones sobre el paradero de las personas que trabajaron en 1964, así también como de los hijos de Elizabeth Teixeira.

El director podría haber elegido el final feliz de Elizabeth recuperando su identidad luego de tantos años de clandestinidad, pero la narración informa que al momento de la edición, ella sólo había reencontrado a dos de sus ocho hijos vivos. Esto tiene que ver con una concepción medular del pensamiento de Coutinho: las películas no resuelven las vidas de las personas. Ni cambian el mundo. A lo sumo, sirven para pensarlo, e intentar conocerlo. *2

Fuentes de información: *2 "Reinventarse a sí mismo: el paso de la ficción al documental a partir de “Hombre marcado para morir”" por Pablo Russo, publicado en  Terra en Trance, Patio de Butacas (info y descarga directa), *1 Portal de Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño.

 Ver en V.O.S.E. en ok.ru
Ver en V.O.S.E. en ok.ru.