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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Cameraman: The Life and Work of Jack Cardiff Dirección:Craig McCall Música: Mark Sayer-Wade Fotografía: Steven Chivers, Ricardo Coll, Simon Fanthorpe, Nicholas Hoffman, Jonathan Rho, Ian Salvage, John Walker, James Welland, Bob Williams Intervienen: Jack Cardiff, Martin Scorsese, Kirk Douglas, Lauren Bacall, Charlton Heston, Kim Hunter, John Mills, Alan Parker, Thelma Schoonmaker, Freddie Francis, Raffaella De Laurentiis, Richard Fleischer, Peter Yates, Kathleen Byron, Christopher Challis, Kevin McClory, Ian Christie, Moira Shearer, Peter Handford, George E. Turner, Michel Ciment, Michael Powell, Dustin Hoffman, Humphrey Bogart, Sophia Loren, Craig McCall, Niki Cardiff, Deborah Kerr Productora:Modus Operandi Films, UK Film Council, National Lottery País de producción:Reino Unido Año: 2010 Duración: 86 min.
El cameraman: vida y obra de Jack Cardiff presenta lo más destacado de una figura del cine británico e internacional, el multi-ganador de Premios Óscar, Jack Cardiff. Él era hombre cuya vida estuvo entretejida con la historia del cine en una carrera que abarca nueve décadas de imágenes en movimiento. La palabra “leyenda” se utiliza con demasiada frecuencia en Hollywood, sin embargo, la historia de Jack Cardiff demuestra lo verdaderamente digno del título.
En esta visión única de la vida y la obra de Cardiff, el propio director y cinematógrafo explica cómo ayudó a elevar la cinematografía a una forma de arte e hizo historia con su visión innovadora y magia técnica en Escalera al cielo (1946), Narciso Negro (1947), Las zapatillas rojas (1948), La reina africana(1951), Los vikingos (1958) y muchos otros.
Entre muchas revelaciones fascinantes y anécdotas de la película, Cardiff relata lo que era trabajar con grandes íconos de Hollywood como Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Humphrey Bogart, Kirk Douglas y Sophia Loren. Para el deleite de los televidentes, Martin Scorsese les lleva con pasión a través de películas de Jack y cuenta por qué han tenido tanta influencia en su obra: “empecé a tener una fuerte afinidad hacia el cine británico por cuenta causa de mi reconocimiento a Jack Cardiff”, dice Scorsese.
Enriquecida con varias escenas de películas clásicas restauradas recientemente y más de 20 entrevistas originales con grandes actores, directores y técnicos del mundo, esta producción explora la vida y la obra de Cardiff en convincente detalle e intimidad. El documental no es sólo un testimonio único y valioso sobre la historia del cine británico e internacional; también ofrece una humorística e informativa aventura.
Sinopsis:
En 2001 Jack Cardiff (1914-2009) se convirtió en el primer director de fotografía en la historia de los premios de la Academia en ganar un Oscar honorífico. Pero la primera vez que cogió la famosa estatuilla fue medio siglo antes, cuando su trabajo de cámara Technicolor fue premiado por Narciso Negro, de Powell Pressburger. Más allá de La reina de África, las películas del dúo creativo británico-húngaro (Las zapatillas rojas y A vida o muerte) garantizó la inmortalidad del reconocido camarógrafo, cuya carrera abarcó más de 70 años.
Título original: América somos todos
Dirección: Victoria Eugenia Mora Agüero
Guión: Victoria Eugenia Mora Agüero
Fotografía: Victoria Eugenia Mora Agüero & Aleix Torras Bosch
Cámara: Victoria Eugenia Mora Agüero & Aleix Torras Bosch
Montaje: Victoria Eugenia Mora Agüero
Sonido: Victoria Eugenia Mora Agüero
Productora: Victoria Eugenia Mora AgüeroFormato: Mini DV y HD
Idioma: Español (Latinoamérica) y Subtítulos en Inglés.
País de producción: Costa Rica, España.
Año: 2015
Duración: 62 min.
Web oficial: VictoriaEugenia
Un viaje desde Costa Rica, hasta el sur de la Patagonia y subiendo por la costa Atlántica a Iguazú. El retrato fotográfico de la América popular, mestiza, multiétnica, sonriente y económicamente inestable; el canto de paz, las manos del campesino, la dolida sonrisa de la histórica explotación y el relato cercano y poético de la realizadora; la imagen, la historia, el presente y el tiempo.
Título original: McCullin
Dirección: David Morris, Jacqui Morris
Música: Alex Baranowski
Fotografía: Richard Stewart, Michael Wood
Intervienen: Don McCullin
Año: 2012
País de producción: Reino Unido
Duración: 95 min.
El documental McCullin (Jaqui Morris, 2013) repasa la carrera del conocido fotoperiodista británico Don McCullin, mostrando las experiencias que éste vivió a lo largo de su extensa carrera de más de 50 años empleando material de archivo, fotografías inéditas hasta el momento, y entrevistas con el fotógrafo y con personas que resultaron influyentes en su carrera, como su editor en el Sunday Times Harold Evans.
El documental fue filmado en tres días, aunque el trabajo de archivo y de postproducción llevó 18 meses; y además de la carrera del conocido fotógrafo, la cinta da un excelente repaso a la historia mundial de la segunda mitad del siglo XX.
Donald McCullin (1935, Londres) comenzó su prolífica carrera como fotógrafo retratando la cara menos conocida y menos agraciada de su barrio en el norte de Londres, Finsbury Park, a finales de los 50. Por aquel entonces, las zonas suburbiales de la capital británica estaban pobladas de indigentes durmiendo en las calles como consecuencia del fracaso de la política social, y el norte y el este de la ciudad, ahora zonas de moda llenas de gente joven y con alquileres en ascenso desde los últimos años, eran entonces barrios especialmente pobres y marginales, con altas tasas de desempleo.
El mismo McCullin, niño disléxico, tuvo una infancia humilde y difícil (“Crecí en total ignorancia, pobreza e intolerancia”), y por ello quiso retratar esta cara de su ciudad, recorriendo barrios como Spitafields y Whitechapel; e incluso otras ciudades industriales en el norte Inglaterra, como Liverpool o Bradford. “Fotografiar la pobreza de otras ciudades me traía recuerdos de mi propia infancia y de la sensación de no tener nada”, admitió. Su padre murió cuando él tenía 14 años y su madre era una “persona difícil, violenta”.
McCullin siguió retratando a los menos afortunados de los barrios de Londres durante los años 70 y 80, y comentó más tarde que “en los países del Tercer Mundo la gente se negaba a creer que en Reino Unido existieran indigentes durmiendo en las calles y en los portales de las tiendas”.
Título original: Fotográfia
Dirección: Pál Zolnay
Guión: Miklós Köllo, Orsolya Szekely, Pál Zolnay
Música: Ferenc Sebö
Fotografía: Elmér Ragályi
Reparto: István Iglodi, Ferenc Sebö, Mark Zala
Género: Drama, Documental.
Formato: 35mm, B/N.
País de producción: Hungría
Año: 1973
Duración: 82 min
Un hombre se gana la vida fotografiando a las personas que llaman su atención entre la multitud, solicitándoles después su dirección, y enviándoles a casa las fotos reveladas. Si les gustan, han de pagar por el trabajo.
Varios jóvenes, entre los cuales un músico y un fotógrafo dejan Budapest para ir al campo a fotografiar a la gente del pueblo y venderles las fotos. Pero pronto se encuentran con que los pueblerinos rechazan las fotos de los jóvenes. Prefieren las fotos retocadas de toda la vida, sin nada que les demuestre lo envejecidos que están o las poses artísticas que le proponen.Los jóvenes son actores, los campesinos no, van en serio. Hablan en serio. El intercambio es real y está filmado de una manera entre la cámara escondida y la rendición al encuadre, a la belleza, a la mirada del de afuera. Pero todos nos van contando sus historias, con lo cual nos vamos formando otra fotografía más. La de la(s) vida(s) de esta Hungría profunda.
Título original: La maleta mexicana
Dirección: Trisha Ziff
Guión: Trisha Ziff
Música: Michael Nyman, Gerard Pastor
Fotografía: Claudio Rocha
Países de producción: Coproducción México-España-USA;
Produce: 212 Berlin / Mallerich Films / TVE
Año: 2011
Duración: 89 min.
Web oficial: http://www.maletamexicana.com
Nuestra siguiente historia empezó en una maleta. La encontraron en Mexico, en 1995. Dentro habia 4.500 fotografias de la guerra civil española que hicieron fotoperiodistas como Robert Capa o Gerda Taro. Eran niños, jovenes y adultos que miraban al objetivo de la cámara reflejando el miedo, la incertidumbre o la tristeza de aquellos años dificiles en España. Hasta aqui esta historia tendría poco de novedad... pero hace unos meses, el Museo Nacional de Cataluña y el Periódico de Cataluña se propusieron el reto de encontrar aquellos rostros de la guerra y juntarlos en una exposición. A pesar de haber pasado 75 años, decenas de personas han podido recuperar algunos instantes de su pasado o reconocer en las fotos a sus familiares. Informe Semanal ha sido testigo de ese reencuentro con la historia. *1
La historia de la “maleta mexicana”
A finales de diciembre de 2007, al término de un largo y misterioso viaje, llegaron al International Center of Photography tres cajitas de cartón. Estas maltrechas cajas, que se conocen como “la maleta mexicana”, contenían los míticos negativos de Robert Capa sobre la Guerra Civil española. Hacía años que corrían rumores sobre la supervivencia de estos negativos, desaparecidos del estudio de Capa en París al principio de la Segunda Guerra Mundial, pero de nada habían servido los esfuerzos de su hermano Cornell, fundador del ICP, por rastrear las distintas versiones, ni su ahínco en buscar los negativos. Tuvo que esperar hasta sus 89 años para ver el contenido de las cajas: 126 rollos de película, no sólo de Robert Capa, sino de Gerda Taro y David Seymour (llamado “Chim”), tres de los principales fotógrafos de la Guerra Civil española. El conjunto de estos rollos forma un documento de valor incalculable sobre la evolución de la fotografía y el fotoperiodismo bélico, pero también sobre el gran pulso político por marcar el rumbo de la historia española y frenar la expansión del fascismo en el mundo.
Hemos llegado a la conclusión de que los rollos de la “maleta mexicana” se dividen aproximadamente en tercios, entre Chim, Capa y Taro. Casi todas las tomas son de la Guerra Civil española, y fueron hechas entre mayo de 1936 y la primavera de 1939. Hay dos excepciones: dos rollos de Fred Stein expuestos en París a finales de 1935, con la famosa imagen de Gerda Taro escribiendo a máquina y la de Taro y Capa en un café, y otros dos rollos del viaje a Bélgica de Capa, en mayo de 1939. La presencia de estos cuatro rollos junto a las películas de España es de difícil explicación.
No contiene la “maleta” una colección íntegra de los reportajes sobre la Guerra Civil de Capa, Taro o Chim, pero sí muchos de los más importantes. De Capa hay imágenes de edificios destruidos en Madrid, de la batalla de Teruel, de la batalla del Segre y de la movilización para la defensa de Barcelona en enero de 1939, sin olvidar las del multitudinario éxodo de Tarragona a Barcelona y la frontera francesa. Hay varios rollos de sus reportajes sobre los campos de refugiados españoles en Argelès-sur-Mer y Barcarès, hechos en marzo de 1939. Hemos encontrado la célebre imagen de Chim de una mujer amamantando a un bebé durante una reunión sobre la reforma agraria, tomada en Extremadura en mayo de 1936, así como sus retratos de Dolores Ibárruri, la Pasionaria. Aparecen también muchas imágenes de sus reportajes sobre el País Vasco y la batalla de Oviedo. De Taro contamos con dinámicas imágenes de la instrucción del nuevo Ejército Popular en Valencia, del puerto de Navacerrada, en el frente de Segovia, y las últimas fotos que hizo al cubrir la batalla de Brunete, donde murió el 25 de julio de 1937.
Los tres fotógrafos, inmigrantes judíos de Hungría, Alemania y Polonia, se instalaron en el París culturalmente abierto de principios de los años treinta. Amigos y colegas, hicieron varios viajes juntos por España. Publicaron en las principales revistas europeas y americanas que informaban sobre la guerra, con aportaciones frecuentes a Regards,Ce Soir y Vu, y más tarde a Life. La suma de sus reportajes compone uno de los documentos visuales más importantes de la guerra. Hasta 1995, estos negativos se consideraban prácticamente perdidos.
Aún no se sabe exactamente cómo llegaron a Ciudad de México los negativos. En octubre de 1939, cuando el ejército alemán se acercaba a París, Robert Capa zarpó para Nueva York para no ser capturado por los alemanes, y hecho prisionero como ciudadano de país enemigo o simpatizante comunista.1 Por lo que sabemos, dejó todos sus negativos en su estudio parisino del número 37 de la rue Froidevaux, al cuidado de su técnico de laboratorio (y también fotógrafo) Imre “Csiki” Weiss (1911–2006). En una carta fechada el 5 de julio de 1975, Weiss recordaba lo siguiente: “En 1939, cuando los alemanes se acercaban a París, metí todos los negativos de Bob en una mochila y me la llevé en bicicleta a Burdeos, para intentar embarcarla a México. Por la calle me encontré con un chileno, y le pedí que llevara mis paquetes de película a su consulado, para que no les pasara nada. Accedió.”2 Csiki, otro emigrante húngaro judío, no logró salir del territorio controlado por los franceses. Estuvo en un campo de reclusión de Marruecos hasta 1941, cuando quedó en libertad gracias a la ayuda de los hermanos Capa. A México llegó el mismo año.
La carta de Csiki de 1975 podría ser el documento más antiguo del que se tiene noticia sobre la historia de los negativos desaparecidos. Ni John Morris, editor fotográfico que conoció a Capa en Nueva York en 1939 y fue amigo íntimo y colega suyo hasta su muerte, ni Inge Bondi, que ingresó en la agencia neoyorquina de Magnum en 1950 y trabajó veinte años para ella, recuerdan que Capa mencionase los negativos desaparecidos, o se mostrase apenado por la desaparición de muchas de sus imágenes más célebres de la Guerra Civil española.3
En 1979, con motivo de la inclusión de la obra de Capa en la Biennale de Venecia, Cornell hizo público un llamamiento a la comunidad fotográfica para recibir cualquier información sobre los negativos perdidos de su hermano, después de que apareciese un texto de John Steinbeck sobre la obra de Capa en la revista francesa Photo. “En 1940 –escribía Cornell Capa-, ante el avance del ejército alemán, mi hermano le dio a un amigo suyo una maleta llena de documentos y negativos. De camino a Marsella, el amigo confió la maleta a un veterano de la Guerra Civil española, para que la escondiese en el sótano de un consulado latinoamericano. Aquí termina la historia. Todos los intentos de encontrar la maleta han sido en vano. Naturalmente, puede producirse un milagro. Si alguien tiene información sobre la maleta, que se ponga en contacto conmigo, y tendrá de antemano mi infinita gratitud.”4 Por desgracia no salió nada nuevo a relucir. Se habló de un viaje a Chile para localizar el “consulado latinoamericano”. Hasta se realizó una excavación en Francia, donde alguien dijo que habían sido enterrados los negativos,5 pero no se encontró nada.
Actualmente sabemos que en algún momento la maleta llegó a manos del general Francisco Aguilar González, el embajador mexicano ante el gobierno de Vichy en 1941–1942. Ignoramos cuándo, y en qué circunstancias. Es muy probable que en el entorno de clandestinidad y nerviosismo de los miles de refugiados judíos y extranjeros que buscaban visados para salir de Francia por el sur, Csiki se diera cuenta de lo peligroso de su situación, y le diera los negativos a alguien que pudiera ponerlos a salvo o esconderlos sin demora. Aún no está claro que Aguilar fuera receptor consciente de los negativos, o tuviera alguna idea de su importancia (suponiendo que fuera consciente de tenerlos). Tan posible es que sobrevivieran porque se conocía su valor, como que lo hicieran por desconocimiento, pasando discretamente desapercibidos. Más tarde, Aguilar regresó a Ciudad de México, y cabe suponer que se llevó los negativos en su equipaje. Murió en 1971. El paradero de los negativos no llegó a saberse en vida de Capa.
Desde entonces ha habido tres noticias sobre hallazgos importantes de obras de Capa/Taro/Chim en lugares inesperados. En 1970, el investigador español Carlos Serrano, que trabajaba en los Archives Nationales de París, descubrió ocho cuadernos de contactos con negativos hechos en España por Capa, Taro y Chim. Estos cuadernos (de formato reducido, unos 20 x 25 cm) contienen unas 2500 imágenes pequeñas de 1936-1939 pegadas a las páginas, básicamente a modo de hojas de contactos. Fueron confeccionados para mostrar todo el espectro de los reportajes a posibles editores, y poder llevar la cuenta de qué imágenes usaban las revistas. Algunas imágenes llevan números consecutivos. También las hay con datos de publicación y otras anotaciones. Algunas identifican al fotógrafo, pero no todas. En conjunto, estos cuadernos son los testimonios más personales y completos de la obra de los tres fotógrafos. Las pertenencias de Capa incluían un cuaderno similar, con imágenes de agosto de 1936 hechas por él y Taro. Actualmente forma parte de la colección del International Center of Photography. Los otros ocho cuadernos siguen en los Archives Nationales de París.
La historia de los cuadernos también tiene su interés. Según los números de registro, forman parte de una colección del Ministerio de Interior y Seguridad de Estado francés que ingresó en el archivo en 1952 sin ninguna indicación sobre la fecha o causa de la obtención del material.6 Algunos números de registro de los cuadernos corresponden a los papeles personales de Gustav Rengler, detenido por la policía francesa en septiembre de 1939, y otros a una carpeta de la Agence Espagne, la agencia comunista que distribuía noticias y fotos de la Guerra Civil española en Francia, y que tal vez fuera asaltada por las mismas fechas.7 Richard Whelan, el biógrafo de Capa, ha apuntado la posibilidad de que la agencia tomase prestados los cuadernos (dada su condición de instrumento para vender fotos), y no los devolviese.
En 1978 apareció en París más material de Capa. Bernard Matussière, que vive en el antiguo estudio del fotógrafo (el número 37 de la rue Froidevaux), descubrió en el desván 97 negativos, 27 copias de época y un cuaderno de contactos de China.8 Matussière heredó el apartamento del fotógrafo Émile Muller, para quien trabajó como ayudante durante dieciocho años. Muller no sólo conocía a Capa, sino que quedó a cargo del contenido del apartamento de este último a su marcha de París con Weiss, en 1939.9 Las fotos encontradas en el desván, donde imperaba un gran desorden, correspondían a los reportajes de Capa sobre el Front Populaire en París, la Guerra Civil española y la guerra entre China y Japón. Matussiere hizo público el descubrimiento en junio de 1983, en un artículo de Photo. Tras su publicación, entregó los negativos a Cornell Capa,10 y tanto ellos como los cuadernos han pasado a formar parte de la colección del ICP.
En 1979 aparecieron unas 97 fotos de la Guerra Civil española en el Ministerio de Asuntos Exteriores sueco. Esta colección de copias formaba parte de una caja de documentos y cartas propiedad de Juan Negrín, primer ministro de la Segunda República española, que vivió exiliado en Francia desde el final de la guerra hasta su muerte, en 1956. Según Lennart Petri, embajador sueco en España, los documentos fueron depositados en la legación sueca de Vichy, dentro de una pequeña maleta (en circunstancias que ignoramos). A finales de la Segunda Guerra Mundial esta maleta fue enviada al archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores sueco.11 La mayoría de los documentos y cartas datan de los últimos meses de la guerra, sobre todo de enero de 1939, y estaban ordenados en tres partes: documentos del Ministerio de Defensa Nacional, documentos de otros ministerios y correspondencia general, en orden alfabético. No se sabe muy bien por qué obraban las copias en manos de Negrín; una hipótesis es que se las diera el propio Capa en 1938 o 1939, posiblemente para su distribución, o con vistas a que fueran publicadas o expuestas en algún momento.12 Estas imágenes, de entre agosto de 1936 y enero de 1938, son de Capa, Taro, Chim y una incorporación inesperada al grupo: Fred Stein. Abarcan toda la guerra: los reportajes de Capa sobre el bombardeo de Madrid de finales de 1936 y la batalla de Teruel del invierno de 1937, los de Taro sobre Segovia y Madrid de 1937 y las fotos del País Vasco de Chim. (El grupo incluye una de las dos copias de época conocidas de Muerte de un miliciano.) Actualmente, los documentos están en el Archivo de la Guerra Civil de Salamanca.
Los negativos contenidos en la “maleta mexicana” fueron descubiertos entre los efectos del general Aguilar por el director de cine mexicano Benjamin Tarver, quien los heredó a la muerte de su tía, amiga del general. En febrero de 1995, tras ver una exposición de fotos de la Guerra Civil del fotoperiodista holandés Carel Blazer en Ciudad de México, Tarver se puso en contacto con Jerald R. Green, profesor de Queens College, para pedirle consejo sobre cómo catalogar el material y hacerlo accesible al público. “Naturalmente, la prudencia parece aconsejar que el material ... se convierta en un archivo accesible a estudiosos e investigadores de la Guerra Civil española”, escribió Tarver.13 Green, amigo de Cornell Capa, se puso en contacto con él y le informó del contenido de la carta.
Desde entonces, Cornell Capa multiplicó sus esfuerzos por establecer contacto con Tarver y hacerse con el material. Lo extraño del caso es que Tarver le eludía, y no mostraba el menor interés. En otoño de 2003, mientras se preparaban las exposiciones del ICP sobre Capa y Taro de 2007, el difunto Richard Whelan, biógrafo de Capa, y Brian Wallis, conservador jefe del ICP, protagonizaron otro esfuerzo por devolver los negativos a Cornell Capa. A principios de 2007 Wallis se benefició de la ayuda de la comisaria independiente, y directora de cine, Trisha Ziff, que vivía en Ciudad de México. El primer encuentro entre Ziff y Tarver se produjo en mayo de 2007.14 Hicieron falta varios meses para convencer a Tarver de que los negativos tenían que estar en el ICP, junto al resto del archivo de Capa y Taro, y a una nutrida colección de Chim. No hubo ningún tipo de pago. El 19 de diciembre, Ziff llegó al ICP con la “maleta mexicana”. Los negativos perdidos volvían finalmente a casa.
Cynthia Young
Conservadora adjunta del archivo Robert Capa y Cornell Capa 2008*2
Dirección: Yannick Bellon, Chris Marker.
Guión: Yannick Bellon, Chris Marker.
País de producción: Francia
Idioma: Francés con subtítulos en castellano.
Año: 2001
Duración: 41 min.
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven sus retratos de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones... Una mirada lúcida sobre la memoria de la historia a partir de los excepcionales retratos de una fotógrafa que supo mirar un presente convulso que contenía las huellas de su porvenir.
Entre la amplia y, sobre todo, multiforme obra de Chris Marker, se puede acudir a Recuerdos del porvenir (Le souvenir d’un avenir, 2001), por ejemplo, para rendirle el homenaje privado, tras su muerte el pasado domingo a los 91 años. Tras ese precioso e intrigante título se esconde otra película realizada con la misma estructura que su célebre La jetée (1962): un montaje de fotografías con una voz en off que, más que narrar o describir al modo de un documental, elabora un ensayo lleno de hallazgos.
Las fotografías, magníficas todas ellas, pertenecen a una artista, Denis Bellon, que las realizó entre 1937 y 1956. Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica, en principio, sino como una consecuencia: la vida y las inquietudes de Bellon acaban aflorando a retazos y se revelan en su obra organizada por Marker.
La película, revela muy bien la insólita capacidad de Chris Marker para relacionar ideas, la base del montaje cinematográfico, aunque lo haga con fotografías. A pesar de que el origen sea el contrario, parece que Marker encuentra una imagen perfecta para cada una de sus ideas. La primera de ellas es extraordinaria: cómo esas fotos de los años 30, recogen la herencia de la guerra pasada (la Gran Guerra que iba a acabar con todas las guerras), pero también predicen de alguna forma la Segunda Guerra Mundial. Marker elabora un acercamiento tan somero como preciso a algunos de los grandes acontecimientos del siglo por medio de pequeñas ideas que nada tienen que ver con el repaso histórico-enciclopédico. Y parece que Denise Bellon siempre estaba en el lugar adecuado para documentar esas ideas del porvenir de Marker. Aunque en realidad fuera al revés, claro.
Desde una exposición de los surrealistas en París, hasta la expo universal de 1937 en la que estuvieron frente a frente los pabellones de Alemania y Rusia que Marker ‘descubre’ en la lejanía de una foto de la Torre Eiffel, el Frente Popular, la Ocupación, los juegos olímpicos de Helsinki…todo está conectado en las fotos de Bellon ‘leídas’ por Marker. Y no sólo ese tipo de acontecimientos históricos: Marker descubre que Bellon hizo la única foto existente de la bañera de la casa de Henri Langlois llena de latas de películas; así comenzó el primer archivo de preservación del cine del creador de la Cinemateque Française, inicio y modelo de todas las filmotecas del mundo. Todo fluye, todo está conectado en esta memoria futurista de Chris Marker. (...)
Produce: Xanadu Film AG, Foundation Henri Cartier-Bresson, Neue Zürcher Zeitung (NZZ).
País de producción: Alemania
Año: 2003
Duración: 72 min.
"Fotografiar es colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje."
Henry Cartier-Bresson.
Cartier-Bresson es un icono indiscutible de la fotografía del siglo XX. Su obra ha cambiado la forma de ver y trabajar de múltiples generaciones de fotógrafos. Esta es una mirada en alto contraste a las nueve décadas de vida de un genio de la lente.
Un apellido de leyenda
Un anciano observa embelesado una pintura medieval holandesa. Resopla con admiración. Señala con entusiasmo el rojo de un cuadro y sentencia: “La pintura es una meditación, la fotografía, una cuchillada”. Son escenas del documental Henri Cartier-Bresson: The Impassioned Eye (2003) de Heinz Bütler, una cinta que reúne una serie de conversaciones en las que el artista francés, ya nonagenario, se muestra como un hombre perfectamente lúcido, de una humildad extraordinaria.
Es difícil encontrar reseñas que hablen de él y no abunden en adjetivos grandiosos e hipérboles. Pieyre de Mandiargues lo llama “el más grande fotógrafo de la era moderna”. Roger Therond va más lejos y lo define como “Dios padre, el hijo y el Espíritu Santo”. Tal vez el perfil bajo y elusivo que el nativo de Chanteloup-en-Brie cultivó a lo largo de su vida se debe a esa fama desmesurada que lo acompañó durante décadas. Pero su sistemática huida de los reflectores sólo aumento su estatura mítica. Y es que en Cartier-Bresson se cruzan las virtudes de un artista de sensibilidad excepcional con un temperamento analítico, en un momento de la Historia donde justamente se necesitaba un fotógrafo con ese perfil.
La fotografía llevaba casi un siglo en la batalla por equipararse a las ‘artes mayores’, tratando de liberarse del estigma de ser un mero recurso de reproducción mecánica. Cuando apareció Cartier-Bresson a la mitad del siglo XX, Europa se encontraba lacerada por la guerra y con una atmósfera artística efervescente, con el surrealismo y la abstracción en el centro de un debate que cuestionaba las formas y los procedimientos en todas las áreas creativas. Henri salió a la calle y descubrió una aproximación nueva que sintetiza en un instante todas las cualidades de una imagen: dinamismo, composición, proporción y carga emocional.
Con él, la foto instantánea puede ser considerada arte con mayúsculas. Su larga vida estuvo dedicada por entero a una búsqueda estética sin par. El destino puso en sus manos una cámara y cumplió su recorrido con ella, enseñándonos en este proceso cómo el arte nace no en el medio ni la técnica, sino en la mente del autor que sigue su instinto de cazador de imágenes.
Cazador de instantes
Hijo de un próspero empresario textil, Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto de 1908. A los cinco años, en el estudio de su tío Louis, un talentoso pintor, aspiró los aromas del óleo y encontró su vocación en las artes. Su elección profesional fue la pintura y a los 20 años comenzó sus estudios a nivel profesional con el pintor cubista André Lothe, compaginando el acercamiento a la pintura de vanguardia con frecuentes visitas al Louvre, donde analizaba las obras del Renacimiento y el Barroco. Fue una época de intensa formación estética. El joven Henri, lector ávido, se nutrió asimismo con textos de Dostoievski, Schopenhauer, Rimbaud, Mallarmé, Freud, Proust, Joyce, Hegel y Marx.
Hasta el final de sus días, el legendario galo se consideró más pintor que fotógrafo. “Amo la pintura”, comentó, “y en lo que concierne a la fotografía, no sé nada”. Una influencia decisiva fue su contacto con el movimiento surrealista, que buscaba lo onírico en lo cotidiano, empleando la cámara para registrar las anomalías de la calle. De este grupo Cartier-Bresson rescató la espontaneidad como filosofía artística. Pero la pintura no alcanzaba a llenar sus necesidades de expresión. En medio de esta encrucijada viajó a África; ahí se dedicó a la cacería, enfermó de gravedad y quedó profundamente impresionado por las duras condiciones de vida en el continente y así lo manifestó: “El aventurero dentro de mí se sintió obligado a dar testimonio de las heridas del mundo con un instrumento más rápido que un pincel”.
Inspirado por la obra del húngaro Munkacsi, autor de imágenes que congelaron movimientos rítmicos, el francés eligió la lente como nuevo instrumento. En esta tarea la tecnología conspiró a su favor y adoptó en 1932 una cámara Leica, la primera de tamaño reducido que resultaba una extensión del propio fotógrafo, permitiéndole perderse entre calles y multitudes con su herramienta a la mano. Henri contó entonces con una ligera, portátil y genuina trampa para atrapar instantes.
Ciudadano del mundo
Cartier-Bresson viajó extensamente por Europa del este, España, la India y México (donde presentó su primera exposición individual). La fotografía se abrió paso a través de él, siempre guiado por su instinto, labrando mediante cada placa una fama que nunca persiguió con mayor afán del que puso en buscar el instante preciso de belleza efímera. Vivió entre los pobres, no fue dogmático pero tomó como suyos los movimientos sociales de resistencia al fascismo.
Al estallar la Segunda Guerra Mundial se unió al ejército, en la unidad de cine y fotografía. Fue capturado y durante tres años hizo labores forzadas para los nazis, hasta que escapó en 1943. De esta época provienen algunos de sus mejores retratos, en especial las misteriosas tomas del viejo maestro Matisse.
Al finalizar la guerra cofundó a la agencia independiente Magnum, ganando así su completa autonomía e iniciando proyectos de fotorreportaje con imágenes libres de cualquier afán tendencioso, poseedoras de una naturalidad nunca antes vista. Su periplo lo llevó a Oriente, ahí documentó los últimos días de la dictadura del Kuomintang y la etapa inicial del periodo maoísta. En esta etapa encontró la filosofía budista que lo influenciaría profundamente: perturbar la Naturaleza lo menos posible, y aprehender el mundo tal y como es, serían enseñanzas que integraría a su trabajo.
La vida de Cartier-Bresson tuvo episodios que rayan en lo mítico. En la India, le mostró su trabajo a Mahatma Gandhi, que observó conmovido la imagen de una carroza fúnebre. “La muerte”, musitó repetidamente el pensador hindú. Momentos después, Gandhi salió a orar y fue asesinado. Henri, en aquella ocasión como en muchas otras, fue testigo de la Historia.
Legado en Blanco y Negro
En 1952 Cartier-Bresson preparó un libro retrospectivo para el que redactó una serie de ensayos conocidos como El momento decisivo, textos en los cuales dejó un legado inconmensurable que recuperó el sitio de honor que tiene el instinto sobre la razón en la vida del artista. Describió “el momento decisivo” como el acto de poner “el ojo y el corazón en un mismo eje para robar el momento que se escapa”. Así enseñó que la técnica es indispensable, pero más aún lo es el arte de aprender a ver. No es la herramienta sino el fino instinto del creador el único capaz de traspasar lo habitual y llegar a lo mágico. Esto abre la puerta para el fotorreportaje como una forma de arte y enseña a las generaciones venideras que no hay nada como tener los sentidos abiertos a lo inesperado.
Desde mediados de los setenta, Cartier-Bresson se alejó de la cámara para volver progresivamente al dibujo y a la pintura, su primera pasión. Su personalidad única fue descrita en la pregunta del escritor galo Yves Bonnefoy: “¿Como podía componer una escena con tantos elementos transitorios en una imagen tan perfecta en su detalles, como misteriosa en su totalidad?”. Partes significativas que forman un todo de extraña perfección: más allá de las palabras quedan las fotografías de Cartier-Bresson, instantes inolvidables sellados para siempre en la historia del arte.
Los 10 mandamientos de Henri Cartier-Bresson sobre fotografía.
"La obra cinematográfica de Guillen Landrián es de las más genuinamente irreverentes y personales de las realizadas por el cine cubano revolucionario"
Nace en 1938. Después de estudiar pintura, Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción. Entre sus primeras tareas estuvo asistir a Manuel Octavio Gómez en la dirección de Historia de una batalla (1962); fue discípulo, al igual que todos los realizadores que se formaban como documentalistas del naciente cine institucional cubano, de Joris Ivens y Theodore Christensen; hasta que es designado para dirigir sus propias obras. Trabajó en la radio como locutor.
Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano y se titula Un festival (1963). En él se resume la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos.
Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.
Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: “Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.”
Ello se materializó de inmediato, cuando en el mismo 1963, también como parte del Noticiero, terminara En un barrio viejo. Esta parece la obra de alguien completamente distinto, debida a la colaboración con dos de los realizadores inseparables de sus mejores películas: la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado. Ya con En un barrio viejo inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga a su trabajo con el material de la realidad una complejidad extraña: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema verité y el direct cinema, de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.
Los del baile (1965) fue esa otra cosa. Aquí queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. En el caso de Los del baile es la fiesta. Y el contraste. Pello el Afrocán y su banda ocupan el prólogo. El resto son los bailadores. Nicolasito se interesa más por los cuerpos en ese trance frenético de los sexos gobernados por la música. Y echa mano a los contrapuntos: en este caso, entre una música de clavicordio, suave, que ilustra con imágenes de danza casta y privada en sociedades de color, o una muchacha casi adolescente que se balancea en un sillón o ante el espejo de la cómoda, rodeada de fotos y huellas familiares.
Si en En un barrio viejo el recurso potencia la intención plástica que el gris interno de la fotografía acentúa, en el resto de su obra posee un matiz decididamente transgresor: esas miradas obligan a cuestionar las nuestras. ¿Somos engranajes integrantes del proceso histórico o, por el contrario, nos zarandea su ventisca?
Cuenta Nicolasito que a partir de aquí se quedó sin temas. Paralizado. Fue Teodore Christensen quien le propuso irse al campo. Obedeció y encontró qué contar. Además, se encontró a sí mismo, y con ello, la angustia definitiva. De este periplo por el oriente cubano surge Ociel del Toa (1965), al parecer, el primero en salir de moviola (y por el que obtuviera la Espiga de Oro al mejor documental en la oncena edición del Festival de Valladolid, al año siguiente) de una trilogía realizada en el mismo período, integrada además por Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966).
Retornar a Baracoa posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como fotoanimación e intertítulos, recursos que en lo adelante usaría profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos, convirtiéndose a menudo en herramienta de provocación y en voz omnisciente del autor.
Si Retornar a Baracoa acaba siendo una crónica del lugar con episodios tan diversos que no consiguen integrarse del todo en un sentido externo más allá de su contenido testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia, Reportaje (1966) (también conocido como Plenaria campesina) es ya una obra sin fisuras. Sobre los créditos iniciales, una música grave, terrible, que acaba con la primera imagen: una procesión de campesinos recorre los escarpados caminos de la sierra. Alguien alza un cartel donde se lee: “EPD Don Ignorancia”. Es un entierro. Pero la teatralidad general se hace notar: el ataúd es una larga caja de cartón y el silencio sobrecogido de los dolientes es falso; alguien mira a cámara y sonríe mientras que otros cubren las narices con pañuelos, como si sollozaran.
En Retornar a Baracoa había sido sustituida por la esperanza abierta al cambio mejorador, esperanza ingenuamente depositada en la erección de una carretera. En Reportaje, el tono ya es otro. De este documental en lo adelante el estilo de Guillén Landrián se hará más tenso, grave. El desenfado divertido y el como abandonarse al registro de episodios fugaces de una trama compleja pero no fatal de acontecimientos se torna sombrío.
Coffea Arábiga (1968), documental por encargo, lo devuelve un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental. Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venció la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difícil creer que después de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros.
La siguiente película de Guillén Landrián fue una personal indagación del devenir nacional: Desde La Habana ¡1969!… ,obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato.
En Taller de Línea y 18 (1971) utiliza por primera vez un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Otra vez, parece la obra de un autor distinto… excepto por el sonido. Taller… se desplaza en dos direcciones simultáneas: la explicación sumaria de los distintos procesos técnicos que se siguen en la fabricación del ómnibus (otro ingeniero ofrece explicaciones, ahora sin joda) y una asamblea que, repartida en fragmentos a lo largo del documental, efectúa el proceso sindical.
Guillén Landrián termina tres documentales más, que ahora sí parecen obra de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Pese a un narrador distante, que lee un texto frío donde se explica el proceso de derivación de las aguas de ese río y cómo beneficia a los campesinos residentes en la zona, a persistentes planos de la maquinaria involucrada en la transformación; pese a textos en pantalla que si acaso explican, nunca dialogan; hay instantes: una familia reunida, el bohío viejo; la escuela, donde una maestra casi tan joven como los niños a quienes enseña, nos mira con toda la tristeza del mundo en las órbitas. Corte directo de un gran primer plano de esas pupilas a punto del llanto hasta las máquinas que excavan. Algo de la música del Grupo de Experimentación Sonora aporta tensión. Pero uno echa en falta la conmoción ante lo que se ve. O sea, el estilo visual es el mismo en esos momentos, pero no estalla la pasión interna que potencian relaciones sutiles o no, pero intensas, entre elementos dispares, que organizan ese diálogo enfebrecido entre los fragmentos del mundo que descubre Nicolasito. Languidece su cine, que acaba con Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) y Para construir una casa (1972), un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: “Para estos hombres es que se hace este documental”.
Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir. Inside Downtown (2001), codirigido por José Egusquiza Zorrilla, quien produjera e hiciera el trabajo de cámara, es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. “Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía.”
El 23 de julio de 2003 falleció, víctima de un cáncer de páncreas. Tenía 65 años y su voluntad fue que lo sepultaran en Cuba.*1
Filmografía
Congos reales (1962), copia inexistente en archivos
Patio arenero (1962), copia inexistente en archivos
El Morro (1963), copia inexistente en archivos
En un barrio viejo (1963)
Un festival (1963)
Ociel del Toa (1965)
Los del baile (1965)
Rita Montaner (1965), no terminado
Retornar a Baracoa (1966)
Reportaje (1966)
Coffea Arábiga (1968)
Expo Maquinaria Pabellón Cuba (1969) - Primera copia archivada, inexistente
Desde La Habana 1969 (1971)
Taller de Línea y 18 (1971)
Un reportaje en el puerto pesquero (1972)
Nosotros en el Cuyaguateje (1972)
Para construir una casa (1972)
Miami Downtown (2001) - en codirección con Jorge Egusquiza Zorrilla
En un barrio viejo (1963)
Titulo Original: En un barrio viejo
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 9 min.
Año de producción: 1963
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de Películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Roberto León Henríquez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Ricardo Istueta
Premios: 1964, Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, Diploma de Honor
Titulo Original: Ociel del Toa
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 17 min.
Año de producción: 1965
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Luis Roca
Producción: José Gutiérrez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Rodolfo Plaza
Visión poética de los hechos y la vida a lo largo del río Toa, en la provincia de Oriente.
Titulo Original: Los del baile
Dirección: Nicolás Guillén LandriánPaís de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 6 min.
Año de producción: 1965 Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Eduardo Valdés
Fotografía: Luis García
Edición: Justo Vega, María Esther Valdés
Música: Pedro Izquierdo Pello el Afrokán
Sonido: Raúl García
"Cine-ensayo sobre el baile popular contrapuesto al mundo subjetivo de los bailadores."
La gente baila durante una actuación de la Orquesta de Pello el
Afrokán. El filme fue censurado, como mismo sucedió con el documental
PM, en los inicios de la revolución, por mostrar una imagen no deseada
de la Habana nocturna, cuando se suponía que el cine debía fomentar el
heroísmo revolucionario.
Titulo Original: Coffea Arábiga
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/NDuración: 18 min.
Año de producción: 1968
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: Jorge Rouco
Fotografía: Lupercio López
Edición: Iván Arocha
Sonido: Rodolfo Plaza
"De forma novedosa y con un montaje experimental, se aborda el cultivo del café, su proceso agrario y experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Juan Carlos Tabío, Harry Tanner, Pedro J. Ortega, Luis Felipe Bernaza, Santiago Villafuerte
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 18 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén LandriánFotografía: Raúl Rodríguez, José M. Riera, Lupercio López
Edición: Iván Arocha
"Desde La Habana ¡1969! Recordar de Nicolás Guillén Landrián. El montaje es frenético, propio de la textura hipnótica y desorientadora a un tiempo de la publicidad, de su diálogo con el inconsciente. Es esta la obra más decididamente experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/NDuración: 16 min.
Año de producción: 1971
Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Orlando de la Huerta
Fotografía: Luis García
Edición: Miriam Talavera
Sonido: José León
"La construcción de ómnibus como una forma de solución de emergencia al agudo problema del transporte urbano."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/N
Duración: 10 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Sergio San Pedro
Fotografía: Luis Marzoa
Edición: Caíta Villalón
Música: Sergio Vitier, Grupo de Experimentación Sonora del ICAC
"Nosotros en el Cuyaguateje es un recorrido a lo largo del río occidental, donde se explica mediante un locutor en off, el nombre del afluente, la derivadora de aguas hacia las lagunas, el sumidero, la vida y el trabajo de los pobladores de la zona."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Livio Delgado, Caita Villalon, Mirta Yañez, Orlando de la Huerta, Heriberto Velazquez, Rene Avila, Eduardo Ramos y El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y Jose Antonio Mendez.
Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) (2003)
Título original: Café con leche
Dirección: Manuel Zayas
Producción: Magdiel Aspillaga
Guion: Manuel Zayas Joel Prieto
Sonido: Alicia Alén
Fotografía: Daniela Sagone Arnold Díaz
Montaje: Joel Prieto
Protagonistas: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Año: 2003
Duración: 30 min.
Productora: EICTV
Café con leche es un documental cubano dirigido por Manuel Zayas y estrenada en el año 2003
Sinopsis
Desde el presente más cotidiano de la Cuba actual, se descubren las motivaciones del más maldito artista de la cinematografía cubana: Nicolás Guillén Landrián (1938-2003). En constantes recurrencias a los archivos se vuelve al pasado, a través de las imágenes que el documentalista registrara hace más de tres décadas. El mismo Nicolás Guillén Landrián explica, en primera persona, los conflictos suyos con su época, que no lo supo comprender enteramente. Realizado por Manuel Zayas.
Título original: Nicolás: El fin pero no es el fin
Dirección: Jorge Egusquiza Zorrilla.
Montaje: Víctor Jiménez
Productora: Coincident Productions & Village Films
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2005
Duración: 21 min
Una mirada al documentalista, poeta y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 - Miami, EE.UU., 2003).
Fuentes de Información:*1 (Fragmentos del texto Exorcismo del demonio, de Dean Luis Reyes, publicado en la Revista Miradas, de la EICTV), artículo e infomación visto en Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, Wikipedia. Otro artículo interesante: El collage de la nostalgia: una mirada desde la colina. Rasgos postmodernos de la obra documental de Nicolás Guillén Landrian de Amelia Duarte y Ariadna Ruiz, publicado en Cubacine.
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“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Naranjas de Hiroshima celebra 18 años con la 1ª Muestra de Cine Documental en MX Nuestro Cine En celebración de su 18º aniv...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Cameraman: The Life and Work of Jack Cardiff
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