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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Desde hace 6 años saco en cada aniversario de Naranjas de Hiroshima un pdf con todas las publicaciones de la web, toda la información y enlaces en un solo documento, este año hacen 9 años y llegamos a las 1810 páginas
Naranjas de Hiroshima Book nº6 - 2007-2016 - http://j.mp/1Py0QdG Ya disponible para descargar en Pdf. 1810 páginas.
El quinto libro de Naranjas de Hiroshima. Un recopilado de las publicaciones desde 2007 a 2016.
Intervienen: Alejandro Jodorowsky, Nicolas Winding Refn, H.R. Giger, Richard Stanley, Gary Kurtz, Brontis Jodorowsky, Devin Faraci, Drew McWeeny, Michel Seydoux, Chris Foss
En 1975, el polifacético artista y director de culto Alejandro
Jodorowsky soñó con un proyecto: la adptación de la novela clásica de
ciencia-ficción "Dune", de Frank Herbert'. Junto al guionista de
Hollywood y maestro de efectos especiales Dan O'Bannon, el (futuro)
diseñador de "Alien" H.R. Giger y el artista de cómics Jean “Moebius”
Giraud, todos bajo la dirección de Jodorowsky, "Dune" sería una
superproducción cuyas cotas de ambición sobrepasaban todos los límites.
Un sueño que se derrumbó antes de poder alzarse. Al fin, tras cuatro
décadas, un documental nos desvela el film que pudo ser el "Dune" de
Alejandro Jodorowsky, documental que emplea un enfoque similar a "Lost
In La Mancha" de Terry Gilliam, y que nos permite descubrir entrevistas
con sus principales artífices y una inmersión en todo el trabajo de
pre-producción creado para la cinta. (FILMAFFINITY)
PELÍCULAS QUE NUNCA EXISTIERON: DUNE DE JODOROWSKY Escrito por El Morlock el 15 octubre 2013
En 1974, Alejandro Jodorowsky recibe el encargo de rodar una película basada en la célebre novela de Frank Herbert, Dune. El proyecto estaba producido por inversionistas privados y celebridades, entre las que se encontraba el mismísimo John Lennon,
que consiguieron reunir 9,5 millones de dólares (una cifra descomunal
para la época) para que el artista chileno, que en ese momento gozaba de
una gran fama internacional, filmara la película más ambiciosa de la
historia del cine.
Y Jodorowsky se volcó en el proyecto, llegando a adelantar a la prensa que pensaba hacer de Dune“un filme que causará el mismo efecto alucinógeno del LSD, durará 10 horas y se dividirá en tres capítulos”.
Jodorowsky comenzó la pre-producción de Dune, que ya hoy es legendaria, en la que contrató a la que consideró la gente de más talento del momento: El grupo de rock Pink Floyd se haría cargo de la banda sonora; Salvador Dalí crearía el castillo donde vive el protagonista e interpretaría al Emperador; Orson Welles le asesoraría técnicamente y también trabajaría como actor en el papel de el Barón Harkonnen; Jean Giraud “Moebius” diseñaría la tecnología y vestuario; el ilustrador Chris Foss diseñaría los vehículos; H.R. Giger diseñaría las criaturas y personajes; Dan O´Bannon sería el co-guionista; Douglas Trumbull sería el encargado de los efectos especiales; y el reparto incluía nombres como David Carradine, Charlotte Rampling, Gloria Swanson o Mick Jagger, además de los antes mencionados Orson Welles y Salvador Dalí.
Sobre el fichaje de estos últimos, cuenta el propio Jodorowsky:
“Cuando preparaba el reparto de mi película Dune, basada en la novela de Frank Herbert (proyecto que no se pudo realizar), Salvador Dalí
me sometió a una angustiosa prueba. Yo quería que el pintor
interpretara al demente Emperador de la Galaxia. Le gustó la idea y,
para “conocer el talento de ese jovenzuelo que cree poder dirigir a Dalí“,
me invitó a una cena en un lujoso restaurante de París. Me vi sentado
frente a él entre un séquito de doce personas. A quemarropa, me
preguntó: “Cuando Picasso y yo éramos jóvenes e íbamos a la
playa, siempre al pisar la arena encontrábamos un reloj, ¿usted ha
encontrado alguna vez en la playa un reloj?”
Los aduladores del artista me miraron con sonrisas crueles. Yo tenía
apenas unos segundos para responder. Si decía que había encontrado un
reloj, pasaría por ser un pretencioso. Si decía que no había encontrado
ninguno, pasaría por un mediocre. No pensé la respuesta, me llegó sola:
“¡No he encontrado ningún reloj pero he perdido muchos!” Dalí tosió,
dejó de prestarme atención y se puso a hablar con la corte que lo
acompañaba. Pero al final de la cena me dijo: “Muy bien, firmaré el
contrato”. Luego agregó: “Quiero ser el actor mejor pagado del mundo:
100.000 dólares la hora”.
Modifiqué el guión: inventé que el Emperador tenía un robot idéntico a él, con piel de cera y que lo representaba, y contraté a Dalí por una hora: sólo aparecería sentado en un laboratorio manipulando botones para dirigir su robot. Para el papel de Barón Harkonnen en Dune, un gigantesco gordo malvado, pensé en Orson Welles. Sabía que estaba en Francia,
pero, amargado por no encontrar productores, el hombre no quería oír
hablar de cine. ¿Dónde encontrarlo? Nadie supo decírmelo. Yo había oído
decir que al maestro le encantaba comer y beber. Le pedí a un ayudante
que telefoneara a todos los restaurantes gastronómicos de París preguntándoles si Orson Welles era su cliente. Después de innumerables llamadas, un pequeño restaurante, Chez le Loup,
nos confirmó que una vez por semana, no un día concreto, el actor
cenaba ahí. Decidí comer en ese lugar todos los días. Comencé el lunes.
El local era de una elegancia discreta, con un menú refinado y una carta
de vinos excelente. Lo atendía el propio dueño. Todas las paredes,
menos una, estaban decoradas con reproducciones de cuadros de Auguste Renoir.
En el muro de excepción, dentro de una vitrina, había una silla rota.
Le pregunté al dueño el porqué de esa extraña decoración. Me dijo: “Son
restos que nos llenan de orgullo: una noche, Orson Welles comió
tanto que la silla que lo sostenía se rompió”. Volví el martes, el
miércoles, el jueves… Enorme, envuelto en una gran capa negra, llegó el
actor. Lo observé con la misma fascinación con que un niño contempla en
el zoológico a los grandes animales. Su hambre y su sed eran fabulosos.
Lo vi devorar nueve diferentes platos y beber seis botellas de vino. A
los postres, le envié una botella de cognac que el propietario me
aseguró era el preferido de su voluminoso cliente. Orson Welles,
al recibirla, con gran amabilidad me invitó a su mesa. Lo escuché
monologar una media hora sobre sí mismo antes de que me atreviera a
proponerle el papel. No me interesa actuar. Odio el cine actual. No es
un arte, es una industria asquerosa, un inmenso espejismo hijo de la
prostitución”. Tragué saliva, su decepción era gigantesca. ¿Cómo
entusiasmarlo para que trabajara conmigo?
Me puse tenso, creí que había olvidado todas las palabras pero, de pronto, me oí decirle: “Señor Welles,
durante el mes que durará la filmación de su papel, prometo contratar
al cocinero jefe de este restaurante, quien cada noche le preparará
todos los platos que usted pida, acompañados de los vinos y otros
alcoholes de la calidad y cantidad que a usted se le antoje”. Con una
gran sonrisa aceptó firmar el contrato.”
Pero el proyecto se demoró durante más de 5 años, y el pánico cundió
entre los inversores y productores al comprobar que el 30% del
presupuesto del proyecto ya se había gastado solo en la contratación de
semejante elenco artístico, y todo ello sin rodar una sola escena.
Así que, ante las pérdidas millonarias, los productores decidieron dar
por acabado el proyecto y vender los derechos cinematográficos de Dune para recuperara algo de lo invertido.
Su despido provocó una crisis nerviosa en el cineasta chileno.
Volviendo al proyecto de Jodorowsky en sí, su principal problema, financiación aparte, fue la propia megalomanía del artista. Su proyecto de convertir Dune
en una saga de 10 horas, épica, barroca y llena de excesos visuales y
creativos, con un marcado fin experimental, era demasiado arriesgada.
Sobre la versión que Jodorowsky hubiera hecho de la novela, hay que partir de la base de que el artista lo que pretendía llevar a la pantalla no era la novela Dune en sí, sino “un sueño” que tuvo tras leerla. Con eso ya está todo dicho ¿no?
Así que el argumento, como podéis imaginar, era muy distinto de lo que contaba Frank Herbert en su novela. Como ejemplos bizarros, la versión de Jodorowsky incluía un Duque Leto que resultaba castrado en una corrida de toros, al Emperador Shaddam
viviendo en un planeta hecho de oro y sentado en un trono que también
hacía las veces de váter, y otras libertades narrativas por el estilo.
Título original: The Pervert's Guide to Ideology (La guía perversa de la ideología)
Dirección: Sophie Fiennes
Guión: Slavoj Zizek
Música: Magnus Fiennes
Fotografía: Remko Schnorr
Intervienen: Slavoj Zizek
Productoras: Coproducción Reino Unido-Irlanda; P Guide LTD / Blinder Films / Bord Scannán Na Héireann / The Irish Film Board / Film4 / British Film Institute Film Fund / Rooks Nest Entertainment
País de producción: Reino Unido
Año: 2012
Duración: 136 min.
Web Oficial: http://www.thepervertsguide.com/
Zizek destripa la ideología de Hollywood en la madre de todos los 'blockbusters'
Consenso sobre Tiburón (Steven Spielberg, 1975): el joven director Steven Spielberg demostró su maestría a la hora de dosificar la intriga en un filme que inauguró la era del blockbuster veraniego. Todos de acuerdo. Ahora bien, si preguntamos ¿qué representaba el tiburón?, comenzarán las discrepancias. Resumen de la guerra ideológica sobre el significado profundo de Tiburón: Fidel Castro, uno de los mayores fans del primer taquillazo de Spielberg, cree que Tiburón era una película marxista sobre la voracidad capitalista que devora al estadounidense medio. Lo que oyen. Por el contrario, según algunos críticos, el tiburón reflejaría la amenaza exterior que acecha EEUU, llámese inmigración o desastre natural.
Dos respuestas "mutuamente excluyentes", según cuenta Slavoj Zizek enGuía ideológica para pervertidos, documental en el que el célebre filósofo esloveno une fuerzas con la directora Sophie Fiennes, con la que ya rodó Manual de cine para pervertidos (2006), para explicar la ideología de taquillazos emblemáticos de Hollywood como Sonrisas y lágrimas (Robert Wise, 1965), Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), Titanic (James Cameron, 1997) o El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008).
Guía ideológica para pervertidos es una nueva vuelta de rosca al rol de Slavoj Zizek como el Lionel Messi de la filosofía mundial, el hombre de los regates dialécticos imposibles, el maestro del uso de artefactos pop para explicar conceptos políticos, filosóficos y psicoanalíticos enrevesados. Otra muestra explosiva, en definitiva, de lo que Zizek mejor sabe hacer: convertir la divulgación filosófica y la agitación política en espectáculo. Y si uno tiene que disfrazarse para que la gente entienda la relación entre Marx, Lacan y el Titanic de James Cameron, se disfraza. En efecto, Zizek aparece en el filme caracterizado como los personajes de los que habla. Disertando sobre las complejidades de la ideología en una barca a la deriva o postrado en el camastro donde dormía Robert Niro en Taxi Driver. Erudición, humor y comentarios políticos afilados. ¿Quién da más?
Pero volvamos a Tiburón. ¿Quién tiene razón? ¿Fidel Castro o un sector de la crítica? Pues todos y ninguno, según Zizek. "¿Cuál es la respuesta correcta? Yo creo que ninguna de las dos pero, al mismo tiempo, ambas. Los estadounidenses corrientes, o las gentes de cualquier país, tienen gran cantidad de miedos. Tal vez tememos que los inmigrantes, o las personas que percibimos como inferiores, nos ataquen o nos roben. Tememos que alguien viole a nuestros hijos. Tememos los desastres naturales; tornados, terremotos y tsunamis. Tememos a los políticos corruptos. Tememos a las grandes compañías, que básicamente hacen con nosotros lo que les da la gana... Pues bien, la función del tiburón sería unir todos esos miedos para que, en cierto modo, cambiemos todos los miedos por uno solo. De esta forma nuestra experiencia de la realidad es mucho más sencilla", resume Zizek. Y ahora viene la analogía: ¿Qué mejor ejemplo de sociedad que une todos sus miedos en uno que la Alemania de Hitler? O el nazismo y su capacidad para echarle la culpa de todos los problemas de Alemania a los judíos. Tiburóncomo metáfora involuntaria del ascenso del nazismo. Ahí queda eso.
Zizek utiliza el ejemplo de Tiburón para ir más allá del trasfondo ideológico del filme. Porque Guía ideológica para pervertidos es también una reflexión sobre los efectos de la ideología en la vida cotidiana y los retos a los que se debe enfrentarse uno para superar la estructura ideológica que sostiene la sociedad. Como si fuéramos capaces de desvelar algunas distorsiones políticas que rodean nuestras vidas, pero no todas, como muestra Zizek recurriendo a uno de los clásicos ocultos del Hollywood moderno:Están vivos (1988), de John Carpenter, que sirve como arranque del documental.
Están vivos cuenta la historia de un hombre que encuentra unas gafas que le permiten ver la ideología que se esconde detrás de cada persona y cada objeto. La tramoya de la realidad puesta al descubierto; justo lo que Zizek intenta hacer en Guía ideológica para pervertidos. "Las gafas funcionan como unas gafas de crítica de la ideología. Permiten, por ejemplo, ver el mensaje real que se esconde tras los carteles publicitarios. Ves un gran cartel que te promete las vacaciones de tu vida y cuando te pones las gafas sólo lees: cásate y reprodúcete", resume el filósofo.
El filme de Carpenter le sirve, por tanto, para describir las sutilezas de la ideología en la era de la democracia satisfecha. Nadie nos impone que consumamos; de hecho, nos encanta. Lo que no quita para que dicho proceso esté tan cubierto de ideología como cualquier otro. Y que dicha ideología sea mucho más complicada de quitarse de encima dada su invisibilidad. "Vivimos, dicen, en una sociedad posideológica. La autoridad social no nos dirige como sujetos que deben cumplir sus deberes y sacrificarse, sino como sujetos de los placeres. 'Conoce tu verdadero potencial. Sé tú mismo. Encabeza una vida satisfactoria'. Pero al ponerse las gafas, el protagonista del filme ve la dictadura oculta bajo la democracia. El orden invisible que alimenta su apariencia de libertad... El pesimismo de Ellos viven está justificado. Se trata de la ilusión definitiva. La ideología no sólo no se nos impone. La ideología es una relación espontánea con el mundo social, cómo percibimos cada significado, etc. De algún modo, disfrutamos de nuestra ideología... Y como muestra Carpenter en el filme, salirse de la ideología es una experiencia dolorosa".
Título original: María en tierra de nadie
Dirección: Marcela Zamora
Guión: Marcela Zamora
Producción: Marcela Zamora, Edu Ponce, Oscar Martinez
Fotografía: Keren Shayo
Montaje: Leopoldo Nakata
Diseño Sonoro y mezcla: Gina Villafañe
Música: Leticia Servín & Sigried Masías
Formato: MiniDV, Color
País de producción: México, El Salvador, Guatemala
Año: 2010
Duración: 90 min.
Fue a orillas del río Suchiate, que marca la frontera entre Tecún Umán, Guatemala, y Ciudad Hidalgo, en el estado mexicano de Chiapas, que entre octubre del 2008 y diciembre del 2009 la documentalista Marcela Zamora Chamorro empezó a seguir a varias mujeres centroamericanas en su travesía hacia Estados Unidos, a donde muchas jamás llegaron.
Su documental “María en tierra de nadie” recoge fuertes testimonios nunca antes mostrados de lo vivido en la cruel ruta de algunas de estas mujeres y sobrevivientes, y de la impotencia de familiares que nunca más volvieron a ver a sus hijas, madres, tías, hermanas, cuando éstas emprendieron el viaje hacia el norte.
Zamora, quien estuvo recientemente de visita en Chicago, explicó que se dio cuenta de que la migración centroamericana tenía un rostro masculino, porque siempre en los medios de comunicación eran los hombres y no las mujeres los que daban testimonio.
“Las mujeres siempre se quedaban calladitas, en las esquinas, con su ‘matate’ encima de problemas, porque hablar para las mujeres es abrir heridas y al abrir heridas sos débil y lo menos que podés ser en el camino es ser débil. Tenés que ser dura”, contó Zamora.
“Entonces la mujer no habla, nunca se presta para hablar, por eso yo quise darle voz a las mujeres para contar la historia desde este punto de vista”, agregó.
El documental narra la historia de dos salvadoreñas que buscan migrar, y de una madre de 60 años que hace la ruta en busca de su hija desaparecida en territorio mexicano.La cinta también destaca el papel clave que están jugando los albergues en informar a esta población sobre los peligros del cruce, así como en sacar a la luz la explotación de estas personas a manos de organizaciones criminales.
Además, incluye experiencias de mujeres secuestradas por la organización criminal conocida como “Los Zetas”, y de víctimas de tráfico sexual o mutiladas en el camino, así como la historia de solidaridad de Las Patronas, mujeres en el sur de México que ayudan dando comida a los migrantes que viajan en los trenes.
Zamora estuvo acompañada por Óscar Martínez, del diario salvadoreño El Faro, por la documentalista israelí Keren Shayo, los fotógrafos españoles Edu Ponces y Toni Arnau y el argentino Eduardo Soteras, como parte del proyecto “En el camino”.
Fue así como el equipo de comunicadores se lanzó a hacer el recorrido que realizan miles de inmigrantes centroamericanos indocumentados a través de territorio mexicano. Como producto de dicho proyecto surgieron el libro de fotografía “En el camino. México, la ruta de los migrantes que no importan”, y el libro de crónicas “Los migrantes que no importan”, que fueron editados durante siete meses por las editoriales españolas Icaria y Blume. Pero también querían imágenes vivas.
“Ellos me invitaron a hacer un cortometraje y cuando nos dimos cuenta, eso era como para 20 largometrajes. Yo comencé a viajar con ellos y me di cuenta del tema que quería tratar, que era sobre mujeres”, indicó Zamora.
El documental fue postproducido durante ocho meses entre México y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, Cuba, auspiciado por el Open Society Institute, la Fundación Ford, y el grupo de litigio en derechos humanos i(dh)eas, de México.
Con respecto al título, “María en tierra de nadie”, Zamora dijo que alude a la peregrinación de María, que busca posada para tener a Jesús.
“Todo el mundo les cierra las puertas y es un poco lo que pasa con las mujeres migrantes. Las únicas personas que les abren las puertas son los miembros de la iglesia, de diferentes iglesias”.
Una vez que terminó el documental, Zamora dio seguimiento a sus personajes durante casi un año.
“Porque yo creé un vínculo. Aquí vos dejás algo. El documental es un discurso, no es periodismo. Los documentales sociales en el fondo son activismo. Este documental no lo estoy haciendo para que la gente diga qué lindo, qué buenísimo, es para crear reacción”.
Zamora nació en Nicaragua, pero tiene nacionalidad salvadoreña. Estudió periodismo y comunicación en Costa Rica, donde hizo su primer trabajo audiovisual sobre los inmigrantes nicaragüenses. Ha vivido en México, donde durante un año trabajó en el documental “Xochiquetzal. La casa de las flores bellas”, de un albergue en el barrio de La Merced, en el que conviven prostitutas ancianas. También ha residido en Venezuela, donde fue asistente de dirección para un documental que abordó la nacionalización de la industria petrolera y otro sobre dos de las favelas más grandes de Caracas.*1
Título original: Searching for Sugar Man
Dirección:Malik Bendjelloul
Producción: Simon Chinn, Nicole Stott, George Chignell
Música: Sixto Rodríguez
Fotografía: Camilla Skagerström
Montaje: Malik Bendjelloul
Intervienen: Steve Segerman, Dennis Coffey, Mike Theodore, Dan Dimaggio, Jerome Ferretti, Steve Rowland, Willem Moller, Craig Bartholomew-Strydrom, Ilse Assmann, Berry Gordon Jr, Steve M. Harris, Robbie Mann, Clarence Avant, Eva Rodríguez, Sixto Rodríguez, Regan Rodríguez, Sandra Rodríguez-Kennedy, Rick Emmerson, Rian Malan.
País de producción: Suecia, Reino Unido
Año: 2012
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano
Duración: 86 min.
Rodriguez era un cantante estadounidense que vivía en Detroit (Michigan) y trabajaba cantando en bares. Era un hombre del cual se sabía casi nada. A fines de los años 1960 fue contactado por dos productores musicales que lo convencieron de grabar un disco, Cold Fact (1970), el cual no tuvo mucho éxito comercial. A pesar de esto, Rodriguez fue posteriormente contactado por otro productor, con quien grabó un segundo disco, Coming from Reality (1971), el que tampoco tuvo buenas ventas en Estados Unidos.
La carrera de Rodriguez no fue un completo fracaso. Su trabajo fue mejor recibido en Sudáfrica, donde las letras de sus canciones y el misterio que rodeaban al cantante lo transformaron en una figura popular entre los jóvenes del país. Su álbum Cold Fact fue adoptado como un símbolo de la lucha contra el apartheid. Debido a sus letras, varias de sus canciones fueron prohibidas por la South African Broadcasting Corporation. Músicos como Koos Kombuis, Willem Möller y Johannes Kerkorrel fueron inspirados por el mensaje de Rodriguez. Tiempo después surgió el rumor de que el cantante se había suicidado en medio de un concierto.
A mediados de los años 1990, dos hombres llamados Stephen Segerman y Craig Strydom comenzaron a investigar acerca de la identidad de Rodriguez y la razón por la cual el cantante nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica. Para esto, examinaron las relaciones que existían entre las compañías discográficas e intentaron contactar a los productores que trabajaron con él. Strydom logró hablar con Mike Theodore, uno de los productores de Cold Fact, y al preguntarle cómo se había suicidado el cantante, Theodore le dijo que Rodriguez no estaba muerto. Strydom escribió un artículo sobre su búsqueda y Segerman fue posteriormente contactado por Eva, la hija del cantante.
Tras estas escenas, el propio Rodriguez conversa con los documentalistas acerca de su vida. El cantante revela que nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica, y que tras grabar sus dos discos no pudo seguir dedicándose a la música y trabajó en la construcción. También se narra el viaje que hizo Rodriguez a Sudáfrica en marzo de 1998, donde tocó seis conciertos. Luego de esto, el cantante siguió viviendo de forma modesta en Detroit, regresando de forma esporádica al país africano para tocar algunos conciertos.
Cold Fact fue el primer álbum del músico y compositor estadounidense Rodríguez, editado en marzo de 1970 por el sello Sussex Records. Incluye canciones que combinan folk rock, rock psicodélico y pop con letras de contenido social.
Repercusión
Las ventas del disco fracasaron en Estados Unidos debido en parte a que su sello era distribuido por Buddah Records, otra compañía discográfica que apenas tenía acceso al circuito de emisoras Fm orientado en ese entonces a divulgar artistas de géneros similares.
Sin embargo se convirtió en un disco de culto en Sudáfrica donde vendió alrededor de 60.000 copias, una cifra inusual para ese país, sin contar la distribución en bootlegs. La razón principal de este éxito se hallaba en que las letras de las canciones sintonizaban con el clima de disconformidad de amplios sectores de la población joven blanca con el apartheid, el rechazo al servicio militar obligatorio para blancos y el clima de represión cultural y sexual imperante en los años 1970 en la sociedad sudafricana.
También alcanzó gran difusión en Australia y Nueva Zelanda, en base a lo cual Rodríguez realizó una gira por estos países entre 1979 y 1980. El éxito que este disco tuvo en los países de habla inglesa del hemisferio sur y su estatus como uno de los símbolos de la contracultura sudafricana en tiempos del apartheid, fueron durante muchos años desconocidos por el propio Rodríguez.
En 2008 fue reeditado en Estados Unidos por el sello Light in the Attic.
Coming from Reality, de 1971, es el segundo y último álbum de estudio, hasta la fecha, del músico y compositor estadounidense Rodríguez. Al igual que Cold Fact, su primer álbum, también se caracteriza por sus canciones que combinan folk rock, rock psicodélico y pop con letras de contenido social.
Fue reeditado en Sudáfrica, en 1976, con el nombre de After the Fact. En mayo de 2009 lo reeditó Light in the Attic Records.
Uploaded by kind permission of Tonia Moller (nee Selley).
Directed
by Tonia Selley, Dead Men Don't Tour, was first broadcast on SABC 3 at
9.30pm on the 5th July 2001 just after 'Ripley's Believe Or Not'.
This
film features wonderful concert footage, backstage antics, interviews
with Craig Bartholomew Strydom and Stephen "Sugar" Segerman, Rodriguez
and his family, the promoters, the fans and the musicians.
All live footage was filmed at the concerts in Pretoria, Durban and the Blues Room in Johannesburg.
The
soundtrack for the documentary is based on the Live Fact CD with video
collages from the various performances. The concert footage is linked
with interviews, backstage antics, rehearsals, etc.
I Wonder /
Inner City Blues / Jane S. Piddy / Sugar Man / A Most Disgusting Song /
Like Janis / Establishment Blues / Climb Up On My Music / I Wonder by
Generation EXT (filmed during the studio recording) / Forget It
Produced by Incha Productions
Executive producers: Georgina Parkin and Charles Watson
Directed by Tonia Selley
Edited by Cathy Winter
"La obra cinematográfica de Guillen Landrián es de las más genuinamente irreverentes y personales de las realizadas por el cine cubano revolucionario"
Nace en 1938. Después de estudiar pintura, Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción. Entre sus primeras tareas estuvo asistir a Manuel Octavio Gómez en la dirección de Historia de una batalla (1962); fue discípulo, al igual que todos los realizadores que se formaban como documentalistas del naciente cine institucional cubano, de Joris Ivens y Theodore Christensen; hasta que es designado para dirigir sus propias obras. Trabajó en la radio como locutor.
Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano y se titula Un festival (1963). En él se resume la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos.
Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.
Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: “Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.”
Ello se materializó de inmediato, cuando en el mismo 1963, también como parte del Noticiero, terminara En un barrio viejo. Esta parece la obra de alguien completamente distinto, debida a la colaboración con dos de los realizadores inseparables de sus mejores películas: la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado. Ya con En un barrio viejo inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga a su trabajo con el material de la realidad una complejidad extraña: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema verité y el direct cinema, de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.
Los del baile (1965) fue esa otra cosa. Aquí queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. En el caso de Los del baile es la fiesta. Y el contraste. Pello el Afrocán y su banda ocupan el prólogo. El resto son los bailadores. Nicolasito se interesa más por los cuerpos en ese trance frenético de los sexos gobernados por la música. Y echa mano a los contrapuntos: en este caso, entre una música de clavicordio, suave, que ilustra con imágenes de danza casta y privada en sociedades de color, o una muchacha casi adolescente que se balancea en un sillón o ante el espejo de la cómoda, rodeada de fotos y huellas familiares.
Si en En un barrio viejo el recurso potencia la intención plástica que el gris interno de la fotografía acentúa, en el resto de su obra posee un matiz decididamente transgresor: esas miradas obligan a cuestionar las nuestras. ¿Somos engranajes integrantes del proceso histórico o, por el contrario, nos zarandea su ventisca?
Cuenta Nicolasito que a partir de aquí se quedó sin temas. Paralizado. Fue Teodore Christensen quien le propuso irse al campo. Obedeció y encontró qué contar. Además, se encontró a sí mismo, y con ello, la angustia definitiva. De este periplo por el oriente cubano surge Ociel del Toa (1965), al parecer, el primero en salir de moviola (y por el que obtuviera la Espiga de Oro al mejor documental en la oncena edición del Festival de Valladolid, al año siguiente) de una trilogía realizada en el mismo período, integrada además por Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966).
Retornar a Baracoa posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como fotoanimación e intertítulos, recursos que en lo adelante usaría profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos, convirtiéndose a menudo en herramienta de provocación y en voz omnisciente del autor.
Si Retornar a Baracoa acaba siendo una crónica del lugar con episodios tan diversos que no consiguen integrarse del todo en un sentido externo más allá de su contenido testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia, Reportaje (1966) (también conocido como Plenaria campesina) es ya una obra sin fisuras. Sobre los créditos iniciales, una música grave, terrible, que acaba con la primera imagen: una procesión de campesinos recorre los escarpados caminos de la sierra. Alguien alza un cartel donde se lee: “EPD Don Ignorancia”. Es un entierro. Pero la teatralidad general se hace notar: el ataúd es una larga caja de cartón y el silencio sobrecogido de los dolientes es falso; alguien mira a cámara y sonríe mientras que otros cubren las narices con pañuelos, como si sollozaran.
En Retornar a Baracoa había sido sustituida por la esperanza abierta al cambio mejorador, esperanza ingenuamente depositada en la erección de una carretera. En Reportaje, el tono ya es otro. De este documental en lo adelante el estilo de Guillén Landrián se hará más tenso, grave. El desenfado divertido y el como abandonarse al registro de episodios fugaces de una trama compleja pero no fatal de acontecimientos se torna sombrío.
Coffea Arábiga (1968), documental por encargo, lo devuelve un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental. Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venció la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difícil creer que después de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros.
La siguiente película de Guillén Landrián fue una personal indagación del devenir nacional: Desde La Habana ¡1969!… ,obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato.
En Taller de Línea y 18 (1971) utiliza por primera vez un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Otra vez, parece la obra de un autor distinto… excepto por el sonido. Taller… se desplaza en dos direcciones simultáneas: la explicación sumaria de los distintos procesos técnicos que se siguen en la fabricación del ómnibus (otro ingeniero ofrece explicaciones, ahora sin joda) y una asamblea que, repartida en fragmentos a lo largo del documental, efectúa el proceso sindical.
Guillén Landrián termina tres documentales más, que ahora sí parecen obra de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Pese a un narrador distante, que lee un texto frío donde se explica el proceso de derivación de las aguas de ese río y cómo beneficia a los campesinos residentes en la zona, a persistentes planos de la maquinaria involucrada en la transformación; pese a textos en pantalla que si acaso explican, nunca dialogan; hay instantes: una familia reunida, el bohío viejo; la escuela, donde una maestra casi tan joven como los niños a quienes enseña, nos mira con toda la tristeza del mundo en las órbitas. Corte directo de un gran primer plano de esas pupilas a punto del llanto hasta las máquinas que excavan. Algo de la música del Grupo de Experimentación Sonora aporta tensión. Pero uno echa en falta la conmoción ante lo que se ve. O sea, el estilo visual es el mismo en esos momentos, pero no estalla la pasión interna que potencian relaciones sutiles o no, pero intensas, entre elementos dispares, que organizan ese diálogo enfebrecido entre los fragmentos del mundo que descubre Nicolasito. Languidece su cine, que acaba con Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) y Para construir una casa (1972), un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: “Para estos hombres es que se hace este documental”.
Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir. Inside Downtown (2001), codirigido por José Egusquiza Zorrilla, quien produjera e hiciera el trabajo de cámara, es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. “Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía.”
El 23 de julio de 2003 falleció, víctima de un cáncer de páncreas. Tenía 65 años y su voluntad fue que lo sepultaran en Cuba.*1
Filmografía
Congos reales (1962), copia inexistente en archivos
Patio arenero (1962), copia inexistente en archivos
El Morro (1963), copia inexistente en archivos
En un barrio viejo (1963)
Un festival (1963)
Ociel del Toa (1965)
Los del baile (1965)
Rita Montaner (1965), no terminado
Retornar a Baracoa (1966)
Reportaje (1966)
Coffea Arábiga (1968)
Expo Maquinaria Pabellón Cuba (1969) - Primera copia archivada, inexistente
Desde La Habana 1969 (1971)
Taller de Línea y 18 (1971)
Un reportaje en el puerto pesquero (1972)
Nosotros en el Cuyaguateje (1972)
Para construir una casa (1972)
Miami Downtown (2001) - en codirección con Jorge Egusquiza Zorrilla
En un barrio viejo (1963)
Titulo Original: En un barrio viejo
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 9 min.
Año de producción: 1963
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de Películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Roberto León Henríquez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Ricardo Istueta
Premios: 1964, Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, Diploma de Honor
Titulo Original: Ociel del Toa
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 17 min.
Año de producción: 1965
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Luis Roca
Producción: José Gutiérrez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Rodolfo Plaza
Visión poética de los hechos y la vida a lo largo del río Toa, en la provincia de Oriente.
Titulo Original: Los del baile
Dirección: Nicolás Guillén LandriánPaís de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 6 min.
Año de producción: 1965 Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Eduardo Valdés
Fotografía: Luis García
Edición: Justo Vega, María Esther Valdés
Música: Pedro Izquierdo Pello el Afrokán
Sonido: Raúl García
"Cine-ensayo sobre el baile popular contrapuesto al mundo subjetivo de los bailadores."
La gente baila durante una actuación de la Orquesta de Pello el
Afrokán. El filme fue censurado, como mismo sucedió con el documental
PM, en los inicios de la revolución, por mostrar una imagen no deseada
de la Habana nocturna, cuando se suponía que el cine debía fomentar el
heroísmo revolucionario.
Titulo Original: Coffea Arábiga
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/NDuración: 18 min.
Año de producción: 1968
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: Jorge Rouco
Fotografía: Lupercio López
Edición: Iván Arocha
Sonido: Rodolfo Plaza
"De forma novedosa y con un montaje experimental, se aborda el cultivo del café, su proceso agrario y experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Juan Carlos Tabío, Harry Tanner, Pedro J. Ortega, Luis Felipe Bernaza, Santiago Villafuerte
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 18 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén LandriánFotografía: Raúl Rodríguez, José M. Riera, Lupercio López
Edición: Iván Arocha
"Desde La Habana ¡1969! Recordar de Nicolás Guillén Landrián. El montaje es frenético, propio de la textura hipnótica y desorientadora a un tiempo de la publicidad, de su diálogo con el inconsciente. Es esta la obra más decididamente experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/NDuración: 16 min.
Año de producción: 1971
Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Orlando de la Huerta
Fotografía: Luis García
Edición: Miriam Talavera
Sonido: José León
"La construcción de ómnibus como una forma de solución de emergencia al agudo problema del transporte urbano."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/N
Duración: 10 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Sergio San Pedro
Fotografía: Luis Marzoa
Edición: Caíta Villalón
Música: Sergio Vitier, Grupo de Experimentación Sonora del ICAC
"Nosotros en el Cuyaguateje es un recorrido a lo largo del río occidental, donde se explica mediante un locutor en off, el nombre del afluente, la derivadora de aguas hacia las lagunas, el sumidero, la vida y el trabajo de los pobladores de la zona."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Livio Delgado, Caita Villalon, Mirta Yañez, Orlando de la Huerta, Heriberto Velazquez, Rene Avila, Eduardo Ramos y El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y Jose Antonio Mendez.
Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) (2003)
Título original: Café con leche
Dirección: Manuel Zayas
Producción: Magdiel Aspillaga
Guion: Manuel Zayas Joel Prieto
Sonido: Alicia Alén
Fotografía: Daniela Sagone Arnold Díaz
Montaje: Joel Prieto
Protagonistas: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Año: 2003
Duración: 30 min.
Productora: EICTV
Café con leche es un documental cubano dirigido por Manuel Zayas y estrenada en el año 2003
Sinopsis
Desde el presente más cotidiano de la Cuba actual, se descubren las motivaciones del más maldito artista de la cinematografía cubana: Nicolás Guillén Landrián (1938-2003). En constantes recurrencias a los archivos se vuelve al pasado, a través de las imágenes que el documentalista registrara hace más de tres décadas. El mismo Nicolás Guillén Landrián explica, en primera persona, los conflictos suyos con su época, que no lo supo comprender enteramente. Realizado por Manuel Zayas.
Título original: Nicolás: El fin pero no es el fin
Dirección: Jorge Egusquiza Zorrilla.
Montaje: Víctor Jiménez
Productora: Coincident Productions & Village Films
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2005
Duración: 21 min
Una mirada al documentalista, poeta y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 - Miami, EE.UU., 2003).
Fuentes de Información:*1 (Fragmentos del texto Exorcismo del demonio, de Dean Luis Reyes, publicado en la Revista Miradas, de la EICTV), artículo e infomación visto en Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, Wikipedia. Otro artículo interesante: El collage de la nostalgia: una mirada desde la colina. Rasgos postmodernos de la obra documental de Nicolás Guillén Landrian de Amelia Duarte y Ariadna Ruiz, publicado en Cubacine.
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“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Guy Debord Guión: Guy Debord (basado en libro propio) Montaje: Martine Barraqué Director de producción: Christian Lentretien ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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