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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Goddo supiido yuu! Burakku emparaa (God Speed You! Black Emperor)
Director: Mitsuo Yanagimachi
Guión: Mitsuo Yanagimachi
Fotografía: Mitsuo Yanagimachi
Formato: 16mm, B&W
Idioma: Japonés con subtítulos en inglés (Nunca editado con subtítulos en castellano).
Productora: Gunro, Toei Company, Production Genro.
País de producción: Japón
Año: 1976
Duración: 90 min.
Documental japonés grabado en blanco y negro en 16 mm del año 1976, dirigido por Mitsuo Yanagimachi, y que sigue las hazañas de un joven grupo de motoristas, los Black Emperors. En la década de los 70 surgió en Japón un importante movimiento motorista, que fue llamado Bosozoku y que pronto atrajao la mirada de los medios. El film sigue a un miembro de la banda y sus relaciones familiares, antes y despues de meterse en problemas con la policía.
Black 卐 Emperor
Famoso hoy en día por prestarle su nombre al colectivo canadiense de
post-rock, el documental del año 1976 del director Mitsuo Yanagimachi
sigue a una banda de motociclistas llamada The Black Emperors. A
diferencia de las bandas al margen de la ley en «Los angeles del
Infierno» de Hunter S. Thompson The Black Emperors son descritos como
machos-adolescentes obsesionados con las motos y complaciéndose en la de
anarquia -pintando su logo en un muro (en inglés con una swastica
colocada entre las palabras Black y Emperor); hay charlas sobre
reuniones y peleas con grupos rivales, pero la banda se acalora más es
cuando los policas irrumpen en su reunión, o cuando los cachean buscando
armas y drogas. Al principio del filme uno de los black emperors le
pide a su madre que lo acompañe a la corte, como testigo para que él
pueda escapar de cumplir sentencia en la carcel. Con esto dicho, el
filme incluye una más bien cortante secuencia donde uno de ellos es
golpeado y pateado en el rostro como castigo por algunas transgresiones
contra el grupo. Es una secuencia clave dentro del filme, pues parece
que Yanagiamchi capturó al grupo en lo que quiza sea la agonia de sus 8
años de existencia; al principio del filme un dirigente de los
emperadores negros le pide a los motociclistas por una unidad mayor,
pero al final de del filme, el grupo enfrenta un futuro incierto e
intenta con desesperación la adición de los miembros salientes. *1
Las películas de motociclistas eran populares en japón desde principios
de los '70, y el filme de Yanagimachi, producido de manera
independiente, fue elegido para su distribución por Toei con un éxito
considerable. El filme, rodado en 16mm en blanco y negro tiene una
apropiada apariencia sucia con una visualisación de tinta negra y el
siempre constante giro de la camara con el soundtrack. El soundtrack
mismo presenta una muy buena muestra del rock japonés de los '70 y del
proto-punk.
El filme esta disponible en dvd en Japón (trsitemente, sin subtítulos), y
en varias ediciones pirata en el mercado en otros países. *2
Título original: Para no olvidar; la censura del franquismo
Dirección: Manuel Esteban Marquilles
Guión: Manuel Esteban Marquilles
País de producción: España
Año: 1971
Duración: 29 min
Para no olvidar; la censura del franquismo
Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.
El título de este reportaje documental realizado por Manuel Esteban Marquilles resulta del todo explícito. Demuestra la voluntad por informar un hecho sabido: la represión de la libertad de expresión durante el régimen franquista. Reclama poder filmar para denunciar. Pero también presupone la necesidad de perdurar. Filmar para recordar. Bajo un posicionamiento claramente disidente, Para no olvidar; la censura del franquismo (1971) se estructura como un conjunto de entrevistas a autores que relatan la existencia de una censura sufrida en primera persona.
Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio de Información y Turismo. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.
Un hombre corre aturdido por la playa. Un plano aéreo persigue velozmente esa víctima. La sombra de un helicóptero queda dibujada en la arena. El joven se para y descubre cuatro hombres armados. Acto seguido le ametrallan indiscriminadamente. Son las primeras imágenes de un mediometraje documental que empieza como una ficción, tremendamente realista. La voice over que acompaña estos primeros planos reza así: “En España, no es un secreto para nadie, toda expresión cultural está sometida a una fuerte represión. El cine y el teatro, en cuanto medios de amplia difusión cultural, sufren condiciones específicas de tutela represiva. Los hombres que trabajan en este campo se encuentran ante distintas opciones, la más extrema es la marginación. Sus palabras, que se recogen en este documental, denuncian de una u otra forma, la situación en que se desenvuelve su trabajo. Denuncian, con mayor o menor claridad, la represión; única arma que le queda al régimen para asegurar su supervivencia.”
El director, guionista, cámara y montador Manuel Esteban Marquilles distribuye, a partir de aquí, una serie de entrevistas a directores de cine y teatro, contrastadas con fragmentos de películas y ensayos teatrales. El resultado es un documento de investigación, hecho con urgencia comunicativa. Adolfo Marsillach, víctima de la censura a raíz del montaje de la obra Sócrates, insiste en la obligación de luchar por la abolición de esas decisiones, mientras se intercalan filmaciones de esa misma pieza teatral. El cineasta Basilio Martín Patino manifiesta en su propio estudio la renuncia a la creación de películas homologadas, debidamente registradas, aún a pesar de la demora en su posible, aunque poco probable, comercialización. Mientras tanto, la voz en off de Carlos Trías explica la terrible afirmación que una alta personalidad del gobierno dijo sobre el director de Canciones para después de una guerra: “No es un problema de autorizar o prohibir, sino de fusilarle o no fusilarle”. Sacar partido de las mínimas posibilidades legales, pero negándose a aceptar la autoritaria moral de las instituciones que rigen la profesión, es la decisión de un realizador de documentales ensayísticos que ve como le secuestran los negativos y le confiscan las copias. El director y actor teatral Fernando Fernán Gómez comenta a cámara la dificultad por saber si su obra será o no aceptada. Es una arbitrariedad que según él, está determinada por subjetivismos a menudo inexplicables. Las previsibles palabras del productor Elías Querejeta vienen acompañadas por la muestra de un fragmento censurado del film El Jardín de las Delicias de Carlos Saura. El escenógrafo Fabià Puigcerver y la actriz Núria Espert denuncian la prohibición del montaje teatral de Yerma, escrita por Federico García Lorca, mientras el cineasta Carles Durán explica concienzudamente la insostenible situación en la que se ve inmersa la cinematografía española. Escenas censuradas de su film Liberxina 90 recuerdan la incapacidad por elaborar discursos críticos -ante una política estatal de tal calado-, que cuestionen la situación socio-política y sirvan como testimonio social de lo que sucede en el país. J. A. Codina reclama la necesidad de ofrecer un teatro vanguardista, no tanto desde un punto de vista formalista como de una postura ideológicamente comprometida. El autor teatral y ensayista Alfonso Sastre es la última voz cedida a esta manifestación artística. Su voz reclama un cambio de posicionamiento y una apertura de miras ante la evidencia de esa insostenible dominación.
Pere Portabella cierra el reportaje criticando los mecanismos de censura desde su propia experiencia como productor y realizador. En este último caso la selección del formato subestándard de 16 mm es inevitable, por tal de esquivar el registro de la obra y su posible demora administrativa. Manuel Esteban introduce hábilmente un fragmento del film Umbracle (1970) en el que Christopher Lee se pasea por el Museo de Zoología del Parc de la Ciutadella de Barcelona, mientras un taxidermista encierra la figura de una ave en una vitrina. Es una poderosa imagen, en un blanco y negro contrastado, que sirve como metáfora de la situación política del país. Una voz víctima de la represión y la libertad de expresión. Una voz acallada, silenciosamente reprimida, observada con detenimiento por el actor inglés. Manuel Estaban Marquilles, operador de cámara de la mayoría de películas del cineasta de vanguardia Pere Portabella, finaliza así un valioso documento de aproximadamente veinte minutos, cuya fuerza expresiva recae en la presencia de unos nombres víctimas de la represión. Su absoluta invisibilidad es una consecuencia más de su época.
El film ha podido recuperarse gracias al soporte DVD, ya que fue incluida en la publicación del cofre Crònica d’una Mirada. Esta producción de seis capítulos de media hora, realizados para la televisión autonómica catalana, trató de cartografiar el panorama del cine independiente catalán de los años sesenta y setenta. Los extras de los seis DVDs ofrecen películas que, como ocurre con Para no olvidar; la censura del franquismo, han sido completamente olvidadas. Ni siquiera un trabajo historiográfico sobre el documental, de referencia a nivel nacional, como Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Ed. Ocho Y Medio, 2001) da cuenta de su existencia. Pero es que tampoco lo hace otro título paradigmático, adscrito al papel de la censura durante el franquismo, como Un cine para el cadalso de Román Gubern y Doménec Font. Hecho que demuestra, una vez más, la necesidad por descubrir obras cinematográficas, no ya mutiladas o tergiversadas, sino directamente silenciadas.
Título original: Walden: Diaries, Notes and Sketches
Dirección: Jonas Mekas
Guión: Jonas Mekas
Intervienen: Jonas Mekas, P. Adams Sitney, Tony Conrad, Stan Brakhage, Carl Th. Dreyer, Timothy Leary, Baba Ram Dass, Gregory Markopoulos, Allen Ginsberg, Andy Warhol, Jerome Hill, Barbet Schroeder, Jack Smith, Edie Sedgwick, Nico, Velvet Underground, Ken Jacobs, Hans Richter, Standish D. Lawder, Adolfas Mekas, Shirley Clarke, Jud Yalkut, Peter Kubelka, Michael Snow, Richard Foreman, John Lennon, Yoko Ono...
Produce: Filmmakers Distribution Center
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Año: 1969
País: E.E.U.U.
Duración: 180 min
"Llega la noche pero los ojos no se cierran: demasiado, demasiado.
Todo persiste aún en nuestros ojos, borrachos de vida"
Jonas Mekas
"Walden, su primer diario filmado es un retrato épico de la escena vanguardista neoyorquina de los 60, también es un innovador y personal trabajo cinematográfico. Editado como un conjunto de imágenes recogidas entre los años 1964 y 1969, su estética aparentemente amateur está, sin embargo, lejos de ser accidental. Filmada en 16 mm. Walden está organizada en seis rollos. La película es una celebración de la amistad de Mekas y la vitalidad de la comunidad del cine independiente."
Walden tiene entidad en sí mismo, existe como espacio físico. Walden Pond es un lago situado a pocos kilómetros de Concord, Massachusetts. Cerca de él se retiró el escritor Henry David Thoreau en 1845, a lo largo de dos años, dos meses y dos días. Su intención fue la de descubrir la riqueza de la naturaleza, estudiar las necesidades básicas del ser humano y plantear un modo de vida que proponía la soledad para enfrentarse a la búsqueda de sí mismo.
(...)
En el año 1968 el cineasta y poeta lituano Jonas Mekas compiló cerca de tres horas de material cinematográfico rodado en 16 mm que abarcaban sus primeros años de estancia en la ciudad de Nueva York. Las filmaciones de espíritu amateur (en el amplio sentido de la palabra: tanto el de afición ociosa como el de estimación y encantamiento por el medio) documentaban su vida cotidiana, eventos como representaciones circenses o banquetes de boda, excursiones a ciudades como New Jersey o Buffalo y encuentros con otros cineastas, teóricos, poetas y músicos como Stan Brakhage, Tony Conrad, Beverly Grant, Peter Kubelka, P. Adams Sitney, Allen Gingsberg, John Lennon y Yoko Ono, entre otros.
El conjunto de escenas fue titulado Diaries, Notes and Sketches, pero también se le conoce como Walden, ya que los intertítulos que ayudan a contextualizar los momentos documentados introducen a menudo este término. Walden sirve para anunciar imágenes filmadas en el Central Park y para dar final a cada uno de los rollos que completan la obra. El paralelismo entre The Lake, el principal lago del parque de Manhattan, y el lago Walden Pond, del que tanto provecho vital supo sacar Henry David Thoreau, queda evidenciado en la película por el uso de los títulos y por las filmaciones ilegibles de algunos fragmentos del libro, que van sucediéndose a lo largo del metraje. Si en Henry David Thoreau el retiro al lago resulta ser una opción de vida temporal, en la que se asumen todas las consecuencias vitales que se presuponen de ese nuevo modo de vida, en Jonas Mekas los paseos por el parque de la ciudad son instantes que permiten un efímero retorno a la naturaleza, la que el agitador cinematográfico vivió en Lituania durante su juventud. Un momento vital interrumpido por el exilio forzado hacia los campos de concentración nazis. Las home movies parpadeantes de estilo inconfundible, estéticamente impresionista, del fundador de la revista Film Culture, la New York Filmmakers Cooperative y el Anthology Film Archives capturan el entorno natural con una inefable sensibilidad lírica que transmite una nostalgia hacia su pasado. Esos glimpses, esas miradas fugaces se corresponden frenéticamente con el montaje en cámara, haciendo vibrar una sucesión incesante de escuetos tiempos presentes, libremente yuxtapuestos. Son los títulos escritos que anuncian los esbozos diarísticos y las reflexiones en voice-over de Jonas Mekas los que introducen una visión retrospectiva que describen las situaciones y analizan con posterioridad lo que de ello se sugiere. “Imágenes al fin y al cabo” dice Jonas Mekas hacia el final de Walden. Rastros, marcas, huellas de un pasado que quedaran embalsamados para la eternidad si el paso del tiempo no deteriora el celuloide.
¿Qué es lo que llama la atención a Jonas Mekas de Walden y le seduce hasta realizar un homenaje explícito a esta obra escrita, una de las más reconocidas de la literatura norteamericana del siglo XIX? Los paralelismos y las paradojas expuestas por Jonas Mekas en su diario fílmico, en referencia a la obra de Henry David Thoreau, ayudan a explicar dos visiones en dos contextos diferentes; dos posturas diferenciadas sobre la vida y la entereza de la propia obra autobiográfica. Jonas Mekas hereda el vitalismo de Henry David Thoreau, captura la esencia de sus palabras y lo interpreta a su manera, mediante una obra fílmica, de mirada individual que abre los brazos a una escena artística consolidada o a punto de hacerlo (poetas beat, pop-art, música pop, cine experimental norteamericano, cine estructural, arte conceptual, etc.)
El espíritu humanista que prevalece en cada uno de los filmes del lituano, se expone cuando describe su vida en función de una postura particular conectada con lecturas románticas
. Las primeras imágenes de Walden muestran al propio Jonas Mekas despertándose del sueño y afirmando el extrañamiento que le produce encontrarse en esa nueva metrópolis, después de haber vivido en un pequeño pueblo de Lituania. El yo hace acto de presencia tal y como lo hacía en el inicio del texto de Thoreau, quien defendía un uso de la primera persona del singular, como la única voz verdaderamente honesta y condescendiente aplicable al medio escrito. “Es corriente olvidarse de que, a fin de cuentas, es siempre la primera persona la que habla. Y yo no diría tanto de mí si hubiera quien conociera mejor.” Un yo que se detiene y observa. Un yo que se niega a discernir lo trivial de lo sustancioso porque todo lo que le rodea despierta su interés. La presunción es abarcar toda la complejidad, admitiendo la limitación que entraña la selección de un punto de vista, y la inevitable traducción de todo ello a un medio concreto. El carácter ensayístico de Walden hace acto de presencia a lo largo de las reflexiones en primera persona sobre la propia práctica autobiográfica, sobre el uso de las palabras en Henry David Thoreau y la combinación de imágenes y sonidos en Jonas Mekas. La humildad, la bondad y la libertad son términos que identifican tanto al escritor como al cineasta. La creencia humilde en las home movies, la asumida soledad inicial en Nueva York y la voluntad de liberar el cine de la industria para elevar el estatus del cine underground, independiente y vanguardista, para otorgarle la libertad romántica con la que el poeta sugiere sus estados anímicos, son algunas de las mayores constantes del trabajo llevado a acabo por Jonas Mekas. Y Walden de Henry David Thoreau es el mejor punto de partida posible, pese a que la situación vital de Jonas Mekas no es en medio de los bosques sino en el centro artístico mundial de finales de los años sesenta. Trasladar las inquietudes expuestas en Walden y traducirlas en un modo de vida personal, aunque sea en un contexto histórico y geográfico diferente, es una razón de peso para creer en uno mismo y las infinitas posibilidades que se le abren ante su convicción. Los consejos que escribe Henry David Thoreau para sí mismo y para sus lectores parecen haber hallado en Jonas Mekas uno de sus descendientes más consecuentes. Parece como si Jonas Mekas haya tomado al pie de la letra algunas de las múltiples sentencias esperanzadoras de Walden y haya visualizado el mensaje del escritor a nivel cinematográfico y a nivel vital. “A medida que simplifique su vida, las leyes del universo se le revelarán menos complejas, la soledad dejará de ser soledad; la pobreza, pobreza; la debilidad, debilidad. Si has levantado castillos en el aire, tu trabajo no tiene por qué ser vano; ahí es donde debieran estar. Ponles ahora los cimientos.”
Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 23 de diciembre de 1922) es un cineasta lituano, emigrado en 1949. Es uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense.
Biografía
Muy joven, antes de la Segunda Guerra Mundial, Mekas abrió un teatro junto con su hermano, Adolfas. Una vez comenzada la guerra, ambos fueron internados en un campo de trabajo por los nazis, y allí Jonas aprendió el método teatral de Stanislavsky.1 Los dos lograron huir a Dinamarca, y luego los dos hermanos emigraron a los Estados Unidos en 1949, y estudiaron con Hans Richter antes de abrir la revista Film Culture en 1955. Mekas siempre se sentirá un desplazado.
Jonas Mekas ha escrito críticas cinematográficas para Village Voice continuadamente desde 1958. Y es también un conocido poeta en lengua lituana.
Pero sobre todo, fundó la cooperativa The Film Makers (1962) y los archivos Anthology Film Archives (1970). Durante esa época, Mekas estuvo estrechamente relacionado con la escena del cine experimental y el pop-art, al entrar en contacto con artistas como Andy Warhol, Nico, Allen Ginsberg, Yōko Ono, John Lennon o Salvador Dalí.
A pesar de que sus películas narrativas y documentales están bien consideradas por la crítica, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Lost, Lost, Lost (1975), y Zefiro Torna (1992). Muy destacable es su Reminiscencias de un viaje a Lithuania, donde repasa los años de internamiento su llegada a Brooklyn y narra sus impresiones a la vuelta a su país 27 años después de haber sido perseguido de joven ("Durante mi vida no he hecho otra cosa que intentar capturar la intensidad de aquellos momentos").
En 2001, se estrenó una película-diario de 5 horas de duración llamada As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (que significa: mientras avanzaba, ocasionalmente ví pequeños estellos de belleza), montado a partir de imágenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años de su vida. Peter Sempel rodó a Jonas Mekas en la película Jonas in the Desert (1994).
En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes (publicando uno cada día del año) a través de la red para Apple Computer, pensados para ser reproducidos empleando el iPod.
En 2012, ha habido una retrospectiva en la Serpentine de Londres, y se han visto sus Correspondencias con J. L. Guerín en el Centro Pompidou de París. Además al fin se ha publicado en España (por Intermedio), parte de su filmografía: Jonas Mekas: diarios.
Filmografía
Guns of the Trees (1962)
Film Magazine of the Arts (1963)
The Brig (1964)
Award Presentation to Andy Warhol (1964)
Report from Millbrook (1964–65)
Hare Krishna (1966)
Notes on the Circus (1966)
Cassis (1966)
The Italian Notebook (1967)
Time and Fortune Vietnam Newsreel (1968)
Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969)
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–72)
Lost, Lost, Lost (1976)
In Between: 1964–8 (1978)
Notes for Jerome (1978)
Paradise Not Yet Lost (also known as Oona's Third Year) (1979)
Street Songs (1966/1983)
Cups/Saucers/Dancers/Radio (1965/1983)
Erik Hawkins: Excerpts from “Here and Now with Watchers”/Lucia Dlugoszewski Performs (1983)
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969/1985)
Scenes from the Life of Andy Warhol (1990)
Mob of Angels/The Baptism (1991)
Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum (1991)
Quartet Number One (1991)
Mob of Angels at St. Ann (1992)
Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992)
The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992)
He Travels. In Search of... (1994)
Imperfect 3-Image Films (1995)
On My Way to Fujiyama I Met… (1995)
Happy Birthday to John (1996)
Memories of Frankenstein (1996)
Birth of a Nation (1997)
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (1997)
Letter from Nowhere – Laiskas is Niekur N.1 (1997)
Symphony of Joy (1997)
Song of Avignon (1998)
Laboratorium (1999)
Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes (2000)
This Side of Paradise (1999)
Notes on Andy's Factory (1999)
Mysteries (1966–2001)
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)
"La obra cinematográfica de Guillen Landrián es de las más genuinamente irreverentes y personales de las realizadas por el cine cubano revolucionario"
Nace en 1938. Después de estudiar pintura, Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción. Entre sus primeras tareas estuvo asistir a Manuel Octavio Gómez en la dirección de Historia de una batalla (1962); fue discípulo, al igual que todos los realizadores que se formaban como documentalistas del naciente cine institucional cubano, de Joris Ivens y Theodore Christensen; hasta que es designado para dirigir sus propias obras. Trabajó en la radio como locutor.
Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano y se titula Un festival (1963). En él se resume la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos.
Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.
Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: “Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.”
Ello se materializó de inmediato, cuando en el mismo 1963, también como parte del Noticiero, terminara En un barrio viejo. Esta parece la obra de alguien completamente distinto, debida a la colaboración con dos de los realizadores inseparables de sus mejores películas: la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado. Ya con En un barrio viejo inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga a su trabajo con el material de la realidad una complejidad extraña: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema verité y el direct cinema, de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.
Los del baile (1965) fue esa otra cosa. Aquí queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. En el caso de Los del baile es la fiesta. Y el contraste. Pello el Afrocán y su banda ocupan el prólogo. El resto son los bailadores. Nicolasito se interesa más por los cuerpos en ese trance frenético de los sexos gobernados por la música. Y echa mano a los contrapuntos: en este caso, entre una música de clavicordio, suave, que ilustra con imágenes de danza casta y privada en sociedades de color, o una muchacha casi adolescente que se balancea en un sillón o ante el espejo de la cómoda, rodeada de fotos y huellas familiares.
Si en En un barrio viejo el recurso potencia la intención plástica que el gris interno de la fotografía acentúa, en el resto de su obra posee un matiz decididamente transgresor: esas miradas obligan a cuestionar las nuestras. ¿Somos engranajes integrantes del proceso histórico o, por el contrario, nos zarandea su ventisca?
Cuenta Nicolasito que a partir de aquí se quedó sin temas. Paralizado. Fue Teodore Christensen quien le propuso irse al campo. Obedeció y encontró qué contar. Además, se encontró a sí mismo, y con ello, la angustia definitiva. De este periplo por el oriente cubano surge Ociel del Toa (1965), al parecer, el primero en salir de moviola (y por el que obtuviera la Espiga de Oro al mejor documental en la oncena edición del Festival de Valladolid, al año siguiente) de una trilogía realizada en el mismo período, integrada además por Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966).
Retornar a Baracoa posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como fotoanimación e intertítulos, recursos que en lo adelante usaría profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos, convirtiéndose a menudo en herramienta de provocación y en voz omnisciente del autor.
Si Retornar a Baracoa acaba siendo una crónica del lugar con episodios tan diversos que no consiguen integrarse del todo en un sentido externo más allá de su contenido testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia, Reportaje (1966) (también conocido como Plenaria campesina) es ya una obra sin fisuras. Sobre los créditos iniciales, una música grave, terrible, que acaba con la primera imagen: una procesión de campesinos recorre los escarpados caminos de la sierra. Alguien alza un cartel donde se lee: “EPD Don Ignorancia”. Es un entierro. Pero la teatralidad general se hace notar: el ataúd es una larga caja de cartón y el silencio sobrecogido de los dolientes es falso; alguien mira a cámara y sonríe mientras que otros cubren las narices con pañuelos, como si sollozaran.
En Retornar a Baracoa había sido sustituida por la esperanza abierta al cambio mejorador, esperanza ingenuamente depositada en la erección de una carretera. En Reportaje, el tono ya es otro. De este documental en lo adelante el estilo de Guillén Landrián se hará más tenso, grave. El desenfado divertido y el como abandonarse al registro de episodios fugaces de una trama compleja pero no fatal de acontecimientos se torna sombrío.
Coffea Arábiga (1968), documental por encargo, lo devuelve un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental. Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venció la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difícil creer que después de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros.
La siguiente película de Guillén Landrián fue una personal indagación del devenir nacional: Desde La Habana ¡1969!… ,obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato.
En Taller de Línea y 18 (1971) utiliza por primera vez un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Otra vez, parece la obra de un autor distinto… excepto por el sonido. Taller… se desplaza en dos direcciones simultáneas: la explicación sumaria de los distintos procesos técnicos que se siguen en la fabricación del ómnibus (otro ingeniero ofrece explicaciones, ahora sin joda) y una asamblea que, repartida en fragmentos a lo largo del documental, efectúa el proceso sindical.
Guillén Landrián termina tres documentales más, que ahora sí parecen obra de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Pese a un narrador distante, que lee un texto frío donde se explica el proceso de derivación de las aguas de ese río y cómo beneficia a los campesinos residentes en la zona, a persistentes planos de la maquinaria involucrada en la transformación; pese a textos en pantalla que si acaso explican, nunca dialogan; hay instantes: una familia reunida, el bohío viejo; la escuela, donde una maestra casi tan joven como los niños a quienes enseña, nos mira con toda la tristeza del mundo en las órbitas. Corte directo de un gran primer plano de esas pupilas a punto del llanto hasta las máquinas que excavan. Algo de la música del Grupo de Experimentación Sonora aporta tensión. Pero uno echa en falta la conmoción ante lo que se ve. O sea, el estilo visual es el mismo en esos momentos, pero no estalla la pasión interna que potencian relaciones sutiles o no, pero intensas, entre elementos dispares, que organizan ese diálogo enfebrecido entre los fragmentos del mundo que descubre Nicolasito. Languidece su cine, que acaba con Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) y Para construir una casa (1972), un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: “Para estos hombres es que se hace este documental”.
Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir. Inside Downtown (2001), codirigido por José Egusquiza Zorrilla, quien produjera e hiciera el trabajo de cámara, es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. “Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía.”
El 23 de julio de 2003 falleció, víctima de un cáncer de páncreas. Tenía 65 años y su voluntad fue que lo sepultaran en Cuba.*1
Filmografía
Congos reales (1962), copia inexistente en archivos
Patio arenero (1962), copia inexistente en archivos
El Morro (1963), copia inexistente en archivos
En un barrio viejo (1963)
Un festival (1963)
Ociel del Toa (1965)
Los del baile (1965)
Rita Montaner (1965), no terminado
Retornar a Baracoa (1966)
Reportaje (1966)
Coffea Arábiga (1968)
Expo Maquinaria Pabellón Cuba (1969) - Primera copia archivada, inexistente
Desde La Habana 1969 (1971)
Taller de Línea y 18 (1971)
Un reportaje en el puerto pesquero (1972)
Nosotros en el Cuyaguateje (1972)
Para construir una casa (1972)
Miami Downtown (2001) - en codirección con Jorge Egusquiza Zorrilla
En un barrio viejo (1963)
Titulo Original: En un barrio viejo
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 9 min.
Año de producción: 1963
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de Películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Roberto León Henríquez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Ricardo Istueta
Premios: 1964, Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, Diploma de Honor
Titulo Original: Ociel del Toa
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 17 min.
Año de producción: 1965
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Luis Roca
Producción: José Gutiérrez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Rodolfo Plaza
Visión poética de los hechos y la vida a lo largo del río Toa, en la provincia de Oriente.
Titulo Original: Los del baile
Dirección: Nicolás Guillén LandriánPaís de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 6 min.
Año de producción: 1965 Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Eduardo Valdés
Fotografía: Luis García
Edición: Justo Vega, María Esther Valdés
Música: Pedro Izquierdo Pello el Afrokán
Sonido: Raúl García
"Cine-ensayo sobre el baile popular contrapuesto al mundo subjetivo de los bailadores."
La gente baila durante una actuación de la Orquesta de Pello el
Afrokán. El filme fue censurado, como mismo sucedió con el documental
PM, en los inicios de la revolución, por mostrar una imagen no deseada
de la Habana nocturna, cuando se suponía que el cine debía fomentar el
heroísmo revolucionario.
Titulo Original: Coffea Arábiga
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/NDuración: 18 min.
Año de producción: 1968
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: Jorge Rouco
Fotografía: Lupercio López
Edición: Iván Arocha
Sonido: Rodolfo Plaza
"De forma novedosa y con un montaje experimental, se aborda el cultivo del café, su proceso agrario y experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Juan Carlos Tabío, Harry Tanner, Pedro J. Ortega, Luis Felipe Bernaza, Santiago Villafuerte
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 18 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén LandriánFotografía: Raúl Rodríguez, José M. Riera, Lupercio López
Edición: Iván Arocha
"Desde La Habana ¡1969! Recordar de Nicolás Guillén Landrián. El montaje es frenético, propio de la textura hipnótica y desorientadora a un tiempo de la publicidad, de su diálogo con el inconsciente. Es esta la obra más decididamente experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/NDuración: 16 min.
Año de producción: 1971
Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Orlando de la Huerta
Fotografía: Luis García
Edición: Miriam Talavera
Sonido: José León
"La construcción de ómnibus como una forma de solución de emergencia al agudo problema del transporte urbano."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/N
Duración: 10 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Sergio San Pedro
Fotografía: Luis Marzoa
Edición: Caíta Villalón
Música: Sergio Vitier, Grupo de Experimentación Sonora del ICAC
"Nosotros en el Cuyaguateje es un recorrido a lo largo del río occidental, donde se explica mediante un locutor en off, el nombre del afluente, la derivadora de aguas hacia las lagunas, el sumidero, la vida y el trabajo de los pobladores de la zona."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Livio Delgado, Caita Villalon, Mirta Yañez, Orlando de la Huerta, Heriberto Velazquez, Rene Avila, Eduardo Ramos y El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y Jose Antonio Mendez.
Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) (2003)
Título original: Café con leche
Dirección: Manuel Zayas
Producción: Magdiel Aspillaga
Guion: Manuel Zayas Joel Prieto
Sonido: Alicia Alén
Fotografía: Daniela Sagone Arnold Díaz
Montaje: Joel Prieto
Protagonistas: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Año: 2003
Duración: 30 min.
Productora: EICTV
Café con leche es un documental cubano dirigido por Manuel Zayas y estrenada en el año 2003
Sinopsis
Desde el presente más cotidiano de la Cuba actual, se descubren las motivaciones del más maldito artista de la cinematografía cubana: Nicolás Guillén Landrián (1938-2003). En constantes recurrencias a los archivos se vuelve al pasado, a través de las imágenes que el documentalista registrara hace más de tres décadas. El mismo Nicolás Guillén Landrián explica, en primera persona, los conflictos suyos con su época, que no lo supo comprender enteramente. Realizado por Manuel Zayas.
Título original: Nicolás: El fin pero no es el fin
Dirección: Jorge Egusquiza Zorrilla.
Montaje: Víctor Jiménez
Productora: Coincident Productions & Village Films
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2005
Duración: 21 min
Una mirada al documentalista, poeta y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 - Miami, EE.UU., 2003).
Fuentes de Información:*1 (Fragmentos del texto Exorcismo del demonio, de Dean Luis Reyes, publicado en la Revista Miradas, de la EICTV), artículo e infomación visto en Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, Wikipedia. Otro artículo interesante: El collage de la nostalgia: una mirada desde la colina. Rasgos postmodernos de la obra documental de Nicolás Guillén Landrian de Amelia Duarte y Ariadna Ruiz, publicado en Cubacine.
También puedes disfrutar de estos documentales y algun otro de Nicolás Guillén Landrián
Título original: Δεκεμβριανοι Σποροι (Dekemvriana Spora), December Seeds, (Semillas de Diciembre)
Dirección: Chris Marker
Guión: Chris Marker
Idioma: Griego con subtitulos en castellano
Año: 2010
País: Francia
Duración: 29 min.
Este cortometraje documental parte con la premisa de encontrarnos ante una de la ultimas obras del maestro de cine documental, de la experimentación y de lo subterráneo, es decir Chris Marker, todas aquellas personas que seguimos la obra de este francés, que no tiene editada en DVD ni la mitad de sus películas, se nos hace la boca agua al saber que circula por la red su ultimo documental, al igual que algunas de sus ultimas experiencias videograficas han saltado directamente a la red en la ultima década,como este Pictures at an Exhibition, este señor que cuenta ya con 91 años se comporta de una forma mas parecida a un veinteañero amante de las nuevas tecnologías y precavido de no dejar demasiadas pistas de su paso por la red que a uno de los directores mas importantes y enigmáticos del siglo XX. No obstante, Marker siempre ha pertenecido mas al underground que al star system cinematográfico. Y esta obra circula con la interesante duda, ¿es una obra de Chris Marker o es la obra Panagiotis Karagiorga?, un realizador amigo del asesinado Alexis Grigoropoulos, a quien va dedicada esta obra en homenaje, a el y a todas las semillas rebeldes de la Grecia incendiaria y revolucionaria de los últimos años, desde luego también podría ser un homenaje a Marker, pues sea o no de el, esta plagada de referencias hacia el cine del francés, una manifiesto político experimental, un cóctel molotov audiovisual diferente a lo que nos tiene acostumbradas el cine militante. Sin duda la obra es de por si interesante, pero además se le suma la polémica de ser o no ser una obra de Marker, porque si no lo fuese, desde luego, el merito de usar su nombre como parte de la bomba arrojadiza para llamar la atención y que llegue a mas publico consigue sus propósitos, y hasta webs de información cinematográfica como FilmAffinity han picado y la referencia como su ultima película.
Solo queda que la vean y saquen sus propias conclusiones, porque la importancia de esta obra radica en su mensaje y sus formas, tanto de realización como de difusión.
Y sea de quien sea, solo se puede añadir ¡VIVA CHRIS MARKER! ¡VIVAN LAS SEMILLAS DE LA RESISTENCIA Y LA REVOLUCION GRIEGA!
*1Exhibida en 2011 en el Festival de Cinema Anarquista de Barcelona, esta pieza se sitúa en el marco de los disturbios de Diciembre 2008, la llamada Insurrección del Diciembre griego.
Mediante el relato en primera persona de un joven en busca de las semillas de las cuales ha de germinar una revolución todavía por llegar, y usando figuras literarias y tropos la pieza documental trata de evocar en el/la espectador/a las ilusiones y la rabia desbordada que inundaron los corazones de las decenas de miles de personas que salieron a las calles a vengarse por la muerte de Alexis convirtiendo tanto los distritos comerciales más exclusivos como los suburbios más lúgubres en poco más que gas lacrimógeno y ceniza.
La película (elaborada con imágenes de archivo obtenidas en la red o tomadas directamente de informativos de televisión) se desenvuelve en un estilo que se define en el término medio entre el documental de autor/a (acercándose a obras como Level 5), y el cine disidente, dada su pronta realización y los pocos recursos empleados en ésta, así como su distribución, la cual tuvo y tiene lugar principalmente a través de canales de carácter militante y anti-autoritario.
En este docu incendiario, el asesinato policial de Alexandros Grigoropoulos sirve de piedra angular cilíndrica en torno a la cual se presentan una serie de diálogos que la fantasmagórica narración establece con ciertas figuras retóricas como la Libertad, en busca de un film no realizado del propio Marker que simboliza esas semillas diseminándose y devolviendo la esperanza a esta naturaleza muerta, como el presagio de lo inevitable, es decir, una nueva forma de concebir la revolución basada en la destrucción de las relaciones de dominio y la comprensión crítica y posterior transformación de nuestra realidad circundante recuperando la esperanza en un cambio con la construcción paulatina de dicho cambio en nuestro presente y no en futuros hipotéticos y autocomplacientes que nunca llegan, lejos de discursos y prácticas de corte mesíaco contextualizadas en un futuro onanista que no existirá mientras no empecemos a crearlo.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Goddo supiido yuu! Burakku emparaa (God Speed You! Black Emperor) 
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