Las licencias Creative Commons, nacen para compartir y reutilizar las obras de creación bajo ciertas condiciones. Con las licencias Crative Commons, el autor autoriza el uso de su obra, pero la obra continua estando protegida.
Frente al COPYRIGHT que quiere decir “todos los derechos reservados”, las Creative Commons proponen “algunos derechos reservados”.
Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Dirección y Guión: Carlos Velo,Fernando G. Mantilla.
Fotografía: José María Beltrán.
Música:Regino Sáinz de la Maza (temas musicales de Robert Schumann).
Productora: Consorcio NacionalAlmadrabero.
Lugares de rodaje: Vejer de la Frontera (Cádiz).
Estreno: 03-12-1934 Madrid: Panorama
País de producción: España
Año: 1935
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 20 min.
Documental producido por CIFESA para elConsorcio Nacional Almadrabero y rodado en Vejer dela Frontera y Barbate (Cádiz) sobre la pesca,conservación y comercialización del atún.
“Mi labor como documentalista comienza en 1934, con Almadrabas, en donde se muestra la pesca del atún con las almadrabas en el mar abierto. Quise hacer un documental en el que sinpronunciar nada, se entendiera todo”. (Carlos Velo).
Quedaban todavía 6 años para que John Ford y John Wayne rodasen ‘La Diligencia’ cuando el gallego Carlos Velo viajó hasta tierras gaditanas para rodar ‘Almadrabas’, un documental de 1933 sobre la pesca del atún en la provincia de Cádiz.
La descripción del documental, grabado como es lógico en blanco y negro, dejaba claro de lo que iba: ‘film documental sobre la pesca e industria del atún en España”.
Contextualizando, hay que decir que España se encontraba en plena época republicana y que Velo había llegado a Madrid a principios de los años 30 para estudiar medicina. Allí, gracias a sus conocimientos sobre biología, fue el encargado de darle a Luis Buñuel las hormigas rojas que aparecen en la película ‘Un perro andaluz’.
A raiz de eso, y de conocer las obras de los grandes autores soviéticos de la época como Eisenstein, Pudovkin o Dovzhenko, Velo dirigió un cineclub y decidió pasarse al otro lado de su pantalla. Así, su primera obra, rodada en Cádiz, sería Almadrabas. Luego, la Guerra Civil le obligó a exiliarse a México, donde pasó el resto de su vida y donde desarrolló una exitosa carrera como director.
El documental, que tiene una duración algo superior a los veinte minutos, narra con detalle los entresijos del arte milenario de pescar atunes que a día de hoy sigue vigente.
Está claro que en casi noventa años han cambiado algunas cosas, por eso resulta muy interesante ver como se trabajaba antes. Los pescadores, obviamente, no contaban en sus barcos con las maquinarias con las que cuentan ahora, ni la demanda para la venta era tan grande como la actual. Además, no existían los descansos, se trabajaba de sol a sol.
En el documental se puede disfrutar de imágenes del Vejer y el Barbate de la época, pueblos que el director presenta en el inicio como Vejer, un pueblo árabe, y Barbate, el mar y la tierra.
Título original: El campo para el hombre
Dirección: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Guion: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Fotografía: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1975
Duración: 50 min.
“Nuestra idea inicial era hacer una trilogía: el campo, la ciudad y el barrio. El campesinado, el obrero industrial y los barrios populares. Dentro de ese proyecto El campo para el hombre pretendía ser un ensayo general de la situación agrícola en España, basándose en libros amplios como los de Ramón Tamames. Queríamos filmar todos los niveles del campesinado, desde el más explotado de Galicia o Andalucía, hasta el campesino medio que podía vivir bien, como ocurría en algunas zonas de Cataluña. Sin embargo, nuestras limitaciones económicas, provocaron que nos limitásemos a las zonas en las que estaba peor el campesinado, es decir, el minifundio gallego y el latifundio andaluz. Por aquel entonces ni Helena ni yo podíamos trabajar en la enseñanza pública pues no volvieron a contratar a aquellos que habían participado en las huelgas del sector y sólo contábamos para hacer la película con el aporte de mi trabajo como profesor en centros privados y con el dinero que sacábamos de traducir textos de todo tipo.” Mariano Lisa *1
RICO CINE POBRE
por Mariano Lisa *2
Helena Lumbreras y yo realizamos un cine pobre. Éramos pobres. Helena se encontraba en el paro desde de octubre de 1971. Yo tenía un trabajo precario. Teníamos dos hijas en edad preescolar. Yo ganaba por mi trabajo, como profesor en una academia, una cantidad que equivalía a la mitad del salario que cobraba en Laforsa[1] en 1975 por su jornada legal un obrero no especialista, el cual podía doblar su salario si realizaba horas extraordinarias. Nosotros mismos nos financiábamos el cine que realizábamos.
Para los jóvenes inquietos y motivados culturalmente de las décadas del 60 y del 70 del siglo pasado el cine era el arte más genuino y valioso[2].
Tanto el público como las élites de la cultura y del poder, en el campo semántico del vocablo ‘cine’ sólo se incluían los productos cinematográficos realizados en el territorio bien delimitado de la industria cinematográfica, privada, en el área capitalista, o estatal en los llamados ‘países socialistas’. Fuera de ese muro sólo existía la nada cinematográfica. Para los sesudos críticos oficiales, fueran de la derecha o de la izquierda aposentada, el cine que realizábamos los cineastas independientes de la industria era “no cine”. Los iluminados oficiantes de la cinematografía no condescendían a ver aquel cine, que, académicamente, era “no cine”.
Nosotros trabajábamos y luchábamos por un arte pobre. Nosotros pusimos en acto un arte pobre. Para nosotros el arte pobre era el arte más libre y, por tanto, el arte más creativo.Para nosotros el arte pobre era el arte verdaderamente liberador. Nosotros luchábamos para que todos los seres humanos tuvieran la posibilidad de ser artistas. Nosotros luchábamos para que cualquier ser humano, que lo desease, pudiera realizar cine.
Querid@ lector/a, te pido algo de indulgencia, por lo que va a seguir. Trataré de cuestiones técnicas de una tecnología, que ha pasado a la historia, para quien no tenga capacidad económica suficiente para llevar adelante un proyecto cinematográfico en película. Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo.
Hablo de técnica, porque la técnica define el arte[3].
La película más pobre que creamos Helena Lumbreras y yo se titula El campo para el hombre.
El campo para el hombre es una película de 16 mm. La película de 16 mm. se consideraba película para cine amateur, como la película de 8 y super 8 milímetros. ¿Por qué trabajábamos en 16 mm. y no en 8 y super 8 milímetros? Nuestro propósito era producir películas para el movimiento obrero y el movimiento popular. Pasábamos cine no comercial y de crítica político-social por barrios, por pueblos en ateneos, centros culturales, cineclubs, escuelas, etc. Necesitábamos copias de los films, para atender las peticiones y para tener repuesto en caso de que la policía nacional o la guardia civil secuestrara una copia de un film. La película de 8 y super 8 se fabricaba en material reversible, es decir, un material que al revelarse se convierte en material positivo. Si se quiere obtener copias, se tiene que crear un internegativo, a partir del cual impresionar copias positivas. Este proceso resultaba más caro que rodar en negativo de 16 milímetros.
¿Por qué realizamos en blanco y negro El campo para el hombre?El negativo en blanco y negro era cuatro veces más barato que el negativo de película en color.
Todo nuestro equipo cinematográfico consistía en una cámara Paillard Bolex de 16 mm. Contábamos con los tres objetivos correspondientes a las tres lentes fundamentales de toda cámara fotográfica o de cine, un objetivo gran angular, un objetivo normal y un teleobjetivo. El cuerpo de la cámara admitía rollos de 30 metros, con los que se puede filmar algo más de 2 minutos a la velocidad de 24 imágenes por segundos.
Nuestra cámara Paillard Bolex de 16 mm la estaba desnuda de todo accesorio. La cámara no tenía chasis para trabajar con carretes de 120 metros, que daban para algo más de 10 minutos de filmación[4]. La cámara se accionaba mediante un mecanismo de cuerda. La cuerda dura unos 28 segundos. La cámara no tenía motor eléctrico, que permite filmar toda la película de un rollo. No podíamos rodar planos secuencia que duraran más de 28 segundos.
La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film.
No teníamos trípode. El campo para el hombre es una película rodada íntegramente a mano o utilizando soportes naturales, como troncos de árbol, piedras, mesas, etc., para sostener la cámara. El rodar a mano propició que utilizáramos preferentemente el objetivo gran angular. Este es el objetivo que tiene el ángulo de visión más amplio. La mayor amplitud de ángulo visual tiene la ventaja de que la visión del movimiento, encuadrado en un paralelepípedo fijo resulta menos molesta –mareante- para el ojo del espectador. Además, un ángulo de visión amplio propicia que el tema del film, es decir, el campo, tenga el protagonismo visual que le corresponde.
No contábamos con ninguna lámpara o foco cinematográfico. La luz de El campo para el hombre en interiores y exteriores es siempre la natural de los escenarios, abiertos o cerrados, cubiertos o sin techo.
No dispusimos de magnetófono profesional para las tomas sonoras. Utilizamos un magnetófono popular de cassette. Por su tamaño era fácil de transportar a cualquier lado y de ocultar a los ojos de la policía.
El sonido de El campo para el hombre no fue filtrado ni tratado en estudio. La banda sonora de El campo para el hombre conserva los ruidos y las voces, los ecos y los rumores, el son y el bullicio de la grabación original, realizada en los mismos lugares en que se filmaron las diferentes escenas del campo español.
Los rollos de película eran caros para nuestra economía de subsistencia. En el cine europeo de la época se rodaba en la proporción de 1/10. En el montaje de las películas comerciales se desechaban las nueve décimas partes del material filmado. Para El campo para el hombre rodamos en la proporción de 1/1. Para El campo para el hombre montamos prácticamente el 100 x 100 de la película impresionada.
Como mi trabajo por cuenta ajena era necesario para el mantenimiento de nuestra familia, filmamos el campo y su actividad en las tres estaciones en la que se producen las vacaciones escolares, a saber, el invierno, durante las vacaciones de navidad; la primavera, durante las vacaciones semana santa; el estío, durante las vacaciones de verano.
Disponíamos de poca película. Antes de filmar, acompañados y asesorados por l@s campesin@s, recorríamos los campos y estudiábamos los lugares que a todos nos parecieran más adecuados. Respetábamos el punto de vista del/la campesin@ y traducíamos, sirviéndonos de la cámara, su mirada significativa puesta sobre su medio de vida y de trabajo.
Practicábamos la epokhé fenomenológica, que postula Edmund Husserl[5], uno de los procreadores de la filosofía del siglo XX. Nos adiestrábamos en la suspensión del juicio (epokhé) en el ejercicio de mirar el campo. Poníamos entre paréntesis nuestros preconceptos. Nos limpiábamos de nuestros prejuicios urbanos de la sociedad industrial del neocapitalismo consumista. Adoptábamos la actitud de un/a espectador/a desinteresad@ a quien los objetos se le presentan como fenómenos, en la manera en que se dan ellos mismos, para contemplar su ser.
Nos acercamos al campo con una ascesis previa en una visión desprendida de preconcepciones recibidas, como cinéfilos que tratan de ver cada obra cinematográfica tal como aparece en pantalla, no como quisiéramos que fuera. En el desarrollo de una mirada desinteresada, Helena Lumbreras me superaba ampliamente, como estudiante formada cinematográficamente en la mejor escuela del mundo, el Centro sperimentale di cinematografia de Roma, como estudiosa del cine, como realizadora y guionista cinematógrafa, como pintora paisajista de primer orden.
Para lograr esta mirada ingenua, libre, primigenia pedíamos asesoramiento a l@s campesin@s. L@s campesin@s eran nuestr@s mentor@s. No estuvimos en el campo como maestros. Estuvimos en el campo como discípulos de quienes viven, trabajan, aman, gozan y sufren en el campo, de l@s campesin@s.
Los cassettes de sonido eran baratos para nuestros bolsillos. Grabamos infinitas horas. En nuestras grabaciones no nos presentábamos con una batería de preguntas cerradas, para que nuestr@s interlocutor@s las contestaran. Proponíamos temas, insinuábamos problemáticas y dejábamos que l@s campesin@s se despachasen a su gusto. Queríamos un habla natural, espontánea, desinhibida. Dejábamos libertad de expresión en cuanto a los temas y no cortábamos las intervenciones. Aceptábamos cuanto se nos decía.
De regreso Barcelona, escuchábamos las intervenciones de l@s campesin@s una y otra vez. Prácticamente nos las aprendíamos de memoria. Atendíamos a los matices, a las inflexiones, al modulado de la dicción. Nos fijábamos en las emociones, en el carácter, en la personalidad de las voces de l@s hablantes. Buscábamos la coherencia de pensamiento y el estilo de expresión de cada campesin@, para incorporarlos al film.
El texto de El campo para el hombre tiene una unidad temática y también de tono. El campo para el hombre se configura en una unidad de fértiles variedades individuales.
Acudimos a la fuente de la palabra del pueblo, de la que nace la literatura popular y la literatura culta de altura y calidad, la tragedia y la comedia de la antigua Grecia, el teatro de Shakespeare, la narrativa de Cervantes.
La palabra de l@s campesin@s es parte sustancial de El campo para el hombre. Con la palabra de l@s campesin@s se construye tanto la melodía como el ritmo de El campo para el hombre. El campo para el hombre es un film sinfónico.
MARIANO LISA ESCANED, MARO.
Barcelona, 2 de septiembre de 2014.
[1] Laforsa, empresa de laminados y forjados, cuya huelga famosa filmamos en O todos o ninguno (1976).
[2] La tesis de la superioridad del cine sobre las otras artes no era nueva. Pudovkin, por ejemplo, en Montage en Cinéma d’aujourd’hui et de demain, Soveksportfilm, Moscú,1946, considera el montaje, que existe en todas las artes, como el momento más importante en la creación y afirma que el montaje alcanza su forma más completa en el cine. Pudovkin establece una jerarquía entre las artes. De menos a más, las artes se ordenarían así: pintura, escultura, música, literatura y cinematografia.
[3] Hablando sobre el hecho artístico y la importancia de la forma, en las discusiones relativas a la teoría estética de la segunda media mitad del siglo XX, uno de los problemas abordados tenía que ver con el lenguaje, general o específico, del arte, y con su racionalidad y valor. Se puede encontrar información sobre el debate en torno a lo específico fílmico, por ejemplo, en Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi 1960; Luigi Chiarini, Arte e técnica del film, Laterza, 1962; Pio Baldelli, Film e opera letteraria, Marsilio Editori, 1964. Menciono estas tres obras, porque Helena Lumbreras y yo las leímos y las comentábamos.
[4] La película se expende en rollos de 30 y de 120 metros.
[5]Helena Lumbreras sabía de Edmund Husserl y conocía alguna de sus obras, que había adquirido y leído en Italia en la década de los 60. En la 1ª mitad de los 70 Helena Lumbreras cursó las especialidades de historia y de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Yo era licenciado en filosofía y ejercía como profesor de filosofía en bachillerato.
Distribuir un filme militante *3
Una vez finalizado, El campo para el hombre se enfrenta a una contradicción fundamental común a toda la producción militante de la época. Un cine como el de Helena Lumbreras, que procura como fin último servir como herramienta de pensamiento para promover procesos de lucha colectiva, sólo alcanza sentido al entrar en contacto con amplias masas de trabajadores. Sin embargo, la obligada clandestinidad de esta obra en tiempos de la dictadura unida a la falta de medios del Colectivo dificultaban considerablemente una difusión masiva de la película, sobre todo si atendemos a los mecanismos de distribución hegemónicos. No obstante, El campo para el hombre tuvo una importante presencia en las organizaciones políticas y culturales de base en los últimos años del franquismo e inicios de la transición. Los espacios de proyección se encontraban lejos de los estándares mínimos exigidos por la lógica del mercado cinematográfico: escuelas, sindicatos, parroquias, asociaciones de vecinos o cineclubs clandestinos, se convirtieron en espacios improvisados de encuentro y de debate.
Algo ha cambiado, sin duda, en estas cuatro décadas, si atendemos a la actividad desarrollada por La Central del Curt, la distribuidora clandestina más importante bajo el franquismo y artífice de la mayor parte de las proyecciones del Colectivo de Cine de Clase. Fundada por Josep Miquel Martí i Rom y Joan Martí Vals a inicios de los 70. La Central diseña en pocos meses una red de distribución de impecable funcionamiento. Aprovechando principalmente el servicio de ferrocarril, cada copia realizaba un preciso recorrido por distintos centros de proyección de la península a espaldas del sistema. De esa manera se distribuyeron en pleno franquismo obras como La hora de los hornos, El acorazado Potemkin o las más cercanas Entre la esperanza y el fraude (2), La rage (Eugeni Anglada), Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler) o El campo para el hombre, el noveno filme en orden de contratación de La Central. Con la llegada de la democracia parlamentaria y el ascenso de la supuesta izquierda al poder a principios de los 80 se orquesta un demoledor desmantelamiento del asociacionismo de base sin el que proyectos comunitarios como el Colectivo del Cine de Clase o La Central del Curt carecían de fuerza y sentido. Así lo explica el propio Mariano Lisa en la interesantísima serie, Crónica d’una mirada (3): “Todo finaliza en 1978 y nuestra última película, [A la vuelta del grito] ya no se proyecta. Esto hace que se nos entierre y ahí estamos, en una fosa común, y luego viene alguien como vosotros y nos saca de la fosa y dice: aquí había un cadáver, muerto en aquellas antiguas batallas, vamos a ponerle nombre y apellidos”.
Título original: Galicia
Dirección: Carlos Velo, Fernando G. Mantilla
Guión: Carlos Velo, Rafael Dieste
Año: 1936
País de producción: España
Duración: 8 min
Esta versión de 'Galicia' se corresponde con la única existente hasta el año 2010, con una duración de 8 minutos. En diciembre de ese año fueron encontrados en Moscú 16 minutos inéditos, aún sin catalogar, que acercarían el metraje a los alrededor de 24 minutos (no se conoce la duración exacta) del montaje original. Antes, en el año 2006, la catedrática y estudiosa de Velo, Margarita Ledo, localizaba otras secuencias inéditas de 'Galicia' en el filme de montaje 'Ispanija' (Esfir Shub, 1939).
Para saber más acerca de las distintas versiones de 'Galicia', y de un incipiente estudio de su reconstrucción, podéis consultar el siguiente texto: Galicia-1936-2011
Galicia, imagen y sonido de un país
En 1936, aprovechando las vacaciones que le permitía su trabajo en el laboratorio, [Carlos Velo] emprende el rodaje de Galicia, título mítico en una utópica filmografía gallega, que para el historiador López Clemente es “acaso el mejor concebido y realizado sobre aquella región española”, y sobre la que hay excesiva confusión en las publicaciones especializadas españolas, no sólo en su datación (en un arco que va de 1934 a 1936), sino también para precisar el título (Galicia, Saudade, Finisterre y Santiago de Compostela, aparecen mezclados con frecuencia). El autor asume para ella el subtítulo de Finisterre, mientras que los otros dos se corresponden al dedicado a la ciudad del Apóstol. El operador de ambos, el prestigioso Cecilio Paniagua, al que Velo posibilitó la entrada en el cine desde su interés mutuo por la fotografía, y que ya hiciera un año antes el cortometraje de temática gallega Canto de emigración con el director orensano Antonio Román, precisa que “Saudade se montó con descartes de otro documental que se titulaba Finisterre, que fue terminado poco antes del comienzo de nuestra guerra civil, creo que hacia mayo de 1936”. Añade Paniagua que a finales de los años sesenta encontró una copia de esta cinta y que se la regaló a Velo, residente ya en México. El director aún declaraba en 1967 que le encantaría encontrar Galicia “porque las imágenes de mi tierra natal, tal como eran en aquel tiempo y como siguen siendo, son importantísimas para mí”. A propósito de su localización, Luís Seoane ya adelantó en 1962 su parecer sobre la existencia de una copia guardada “en una cinemateca norteamericana”.
Acabada la postproducción por Mantilla en junio de 1936 (no había participado directamente en el rodaje), ya que Carlos Velo estaba escondido por tierras orensanas después del “Alzamiento Nacional”, el cortometraje se exhibió con gran éxito en la España leal a la República. Pero además, Mantilla (que era un notable activista del P.C.E. y promotor en Madrid de la productora-distribuidora Cooperativa Obrera Cinematográfica, con la que intentaba poner en marcha la industria paralizada por los hechos de julio de 1936) envió una copia a la Exposición Internacional de París del año siguiente, donde recibió el primer premio, un Diploma de Honor concedido por un jurado que presidía Luís Buñuel, conocedor de la labor cinematográfica del documentalista orensano en su etapa como productor en la Filmófono madrileña. El galardón era también un acto de afirmación solidaria con la España republicana.
Fue en las Xociviga (Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia) del año 1985 donde tuvimos ocasión de visionar en soporte vídeo, traídos desde México por el propio Velo, alrededor de cincuenta años después, diez minutos del metraje de Galicia, la primera gran acta audiovisual levantada en este país que, seguramente de no suceder el drama de la guerra civil como había manifestado lúcida y reiteradamente Luís Seoane, sería el punto de partida para un cine nacional gallego junto con Mariñeiros de Xosé Suárez.
Velo estuvo en su pueblo natal de la provincia orensana, con una cámara y un equipo de colaboradores, en el que sólo destacaba la novedad de la incorporación de Paniagua a la fotografía. En Cartelle y en su comarca filmó los trabajos de los labradores; después recogió el de los hombres del mar en Fisterra. La influencia plástica y narrativa de Hombres de Arán y La línea general se hace evidente, pero para apuntalar la esencia diferenciadora, Velo se ayudó de Rafael Dieste en el guión y de la música popular cosechada por Torner y Bal y Gay (todos ellos sin acreditar) que luego adaptaría Rodolfo Halffter con arreglos musicales para las conversaciones de los campesinos, una solución técnica original y sorprendente.
Ya desde los títulos de crédito, conservados en veinticuatro contactos originales, hay esencia de verdad, eso que ya escribió Seoane en una ocasión a propósito del cine de Velo y Suárez: “No era un cine patriotero, pintoresquista, exaltando a Galicia con falsedad; era socialmente auténtico”. Castelao fue el autor de los cartones de los títulos por mediación de Xaquín Lourenzo “Xocas”, que le comentó el deseo del joven director.
(...)
Late una voluntad etnográfica, un acercamiento apasionado y sincero a un pueblo que respira a pesar del atraso económico, de los caciques y de la emigración. Hay escenas de gran fuerza. Gentes mazando lino, recogiendo maíz, llenando los hórreos de mazorcas, conversaciones que no escuchamos pero sentimos, planos silenciosos, senderos de las aldeas... Lástima que del mar sólo pudimos visionar unos pocos segundos con los marineros tirando de las redes en aguas encrespadas.*
Dirección: David Beriain
Guión: Fernando Ureña, David Beriain
Idea original e investigación:Fernando Ureña
Cámara Principal: Sergio Caro
Cámara terrestre: Ernesto Villalba
Cámara submarino: Sergio Carmona
Cámara aérea: Helifilm
Realización, postproducción: Nuria Gómez. Quique de la Vara
Sonido: Suso Ramallo
Asistente de sonido y realizadora del Making Of: Elena Delgado
Música: Anxo Pintos
Diseño gráfico: Chiqui Esteban
Asistente de Dirección y Producción: Leire Ariz
Responsable de seguridad: Joaquín Bilbao
Producción ejecutiva: Alfredo Triviño, David Beriain
Intervienen: Serxo Ces
Idioma: Galego con subtítulos en castellano.
Año: 2011
Duración: 11 min.
Web oficial:http://www.enpiedeguerra.tv/percebeiros/
Ruge el viento. El mar golpea los acantilados. Dos metros de roca, ésa es la franja de agua y oxígeno en la que crece el percebe. Dos metros donde el mar se ensaña, donde bate con fuerza milenaria.
Una frontera de olas y espuma en la que Serxo y sus compañeros luchan por un bocado de mar.
Una frontera de valor y miedo. De temeridad y sentido común. Dos metros sin margen de error.
Ahí vive el percebe. Ahí vive Serxo.
Percebeiros es la batalla contra el mar de unos guerreros que no se consideran héroes.
'Percebeiros', guerreros entre el valor y el miedo*1
Son héroes sin saberlo, de esos que arriesgan a diario su vida por un exquisito bocado de mar. Un modo de vida sin tregua en un rincón de la costa atlántica gallega donde a diario libran su particular batalla contra la saña milenaria de las olas. Son los percebeiros, esos guerreros anónimos a los que un día el periodista David Beriain y el guionista Fernando Ureña decidieron dedicarles un fiel retrato. El resultado es 'Percebeiros', un cortometraje documental que narra el trabajo de Serxo Ces en la agreste costa de Cedeira.
Un grupo de 12 personas se desplazó en agosto a la localidad coruñesa durante una semana en la que tomaron contacto con la realidad de Serxo. "Queríamos buscar gente al límite y ver cómo se relacionaba con ciertos peligros", explica Ureña. De Serxo les apasionó "su lucha interior" y su experiencia tras 17 años recogiendo percebes y se pusieron manos a la obra. "Yo les expliqué que no me podían estorbar en el trabajo y ellos lo entendieron perfectamente", asegura el percebeiro, muy satisfecho con el resultado. "Es el mejor de los reportajes en los que participé y refleja esto con exactitud", asegura.
La intención del equipo dirigido por Beriain era contar una historia a través de la visión de un percebeiro. Para ello dispusieron un gran despliegue técnico, salieron al mar en una lancha acompañando a Serxo y a otros dos compañeros. "Queríamos estar lo más cerca de ellos pero sin entorpecerlos". Y lo consiguieron, especialmente a través de la cámara acuática que captó imágenes y situaciones de riesgo en esas rocas donde vive el tan valorado crustáceo, esos dos metros donde no se puede permitir un margen de error.
Equipo técnico*2
Las historias de calidad se cuentan mejor a través de formatos de calidad. Durante décadas, periódicos y demás medios impresos han usado técnicas narrativas que tradicionalmente pertenecían a la ficción. Es hora de que el periodismo audiovisual siga su ejemplo. Nuestro objetivo es aplicar las técnicas narrativas de ficción a la realidad. Y eso no se consigue sólo a través del guión, sino que es una idea presente en todas las fases de elaboración del documental. Nuestro equipo planificó todos los aspectos de la historia para proveer al espectador con una experiencia que es, no sólo interesante y convincente, sino también bella.
Las cámaras principales en Percebeiros “Sea Bites” fueron la Canon EOS 5D y Canon EOS7D. Las dos primeras, habitualmente utilizadas para la fotografía y por consiguiente más pequeñas que otras cámaras tradicionales, fueron una gran opción para las condiciones adversas que nuestros cámaras encontraron así en el mar como en las rocas. Al mismo tiempo, el sensor 35.8 mm nos permitió alcanzar una textura similar a la del cine, que estimula la vista y encaja con nuestra intención de crear arte visual.
La Sony HVR-Z1 fue usada como cámara submarina para filmar desde el mismo mar, lo que nos llevó a descubrir nuevas perspectivas de la actividad de los percebeiros.
Dirección: Llorenç Soler (Lorenzo Soler)
Año: 1976
País de Producción: España
Argumento y Guión: Llorenç Soler
Directores de fotografía: Anna Turbau, Llorenç Soler
Formato: 16 milímetros. Blanco y negro.
Duración: 32 minutos.
Si lo experimental, lo alternativo, lo marginal, lo autoral, definen a Llorenç, será lo social lo que marque la totalidad de su filmografía. Hacer documental de denuncia social a finales de los sesenta y en la primera mitad de los setenta, además de ser arriesgado (no como ahora), representaba la necesidad de unos cineastas de expresarse ideológicamente en un campo de batalla abiertamente hostil. Movidos por la consciencia política y social, su cámara se erigió en un arma. Llorenç Soler, como otros, fue uno de los que la cogieron y ya no la abandonaron.
De nuevo ese cine molesto, que hace que el espectador se revuelva en su butaca. La exclusión social de los gitanos ha sido otro de sus temas. Ya en Gitanos sin romancero (1976), en Gitanos de San Fernando de Henares (1991) o en Lola vende ca, Llorenç muestra lo que de hecho es recurrente en su obra: la preocupación por los colectivos en situación de marginalidad. Los inmigrantes son tratados en las ya mencionadas Será tu tierra, 52 Domingos, pero también en Ciudadanos bajo sospecha (1993) sobre la comunidad negra en Cataluña o en su último documental, El viaje inverso.
Dice Llorenç: “puede afirmarse que una ficción es un documental sobre una puesta en escena. Cuando trabajas en la ficción, primero armas la escena, las acciones y los diálogos, y luego los documentas, es decir, los filmas documentalmente, haces un documental sobre esa ficción. Vistas así las cosas, yo no sé dónde está la frontera entre realidad y ficción, entre una película con actores y un documental.”
Fuentes de información: Texto extraído del artículo Llorenç Soler, el autor y la rabia, de Julio Lamaña, en Blogs&Docs.
Fuente del video: Flocos.tv (O cineclube do audiovisual galelo). Todo un descubrimiento, al que llegamos gracias a GzVideos, Flocos.tv una iniciativa oficial de la Axencia Audovisual Galela, con licencia Creative Commons compatir igual, desarrollado con software libre y licencia abierta, con gran cantidad de archivo audiovisual (por ahora 358), para ver online en normal, alta y calidad HD de ficción, documental, animación y experimental de duración corta y larga, desde los inicios del cine hasta nuestros dias, sin duda, de ahora en adelante toda una referencia, lo unico malo, no funcionan los codigos para pegar aquí el reproductor de video, con lo cual os enlazamos directamente a Flocos.tv.
Por desgracia, a día de hoy, el proyecto Flocos.tv ya no existe, tras un cambio de gobierno en Galicia, tristemente cerraron este magnífico proyecto, una autentica lástima. Aun así, como fuímos previsores, en su momento descargamos el documental, que hoy os lo presentamos en Yutube.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Guy Debord Guión: Guy Debord (basado en libro propio) Montaje: Martine Barraqué Director de producción: Christian Lentretien ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
.jpg)
