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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Intervienen: Alan Lomax, Peter Kennedy, Peggy Seeger.
Productora: MM Filmprodukties, NPS Televisie (Distribuidora: Parallel 40)
País de producción: Países Bajos (Holanda)
Año: 2004
Duración: 94 min.
Alan Lomax (1915-2002) era un coleccionista, pero no un coleccionista cualquiera. Durante gran parte de su vida, viajó por el mundo con su grabadora para cazar las mejores canciones folk. Cuando Rogier Kappers, el director, visita a Alan Lomax para entrevistarlo, descubre a un Alan que no puede hablar por culpa de una hemorragia cerebral. El director decide, entonces, buscar a las personas que Lomax había grabado años antes. El viaje lo lleva a través de las desoladas islas escocesas, el interior deshabitado de España o los pueblos de montaña aislados de Italia. Kappers se encuentra con aquellos que Lomax convirtió en artistas: granjeros, trabajadores, amas de casa, pastores...; todos dan la mejor parte de sí mismos para cantar la canción más bonita. En esta road movie pasional y musical, descubrimos lentamente por qué la música folk puede ser tan bella y cuál es el tesoro que había poseído, en aquel tiempo, Alan Lomax.
Alan Lomax era hijo del también etnomusicólogo John Lomax, con quien comenzó su carrera a los 22 años grabando temas cantados por presos o por trabajadores afroamericanos de Texas, Luisiana y Misisipi. Se graduó en filosofía en la Universidad de Texas en Austin, y trabajó posteriormente en varios proyectos para la Biblioteca del Congreso (Library of Congress) de Estados Unidos. Desarrolló su propio sistema para analizar canciones, que llamó cantométrica, donde trataba principalmente de encontrar las relaciones entre la sociología y el corpus musical.
Dedicó la mayor parte de su vida a viajar por el mundo para recoger con su grabadora muestras del folklore musical de países como España, Italia, Irlanda, India o Rumanía. También lanzó a la fama a varios intérpretes de blues, como Muddy Waters, Leadbelly, Woody Guthrie, Jelly Roll Morton o Jeannie Robertson, además de grabar estilos musicales casi desconocidos, como los espirituales de Sea Islands. Participó en varios programas de radio y series de televisión, y desempeñó un papel importante en el “renacimiento” del folk (folk revival) que tuvo lugar en los años 50 y 60 en EE. UU. e Inglaterra.
Colaboró también con Ruth Crowford Seeger en dos importantes antologías durante la década de 1940 (Our Singing Country, 1941, y Folk Song: USA, 1947)
Ganó el prestigioso premio National Book Critics Circle Award en 1993 por su libro The Land Where the Blues Began, donde exponía la historia de los orígenes del blues. Murió en Florida, a los 87 años, y un año más tarde recibió un póstumo Grammy en reconocimiento a su vida y a su aportación a la música.
Alan Lomax (derecha) con el músico Wade Ward,
durante las grabaciones de Southern Journey, 1959-1960.
Shirley Collins / Cortesía de Alan Lomax Archive
El enorme archivo de Alan Lomax se digitalizó y se subió a internet en 2012
El catálogo de grabaciones de sonido comprende más de 17.400 archivos de audio digital, comenzando con las primeras grabaciones de Lomax en cinta (recién inventada) en 1946 y siguiendo su carrera hasta la década de 1990.
Además de un amplio espectro de actuaciones musicales de todo el mundo, incluye historias, bromas, sermones, narrativas personales, entrevistas realizadas por Lomax y sus asociados, y artefactos ambientales únicos capturados en tránsito de transmisiones de radio, a veces sin darse cuenta, cuando Alan se fue. la máquina de cinta en funcionamiento.
No se ha omitido ni una sola pieza de sonido grabado en el archivo de audio de Lomax: lo que significa que también se incluyen comprobaciones de micrófono, interpretaciones parciales y falsos comienzos.
Este material del archivo independiente de Alan Lomax, iniciado en 1946, que ha sido digitalizado y conservado por el Association for Cultural Equity, se diferencia de las miles de grabaciones anteriores en discos de acetato y aluminio que realizó entre 1933 y 1942 bajo los auspicios de la Biblioteca del Congreso.
Esta colección anterior, que incluye las famosas sesiones de Jelly Roll Morton, Woody Guthrie, Lead Belly y Muddy Waters, así como las prodigiosas colecciones de Lomax realizadas en Haití y el este de Kentucky (1937), es el origen del American Folklife Center en la biblioteca.
Sin embargo, se está intentando digitalizar parte de este material más raro, como las grabaciones haitianas, y ponerlo a disposición en el catálogo de grabaciones sonoras. Consulte periódicamente las actualizaciones.
Título original: Savis de l’horta (Sabios de la huerta)
Dirección: David Segarra.
Música: Efrén López.
País de producción: España
Idioma: Català, con subtítulos.
Producción: David Segarra, Àrea de Cultura de la Diputació de València, Museu d’Etnologia de València y Consell Agrari Municipal de València
Año: 2018.
Duración: 12 min.
En un mundo confuso y en crisis descubrimos los últimos sabios allí donde menos lo imaginábamos: entre los viejos campesinos.
Sabios de la huerta recupera las historias y experiencias de hombres y mujeres campesinas. A través de ellos descubrimos un mundo cultural, humano y geográfico olvidado por la sociedad urbana. Historias que guardan un mensaje universal, y muy actual, sobre la experiencia humana. Un documental para reflexionar sobre el arte de vivir en tiempos modernos.
David Segarra i Soler (Valencia, 1976) es periodista y documentalista. Vinculado a las comunidades en resistencia y culturas de la tierra, ha dirigido varios documentales tratando diversas temáticas. Entre estos trabajos podemos destacar los siguientes:
Considera Fuego sobre el Mármara el trabajo más importante de su vida. Este documental es la historia de como gente de todo el mundo se une y lucha contra uno de los ejércitos más poderosos del mundo. Es la historia del ataque a la Flotilla de la Libertad, perpetrado por el ejercito de Israel el 31 de mayo de 2010.
Una de las cosas que me cuenta es cómo, en un viaje que hizo a México DF, encontró en una parada en la calle algunos de sus documentales a la venta, pirateados. Esto le dio una especie de satisfacción y orgullo; sus documentales están licenciados con Creative Commons-Licencia de Carácter No Comercial. Lo que significa que puedes usarlos sin generar ingresos gracias a su explotación. Pero a veces eso no importa.
Pasamos a la entrevista.
¿Cómo defines tu trabajo?
Si tengo que definirlo lo defino como documentales en los cuales el protagonista es la gente de abajo que resiste. Gente normal que lucha contra las injusticias, las dificultades que enfrentan en la vida. Creo que ese es el tema central. También son historias de resiliencia, de cómo esa gente se fortalece y aprende ante las dificultades. Por otra parte, solo trato temas que conozco de cerca. Esto me permite trabajar desde la confianza y la reflexión. Reflexión frente a la velocidad de creación de los grandes medios que solo piensan en abastecer de productos audiovisuales sin, el 90% de las veces, pararse a reflexionar sobre lo que están haciendo, ya que reflexionar, parar, pensar… requiere tiempo, y el tiempo es dinero que es considerado como pérdida.
Para documentar una realidad, ¿es necesario hablar de la contrarealidad? O se le da por obvia al espectador? Me refiero a, por ejemplo, el contraste entre ciudad y huerta en tu documental “Renaixem” y al hecho de que en el mismo no salen entrevistas a personas que sean eminentemente de ciudad.
Es necesario, a veces, establecer un diálogo entre las dos partes pero la parte hegemónica lleva siglos siendo escuchada, hablando. Sin embargo, la parte de abajo, que por otra parte es la más numerosa, es nuestra prioridad porque es con quien nadie dialoga. Y queremos darle voz. Sería muy interesante, por ejemplo, haber hablado con los comandos que ejecutaron a las 10 personas de la “Flotilla por la Libertad” pero obviamente estas personas no quieren hablar. Su profesión es matar y de ahí no vas a sacarlos. No es fácil entrevistar al poderoso. ¿Sería interesante entrevistar a gente de ciudad? Algunos de los entrevistados provienen de la ciudad. El punto importante es que han elegido vivir en el campo trabajando la tierra. Fíjate, por ejemplo, como en “Fuego sobre el Mármara” uno de los principales protagonistas es un israelí que no está de acuerdo con las prácticas abusivas de su propio pueblo contra los palestinos. Él dice que, tras sufrir la persecución por parte de la Alemania Nazi, la historia le ha enseñado a proteger a los perseguidos A nosotros nos interesa mucho la figura del que se une, del que abraza el mundo popular y a la gente de abajo.
El alma humana desde el punto de vista documentalista, ¿qué
has descubierto sobre el ser humano a lo largo del ejercicio de tu
profesión?
Prácticamente todo lo que vemos en TV y cine tiene el enfoque de
que el ser humano es un ser malvado, perverso, corrupto, violento… ese
es el mensaje que desde el poder se nos lleva enviando bastantes años.
Yo lo llamo malismo, que es lo que vende. Cuando tú te mueves en el
mundo real lo que ves es lo contrario. Pienso que hay una intención
desde arriba de imponernos, de manera totalitaria y sin debate este
concepto sobre el ser humano. Evidentemente el ser humano es capaz de la
maldad y del horror pero también es capaz de la belleza, la sabiduría y
del apoyo mutuo.
¿Cómo consigues que una persona se abra en una entrevista?
La clave es la calma y la confianza. Los seres humanos no somos
estúpidos. Sino conoces a la gente por lo menos conoce el tema. Tiene
que ser interesante para el entrevistado ya que este entiende
perfectamente tres cosas: el respeto, el interés y el conocimiento del
tema a tratar. Si esto no cuadra es muy probable que esa persona no se
sienta a gusto. Cuando te llega un periodista que quiere que le des
todas las respuestas en cinco minutos, que no conoce el tema y que te
está avasallando… bueno, te vas a sentir muy decepcionado, y
probablemente no vas a querer volver a ser entrevistado. Esta decepción
de la que hablo se nota, igual que se nota la decepción generalizada
hacia los grandes medios periodísticos.
Cine reivindicativo. ¿El documental debe ser reivindicativo y comprometido políticamente? ¿Cabe otro tipo de documental?
Para mi no hay un cine que no sea reivindicativo y político. No
hay nada más reivindicativo y político que el cine de Hollywood. Este
tipo de cine, generalmente, reivindica la maldad del ser humano… la
bondad del rico o de los blancos, y que las mujeres, los pobres, los
musulmanes, los venezolanos o los campesinos son malos.
El cine comercial es extremismo político. Impone valores de
egoísmo, insolidaridad, pornografía y de violencia extrema: drogas,
alcohol, juego… sin embargo el documental es mucho menos político. Son
simplemente diálogos con gente normal. Lo que pasa es que estamos en una
sociedad que vive al revés y considera político exactamente eso: hablar
con gente normal. En cambio se considera correcto hablar de
terroristas, delincuentes, asesinos, millonarios… para mi Tarantino es
el ejemplo de este tipo de cine: ultraviolento, ultrapornográfico,
basado en historias de odio y venganza, etc.
Se interpreta que hablar con tu vecino es reivindicativo y
político… pues sí lo es. Reivindicamos que vale la pena hablar con la
gente normal y no hablar sobre millonarios tipo Las sombras de Grey o de
asesinos como Rambo o Terminator… Cada director elige de lo que quiere
hablar y nosotros elegimos hablar sobre el 99% de la gente.
Dirección: Carlos Echeverría Guión: Osvaldo Bayer Música: Pedro Menendez
Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.
Montaje: Fritz Baumann Intervienen: Osvaldo Bayer Año: 1983 País de produccón: Alemania (RFA) Duración: 85 min.
"Después de esperar la oportunidad del retorno, la democracia argentina asoma como un antídoto para hacer renacer la esperanza de quienes se vieron obligados a abandonar su tierra. El regreso a la Argentina de Osvaldo Bayer, luego de sus años de exilio en Alemania. "
El viaje del regreso *1
La experiencia de exilio y desexilio de Osvaldo Bayer retratada en Cuarentena, exilio y regreso —un título que es ya un programa de viaje–, se enmarca en el inicio de una etapa compleja designada como “transición democrática”, nominación que es en sí misma metáfora espacial y de movimiento aglutinan-do las ideas de tránsito, traslación y transformación entre regímenes de experiencia. Tal como en el concepto de viaje aquí también aparecen las nociones de desplazamiento e interacción. Precisamente, cuestionando la certeza de un supuesto estado final a alcanzar que se cristaliza, el film dirigido por Carlos Echeverría da cuenta de cómo en el tiempo de la transición se sobreimprimen permanencias del pasado (continuidad) y diferencias con él (rupturas), revelando en qué formas, en tanto construcción social, la sociedad democrática va configurando la vida en común, la cultura, los modos de existencia colectiva y la reaparición del diálogo en la praxis política. En un sentido amplio, el film se hace testigo del viaje de regreso de la democracia, incluyendo el entusiasmo por y la dificultad de la configuración del consenso heterónomo para hacerse cargo del pasado, otorgando estabilidad institucional al presente.
Si la película da cuenta de un momento de revisión de lo acontecido y proyección del porvenir, es porque la transición democrática activó y legitimó un marco de relaciones de poder que organizaron y regularon la producción de olvidos y recuerdos, es decir, puso en marcha determinada política de la memoria.En medio de la despolitización de la sociedad, la des-socialización de la política y el repliegue ciudadano a la esfera privada (cuando el individuo se convirtió en la unidad social por excelencia), Cuarentena... expone la emergencia de nuevos actores sociales contestatarios —militantes de or-ganismos de DD.HH.–, escenarios de evocación polémica y escenarios de olvido regulado, en tanto formas colectivas de procesar conflictos que ligan de formas muy distintas pasado, presente y futuro.
Sin embargo hay que señalar que el film bebe de polémicas previas al viaje de retorno de Bayer y no sólo de la coyuntura histórica de las elecciones presidenciales. En el exterior, buena parte de los intelectuales podían sentirse identificados con las palabras de Héctor Schmucler, quien decía: “¿Cómo se implica nuestra subjetividad para pensar la Argentina de adentro, desde esta otra Argentina de fuera que constituimos? ¿Cómo evitar que marchen paralelamente, es decir, que nunca se toquen?”.
Precisamente, durante la década del setenta y comienzos de los ochenta el exilio marcó no sólo el locus topográfico de ciertos testimonios de denuncia en campañas de solidaridad y defensa de los DD.HH., sino que fue motor y motivo teórico de reflexiones y debates en revistas como “Controversia” (1979-1981), que aglutinaba a un conjunto de exiliados argentinos en México y en la cual colaboró Osvaldo Bayer. En esa publicación aparecen varios núcleos problemáticos que serán claves para poder pensar, imaginar y proyectar lo que será la transición democrática desde una revisión crítica de las trayectorias militantes de la izquierda revolucionaria argentina.
A partir de la concreción del viaje de regreso a la Argentina y su memoria subjetiva, Bayer es protagonista de un retrato repleto de motivos elípticos que hace dialogar pasado y presente, exilio y desexilio, Berlín y Buenos Aires. En un marco de intimidad y complicidad especial entre cineasta, “personaje” y espectador, se despliega un flujo discursivo que combina la comunicación de la experiencia vivida y sus sentimientos a través de la voz off del historiador, y un relato que parcialmente responde a las formas del documental observacional. Cercano a la autobiografía, la “figura en el retrato” permite reflexionar sobre un fresco de problemas sociales, a la vez que expresa y da cuenta del compromiso personal con causas históricas. Los elementos biográficos, la inclusión de registros de la vida cotidiana privada y sus objetos, se enlazan con la serie socio-cultural y sus materiales de archivo recuperados y re-interpretados, para configurar una lectura que, aunque singular, interpela a lo colectivo: el con-junto de los exiliados, y la sociedad toda que “hace volver” la democracia. La película no sólo es un documento del regreso, sino un discurso que legitima “el exilio de los argentinos” y su activismo internacional—“a pesar de los errores, las derrotas, los resignados” como advierte Bayer en el film–.Estudios recientes31 han señalado que el documental post 1983 estuvo mayormente vinculado a la idea de información que a la de interrogación, explicando el presente político en relación con los grandes procesos históricos desde cierto tono didáctico y normativo. De ahí que el uso de materiales de archivo fuera, en general, ilustrativo, sin formularle preguntas y utilizándolo como prueba indicial sobre cierta argumentación preexistente al film, implicando “un déficit epistémico”.
La especialista Paola Margullis sostiene que en estos casos la innovación formal tendió a ser resignada en pos de fomentar un ideal de consenso. Pero también existiría otra serie de films que, sin difusión comercial, abordaron el pasado reciente y no un extenso período de tiempo desde perspectivas puntuales que “no intentan minimizar el conflicto sino que, por el contrario, abren toda una línea de preguntas, incertezas y denuncias en torno de los horrores vividos durante la última dictadura militar”.
Cuarentena... integraría este segundo grupo, donde la tensión singular-colectivo carece de una solución totalizante y se escenifican distintos discursos y situaciones no intencionadas, en las que el espectador construye su propio sentido. El film es en un doble sentido reflexivo: “reflexivo por la tendencia a incorporar elementos del lenguaje fílmico (narradores, guionistas, equipos técnicos) a la representación, y también por la apelación al juicio crítico del espectador, menos condicionado por la mera identificación sentimental o emotiva con los acontecimientos narrados”. Además, en Cuarentena la apropiación de imágenes de películas precedentes, archivos televisivos y fotográficos, no se da en función de un uso transparente e ilustrativo sino que se convierte en “detonante de encuentro para la memoria”; mientras que la subjetividad de Bayer es el centro de gravitación del relato, rasgo que adelanta la “batería discursiva del documental en primera persona”.
La película muestra el retorno a un espacio arrasado a través del recorrido delincuente, in situ, sobre una geografía afectiva y mnémica bifronte: el cuerpo de Bayer está afectado, o en resonancia con dos geografías urbanas trastocadas a las que su andar resignifica, historiza, poniendo en relación otros espacios y otros tiempos. En ese itinerario por las ciudades de Buenos Aires y Berlín se materializan distintas dinámicas de elaboración situada del exilio y el desexilio, que van desde la observación y la remembranza, al activismo. Todo se orienta hacia un trabajo y narrativa mnémico-espacial que facilite la continuidad de su identidad subjetiva aún a sabiendas que ya está fracturada y desarticulada de una improbable representación colectiva: se trata de un trabajo imposible, y por ello justo. De ahí el permanente ir y venir del relato (fílmico) y la narración (en off) “entre ciudades”, cuestionando el espacio nacional uniforme y el tiempo lineal cronológico, remarcando la dislocación, el defasaje de espacios y temporalidades, donde pasado y presente coexisten, sin completitud de uno sobre otro.
Por eso para describir la dinámica que configura al exiliado que se desexilia, el relato subraya sus dos polos constituyentes: las dos ciudades tienen un tratamiento cromático que permite distinguir (y a la vez reunir) el pasado reciente del presente, el exilio del desexilio, sin que ello equivalga a una mirada edulcorada del regreso. Muy por el contrario: tanto el relato como la narración off (a veces poética a veces periodística) son cautas, prudentes, frente a la dominante tónica triunfalista.El tratamiento de los temas de la película es bifronte, en correspondencia con cada “orilla” espacio-temporal constituyente del desterrado. Si el relato fílmico adquiere esa forma no es sino porque el protagonista, delincuente, cuenta con una doble afiliación cultural: su pertenencia idiomática (español y alemán) y el vaivén cronotópico remarca un tipo de subjetividad no dialéctica, sin síntesis conciliatoria alguna cuyo “(...) desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado”.
Frente a un contexto opresivo donde la supresión de la disidencia se realizó material y simbólicamente mediante muerte, desapariciones y un discurso que impuso la abrumadora presencia del “nosotros” autolegitimado del poder militar, la voz en primera persona de Bayer que en off hilvana toda la película, es disrupción enunciativa, balbuceo del por-venir democrático: una forma de reelaboración de espacios sociales, territoriales y culturales que los demarca de la expresión oficial. La autoinstitución de la Junta Militar Argentina como fuerza protectora del interés general y garante del (des)orden o, “esta no demasiado discreta manipulación de un modelo discursivo fue utilizada para controlar la proliferación de sujetos hablantes dentro del Estado, normalizando las expresiones públicas en un intento de volver pasivos a los sujetos (...)”. En tensión con esta “pasividad” impuesta, devolver al centro del discurso a los cuerpos a través de la voz y el caminar en el audiovisual permitiría “dejarlos hablar” de su propia opresión, exponiendo las marcas del régimen hacia la reconfiguración de su identidad como voz disidente-delincuente: es la restitución de la diferencia enunciativa, la recuperación de las voces en sordina.
La enunciación del film se sitúa en el linde que media lo público y lo privado, a partir de una mirada-voz que, a distancia, elabora el sentido a partir de capas superpuestas, a la manera de un palimpsesto. Inicialmente, la cámara acompaña y se pliega al recorrido de Bayer, y luego se independiza, plantea un tipo de reflexión expectante, necesaria para un presente histórico convulso, dramático y abigarrado: se constituye como una mirada que pivotea entre la resistencia (al terror) y la esperanza (por la fiesta democrática que llega). El retorno del film sobre sí mismo se da a la par del retorno físico de Bayer, y el socio simbólico de la democracia: un triple volver a mirarse, re-enlazando temporalidades y espacialidades. Precisamente, los fragmentos insertos de la película La patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) o los archivos televisivos recuperados —tanto de programas alemanes de discusión política y debate, como de documentos militares difundidos en cadena nacional–, sufren un cambio de dimensión, un énfasis que permite la comprensión del curso del tiempo y subraya su ser construcción social. En ese vaivén observacional y reflexivo del relato, tanto sobre su protagonista como de sus materiales visuales, se construye un punto de vista liminal, de entrevistas, portador de incertezas, que asume el sesgo y la complejidad de la revisión del pasado y la re-construcción de sus múltiples sentidos siempre en función de un presente contradictorio “(...) que no suponía sólo un limpio y directo corte entre responsables y víctimas (...) sino que exigía adivinar fisuras más profundas y anteriores en la sociedad argentina, volver visibles zonas más fluidas o relegadas, lo cual implica rearmar el mundo vivido y conectarlo, por un lado, con el pasado, por el otro, con la esfera pública y la dimensión intelectual y moral”.
Perteneciente al campo de los documentales de la memoria, este film del retorno comienza reproduciendo un fragmento del “Informe final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo” difundido el 28 de abril de 1983, que buscaba clausurar el debate por los reclamos de DD. HH. legitimando el aparato represivo (precisamente el segmento reproducido explicita la consideración de muertos, a todos los desaparecidos). El propósito de incluir inicialmente este intertexto puede ser la delimitación del discurso contra el cual la película se construye, en tanto busca ser respuesta simbólica y política a esa pretendida autoamnistía, así como también denunciar el uso político (y encubridor) de los medios de comunicación. La forma de impugnación elegida es documentar—y legitimar– el viaje de regreso de Bayer para cuya concreción se hace necesario comprender los motivos del desarraigo y la experiencia exiliar en Europa. Si el enlace entre lo privado y lo público, el exilio y el desexilio, el pasado y el presente fué la inquebrantable tarea política y vital del historiador en su destierro, a través de la recurrencia de imágenes del escritorio y la máquina de escribir —lugar de resistencia e insistencia intelectual– el relato condensa la praxis y personalidad de Osvaldo Bayer (los motivos de su exilio, la práctica laboral e intelectual durante el mismo, y la proyección en el desexilio convergen allí). Hacia el final del film el protagonista dirá sobre sí: “Informarse como antídoto del olvido, contra la resignación. Informarse para informar a otros. Escribir en un estilo polémico para provocar la discusión y estar alerta”.
Dado que el viaje es la oportunidad de reinventar el tiempo, rehabilitando el pasado desde una perspectiva diferente, hallando similitudes o contrapuntos con el presente, será frecuente que el relato establezca paralelismos visuales y simbólicos entre los discursos y prácticas políticas de los años ‘20 —correspondientes al anarcosindicalismo–, los ‘70 —la represión sufrida y encarnada en los desaparecidos y torturados– y ‘80 —de organizaciones de DD.HH–. De este modo Echeverría puede poner en relación la manipulación de la información y la censura de ayer —insertando escenas del film de Olivera donde se ven afiches que prohiben cualquier reunión política–, y de hoy —incluyendo una polémica protagonizada por Bayer en la TV alemana donde se discute la ilegitimidad de una supuesta “unión” de los argentinos debido a la guerra de Malvinas—. En otra secuencia este procedimiento se repite: mientras un militante santiagueño cuenta en Berlín su experiencia de tortura en la cárcel, el relato escenifica el castigo y la condena a muerte con imágenes del film de Olivera, enlazando a los desaparecidos de ayer (fusilados y quemados en la Patagonia), con los del presente (en las cárceles clandestinas).
Cuando Bayer emprende “la vuelta”, como preámbulo a su llegada al aeropuerto argentino el relato pone en relación otro tiempo y otro espacio de control militar: las listas negras del nazismo. Los planes sistemáticos de exterminio, la quema de libros (sea en Berlín o en Córdoba), la persecución ideológica de ayer y de hoy son homologados bajo la misma órbita de violencia e intolerancia. La tensa espera en la aduana, y el trámite “sin inconvenientes” desorientan a Bayer que, una vez en camino a la ciudad, trata de encontrar referencias espaciales conocidas preguntando al taxista que lo lleva: “¿Cambió mucho todo esto?”. Si en un primer momento, la voz off del protagonista homologará los recorridos hacia y desde el aeropuerto, rápidamente aparecerán las pérdidas, las ausencias.
Bayer recorre la ciudad en trayectorias improvisadas desde una posición de espectador ambulante y suspicaz. Un extranjero en plena patria que no podrá votar, pero seguirá de cerca el devenir político de esos días previos a las elecciones explorando las calles en efervescencia: un espacio público que había sido vedado y ahora se “descongelaba”. No es casual, como decíamos más arriba, que el intertexto principal con el que discuta la película sea el “Informe final...” donde durante casi 40 minutos se insiste en representar el espacio público entre 1973-1979 como un lugar desordenado, fracturado, penetrado por la agresión terrorista a través de bombas, destrucción física y violencia. En suma, un espacio en guerra, “sucio”, desarticulado socialmente: “(...) en el Documento final las imágenes apelan a una memoria visual del espectador, no a un recuerdo concreto de acontecimientos concretos, sino a una memoria de la violencia como hecho global”.
Como respuesta a esas imágenes, Cuarentena... se encarga de mostrar una ciudad que impugna esa supuesta paz reestablecida a través de la enunciación delincuente del caminar-visual de Bayer, un exiliado desexiliándose que historiza y politiza espacios y formas de grupalidad: si la así llamada “comunidad nacional” en el “Informe...” es representada sin organización política en tanto aglomeración anónima, urbana y de clase media; el relato fílmico repondrá una imagen activa, organizada, festiva y plural de las masas movilizadas. Pero también, y no es menor, la banda de sonido subrayará la potencia desbordante de distintos sectores sociales que recorren la ciudad, se apropian de sus espacios y los habitan con graffitis, pintadas y afiches, manifestaciones, mitines callejeros, campañas en la vía pública, etc. Las voces, sonoridades y discursos diversos que se superponen caóticamente exhibiendo la presencia de la diferencia, evidencian la dificultad e incluso incapacidad del diálogo y el trabajo conjunto.52 Cuando el escritor “vuelve al barrio”, a su casa materna, el film se encarga de subrayar que allí también la reconstrucción de lazos, experiencias, temporalidades y espacialidades se desarrolla con dificultad, en la simultánea conciencia de los cambios producidos en el entorno (físico, socio-cultural y humano) y en el propio exiliado, bajo una resignificación comparada.
Extracto de una entrevista a Carlos Echevarria en relación a "Curentena" por Carolina Bartalini. *2
¿Cómo fue el origen de Cuarentena...?
La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento–y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volvía de Berlín a Múnich, y me pidió si yo tenía algo. Él estaba juntando cosas de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla común tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte allá. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses.Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban,que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.
Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio...
Y sí. Yo no sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.
¿Cómo fue ese viaje?
Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir–en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.
¿Cómoconociste a Osvaldo Bayer?
Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores.
La danza del hipocampo es un largometraje documental de apropiación o también llamado de Found footage realizado a partir de material de archivo familiar en cine y video de la familia de la realizadora, Gabriela Domínguez Ruvalcaba (Chiapas, 1981).1 La película aborda el tema de la memoria y la creación de recuerdos con datos científicos pero desde la perspectiva personal de su creadora.
La danza del hipocampo», álbum familiar en Súper 8
La memoria y sus mecanismos son temas que han servido en el cine para elaborar historias sobre su función, su construcción, su utilidad y hasta su pérdida. En la película "La Danza del Hipocampo" (2014) la directora Gabriela Domínguez Ruvalcaba engloba estos aspectos en un ensayo cinematográfico que funciona también como mapa de su historia familiar pues, como señala al inicio de la cinta, se trata de una fascinación que parece ser la herencia de los suyos.
“Despertó de mi sangre. Despertó de mis neuronas…”, indica como primeras líneas de una voz en off (la de la propia directora), que llevará el hilo narrativo del documental. Con fragmentos de películas caseras hechas en Betamax y Super 8 por su madre y su tío, inicia una reflexión que va desde lo particular (los recuerdos familiares) hacia lo general (el funcionamiento de la memoria).
Esa tendencia por documentar lo cotidiano, costumbre habitual en una actualidad que la facilita gracias a las cámaras digitales, se cultivó en el pasado de un modo menos frecuente, pero más parsimonioso. Por fortuna para una coleccionista de imágenes como lo es cualquier cineasta y, en este caso, la directora de la cinta, su propia familia fue asidua al ritual de atesorar momentos. Domínguez se vale de esos registros visuales de fiestas familiares y paisajes del entorno de sus antepasados para construir la mayor parte de su largometraje, que complementa con aspectos de árboles o raíces grabadas bajo el agua, para remitir así a la forma de las neuronas que operan en el cerebro.
Se entretejen entonces dos líneas narrativas de una manera muy fina, apoyándose la una en la otra. Así, la voz en off explica que la memoria inmediata puede retener sólo siete elementos y que, por otra parte, la memoria a largo plazo se resguarda en los umbrales del hipocampo. A partir de esa revelación, Domínguez se pregunta cuáles serían los siete recuerdos fundamentales para la conformación de su propia historia.
Un aserradero, un columpio que pasa por encima de un río, los amores que ha conocido su cuerpo y la génesis del movimiento zapatista en Chiapas, son algunos de los pasajes que depara al espectador en su búsqueda de esos siete recuerdos esenciales.
Como ella misma lo advierte, la memoria suele tener algo de ficción y cambia según quien la evoca. Por ello no es de extrañar que su relato esté impregnado de una dulzura que a veces se desborda al volver sobre sus propias huellas.
La evocación de un pasado, que casi siempre se antoja mejor, suele traer emociones nostálgicas o incluso dolorosas. En "La Danza del Hipocampo" predomina una mirada tierna pero aguda sobre lo que fue, reforzada por palabras que en ocasiones van cargadas de miel y en otras presumen una curiosidad insaciable por el vínculo entre el cerebro y las emociones humanas, entre la ciencia y la poesía.
Como acompañamiento sonoro, la voz de la directora sólo tiene el sonido del material fílmico corriendo y las risas de los niños que se divierten al saberse filmados por una cámara.
¿A dónde se va lo que olvidamos? ¿Qué recuerdos cargamos con nosotros sin saberlo? ¿Qué sería de nuestra identidad en ausencia de esos recuerdos? Con un ritmo lento pero constante, esta película rinde homenaje a las fotografías y videos caseros, pues a través de un retrato volcado hacia el interior, invita a revalorar los archivos visuales como guardianes de momentos, historias y testimonios de vida.
Fotografía: Anaïs Taracena, Rafael González
Sonido directo: Anaïs Taracena, Rafael González, Deleón Francisco
Montaje: Carlos Valle, Anaïs Taracena,
Producción:
Material de archivo: Procuraduría de los Derechos Humanos, Archivo Histórico de la Policía Nacional AHPN.
País de producción: Guatemala
Año: 2017
Duración: 30 min.
El
Archivo Histórico de la Policía Nacional de Guatemala es el acervo más
grande perteneciente a un institución policiaca que pueda ser consultado
libremente en el continente americano.
Durante años estos archivos permanecieron ocultos en un edificio
abandonado en las instalaciones de la Policía Nacional. Desde su
descubrimiento en el año 2005, se rescataron la totalidad de los
archivos encontrados y más de 20 millones de documentos han sido
digitalizados
Este documental retrata la labor de archivística de este acervo donde
los papeles cobran una labor de memoria histórica y de búsqueda de la
verdad y la justicia en un país marcado por una guerra civil.
Testigos de papel en el AHPN de Guatemala
En julio de 2005, ocho kilómetros de papeles viejos fueron encontrados, entre ratas y cubiertos de excrementos de murciélagos, en las ruinas de una construcción abandonada. Eran los restos mortales de una de las máquinas de represión en los 70 y 80 en Guatemala. Después de un intenso y discreto trabajo de archivística, de digitalización y, sobre todo, de interpretación, el Archivo Histórico de la Policía empieza a hablar. Aporta una voz potente a los procesos judiciales y a la reescritura de la sangrienta historia reciente del país centroamericano.
Los documentos hablan
Cuarenta y cinco mil personas que podrían contar esta historia no lo harán nunca: desaparecieron, están desaparecidos, son desaparecidos. Son parte de los 300.000 asesinados por el conflicto y la represión que asolaron Guatemala durante más de tres décadas. Sin embargo ya “testifican” 80 millones de hojas de papel que brindan su testimonio con modestia, pero con contundencia. De estos datos ya han surgido cuatro libros y al menos ocho procesos judiciales llevados por crímenes contra la humanidad. Estos legajos son tratados con los más modernos métodos de análisis por un grupo de técnicos, académicos y activistas de derechos humanos. Su trabajo es ayudar a los documentos a contar las historias que la misma historia ha intentado olvidar. Todos los funcionarios entrevistados que trabajan en el archivo, sin excepción, hablan de éste como la misión de sus vidas. “Mi record personal sugiere que yo soy el hombre menos indicado para ser el director de un archivo policial, pero fue lo que me tocó”, bromea el coordinador del AHPN, Gustavo Meoño, un ex-militante guerrillero que dirigió la fundación Rigoberta Menchú y que pasó a liderar el proceso de reorganización del archivo policial más grande de América Latina.
El milagro
Meoño considera un milagro que el archivo exista, pero le da una explicación más terrenal. La Policía Nacional, disuelta después de la firma de la paz en 1996, requería de una organización bien controlada para cumplir sus objetivos. “Una burocracia, por necesidad, conserva sus registros porque son útiles para su funcionamiento”, dice Meoño, y hace una analogía de los registros detallados de los movimientos de trenes que cargaban a los detenidos.
Se hizo limpieza, quedan las telarañas
El archivo del que se habla en los más importantes foros de archivística del mundo, ese que ha llevado al banquillo a algunos de los personajes más buscados de la historia reciente de Guatemala, está escondido entre callejones de un barrio obrero de la zona 6 de la capital de Guatemala, lo rodea la escuela de la recién fundada Policía Nacional Civil y un predio que apila cientos de carcasas de coches viejos. Está en un terreno del Ministerio de la Defensa, un predio del Ministerio de Gobernación, y en la jurisdicción archivística del Ministerio de Cultura. Es un cuerpo funcional financiado y equipado por donaciones de instituciones de más de diez países. El Estado de Guatemala no tiene un presupuesto para su mantenimiento. La cooperación internacional permite que haya un buscador de datos básicos en el sitio de la Universidad de Texas, y un respaldo completo resguardado en Suiza que se actualiza regularmente conforme los técnicos y profesionales avanzan en la limpieza y digitalización de miles y miles de folios. En paralelo el estadístico Patrick Ball, de Human Rights Data Analysis Group y perito en el juicio por genocidio contra el ex-dictador José Efraín Ríos Montt y el ex-jefe de inteligéncia José Mauricio Rodríguez Sánchez, coordina un trabajo de estimativa del tamaño y contenido de las colecciones del archivo a través de muestras de los documentos.
El descubrimiento casual
En 2005, los vecinos de la zona 6 presentaron una denuncia ante la Procuraduría de Derechos Humanos (PDH), pues temían que el depósito de armas y explosivos, guardados de manera precaria en lo que parecía un terreno abandonado, pusiera sus vidas en riesgo. El predio, acorralado entre chatarra y lleno de laberintos sombríos en sus entrañas, había sido la construcción fallida de un hospital policial, la sede del Cuerpo Dos de la policía y el sitio del que se rumoraba haber sido centro de detenciones y torturas entre los años 70 y 80. Un historiador acompañaba a la comisión que verificaba la retirada del armamento. Curioso, vio por una ventana montañas de papeles; le intrigaron los candados en las puertas. Así, entre escombros, tierra y moho, apareció el archivo cuya existencia se venía negando desde que la Comisión de Esclarecimiento Histórico solicitara los documentos de la Policía Nacional. Fiscales, defensores de derechos humanos y familiares de desaparecidos se apostaron ante las puertas de aquel hallazgo. Permanecieron en vela hasta que los sucios papeles tuvieran resguardo para responder a cientos, miles de preguntas, acumuladas en 36 años de guerra. Hace cinco años, Meoño decía a los periodistas que serían sus hijos o quizás sus nietos quienes concluyeran su tarea. El coordinador ahora calcula unos diez años y la tecnología va avanzando. Los procesos judiciales apenas empiezan, la reconstrucción histórica y los procesos de reconciliación después de 17 años de la firma de la Paz son embrionarios, y el Archivo Histórico se ha constituido en un engranaje que gira tímida y silenciosamente para ayudarlos a avanzar.
El rompecabezas de los recuerdos
Encontrar las respuestas entre 8 km lineales de folios parecía imposible. Fue solicitado el apoyo de la archivista Trudy Peterson, que ya había dirigido los trabajos en el archivo de Kremlin, en Rusia. Peterson estaba a punto de jubilarse, pero cuando vio aquello, decidió aplazar el retiro y poner orden al que es quizás el trabajo más grande de su vida. La primera instrucción de Peterson a los activistas que ahora iniciaban su carrera de archivistas fue que había que poner orden. Necesitaban meterse en la cabeza del que creó y ordenó los datos. Organizar los documentos requirió entender la estructura, la jerarquía, las diversas instituciones que iban cambiando de nombre al largo de más de un siglo de burocracia. Así como los antropólogos de la Fundación de Antropología Forense (FAFG) buscan el pasado soterrado y recomponen los huesos de las víctimas, así también se ordenan los restos del que fue un cuerpo represivo que actuó de la mano del ejército. Era preciso identificar los órganos vitales, hacer un estudio de la anatomía institucional.
Título original: Buscando a Larisa
Dirección: Andrés Pardo Piccone
Guion: Andrés Pardo Piccone
Música: Yonny Roldán
Fotografía: Santiago Cassarino
Productora: K3 Films
País de producción: México
Año: 2012
Duración: 79 min.
Buscando a Larisa es un documental realizado por el cineasta uruguayo
Andrés Pardo, el proyecto surge después de que Andrés compró en un
mercado de antigüedades una cámara super 8mm con dos mil pies de
material familiar que datan de 1970 a 1980, material en el que se
incluyen escenas de la infancia de Larisa, una pequeña niña rubia,
simpática, divertida y muy expresiva frente a la cámara de su papá, que
con la cámara llevo un registro de la vida de su familia, los viajes,
los días de trabajo, cumpleaños y otros eventos familiares.
La inquietud del cineasta surge en el momento en el que se pregunta
por qué se desprendería la familia de tales recuerdos, y es el memento
en el que decide junto al fotógrafo Santiago Cassarino comenzar un
proyecto de documental en busca del paradero de Larisa y de respuestas a
sus interrogantes respecto a ese material.
Un montón de recuerdos perdidos son vendidos al mejor postor en un mercado de antigüedades. Un coleccionista de películas en Súper-8 encuentra diez años de filmaciones familiares protagonizadas por una niña de la que sólo sabe su nombre. Tras el rastro de Larisa, Andrés Pardo construye un documental sobre el papel que juega el registro del pasado en la identidad de las personas. Todo esto mientras trata de encontrar una respuesta a la pregunta: ¿cómo es que alguien vende su memoria?
Título original: "Los estudiantes desaparecidos del Colegio Nacional de Buenos Aires"
Dirección y Producción: Ernesto Ardito y Virna Molina
Investigación y Guión: Ernesto Ardito y Virna Molina
Producctor Asociado: Canal Encuentro
Fotografía, Sonido y Montaje: Ernesto Ardito y Virna Molina
Animaciones: Virna Molina
Música: Ernesto Ardito y Virna Molina
El documental narra la historia de un grupo de adolescentes secuestrados y desaparecidos por la dictadura militar argentina en 1976. Eran estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires, el más antiguo y prestigioso del país. Tenían entre 15 y 19 años y participaban de la Unión de Estudiantes Secundarios. Vivieron días signados por el amor, la militancia, la clandestinidad, el peligro, hasta que el terrorismo de Estado interrumpió violentamente su adolescencia. Hoy, muchos de ellos están desaparecidos. Otros regresaron del exilio. Las filmaciones familiares de aquellos días son fragmentos de recuerdos, que los relatos de los sobrevivientes entretejen, como testimonio para las nuevas generaciones.
Premios y distinciones:
-Premio Memoria: TV UNAM - Julio Pliego, en la 9ª Edición del Festival de la Memoria, Mèxico.
-Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine Político de Argentina, 2015.
-Mención Especial Premio Memoria, Festival Internacional de Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba.
-Mejor Postproducción. Premio Nuevas Miradas de la Televisión Argentina, 2015.
-Competencia oficial del Festival Internacional de Cine de Guadalajara, México, 2015.
-Declarado de Interés Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.
Los realizadores:
Virna Molina (1975) y Ernesto Ardito (1972) nacieron en Buenos Aires y
son documentalistas Argentinos. Sus films obtuvieron 32 premios
internacionales. En 2003 estrenaron su opera prima, el largometraje
documental “Raymundo”, sobre Raymundo Gleyzer, cineasta desaparecido por
la dictadura militar. En 2008 estrenaron “Corazón de Fábrica”, sobre la
fábrica Zanón de Neuquén, autogestionada por sus trabajadores. Dictaron
luego seminarios sobre cine documental en diferentes universidades del
mundo, principalmente en Estados Unidos y Alemania. A su vez, trabajaron
como jurados en festivales de cine y en los fondos de financiamiento
para documentales en el INCAA de Argentina y CNTV/Fondart, en Chile.
En 2011 Ernesto realizó un film en solitario llamado "Nazión", ensayo
documental sobre la historia del fascismo en Argentina, premiado en
Italia. Mientras que ambos crearon y dirigieron para canal Encuentro, la
serie Memoria Iluminada, abordando las vidas de Alejandra Pizarnik,
Maria Elena Walsh, Paco Urondo y Raymundo Gleyzer. El año 2013
coincidió con la terminación de dos largometrajes a la vez. "Moreno",
sobre el crimen político y el pensamiento de Mariano Moreno. Y
"Alejandra" sobre la poeta Alejandra Pizarnik. En 2014 estrenan el
documental "El futuro es nuestro" y trabajan en la preproducción de
"Sinfonía para Ana", su primer ficción.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Guy Debord Guión: Guy Debord (basado en libro propio) Montaje: Martine Barraqué Director de producción: Christian Lentretien ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Dirección: Rogier Kappers
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