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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Pereiros, Cartelle, Ourense, Galicia, España, 1909 – Ciudad de México, México, 1988
Hijo del médico rural José Velo Castro y de Dolores Cobelas Alberte, Carlos nació en Pereiros, en la localidad ourensana de Cartelle. Cursó la escuela primaria en la escuela del pueblo ya los diez años ya estaba en el bachillerato de Ourense, donde acabó el bachillerato en 1925 con premio extraordinario. En un ambiente intelectual y cultural muy gallego de la época en la capital provincial, trabó amistad con los hermanos Lourenzo, en especial con Xaquín, y comenzó su afición al cine, primero como espectador y luego como miembro de un peculiar equipo de filmación con Augusto Pacheco, Antonio Román y el propio Xaquín Lourenzo "Xocas", en ocasiones reunidos en el estudio fotográfico del padre del primero, José Pacheco.
Posteriormente se graduó como maestro nacional en la Escuela Normal, donde asistió a clases con personajes como Otero Pedraio y Vicente Risco. Se fue a Madrid obedeciendo al deseo de su padre de ser médico, pero se matriculó gratis en Biología, su verdadera pasión. Se licenció en Ciencias Naturales en 1932 y, entre 1933 y 1935, ejerció como ayudante de cátedra de entomología en la Universidad de Madrid. También impartirá clases de historia natural, fisiología y nociones de física y química en el IES Lagasca de Madrid.
En el Instituto Politécnico (septiembre de 1940)
En el Madrid de aquellos años, Carlos Velo también sigue los acontecimientos de la época y el canal más eficaz para interesarse por la acción política es el cine, a través de la Residencia de Estudiantes y las sesiones del Cineclub Español, activo entre 1929 y 1931 en la iniciativa de Buñuel, Giménez Caballero y el círculo de la revista La Gaceta Literaria. Velo estuvo entre los presentadores de la película. Entusiasmado con esta nueva actividad, cofundó en 1933 el cineclub de la Federación Escolar Universitaria (FUE), asociación de la que era miembro y como tal participaba en las Misiones Pedagógicas de la Enseñanza Libre.
Llegaría a ser el comisario general de la Unión Federal de Estudiantes Hispanos, que agrupaba a todas las federaciones escolares universitarias. Velo descubriría las películas de Flaherty, Eisenstein, Dovjenko, Pudovkin o Vertov, que tendrán una influencia decisiva en él cuando se abra paso ante las cámaras. Como líder de un cineclub, la experiencia sería corta (un año escaso) pero intensa: una visita a París de Henri Langlois, cofundador con Georges Franju del cineclub Cercle du Cinema, que pronto se convertiría en la Cinématéque Francaise. Proyectó en Madrid la polémica y prohibida película La Edad de Oro y se le relaciona con Luis Buñuel, con quien ya había hecho un curioso contacto en Madrid años antes a través de las hormigas de "Un perro andaluz".: el director aragonés pidió hormigas españolas de París al Museo Nacional de Ciencias Naturales "porque los franceses eran tontos e inútiles" y la orden recayó en Velo.
Carlos Velo con Luis Buñuel y Carlos Bardem.
También se interesó por la fotografía. Con una novedosa cámara Leica, regalo paterno, experimentó con este medio, claramente influido por el surrealismo y las vanguardias de finales de los años veinte. Ya durante la República hizo su doctorado sobre los reflejos de las abejas que les permitían comunicarse entre sí. Primero presentó su tesis por escrito, pero fue rechazada por el tribunal. Animado a demostrarlo con fotografías de María Luisa Santullano, Marilyn, alumna que luego sería su esposa, Velo decidió seguir adelante con la propuesta, filmando la tesis en 16 mm con la colaboración de su colega y amigo Guillermo Fernández Zúñiga, quien luego retomaría esa obra con el título "Aventura de los Ápidos Apis".
Con la llegada de 1934 inicia su carrera como autor de cortometrajes documentales. En ese año, y con Fernando Gutiérrez Mantilla en labores de producción, a pesar de aparecer en los títulos como codirector, rueda La ciudad y el campo y, al año siguiente, Felipe II y El Escorial, Tarragona (Tarraco Augusta), pero sobre todos los experimentales "Infinitos" y los antropológicos "Almadrabas", que, según la crítica de la época, fueron los cortometrajes más calificados de la República. Ya en 1936 realizará su obra maestra "Galicia" (con el título alternativo de Finis Terrae), que recibió un premio en la Exposición Internacional de París de 1937 con un jurado presidido por Buñuel y en la que también estuvo presente Max Aub. Con los descartes de este rodaje, desgarrado por Mantilla sin la participación de Velo - ocultos por primera vez por Segovia, donde se preparaba oposiciones a la silla cuando el levantamiento de Franco, y más tarde por Ourense tierras de Cartelle y Lobeira antes de huir a Sevilla -, ahí se presentaría Santiago de Compostela" (también conocido como Saudade).
Carlos Velo en rodaje de "Almadrabas"
Carlos Velo salió de España en febrero de 1938 y hasta noviembre rodó en el norte de África el largometraje documental antropológico "Romance marroquí", del que hizo una primera versión y luego viajó a los estudios de la UFA en Berlín para terminarlo. Sin embargo, cuando llegó a Tánger, Velo y su mujer se trasladaron a la zona republicana de la Península, que era su verdadera intención, y finalmente a Francia en febrero de 1939, donde fue internado, como tantos refugiados españoles, en la concentración de Saint. campamento.-Cyprien, mientras su mujer se escondía en París. Por fin se embarcan en el transatlántico Flandes a México, donde llegan a fines de la primavera a través del puerto de Veracruz. "Moroccan Romancer" se estrenará con un montaje manipulado al que se le han añadido nuevas secuencias más acordes con el nuevo régimen dictatorial y su política colonial.
Flandes llega a México
En México, tras numerosas peripecias, recuperará el cine como eje vital, pero sin olvidar su condición de biólogo. En julio de 1939, Velo asumió la secretaría general del Comité Técnico de Ayuda a los Republicanos Españoles. En 1942 colaboró en la fundación de la revista Saudadejunto al arquitecto Xosé Caridad Mateo, el poeta Florencio Delgado Gurriarán y el profesor Ramiro Illa Couto. Las inquietudes literarias de Velo ya habían quedado bien reflejadas en el excelente cuento Galicia, paisaje de sangre, publicado en 1940 en la revista España Peregrina. Entre 1940 y 1944 enseñó biología en el Instituto Politécnico Nacional y la Universidad de San Nicolás de Hidalgo en Morelia, pero abandonó la escuela deprimido por la repentina muerte de su esposa, quien lo dejó con dos hijos, Teresa y Luis. Retomó su contacto con el cine y, en 1944, coescribió un premio Ariel por "Entre hermanos", película de Ramón Peón, que Velo no puede dirigir por carecer de licencia en México.
En 1946, el general Juan F. Azcárate le encargó la dirección del Noticiero Mexicano Ema, exhibición obligada en los cines, donde estará coordinando varios equipos de producción hasta 1953, ofreciendo informaciones y reportajes de todo tipo. El propio Velo filmará en esta etapa algunos monográficos, como Un día en la radio (1947). En 1952 conoció al productor independiente Manuel Barbachano Ponce, quien venía de Norteamérica dispuesto a renovar el cine de su país. Barbachano compró Noticiero Mexicano y le propuso a Velo el semanario Tele-Revista y luego hizo el cultural Cine-Verdad, proyecto que entusiasmó al director gallego.
Establecieron Raíces, que Velo no podrá filmar por la oposición del poderoso Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica y que firmará Benito Alazraki. La película, de fuerte contenido antropológico, recibe un importante premio en Cannes y, con el paso de los años, la crítica nacional e internacional coincidirá en considerar a Velo como su verdadero autor.
Carlos Velo en el rodaje de "Romancero marroquí"
En estos primeros años de exilio no perdió el contacto con el ambiente gallego y, junto a Luis Soto y otras personas, ayudó en 1953 a fundar el Patronato de la Cultura Gallega, que presidiría hasta mediados de los años sesenta. Entre sus actividades estará el programa radiofónico semanal Hora de Galiza, la celebración del Día de Galicia y la revista Vieiros, cofundada por Velo (1959 a 1968).
En 1956 dirigió su primer largometraje, para muchos el origen del formato docudrama por su mezcla de documental y ficción en torno a la espada Luis Procuna. Esto es "Torero!", presentada en Cannes y Venecia con las felicitaciones de críticos como Sadoul y Truffaut al mismo tiempo que le dio fama internacional, recibiendo numerosos premios, incluida una preselección para los Oscar.
En el mismo año envió al I Congreso de la Emigración Gallega en Buenos Aires su revolucionaria propuesta de un Centro Cinematográfico Gallego que nunca se materializaría. Continuó trabajando para la productora de Barbachano en Nazarín (L. Buñuel) y Sonatas (Bardem), mientras preparaba su próximo proyecto, la ficción de "Pedro Páramo"., finalmente presentado en 1966 después de una laboriosa gestación de seis años. La polémica suscitada por su debut le afecta fuertemente y apostará por un cine ligero a partir de su matrimonio en 1966 con la productora Angélica Ortiz. Hasta 1969 realizó cuatro comedias -Don Juan 67, Cinco de chocolate y uno de fresa, Alguien nos quiere matar y El medio pelo- que apenas tuvieron repercusión en el mercado nacional.
Carlos Velo preparando una toma para "¡Torero!".
Galicia sigue muy presente en su actividad. En abril de 1961 presidió la Delegación del Consejo de Galicia en México, desde la que ocupó posiciones más radicales que el grupo de Buenos Aires. Fue desde ese cargo que en 1962 escribió su Carta al Destino Brais Pinto, texto considerado el germen simbólico que conduciría, dos años después, a la creación de la UPG.
Divorciado, volvió al documental y trabajó durante el sexenio del presidente Echevarría, dirigiendo el Centro de Producción de Cortometrajes en 1971, donde impulsó una renovación del cine azteca. En 1972 fundó el Centro de Formación Cinematográfica, inaugurado tres años después, con Luis Buñuel como presidente de honor. Sigue haciendo documentales con sus equipos, como Universidad Comprometida y Homenaje a León Felipe y, desde España, empieza a recibir reconocimiento. En 1976, la Filmoteca Española le rindió homenaje por su labor al frente del Centro de Formación Cinematográfica. Lo mismo ocurre con el Círculo de Escritores de Cine. Al año siguiente, el V Festival de Cine de Ourense promovió un primer homenaje gallego al intelectual de Cartelle, que apoyó, con su presencia e incondicionalmente, la reivindicación de su propio cine.
Sin embargo, Velo conocerá el período más doloroso de su estadía en México junto a Portillo, de seis años. Con la hermana del presidente, Margarita Portillo, al frente de la política cinematográfica,Velo será uno de los represaliados por los cargos de malversación de fondos, acusación que rechaza radicalmente. Ingresó en la prisión en el verano de 1979 y no salió hasta finales de ese año, libre de cargos tras provocar un fuerte movimiento de solidaridad en México, encabezado por Buñuel, y también en Galicia. Como su salud esta muy deteriorada por el incidente, en 1982 el Ministerio de Cultura español encargó la serie Los españoles republicanos en el exilio para acompañar una exposición presentada en Madrid sobre el tema. Con la presidencia de De la Madrid, Velo se reincorpora a la vida institucional mexicana. En 1984 fue nombrado Subdirector de Medios Audiovisuales del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, que él mismo había ayudado a fundar.
Carlos Velo y MA Fernández (Xociviga, 1985)
En su última etapa de vida, aún recibirá nuevos reconocimientos de Galicia, como el premio Mestre Mateo de la Xunta de Galicia en 1983 y el homenaje en 1985 en las Jornadas de Cine y Vídeo Xociviga de Galicia, celebradas en O Carballiño. Sin dejar de trabajar en la industria audiovisual, en 1987 se sometió a varias operaciones quirúrgicas para paliar un cáncer que finalmente lo llevó a la muerte el 1 de marzo de 1988. La industria audiovisual mexicana sin excepción se declaró de luto y los profesionales y los medios de comunicación reconocieron por unanimidad su contribución al desarrollo cultural y cinematográfico del país durante casi medio siglo.
Filmografía de Carlos Velo
España Director
- La ciudad y el campo (1934), coodirigida con F. G. Mantilla
- Infinitos (1935), con F. G. Mantilla. - Almadrabas (1935), con F. G. Mantilla. Ver en Naranjas de Hiroshima. - Felipe II y el Escorial (1935), con F. G. Mantilla. - Tarragona (Tarraco Augusta) (1935), con F. G. Mantilla. - Castillos en Castilla (1936), con F. G. Mantilla. - Galicia (Finis Terrae) (1936),. Ver en Naranjas de Hiroshima. - Santiago de Compostela (Saudade) (1936). - Romancero marroquí. (1938), con E. Fernández Rodiño.
México Director
- Un día en la radio (1947),. - El corazón de la ciudad (1953). - La tierra del chicle (1953). - Pintura mural mexicana (1954). - Retrato de un pintor (1954). - Arte público (1954). - J. C. Orozco (1954). - Torero!. (1956).
- La Tierra era verde (1957). - Chistelandia. (1958), con M. Barbachano Ponce, J. García Ascot e F. Marcos. Ver en Youtube. - Nueva Chistelandia. (1958), con M. Barbachano Ponce, J. García Ascot e F. Marcos. ¡Vuelve Chistelandia!. (1958), con M. Barbachano Ponce, J.García Ascot e F. Marcos. Ver en Y. - Pedro Páramo. (1966).
- Alguien nos quiere matar. (1969). - El medio pelo. (1970). - Nuestro cine. (1971). - Cartas del Japón. (1972). - Son dedicado al mundo. (Como asesor) (1972). Ver en Naranjas de Hiroshima. - El rumbo que hemos elegido. (1972). Ver en la Videoteca de la Cineteca Nacional. - Los que si y los que no (1973). - Viena; o guerra o paz (1973). - A la mitad del camino (1973). - Baja California: Paralelo 28 (1973) - Paralelo 27. (1973). - Universidad comprometida. (1973). - Una nación en marcha n° I. (1974). Ver en la Videoteca de la Cineteca Nacional. - V informe de gobierno nacional (1974) - Baja California: Último paraíso (1974) - Danzas del mundo (1974) - Fao: Población, desempleo, hambre (1974) - Forum de Roma (1974) - Homenaje a Leon Felipe (1974) - Latinoamerica: un destino comun (1974) Ver en la Videoteca de la Cineteca Nacional. - México-Europa: Las nuevas fronteras (1974) Ver en la Videoteca de la Cineteca Nacional. - Nación en marcha no. 1 (1974) Ver en la Videoteca de la Cineteca Nacional. - Vaticano: 120 años despues de Juarez (1974) - Los murmullos. En coodirección con Rubén Gámez. (1975) Ver en FilminLatino. - Palomas 76 (1975) - Carta de los derechos y deberes (1975) - Donación casa Zuno (1975) - Isabel II en México (1975) - Laberinto (1975) - La tierra de todos (1975) - Mar patrimonial (1975) - México al exterior: un permanente desafio (1975) - Palomas de San Jeronimo (1975) - Tercer mundo: Independencia y Liberación (1975) - El pueblo Maya (1976)
Coguionista
- Entre hermanos. (R. Peón, 1944). - La barraca. (R. Gavaldón, 1944).
- Amok. (A. Momplet, 1944). - La selva de fuego. (F. Fuentes, 1945). - Raíces. Editor e supervisor. (B. Alazraki, 1953).
Consejero de producción
- Nazarín. (L. Buñuel, 1958). - Sonatas. (J. A. Bardem, 1959). - Cuba baila (J. García Espinosa, 1960). - Amor, amor, amor (). L. Ibáñez, Barbachano Ponce, Mendoza, 1964). - Los bienamados. (J. J. Curróla, J. Ibáñez, 1965).
Productor
- El gallo de oro. (R. Gavaldón, 1964).
Produtor executivo
- Una nación en marcha n° 2, 3, 4 (cm). (A. Ripstein, 1974). - El borracho (cm). (A. Ripstein, 1974). - La causa (cm). (A. Ripstein, 1974). - Actor 2604 (mm). (P. Leduc e A. Grivas). - Memoriales perdidos. (J. Casillas, 1984).
Breve
recorrido por la historia del cine documental en México
(1893-1983)
Vistas de México - Gabriel Veyre , Lumière Films Company (1896)
Las
batallas documentadas
A
pesar de las primeras limitaciones narrativas del cine en México este siempre estuvo ligado al poder, así mismo, los presidentes -en
su mayoría- supieron de la importancia de esta nueva tecnología
comunicativa, es así que una gran parte de la actualidad política y
social
del México de las primeras décadas del siglo XX, está retratado en
el trabajo de directores como Salvador Toscano, los hermanos Alva,
Enrique Echaniz, Guillermo Becerril e hijos, Jesús Abitia Garcés,
Enrique Rosas, entre otros.
Además
de las “vistas” -como llamaban a las primeras películas de cine-
que representaban momentos de la vida política y social, fueron
surgiendo los primeros documentales y en poco tiempo el cine
documental ya era una herramienta política que generaba cambios, por
ejemplo, en 1913 sucedió con varios documentales sobre la “Semana
Trágica”, golpe de estado militar que tuvo lugar en la ciudad de
México del 9 al 19 de febrero de 1913 para derrocar a Francisco I.
Madero de la Presidencia de México, durante la Revolución Mexicana.
Ángel
Miquel, investigador de la Universidad Nacional Autónoma del Estado
de Morelos, indagó sobre la existencia de por lo menos tres
documentales sobre “los hechos de armas de febrero de 1913”,
realizados por cineastas como los hermanos Alva, Salvador Toscano y
Enrique Rosas.
Esas
cintas, indicó Miquel, registraron los estragos de las batallas:“los
cadáveres en la vía pública, las calles desoladas y casas
incendiadas, la marcha de los ejércitos de uno y otro bandos, pero
también agregaron con oportunidad periodística los lugares donde
fueron asesinados José María Pino Suárez, y Gustavo y Francisco I.
Madero, así como del sepelio de este último, que tuvo lugar el 24
de febrero”.
Algunos
de estos documentales referidos por el académico son Semana
sangrienta en México, de
Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva,
estrenado
el 25 de febrero;
Revolución Felicista, de
Salvador Toscano y Antonio Ocaña, proyectado el 28 de febrero y un
tercer filme, atribuido a Enrique Rosas que, de acuerdo con Miquel,
también puede ser una edición corta del material de Toscano, la
única que se ha conservado como fue editada.
De
acuerdo con el boletín “Decena Trágica, otro campo de batalla”
emitido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH),
en febrero de 2013, Ángel Miquel anotó que estas películas fueron
exhibidas en los cines de la capital al menos 35 veces, pero también
en ciudades como Toluca, Mineral del Oro, Salamanca y Atlixco, en
Puebla, La Piedad, Ciudad Victoria y San Luis Potosí: “los
documentales provocaron la reacción violenta de los maderistas, que
lanzaban “mueras” contra el usurpador Huerta, en algunas salas
tuvo que intervenir la fuerza pública para aplacar los ánimos de la
turba”.
Los hermanos Alva filman escenas militares ca. 1910
Ciudad de México, Distrito Federal, México
Acervo INAH: fondo Colección Archivo Casasola -
Fototeca Nacional Parte de INAH: Fototeca Nacional INAH
Según
este comunicado, en junio de 1913 el gobierno de Huerta publicó un
reglamento que en la práctica instauró la censura de “la
propaganda cinematográfica y la libertad de los documentalistas” a
través de los inspectores del gobierno. “Anteriormente, los
inspectores de la capital revisaban la seguridad y el orden en las
salas, después del decreto tenían facultades para ver primero las
películas y otorgar un permiso por escrito que permitía su
exhibición”, dice la publicación.
Por
su parte, Álvaro Vázquez, investigador de la Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM), se refirió a la reutilización del material
fílmico de la Decena Trágica para elaborar cintas de carácter
épico, tales como Memorias
de un mexicano
(1950), de Carmen Toscano, y Epopeyas
de la Revolución Mexicana
(1964), que utilizaron el pietaje de los pioneros de la
cinematografía Salvador Toscano y Jesús H. Habitia,
respectivamente”.
*1
La
Revolución Mexicana fue el primer gran conflicto armado registrado
por el cine, los diferentes avances, gestas, tomas de poder,
presidente tras presidente, batallas, muertes, derrotas y triunfos
fueron registrados por los nuevos cineastas mexicanos y también por
algunos extranjeros.
Salvador
Toscano, de quien se dice que compró su primera cámara vendiendo
una colección de timbres postales, y abrió la primera sala de
exhibición del Cinematógrafo Lumière, fue el cineasta que filmó
la primera ficción en México y que registró una parte de los
acontecimientos sociales y políticos en este país, como la
Revolución Mexicana, además realizó tomas y reportajes filmados en
momentos históricos, dirigió y editó varias versiones sobre el
documental
Historia completa de la Revolución
(1912, 1914, 1915, 1916, 1927), terminando en Historia
de la Revolución Mexicana
(1935).
El
cine documental no solo fue empleado para retratar a la sociedad
mexicana, también las diferentes esferas políticas que usaron el
poder de la imagen documental para forjar la identidad nacional, para
sus intereses políticos, y así, antes de entrar en la década de
los 20 del siglo pasado, ya se instauraban las primeras condiciones
legales para que el gobierno comenzara a producir sus propias
películas, más allá de los encargos propios que hasta ahora habían
funcionado desde los inicios:
“El
interés del nuevo gobierno federal por las imágenes en movimiento
se manifestó también en la creación en 1917 de las cátedras
de “Preparación y práctica del cinematógrafo” y
“Ceremonial, mímica y maquillaje” en el Conservatorio Nacional
de Música y Arte Dramático; en la producción de unas cuantas
cintas de ficción a cargo de la Secretaría de Guerra y Marina, de
las que sólo se exhibió comercialmente Juan Soldado (Enrique
Castilla, 1919), y en la filmación de cortos por la Secretaría de
Gobernación bajo títulos como Servicio postal en la Ciudad de
México, Un paseo en tranvía en la Ciudad de México y El agua
potable en la Ciudad de México, positivados y copiados en los
primeros meses de 1920 en un laboratorio instalado en la propia
dependencia. Por otra parte, parece probable –como sugiere Aurelio
de los Reyes– que la presidencia u otra oficina estatal patrocinara
el primer noticiero que logró editarse de manera permanente en el
país, la Revista semanal México, cuyo primer número apareció
en julio de 1919 y el último en mayo de 1920. Pero aparte del
estímulo a la producción y exhibición de películas de
propaganda, la iniciativa federal de mayor calado en el campo del
cine fue la instauración en octubre de 1919 de un Departamento de
Censura, dependiente de la Secretaría de Gobernación, que tuvo
entre sus principales funciones revisar las películas extranjeras
que fueran a exhibirse, para evitar que contuvieran escenas
denigrantes para México”.
*2
Preservación
de la memoria familiar
La
década de los veinte trajo consigo muchos avances, entre los cuales
estaba la comercialización del cine para las familias, aunque no
cualquiera podía permitírselo, pero por primera vez quienes se
lanzaban a la aventura de filmar la realidad desde su propio punto de
vista no eran cineastas o aspirantes a serlo, sino gente que quería
filmar su realidad y captar esos momentos que empezaron a ser los
primeros recuerdos fílmicos familiares. Si bien en las primeras
películas exhibidas por los Loumiere había películas caseras, de
la intimidad familiar, no se hacía como un experimento o con la
intención de ser vistas por un público, sino con la intención de
tener un registro familiar. El cine casero registró lo que el
documental oficial no filmaba, algunos mexicanos de clase alta usaron
los diversos formatos disponibles, según sus posibilidades
económicas, tales como el Pathé 9,5 mm que tuvo un cierto éxito,
así como el 8mm y el 16mm.
Es
muy probable que para las próximas décadas se siga documentando la
vida familiar y social, así como los más insospechados lugares o
episodios. Desafortunadamente es imposible saber el volumen del “cine
casero” que se ha producido y se producirá en México, sin
embargo, es probable que en muchos años algunos de estos registros
salten a la gran pantalla -para la que nunca estuvieron pensados-,
convirtiéndose en otro tipo de cine mediante el uso de archivo, un
cine como es el foundfootage
o metraje encontrado, que está de moda en este siglo, proyectos como
Archivo Memoria de la Cineteca Nacional (2011), son un ejemplo de
preservación de memoria documental.
El
noticiario, la nueva forma de cine documental
Además
de las nuevas formas narrativas en el cine de ficción, el cine
documental creció en su vertiente más noticiosa en la década de
los 20, es así que hoy en día existe un largo recorrido de
realización de noticieros, reportajes y documentales en México y en
diferentes latitudes del mundo.
Cineastas
que ya tenían una década de trayectoria siguieron produciendo, tal
es el caso de Jesús Abitia, con documentales como Las
industrias de México (1921),
Fiestas
del primer Centenario de la Independencia
(1921), La
Venecia mexicana
(1922), Tabasco
(1923), Gira
electoral de calles por diversos estados
(1924), Las
tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina
( 1925-1928), El
estado de Sonora
(1929),
Alvaro Obregón
(1929), Baja
California (1929).
La
década de los 30 comenzó con una premonitoria visita del héroe del
cine ruso Segei Eisentein, quien filmó un material basto que nunca
tuvo la oportunidad de montar, de este metraje en la misma década se
pudieron ver varios montajes editados por el productor americano de
Sergei, como fueron Thunder
over Mexico
(1933) y Death
Day
(1934), no fue hasta 1979 que hubo una edición final del proyecto
original de Eisentein ¡Que
viva México!
Con
mayor libertad creativa, cámaras más ligeras y la introducción del
sonido, surgieron obras notables que muchas veces cruzaron los
límites impuestos entre la ficción y el documental, por ejemplo,
más encaminado a lo poético y social, está Redes
de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann (1936)
El
nacionalismo y el impulso revolucionario por la creación de un
México renovado redundaron en valorar al cine como instrumento
pedagógico. Este descubrimiento indujo en pleno cardenismo a la
realización de Redes
(1936),
el primer proyecto de una serie educativa inconclusa producida por la
Secretaría de Educación Pública (SEP). Originalmente titulado
Pescados,
es una ficción documental sobre la comunidad pesquera de Alvarado en
Veracruz. Paul Strand, fotógrafo y guionista estadounidense, junto
con Emilio Gómez Muriel y codirección con Fred Zinnermann, seguidor
del austriaco de Flaherty, son los autores de esta película cuasi
etnográfica, precursora del neorealismo, que contrasta la lucha por
sobrevivir de los pescadores con la avaricia de los capitalistas y
políticos. El argumento surge de la investigación hecha en el
campo. Y la mayoría de los actores representan sus propios papeles
en su lucha común por la vida y en su medio”. *
3
Así
como hay algunas primeras incursiones al documental antropológico,
como es la controvertida y poco conocida serie Harry
Wright´s Mexican Indian Series
(1939-1941), donde el magnate estadounidense Harry Wright financió
un primer retrato temático desde la perspectiva blanca,
estadounidense y rica entorno a diferentes pueblos originarios de
México, así como sus entornos y costumbres, y no sólo con sonido,
sino también a todo color, con algunos títulos que dicen mucho
acerca de las simpatías de Wright: Los
indios otomíes envenenan a sus peces,
Los
crueles y bárbaros triquis,
Danza
Zoque de los pájaros,
Danza
guerrera azteca.
También
esta década será importante por varios proyectos institucionales,
como son el caso de la Oficina de Cinematografía de la SEP (1934),
del que partirán filmes como el mencionado Redes
y el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP), creado por
el presidente Lázaro Cárdenas sólo cuatro meses después de tomar
el poder, el 1 de enero de 1937.
“Con
la creación del DAPP, el gobierno cardenista cayó en la
ambigüedad del control de la información, ya que si bien el
organismo buscaba ser el único medio por el cual se difundieran los
comunicados, noticias o información referente al ejecutivo y a la
imagen del país, también se realizaron una gran cantidad de
materiales de propaganda que dieron trabajo a distintas empresas, las
cuales incluían su propia versión de México.
Una
de las principales razones de la existencia y responsabilidad del
DAPP consistía en comentar, explicar y fundamentar teóricamente
las informaciones oficiales, lo cual se realizaba desde el discurso
cinematográfico sin problemas. Así, el DAPP se convirtió en
productor de cine, ya sea apoyando económicamente a proyectos,
comprándolos una vez que se habían realizado o filmando y
llevando a cabo sus propios documentales.
Sin
embargo, una cosa era la producción y otra, muy diferente, que
estos materiales llegaran al público en general. Con este
propósito en mente, dentro del Departamento se crearon diferentes
comisiones. En el caso de cinematografía fueron dos: la referente a
Producción Cinematográfica y la de Circulación de Películas.
El fin de ambas consistía en “Promover y vigilar la circulación
de las películas del departamento, con el fin de lograr su más
amplia exhibición tanto en el país como en el extranjero”.
Entre
1937 y 1938, en el DAPP se realizaron 116 copias de los materiales
producidos en el mismo año, algunas en otros idiomas, como el
inglés y el francés. La manera de distribuir dichos materiales se
dio a través de un grupo de colaboradores, los cuales tenían como
prioridad impulsar la circulación de las películas elaboradas por
el organismo oficial. El primer movimiento dado por el Departamento
para lograr esto fue el acercamiento y creación de convenios con
exhibidores nacionales y distribuidores de películas extranjeras;
en dichos convenios quedaba establecido que las películas del DAPP
“De carácter informativo y documental, fueran exhibidas
sistemáticamente dentro de los programas de cintas de gran metraje
en todos los salones que constituyen circuitos comerciales”*
4
A
pesar de su corta trayectoria, el DAPP produjo una gran cantidad de
documentales, noticieros y programas de radio, se convirtió en la
fuente oficial de las noticias nacionales. Además tuvo visión
internacional y sirvió para contrarestar las campañas extranjeras
contra el gobierno de Cárdenas y colaboró con otras productoras
estatales, como Laya Films, productora del gobierno de la Cataluña
republicana durante la Guerra Civil Española, con quién hubo
intercambio de materiales fílmicos e incluso el uso de material del
DAPP en los noticieros de Laya, como es el caso de Los
niños españoles en México
de Gregorio Castillo (DAPP) (México, 1938), parte de sus tomas
fueron usadas en Mexic
Amb els infants espanyols
(México con los niños españoles) del noticiario “Espanya al
dia” (1938).
Durante
la década de los cuarenta el noticiario se asentó como la narrativa
más usada en la producción de no ficción mexicana y se convirtió
en la única realidad que vieron los mexicanos en la pantalla,
filmándose centenares de reportajes, noticieros y documentales,
mostrando los avances realizados por diferentes gobiernos,
profundizando en el género del noticiario gubernamental y retratando
los grandes acontecimientos de la época y elementos patrióticos
como el registro del homenaje a Jaime Nunó y Francisco González
Bocanegra, autores del “Himno Nacional Mexicano” en
Los honores póstumos a los preclaros autores de
Luis Manrique (SEP y Bellas Artes, 1942).
Los
realizadores de la época tenían pocas oportunidades creativas, más
allá de los logros presidenciales o los acontecimientos naturales,
como fue el caso de la erupción del volcán Paricutín, dando lugar
a muchas y variadas producciones como: Volcán
Paricutín
de Samuel Bolling Wright, Xavier Frías (México, 1943) o Nace
un volcán
de Luis Gurza (1943),
entre muchas otras.
El
poder derivado de las herramientas de comunicación de esos días
asentaron una estructura cerrada que, incluso, perdura hasta nuestros
días, los noticieros de los años cuarenta son la base de la
televisión actual, que llegará a dominar la pantallas mexicanas una
década después.
Como
dice Alejandro Gracida en su entrevista para El Volcán:
“Los
empresarios del periodismo cinematográfico son un grupo muy
vinculado con el gobierno. Encontramos desde políticos como el
general Juan F. Azcárate, que fue director del noticiero EMA
o
bien, realizaciones como el Noticiero Clasa
que
fue hecho bajo la supervisión del Departamento Autónomo de Prensa y
Propaganda (DAPP). Otro caso sumamente interesante es el del
Noticiero
Continental,
porque el investigador Seth Fein ha encontrado documentación que
prueba cómo este noticiero fue financiado por el gobierno
estadounidense; en un contexto de Guerra Fría el Noticiero
Continental se
dedicó a difundir contenidos favorables al gobierno de Estados
Unidos. Cine
Mundial
o Cinescopio
también pertenecieron a los círculos de poder que se hicieron del
control de los medios de comunicación en México, donde figura el
infaltable Emilio Azcárraga Milmo
(...)
Estos
noticieros van a saltar en un primer momento casi tal cual a la
televisión; el formato sigue siendo el mismo y no sólo en el
aspecto noticioso sino también en el del espectáculo. Esos
noticieros estaban muy nutridos de notas de la farándula, de humor,
deportes, y es ahí donde empiezan a germinar los que después
conoceremos como formatos televisivos. Los noticieros del cine, que
ya contaban con cuatro o cinco décadas de existencia previa, fueron
la génesis de los noticieros de la televisión”.*5
El
31 de agosto de 1950 se inauguró el primer canal comercial de
televisión en México y América Latina, un día después, el 1 de
septiembre, se transmitió el primer programa con la lectura del IV
Informe de Gobierno del Presidente de México, Lic. Miguel Alemán
Valdés. Simultáneamente los
diferentes medios de comunicación producían cada vez más
noticieros que eran proyectados en las salas de cine, como Cine
mundial
(1955-1973), producido por Manuel Barbachano, Noticiero
mexicano (1952-1953),
y los noticieros El
Universal, Noticiero Mexicano Novedades, Noticiero Excélsior CLASA,
El mundo en marcha, Telerevista, Noticiero deportes gráficos,
entre otros.
A
la par, el cine de ficción se encontraba abandonando la Edad de Oro
del Cine Mexicano para comenzar un largo declive que, sin embargo, en
el ámbito documental propició películas cada vez más
interesantes, algunas muy importantes, tal es el caso de Carmen
Toscano, cuando culminó la labor de su padre, con los archivos
familiares de lo filmado y recopilado por Salvador Toscano, Carmen
dirigió uno de los más importantes documentos realizados con
archivo del cine nacional Memorias
de un mexicano,
estrenado en 1950, también empezó a resonar el nombre de un español
que llegó con exilio republicano, Carlos Velo, quién además de
realizar piezas para algunos noticieros dirigió su primer
largometraje documental Torero
en 1956, producido Manuel Barbachano, y que sentó las bases de una
nueva forma de hacer cine documental en México.
Los
primeros cine-clubs
En
esta década también se fundaron los primeros cineclubes. En 1952
nació Cine-Club Progreso, el primer cine club de vanguardia en
México, dos años más tarde Manuel Gutiérrez Casanova fundó el
primer cine club universitario en la UNAM.
Para
1958, el Instituto
Nacional Indigenistaempezó
a producir cine documental. La primera película del INI
es Todos
somos mexicanos
(1958), filmada en 35 mm sobre las primeras acciones indigenistas en
las llamadas regiones de refugio. Encargada por Alfonso Caso,
fundador del INI, dirigida por José Arenas. Para 1959 se estrenó la
primera del MNA Carnaval
de Chamula
de José Báez Esponda.
También
para finales de la década de los cincuenta aparecen grupos como Cine
Taller,
con miembros como Julio Pliego o Manuel González Casanova. De esta
manera comenzaron tiempos oscuros en el cine mexicano y los
productores declararon en crisis a la industria cinematográfica, es
así como comenzaron los cambios que transformaron la industria del
cine para siempre.
En
1960, el Estado intervino en la industria del cine para hacer frente
a la crisis en un complejo proceso que inicio con la nacionalización
de la exhibición, pasando de ser un monopolio privado a uno público,
algo que no consiguió que aumentara, de forma significativa, la
producción del cine nacional. Fue casi hasta la década de los
setenta que se sembraron las bases de lo que sería parte de la
cinematografía mexicana, y prácticamente lo que conocemos hasta
nuestros días, acontecimientos como la compra de los EstudiosChurubusco,
la fundación la Filmoteca de la UNAM,
cuyo acervo se origina con la donación de los filmes Raíces
y Torero,
así como la creación del Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos
(CUEC)
en
1963, donde estudiaron Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto
Bojórquez, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz y muchos
otros. A la vez que surgen grupos y revistas como “Nuevo
Cine”
(1960) como miembros como Emilio García Riera, Carlos Monsiváis,
Salvador Elizondo, Luis Vicens, Juan Manuel Torres, Rafael Corkidi o
Paul Leduc. Se funda el Departamento de Cine del INAH, de los que
surgen documentales como “Kalala” de Oscar Menéndez (1962) o “Él
es Dios” de Víctor Anteo en 1965.
La
década de los setenta comenzó con títulos muy importantes, aunque
no tan reconocidos, como Epopeyas
de la revolución,
de 1963, en donde Gustavo Carrero, utiliza el metraje de Jesús H.
Abitia filmado durante la Revolución Mexicana de 1910-1917. Para
1965, La
fórmula secreta
de Rubén Gámez rompió con todos los paradigmas asignados al cine
mexicano hasta ese momento, e influyó en toda una generación de
cineastas, que surgieron en 1968, como en Todos
somos hermanos de
Oscar Menéndez, que filmó en 1966.
Fue
también gracias
a las nuevas tecnologías, como el Super8, que abarataron mucho los
costos del cine casero, que dejó de pertenecer a una élite para ser
cada vez más accesible, con esta tecnología también surgieron
nuevas formas de hacer cine y algunos de los futuros directores
pudieron hacer sus primeros cortos en estos formatos creados para el
cine familiar.
El
cine documental como denuncia
El
año de 1968 es extremadamente importante para México, en muchos
sentidos, pero en el ámbito cinematográfico sucedieron dos eventos
claves: las protestas estudiantiles que terminaron con la Matanza de
Tlatelolco el 2 de octubre de ese año y las XIX Olimpiadas de 1968.
De
las protestas estudiantiles y la matanza de Tlatelolco surgieron
piezas realizadas en colaboración por cineastas clave como los
Comunicados
cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga,
en los que participan Paul Leduc, Rafael Castanedo y Óscar
Menéndez.
Más
tarde también se utilizó este material para la realización de El
grito,
un documental filmado en colectivo por estudiantes del CUEC, editado
bajo la dirección de Leobardo
López Aretche. También, en 1968, surgieron documentales como Únete
Pueblo y2
de Octubre. Aquí México
de Oscar Menéndez, así como Mural
efímero
de Raúl Kamffer, producido por el CUEC.
Simultáneamente
a la lucha política y a la represión, el otro hecho determinante
fueron las Olimpiadas, que permitieron a muchos de los futuros
documentalistas trabajar de forma profesional realizando todo tipo de
piezas del evento olímpico de donde, además de piezas cortas, se
seleccionó al director Alberto Isaac para realizar la película
oficial Olimpiada
en México,
en 1968.
“Con
la finalidad de promover en el exterior la imagen del México moderno
que albergaría los XIX Juegos Olímpicos, el Comité Organizador de
las Olimpiadas (COO), a través de su Sección de Cinematografía
encabezada por el realizador y ex nadador olímpico Alberto Isaac,
convocó a cineastas de la calidad de Rafael Corkidi, Felipe Cazals,
Giovanni Korporaal, Manuel Michel, Salomón Leiter, Antonio Reynoso y
Julio Pliego, entre otros, para la realización de 17 cortometrajes
en 35 mm, que mostrarían las principales y más bellas ciudades del
país, a su gente, a sus costumbres, a su cultura y a su folklore.
Se trata de atractivas imágenes que a 50 años de su exhibición nos
evocan a un México armónico, dinámico y preparado para recibir a
los atletas de las Olimpiadas de 1968”. *
6
En
1970 comenzó una política de reestructuración a fondo del cine
nacional. Rodolfo Echeverría, hermano del entonces presidente, quien
estuvo en la dirección del Banco Nacional Cinematográfico, financió
a un gran número de instituciones productoras de cine y teatro.
“A
Carlos Velo, responsable en esos momentos del Departamento de
Producción de Estudios Churubusco, lo nombra director del Centro deProducción de Cortometraje (CPC) como parte de la estrategia
renovadora. Su objetivo será realizar documentales para difundir la
obra del gobierno de Echeverría, tanto de la Presidencia de la
República como de dependencias y entidades oficiales, sin olvidar la
utilidad didáctica e incluso la crítica social.
Velo
admite que: en un primer momento este trabajo me pareció poco
interesante, pero comenzó a fascinarme la manera en que la política
de diversos países, con sus puntos de vista variados, enfocaba los
grandes problemas socioeconómicos a nivel mundial. De esta manera
logré que se conserve en película para las futuras generaciones la
historia del presidente, como nunca se había hecho (…). Cuando
tengo que filmar la visita del presidente en el extranjero, escojo el
punto de vista más sobresaliente, el aspecto político del discurso,
y le pongo imágenes. A propósito de su viaje a Yugoslavia, me
resulto posible hacer una película sobre Tito y los países no
aliados. Con su visita a la Conferencia de Paz en Nueva Delhi, filmé
una película sobre guerra y la paz.
(…)
Echeverría
tenía mucho interés en las posibilidades de comunicación del cine.
No solo reporteábamos sus actividades políticas y su punto de vista
sobre México; también me dio absoluta libertad pa al
experimentación. Incluso me autorizó a fundar una Banca donde se
prestaba dinero a los productores de cine. El problema era que
entonces casi no había cineastas profesionales, y se improvisaba
mucho. Así que le comenté al presidente que se necesitaba una
carrera. Perfecto, me contestó. Me encargué de conseguir
excelentes profesores en el aspecto técnico y cultural, y puse mucho
énfasis sobre el aspecto histórico del cine. Es indispensable
conocer el trabajo y las influencias de otros directores de cine.
Concluye
que “en el sexenio de Echeverría, el cine estaba en su apogeo, a
los cineastas jóvenes le pareció increíble que no los censurasen.
Para ser sincero, yo los guiaba un poco, para evitar tonterías y
exageraciones, pero sabían perfectamente cómo exteriorizar sus
mensajes”. *7
El
Centro de Producción de Cortometraje (CPC) fue una gran escuela para
muchos cineastas y también uno de los generadores de la memoria
fílmica nacional menos conocida en la historia del cine documental
mexicano. Este periplo se extendió por dos sexenios y acabó de
forma inusitada, extraña e injusta para alguno de sus más
importantes integrantes como Carlos Velo, sin embargo, la cantidad y
la calidad de la producción del CPC fue más que sobresaliente.
Algunos de los documentales realizados en una primera etapa son:
En
1970 Sucesión
presidencial 1970
de Servando González, y Arriba
y adelante
de Toni Sbert, en 1971 El
rumbo que hemos elegido
de Carlos Velo, La
Patria es lo primero
de Toni Sbert, en 1972,
Son dedicado al mundo y sus amigos que lo acompañan
de Rafael Corkidi, en 1974 Kukulkan
de José Nieto R. y Carlos Velo, Latinoamérica.
Un destino común,México
/ Europa. Las nuevas fronteras
y Baja
California: último paraíso
de Carlos Velo, Murmullos
de
Rubén Gámez, Sur:
sureste 2604
de Paul
Leduc,
Las
manos del hombre
de Oscar Menéndez y Carlos Velo, Esto
es PEMEX
de José Romero y Carlos Velo, Los
albañiles
de Abel Hurtado, José Luis Marino, y Jaime Tello C., La
Quinta de las rosas
de Guy Devart, México
en una nuez
de Ángel Flores Marini.
Continua
en 1975 con La
urbe
de Óscar Menéndez, Tres
preguntas a Chávez. La Causa
de Arturo Ripstein, Laberinto
III Festival Cervantino
de Arturo Rosenblueth, Baja
California Paralelo 28
de Carlos Velo,
Turismo de Altura de
Arturo Rosenblueth, en 1976 Convencer
para vencer
de Arturo Rosenblueth, Lecumberri,
El Palacio
Negro de Arturo Ripstein, que terminó como largometraje,
Ni un paso atrás
de Julio Riquelme, El
circo
de Oscar Menéndez, Valle
de México
de Rubén Gámez, Popol
Vuh. El quinto jinete
de Alfredo Gurrola, ¿A
qué vas a la ciudad?
de Gonzalo Infante, Un
pueblo con su presidente
de François Reichenbach, Perfil
de un presidente
de Carlos Belaunzarán, Una
justicia que se escapa
de Juan Ramón Arana, en 1977 México
de
Víctor Anteo, Visión
de México de
Demetrio Bilbatua, Balsas
en concierto
de Alfredo Gurrola,
Jornaleros
de Eduardo Maldonado en coproducción de SEP, NFB, CPC, en 1979 María
Sabina, mujer espíritu
de Nicolás Echevarría, que también terminó como largometraje, La
visita del Papa a México de
Bosco Arochi y Ángel Flores Marini, Teshuinada,
semana santa Tarahumara
de Nicolás Echevarría y
Piedras
de Giovanni Korporaal.
Además
de las producciones del CPC, el cine documental mexicano tuvo un
crecimiento exponencial dando lugar a muchos filmes de directores
noveles de entonces como: Jorge Fons, Arturo Rípstein, Giovanni
Korporaal, Felipe Cazals, Alejandro Pelayo, Rafael Montero y José
Luis García que incursionaron en la realización de documentales con
temáticas de corte sociopolítico con obras como Así
es Vietnam
(1970) de Fons; Lecumberri:
el palacio negro
(1976) de Rípstein; e Islas
Marías
(1979) de Korporaal.
Algunos
documentales más encaminados a temas de denuncia como Los
hombres cultos
(1972), de Nacho López; Ser
(1973), de José Rovirosa; Historia
de un documento
de Oscar Menéndez (1971);
Etnocidio: notas sobre El Mezquital
(1977), de Paul Leduc y
Jornaleros
(1977), de Eduardo Maldonado, tuvieron poca o nula difusión.
Otros
documentales importantes de la época fueron El
día en que vinieron los muertos/Mazatecos I
(1979) de Luis Mandoki;
Judea, Semana Santa entre los coras
(1973) y María
Sabina, mujer de espíritu
(1979), ambas de Nicolás Echevarría, además de Centinelas
del silencio
(1971), de Manuel Arango y Robert Amram, y el que se convirtió en el
primer y único cortometraje documental mexicano en ganar dos premios
Oscar. Caribe,
estrella y águila
de Alfonso Arau (1974), un caso atípico dentro de la filmografía de
su director, un retrato de la hermandad entre México y Cuba mediante
un recorrido en ambos países, de testimonios a pie de calle con
trabajadores, artistas y escritores, y con imágenes con Fidel Castro
y Luis Echevarria, aprovechando la visita oficial del presidente
mexicano a Cuba, éste es un documental que expone las profundas
similitudes y diferencias políticas y sociales entre los dos países.
La
década de los setenta acabó con las primeras producciones del INI,
que siguieron hasta inicios de los ochenta con filmes como Danza
de conquista
de Fernando Cámara Sánchez (1978), La
música y los muxes
de Óscar Menéndez (1978),
Kukukan
de José Nieto (1979) y Noche
de muertos
de Julián Pastor (1979), siguiendo una gran cantidad de títulos, en
donde cada vez se profundizaba más en lo antropológico, lo social y
lo político. Así
es Vietnam de
Jorge Fons (1979), Las
historias prohibidas de Pulgarcito
de Paul Leduc (1979), Nicaragua
los que harán la libertad
de Bertha Navarro (1979), El
amanecer dejó de ser tentación
de Miguel Necochea (1979), Iztacalco
Campamento 2 de octubre
de Alejandra Islas y José Luis González, producido por el CUEC
(1979) , Jubileo
de
Rafael Castanedo (1979), Tatlácatl
de
Ramón Aupart (1979), Primer
Cuadro - Tepito, la Merced y la Colonia Morelos de
Óscar Menéndez (1979).
Para
finales de esta década la producción de cine documental seguía en
aumento, con títulos que retrataban las luchas sociales y políticas
dentro y fuera del país, así como la observación y la antropología
interna.
Además
del CPC y el INI, que eran algunas de las instituciones que producían
más cine documental en México, existieron diversas producciones
independientes en los ochenta, en conjunto se filmaron títulos como
Campeche,
un estado de ánimo y Día en que vienen los muertos,
ambas
de Luis Mandoki (1980), J.
C. Orozco de
Jaime Kuri (1980), San
Juan de las Abadesas
de Guillermo Rosas (1980), Tabasco
Más agua que la luna de
Eduardo Carrasco Zanini (1980), Victoria
de un pueblo en armas
de Bertha Navarro (1980) ,
The Mexican Deal
de Bosco Arochi (1980) , Tassili de Guillermo Rosas (1980), Poetas
campesinos
de Nicolás Echevarría (1980), Patria
libre
de Sergio Garcia de Taller Experimental de Cine Independiente)
(1980), Cuando
la Niebla Levante
de Federico Weingartshofer 1980), Jicuri
neirra la danza del peyote
de Carlos Kleimann (1980), Juchari
Uinapekua (Nuestra
Fuerza) de Javier Téllez (1980), Guadalupe
Amor. Un caso mitológico
de Claudio Isaac (1980), Historias
Prohibidas del Pulgarcito
de Paul Leduc (1980).
En
1981 se filmaron los documentales
Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
de Nicolás Echevarría, Con
el alma entre los dientes
de Jaime Riestra (1981), En
clave de Sol de
Ludwik Margules (1981), Papaloapan
de Luis Mandoki (1981), En
clave de Sol
de Ludwik Margules (1981), y El
oficio de tejer de
Juan Carlos Colín (1981). Para
1982 se produjeron las cintas El
edén bajo el fusil
de Salvador Díaz, Pedro Reygadas (1982), El
corazón de un pueblo - Notas sobre la muerte de una banda de música
de Francisco Chávez (1982), Del
otro lado de la muerte de
Henner Hofmann (1982), Purépechas,
los que viven la vida
de Roy Roberto Meza (1982), Marginación
de
Jaime Kuri Aiza (1982), Laguna
de dos tiempos
de Eduardo Maldonado (1982), Del
Tianguis al Abasto
de Demetrio Bilbatúa (1982-2017) y Pueblos
Mazahuas de
Julio Porfirio Garduño Cervantes (1983).
Años
antes, en 1977, Margarita López Portillo creó la Comisión de
Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) y asumió, en su mayoría,
el poder de las comunicaciones del país. La hermana del presidente
José Luis Lopez Portillo tuvo un oscuro lugar en la historia del
cine mexicano, en primer lugar por el caso del falso fraude en el
Banco Cinematográfico, que acabó con la detención de Carlos Velo y
otros responsables del CPC. Además, fue la responsable política del
suceso mas grave para la cinematografía nacional que ocurrió el 24
de marzo de 1982, el incendio de la Cineteca Nacional, del cuál
nunca se supieron las causas exactas, ni se conocieron los datos de
las pérdidas reales, tanto humanas como materiales e históricas.
Para
1983 se fundó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), que
definitivamente cambió la historia del cine mexicano, contribuyendo
a consolidar y acrecentar la producción cinematográfica nacional,
estableciendo una política de fomento industrial en el sector
audiovisual, y apoyando a la producción, distribución y exhibición
cinematográfica dentro y fuera de las fronteras de México.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: El Acordeón del diablo Dirección: Stefan Schwietert Intervienen: Francisco Rada, Antonio Jamarillo, Manuel Rada Ovied...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.