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miércoles, 9 de octubre de 2019

Tierra y Kurdistán: un viaje hacia la Autonomía

Título original: Tierra y Kurdistán: un viaje hacia la Autonomía
Dirección: Olmo Couto, Sara A de Océano-Vivas Nuñez
Guion: Olmo Couto, Paula Pérez-Cossio Arias
Montaje: Olmo Couto, Paula Pérez-Cossio Arias
Animaciones y grafismos: Blanca Soler
Postproducción de sonido: Pablo Teijon
Produce: Cámara Negra, La Semilla
País de producción: España
Año: 2018
Duración: 90 min.














Vivir de cerca una revolución 




Luchas por la autonomía en el Kurdistan, mas allá de ser un documental sobre la situación política del Kurdistán, es un retrato íntimo de las relaciones que se crean entre el pueblo kurdo y lxs internacionalistas que llegan hasta allí. Es un viaje interior, a las vivencias, sentimientos y contradicciones que enfrentan en este proceso de conocimiento y aprendizaje. Un viaje a través del Kurdistán, a las zonas de Bakur y Rojava, situadas bajo la ocupación de Turquía y Siria. 

El documental acompaña a lxs activistas en la acción que desarrollan colaborando en los campos de refugiadxs y difundiendo la situación del pueblo kurdo en los medios alternativos. Viviendo de cerca, de la mano de sus protagonistas, la resistencia y la lucha del pueblo kurdo.


El movimiento de liberación kurdo 

Esta lucha ha llamado la atención internacional en los últimos años por tratarse de una de las apuestas más grandes de autogestión. El movimiento de liberación kurdo, desarrolla el paradigma del confederalismo democrático. Un nuevo proyecto político donde el pueblo se organiza en asambleas locales, cuyos ejes sociales son la liberación de la mujer, la ecología, y un sistema económico basado en comunas y cooperativas, donde no se busca la creación de un estado.

El Confederalismo Democrático tiene muchxs enemigxs; el Estado Islámico y los estados de Siria, Turquía e Irán. Además de falsos aliados con intereses geoestratégicos y neocolonialistas en la zona; Rusia y Estados Unidos. Pese a ello se presenta desde oriente medio hacia el resto del mundo como una alternativa a las diversas formas de fascismo.



Diversas modos de construir un sueño común

Nuestro viaje estaba dedicado a conocer como se construye la autonomía en el Kurdistán. Los temas que tratamos son los principales ejes de la lucha del pueblo kurdo: el feminismo, la ecología, la educación, la represión y la sanidad.

A lo largo del documental conocemos dos modos diferentes de construir este proyecto. De un lado Rojava, que cuenta con la total autonomía de un territorio liberado dentro de las fronteras de Siria, muy influido por la revolución Siria de 2011. Rojava, a su vez, presenta un contexto de guerra, con la amenaza constante del ISIS y los enfrentamientos con los gobiernos sirio y turco, además de la intervención de otros países con diversos intereses geostratégicos en la zona.


Del otro lado, Turquía, donde el movimiento de liberación kurdo tiene dos vertientes con objetivos comunes: la via parlamentaria del HDP, que ha conseguido el control en ayuntamientos de las ciudades de mayoría kurda y que ahora cuenta con 90 diputados en el congreso de la república; y los diversos proyectos de autogestión y asambleas que florecen pese a la persecución dictatorial del gobierno, que ha encarcelado a numerosxs activistas, periodistas, intelectuales, diputadxs. Además de haber bombardeado y asediado ciudades como Sirnak y Nusayabin, que declararon su autonomía en 2015.



Además de visitara a numerosas instituciones, colectivos, y autoridades locales, pasamos mucho tiempo con las personas que construyen este sueño desde la base, compartiendo muchos momentos íntimos y emotivos. Muchos tés y comidas a las que nos invitaron, desde los humildes campos de refugiadxs de Suruc a familias que nos acogieron en Amed. Compartimos momentos de celebración, caminamos por calles adornadas de rojo, verde y amarillo, nos mezclamos en las plazas con sus gentes, charlamos con ellxs, compartimos sus pequeñas resistencias diarias, como es hablar un idioma prohibido y perseguido tanto es Siria con en Turquía… Es ahi, en esta experiencia de convivencia con las personas que habitan el kurdistan, donde comprendimos la dimension de este movimiento, que va más allá de las instituciones políticas y los colectivos que trabajan por el confederalismo democrático.

Vivimos un movimiento que abarca a toda la sociedad, donde cada uno ayuda según sus posibilidades, en este esfuerzo de construcción de una nueva realidad.





Cámara Negra es un colectivo audiovisual que elabora proyectos documentales y de ficción.  Con el objetivo de que el producto final de pie al debate y a generar nuevas corrientes de pensamiento y crítica, lejos de las corrientes impuestas por los Mass Media.



La Semilla Audiovisuales es un colectivo audiovisual de mujeres que comenzó sus andanzas allá por el 2012 con el documental Stop! Rodando el Cambio. Creen férreamente en la cultura libre como corriente de pensamiento, y en el cine como herramienta de transformación social.




sábado, 5 de octubre de 2019

Arriba España - José María Berzosa

Título original:  ¡Arriba España! 
Dirección: José María Berzosa 
Guion: José M. Berzosa, Ramón Chao, André Camp
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Aurel Samson
Cámara: Robert Jaffray
Sonido: Serge Deraison
Pinturas: Antonio Saura
Documentación: Renée Bernanrd
Montaje: Michèle Dalbin
Voz en off: Adélïda Blasquez, Antoine Chao
Intervienen: Celso Emilio Ferreiro, Enrique Tierno Galván, Jesús Suevos, Simón Sánchez Montero, José María de Areilza, Pablo Castellano, Antonio García Trevijano, Venancio Marcos, Julián Ariza, Marcos Ana 
Productora: Louis Moillon, Société Française de Production
País de producción: Francia
Año: 1975 
Duración: 120 min.













Documental acerca de la Guerra Civil española y sus consecuencias posteriores sobre la sociedad española, con testimonios de diversos personajes, entrevistas y significativos documentos fotográficos y sonoros.






Arriba España, de Jose María Berzosa: 
Entre la deconstrucción y la intervención
por Luis E. Parés


En el reciente Diccionario de Cine Iberoamericano, en la voz ‘Documental’, cuya parte española ha sido redactada por Rafael R. Tranche, se incluye, entre los documentales de la transición “con una línea abiertamente política y con voluntad de abordar la guerra civil y saldar cuentas con el franquismo, ¡Arriba España! (1976), del exiliado en Francia José María Berzosa”. Esta inclusión de la película de la que nos ocupamos entre los documentales de la Transición, se había producido antes en un texto pionero en la reivindicación del cine de aquella etapa: Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce publicado originalmente en 1985. En la nota al pie número 13, dicen: “No queremos silenciar, aunque no sean películas españolas, la obra de Jose María Berzosa. La serie Las Españas (1973) y Arriba España (1975) son ‘documentales’ rigurosos tanto con los procedimientos retóricos del género como con los momentos pre-democráticos que ponen en escena. Un radical que queda a pie de página pero dentro de las más ricas elaboraciones rupturistas”. 

El texto del que la cita anterior ejerce de nota al pie, hablaba de unos documentales con una misma ‘radicalidad textual’. Sea como sea, se ve clara la importancia que para los investigadores tendría la inclusión de Arriba España en la tradición del cine documental español de tintes políticos de la Transición, con títulos como Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977), La vieja memoria (Jaime Camino, 1979), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1976) o ¿Por qué perdimos la guerra? de Diego Abad de Santillán y Luis Galindo, por citar algunos de los títulos con los que se ha relacionado.  

Sin embargo no tiene sentido incluir esta película en el cine de la Transición ya que no se pudo ver. Sólo estuvo una semana en cartel, tres años después de su estreno, y en una versión francamente alterada, cuando no censurada. Lo cual es un destino trágico para una película que ante todo pretendía incidir en el debate político español. 

El proyecto de Arriba España nació a partir de un  encargo de la Societé Francaise de Production, una empresa semipública de producción creada a partir de la ORTF, para una serie llamada “L’Europe après Munich”, sobre los regímenes totalitarios europeos después del nazismo. El siguiente documental iba a ser sobre la Yugoslavia de Tito. 

Por lo ambiciosa de la propuesta de Berzosa, se decidió su proyección en televisión y en salas de cine. El estreno en cine se produjo en el Festival de Cannes de 1976, en una sección paralela llamada ‘Perspectivas del nuevo cine francés’, sin la presencia de Berzosa, el 20 de mayo de 1976. Debido a que la sección no era oficial sino informativa, la película no tuvo mucho eco ni repercusión en la prensa. 

Según el profesor Fernando Redondo, ¡Arriba España!, surge estrechamente vinculado al libro que publica en 1976 su coguionista, el periodista Ramón Chao, Después de Franco, España, (título que pretendía responder al del libro de Santiago Carrillo Después de Franco, ¿qué?y cuya primera edición había tenido lugar en Francia en 1975), y que cartografía con amplitud y detalle, de la extrema derecha a la extrema izquierda, el diverso mapa de las opciones políticas en España en el momento del cambio de régimen, con el añadido de entrevistas a los principales líderes y la inclusión de las líneas ideológicas fundamentales de cada opción. Tal como asegura el propio Chao, se trata de un libro que le encarga Enrique Tierno Galván, quien firma el prólogo y le proporciona todo tipo de contactos para su elaboración.  

“No deberían pasarse por alto las no por evidentes menos relevantes conexiones entre aquel libro de Chao y este filme de Berzosa. Ambos comparten sin duda, por los muchos aspectos en común, un mismo proyecto de describir y analizar la realidad política española del momento, empezando por considerar al público francés como destinatario preferente y siguiendo por detalles como la presencia de los dibujos de Antonio Saura en el diseño de la portada del libro y en los títulos de crédito del filme.”  

En el prólogo al libro de Ramón Chao, Tierno Galván repite dos veces la misma frase: “el cambio es inevitable”. Y esta inevitabilidad del cambio conduce a que quienes lo lleven a cabo no tienen que venir del régimen anterior. A este punto le dedica Tierno una larga reflexión en el prólogo: 

Hay una presunción en el fondo, de la que participamos muchos, que dice que el continuismo es imposible en España y que una gran parte de quienes se han puesto al servicio del Régimen actual están excluidos del futuro por su biografía política. […] La opinión pública nacional, e incluso la internacional no va a tener capacidad de acogimiento ni elasticidad para integrar en la política española a la mayor parte de tales personas que han sido personalidades políticas durante el franquismo. […]

Los que se hagan cargo de los negocios públicos libres de la cortedad de visión e imaginación que impone la conservación del poder serán más capaces de crear, imaginar y poner en marcha el caudal de energía del país que están ahora en hibernación.

La figura de Tierno era vital para la oposición política al franquismo (una oposición de corte no extremista) porque en él se veía al presidente de la hipotética República que habría que sustituir al franquismo. Esto se ve en la amplitud de la entrevista que le dedica Ramón Chao en su libro, 6 páginas, la mayor del libro. Y se ve en la presencia de Tierno en la película, presencia central que vehicula toda la narración, ligando entre sí los personajes o las situaciones descritas, encarnando a la vez el papel de narrador objetivo y de testimonio (por fuerza, subjetivo), lo que lo convierte en el enunciador del sentido y la finalidad de la película. 



Por ello en una entrevista a Berzosa aparecida en la revista Triunfo, en su número nº 718, del 30 de octubre de 1976, con el título de “El Arriba España de José María Berzosa” se le pregunta a Berzosa por el protagonismo de Tierno Galván, a lo que Berzosa contesta: “Porque podría ser un día el artífice de una reconciliación difícil, improbable. Su presencia en el film es un elemento de credibilidad indispensable en un trabajo que necesariamente inspirará pasiones y polémicas”. Con esta respuesta se prueba la intencionalidad práctica de la película, que pretende dotar de elementos para la reflexión y de promover el debate sobre lo que ha de ser el futuro político de España.  En la misma entrevista Berzosa dice que la película pretendía “provocar impresiones nuevas y dar ganas de reflexionar”. 

Estas ganas, o más que ganas, esta necesidad de incidir en el debate español (en el fondo, el nudo gordiano de la interpretación de la película) se debe a la españolidad de la producción.  Y es que… ¿cómo definir la nacionalidad de su película? Arriba España, es obviamente, una película francesa, producida por la empresa pública Societé Francaise de Production. Pero sin embargo, sus autores eran españoles: el director, era Jose María Berzosa, los guionistas el propio Berzosa y Ramón Chao, y el músico, Luis de Pablos. Además, la voz en off en francés estaba dicha por la española Adelaïde Blazques (que escritora en lengua francesa), los créditos realizados por Antonio Saura y todos los intervinientes eran españoles. Por eso, Berzosa, en la entrevista ya mencionada para Triunfo (que después comentaremos más extensamente), a la pregunta de “Cuando se leen los créditos, da la impresión de ser una película española”, contesta: “Y lo es”. 

La película cuenta los grandes hitos de la historia del franquismo: victoria de la guerra civil, la creación de los cuatro pilares básicos (ejército, iglesia, Falange y carlismo), neutralidad en la II Guerra Mundial, legitimación internacional del régimen, apoyo popular al franquismo, colaboración con EE UU, Doctorado Honoris Causa a Franco por la Universidad de Salamanca, Ley de Sucesión, recuperación económica… A todos estos ‘hitos’, Berzosa les contrapone otros ‘hitos’ silenciados: represión, ejecuciones, uso de fiestas populares, mitología fascista (entierro de Jose Antonio, valle de los caídos), colaboracionismo con el eje (División Azul), propaganda, coacción para acudir a las manifestaciones a favor del régimen, corrupción (caso del Sindicato de panaderos y caso Matesa), legitimación internacional (acuerdo con EE UU para la implantación de  bases militares y el Concordato con el Vaticano), represión de los estudiantes en el 56, continuismo, represión del movimiento sindical, prohibición del Diario Madrid, centralismo…



Formalmente, la película se cimenta, como casi toda la obra de Berzosa en el contrapunto, en la inclusión de una imagen o de un testimonio que desdiga abiertamente el discurso oficial, en crear una estructura dialéctica. Normalmente en la obra de Berzosa, el contrapunto es sólo uno más de los elementos constructores del relato (junto con el collage de registros, la ironía, o el punto de fractura) pero en Arriba España es el elemento estructural. Los elementos son pocos  en comparación con otras películas de Berzosa (por ejemplo, Charles Fourier), y se reducen a imágenes de archivo, voz en off, entrevistas y comentarios a cámara de Tierno Galván en distintas localizaciones. Todo ello tratado con una gran subjetividad de la puesta en escena, subjetividad anunciada ya desde los mismos títulos de crédito: 

De todos los elementos de la puesta en escena, son las imágenes de archivo las más numerosas. Estas imágenes muestran una verdad ‘oficial’, que la voz en off o las intervenciones contradicen. 

Así, a las imágenes triunfantes de la victoria, por ejemplo, se le contraponen imágenes de las ruinas de Belchite mientras la voz en off de Tierno Galván comenta (en off):

“Los días de este Madrid angustiado que se entregó, no fueron los que nos pintan de un  Madrid deseoso de hallar la paz, fue al contrario, era un Madrid muy consciente de que perdía la guerra, y, perdiendo la guerra, no ganaba ninguna paz...  Ningún madrileño ignoraba que estábamos en presencia de un ejército vencedor,  que no se atenía a  sus promesas, y que exigía víctimas, que cumplía con proyectos de venganza que no correspondían a las palabras de paz.  

Cuando la rendición se hizo efectiva, por las calles de Madrid, no había nadie. Algunos charcos de sangre que correspondían a los últimos intentos de resistencia contra los acuerdos contraídos  por el Casado y una desolación casi absoluta. Grupos de Regulares, los primeros que entraron, grupos de legionarios y soledad. Un paseo triunfal por la Castellana de las tropas victoriosas. Había como una conciencia profunda de que se había perdido la guerra, y  que las guerras no se pierden en vano, y que la ciudad que había resistido durante tanto tiempo iba a continuar sufriendo un castigo peor.”



Muchas veces este contrapunto viene explicitado en la película, como cuando la propia voz en off dice: En ese momento en España se podía elegir entre dos películas: Franco ese hombre y El verdugo. Pero a veces, el contrapunto no aparece aunque se mantiene una estructura dual, porque lo que le interesa a Berzosa no es sólo crear antagonismos (es decir, mostrar alternativas) sino también explicitar paralelismos. Esto se ve claro en la secuencia de archivo, justo después de la declaración de la Ley de Sucesión, en la que a planos de Franco le siguen planos del entonces príncipe Juan Carlos.   

Este contrapunto conlleva mucha explicitud. Por ejemplo, la intención de la película queda meridianamente clara en las cuatro entrevistas que hace a los pilares del régimen. Cada entrevista viene precedida de un rótulo: Ejército (entrevista a don José Angosto Gómez-Castrillón), Iglesia (entrevista al Padre Venancio Marcos), Falange (entrevista a Jesús Suevos) y Carlistas (entrevista a don Lucas María Oriol Urquijo), 

El dispositivo de estas entrevistas siempre es el mismo: se presenta al personaje de pie, mientras una voz en off va enumerando sus cargos oficiales y su curriculum profesional. Después, ellos sentados desgranan su ideología, en un plano en el que la cámara reencuadra hasta crear un encuadre satírico en el que enuncia y describe al personaje, lo amplifica la resonancia de algunas de las frases que se dicen: “No hubo represión, sino justicia” (proferida por el padre Venancio Marcos) o “ser falangista es ante todo una forma de ser hombre, una forma de ser español” emitida por Jesús Suevos. 

Estos encuadres contrastan con los encuadres de las entrevistas a opositores (socialistas –Pablo Castellano-, comunistas –Simón Sánchez Montero-, el propio Tierno o incluso un terrorista de ETA), que son encuadres neutros, un plano medio ante una pared blanca. 

Pero esta explicitud encuentra su sentido en la vocación de intervención, en la vocación pedagógica. La película pretende denunciar la ilegitimidad del franquismo, al que se le define (se le muestra) como un régimen ilegítimo, nacido de  la represión y de la corrupción (los acuerdos internacionales por los que consigue ser reconocido internacionalmente son mostrados como fruto de cesiones o bien territoriales o bien legislativas). Por eso son tan frecuentes los testimonios de represión (Pablo Castellanos, Simón Sánchez Montero, Marcos Ana, la mujer de Julián Grimau, Julián Ariza, o la secuencia en la que sobre planos de karate s van desgranando las cifras de los fusilamientos en Madrid en la posguerra) y por eso hay un hincapié tremendo en la deslegitimación de cada avance franquista (la escena en la que se crea otra vez un paralelismo/contrapunto entre los turistas que en ese momento visitan la Plaza de toros de Las Ventas y el desfile de tropas nazis que allí desembocó en 1940). Y así de paso desmitificar la pretendida habilidad política del Caudillo mostrando cómo se ha beneficiado en todo momento de la coyuntura política, primero de la posguerra y después de la Guerra Fría (en la que se convirtió en una base indispensable para los Estados Unidos). 

Este afán por descomponer el franquismo, contextualizar y mostrar el franquismo como un régimen demodé (en el sentido en que su enraizamiento ideológico se encuentra en el fascismo, ideología desaparecida en los años cuarenta), y su extraña pervivencia (digo extraña porque el tono que más predomina es el satírico-burlón: recuérdese el fragmento de un niño contando con lenguaje infantil el accidente de Palomares) tiene como objetivo un evidente didactismo que pretende sobre todo informar de los hechos más relevantes del período franquista hasta llegar al momento mismo del cambio. Y todo ello atendiendo al contexto internacional, relacionándolo con el resto de regímenes fascistas. Ése es el principal cometido de las imágenes de archivo, en las que se ve a Franco junto a Hitler, Mussolini, Petain (facilitando así la comprensión del mensaje al público francés, no especialmente familiarizado con la realidad española). 

Pero también, y quizá este sea la intención más importante, el film quiere mostrar una salida, un proyecto de país óptimo reverso del estado franquista. Los contrapuntos no sólo tienen la intención de deslegitimar sino de mostrar la alternativa correcta, una España donde su forma de gobierno sea una República parlamentaria no condenada al centralismo. De ahí la denuncia del continuismo del régimen expresada en la figura del rey Juan Carlos. Este carácter de intervención política (unida a la idea de que la vuelta a la República era la única posibilidad legítima de transición política) se muestra con las primeras apariciones del futuro rey Juan Carlos, cuya figura es mostrada como sucesora de Franco, como carente de un ideario político propio, como una figura más del aparato franquista.


Esto se hace más patente, por no decir absolutamente explícito, con la última imagen de la película, en la que quizá se muestre de una forma más precisa todo el sentido del film: el entonces príncipe Juan Carlos echando una palada de tierra al hoyo de Carrero Blanco mientras escuchamos, otra vez, en off, la voz del futuro monarca, infinitamente repetida, con una reverberación constante: “Juro lealtad al jefe del Estado y fidelidad al Movimiento Nacional y demás leyes fundamentales del Reino”. En esa reverberación y esa repetición extenuante se muestra claramente el no retorno que esas palabras suponen, cómo están abocadas hacia un abismo el que nada se puede construir. Como si “España fuese a enterrar su pasado y quizá con el mismo gesto, su memoria.”

Y ante esto aparece la alternativa de Tierno Galván, como el posible crisol de esa tendencia (que es enunciada en algunas cosas como tendencia natural). Él, al aparecer no sólo como hilo conductor, sino como intérprete cualificado de los defectos del franquismo (la secuencia sobre la represión acaba con él explicando que la crueldad del régimen en realidad se debía a la psicología del dictador). O cómo antecede a la entrevista con Ignacio Goicoechea (joven emigrante que representa la nueva juventud española, más preparada y más politizada) diciendo que la recuperación económica se volvió contra Franco porque creó una nueva juventud.

Pero es que además, Tierno es el único de los intervinientes, quizá junto a Joaquín Ruiz Giménez, (otro animal político) con un carácter sosegado, tranquilo, no impetuoso, reflexivo.  Eso muestra sus aptitudes como gobernante, pero es que además, en sus intervenciones, muestra que tienen un ideario. El ejemplo más concreto es en la secuencia que sucede a las imágenes de la represión de la huelga estudiantil de 1954, huelga tras la cual él fue expulsado. En imagen se le ve a él paseando por el claustro de la Universidad de Salamanca mientras en voz en off explica los motivos de su expulsión: 

“[En clase] Estuvimos exponiendo las ideas de la libertad en general, la libertad cívica, del estado de derecho,  de  lo que debía ser España realmente construida sobre supuestos de libertad, de garantía, la España de Europa. Y por defender la España de Europa, por fundar aquí una sociedad europeísta, por intentar que España saliese de la rigidez totalitaria fui expulsado de la universidad en compañía de otros profesores de la universidad de Madrid, como García Calvo y Aranguren.” 

De todo lo anterior se desprende que, como dice el profesor Redondo: “La idea de fondo que emerge en esta particular manera de articular el relato histórico se ajusta, entonces, a las tesis del exilio, que siempre se sostuvieron sobre la vinculación fascista de origen del régimen, la fidelidad a la legitimidad republicana y la frustración derivada de la evolución de un contexto internacional dominado por los avatares de la Guerra Fría.” Es decir, primero desmontar las bases sobre las que se había construido (y legitimado) el franquismo y después proponer una alternativa que continuase con el proyecto modernizador que la República había intentado implementar.


  
Recepción en España

Sin embargo, a pesar de su prestigio anterior y de la inteligencia de su sistema de enunciación, Arriba España no consiguió ser una película que interviniese o que al menos diese herramientas para la mejor compresión del periodo conocido como Transición. Y todo ello debido a una malísima distribución que esconde una censura encubierta, aunque explícita, que hizo que cuando su mensaje llegó a las salas españolas su mensaje ya fuese anacrónico e inaplicable. 

El estreno se produjo en Madrid el 2 de marzo de 1979, un día después de las elecciones legislativas que ganaría UCD, aunque sin conseguir la mayoría absoluta (y el mismo día del estreno de Superman); es decir, tres años después de su estreno en el Festival de Cannes, cuando la posible relevancia de la película se había ido difuminando por la evolución política. 

Las proyecciones, tuvieron lugar en el cine Peñalver de Madrid, en tres pases diarios (17:15, 19:35 y 22:00). El reclamo periodístico era: “Un filme de José María Berzosa ¡Un tremendo filme partidista, crítico, ejemplar y actualísimo!”. Pero la distribuidora no se molestó en publicitar la película, como si el estreno era un mero trámite contractual que había que solventar, limitándose a diseñar un cartel, con una frase de Francisco Franco: “El mundo en un mañana próximo comprenderá la magnitud del sacrificio y entonará sus cantos de agradecimiento…” Esta frase ambigua llevó a muchos espectadores a una idea desigual sobre el contenido de la película, lo que creó falsas expectativas sobre su contenido. Lo mismo pasó con los dos únicos fotocromos que se realizaron, con dos citas  extraídas de la película, pero que sacadas de contexto quedaban cuanto menos ambiguas. El guionista, Ramón Chao, me comentó que gran parte del público “estaba convencido de que iba asistir a una peli en honor a Franco”

Además, la película se estrenó en una versión, si no censurada, sí abiertamente alterada en su contenido. En 1981, José María Berzosa pudo ver la versión que se estrenó en España de su película, cuando se le brindó un homenaje en el Festival de San Sebastián de ese año. 

Contracampo: Al ver por primera vez la copia española en el marco del Festival de San Sebastián, dijiste que había sido manipulada con respecto al original. ¿Podrías preciar esto un poco más?
Berzosa: A mí me ha contrariado mucho, por un lado, la mala calidad de los subtítulos –tienden a debilitar, a disminuir la fuerza del comentario en off (que tratamos de cuidar mucho en el original francés); además, son técnicamente muy defectuosos- y, por el otro lado, el que hayan suprimido, sin más, todo el comienzo del film: una voz en off que se oía sobre cola en negro, como introducción general a la película. En cuanto a la manipulación del final, creo que se trata de una censura política –como política era la debilitación practicada en los subtítulos, ya que allí se veía, en foto fija, al entonces príncipe Juan Carlos arrojando una paletada de tierra en la tumba de Carrero Blanco mientras el fondo de la imagen estaba constituido por su voz –con un efecto de eco que se iba alejando- en el acto de la jura, ante Franco, de los Principios Fundamentales del Movimiento. Al sustituir, en la copia que aquí se ha visto esa banda sonora por otra con un simple fondo musical, el sentido de la escena varía por completo. 

Lamentablemente, no es posible poder hacer un estudio sistemático de las diferencias entre la película original y su versión alterada por el distribuidor, ya que ésta última ha desaparecido. 

Y a los errores publicitarios y a la manipulación de la obra, hay que sumar que en esos tres años (5 años desde el rodaje de la película) las cosas habían cambiado mucho en política.  España se había convertido en una monarquía parlamentaria, con lo que el rey Juan Carlos, que la película denunciaba como sucesor de Franco (y garante de la continuidad del régimen) se había convertido en el jefe de un estado democrático. La derecha moderada que ahora gobernaba, no había sido tenida en cuenta en la película como alternativa (la presencia de Ruiz Giménez respondía a su condición de ex-ministro de Franco, no de alternativa política). Y sobre todo, la figura de Tierno Galván, central en la película y supuesto elemento central de la reconstrucción democrática del país, había perdido toda relevancia política: el partido que lideraba, el Partido Socialista Popular, había perdido mucha iniciativa, que se la había llevado el PSOE de Felipe González (en las primeras elecciones de junio del 1977, el PSP, que formaba parte de la coalición Unidad Socialista, sólo había obtenido seis diputados). Además, Tierno Galván había sido vetado por el PSOE para la redacción de la Constitución. Y finalmente, en abril de 1978, el PSP, había sido absorbido por el PSOE. Un mes después del estreno, en las primeras elecciones municipales de la democracia, Tierno Galván sería elegido alcalde de Madrid.

Arriba España fue sustituida el 14 de marzo de 1979 por Fiebre Musical (FM, John A. Alonzo, 1978), apenas once días después de su estreno. Según la Base de Películas Calificadas del Ministerio de Cultura, la película fue vista por 9.502, recaudando aproximadamente 1.202.500 pesetas. Sin embargo, la película tuvo rendimiento económico al menos hasta 1984, año en el que se reestrenó en Barcelona, el 2 de marzo, en el Cine Padró. Esta proyección, que sólo duró una semana, tenía como frase publicitaria la siguiente: “Arriba España de Berzosa. La película antifranquista prohibida después del franquismo”. La película se proyecto en versión original subtitulada. 

Conclusión

Con todo esto, huelga subrayar que la posible influencia social y cinematográfica que podía haber ejercido la película de Berzosa, se vio limitada y anulada por el retraso en de su estreno, por su nula publicitación y por su manipulación. Esos años fueron años de cambios muy profundos y muy rápidos, y la España para la que fue hecha la película no era la misma España que la recibió. Aun así, su análisis del franquismo, de su ideología y su mitología, y la deslegitimación del discurso histórico (e incluso moral) que el régimen había hecho de sí mismo, era (y es) validísimo, y pertinente. Pocas películas en nuetsro país han sido tan ambiciosas como ésta.

Hoy, que la intervención de la película en nuestro sistema político ya no tiene sentido, se hace explícito que Arriba España, necesita una revisión historiográfica y analítica que la sitúe con justicia no sólo en su contexto sino también en su valor como documento y como obra cinematográfica.  

HEREDERO, Carlos F. y RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo (Dir.) Diccionario de Cine Iberoamericano, Madrid, SGAE, 2011. 
 El texto ha sido reeditado en PALACIO ARRANZ,  Manuel (Ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 2012
La serie Espagnes, emitida en Francia en 1973, estaba formada por tres capítulos: Comment se debarraser des restes du Cid, Don Juan. L’amour et la charité, y el más conocido Mourir sage et vivre fou, sobre Don Quijote. 
REDONDO NEIRA, Fernando, “Españoles en París: ¡Arriba España!, un documental del exilio sobre el franquismo y la transición a la democracia”, ponencia presentada en el Congreso En Transición, Universidad Carlos III, Madrid, noviembre 2012.
 Ediciones Felmar, Madrid, 1976. Editado el año anterior en Francia: París, Stock, 1975
 CARRILLO, Santiago; Después de Franco, ¿qué?, París, Editions Sociales, París, 1966.
 Ramón Chao había conocido a Tierno Galván en París en un encuentro de los socialistas españoles y franceses en el que participaron François Miterrand y Felipe González. Chao no es exactamente un exiliado. Reside en París, adonde llegó para estudiar piano y donde se quedó a vivir para trabajar como crítico literario y periodista, desde 1960, en las emisiones en lenguas ibéricas para Latinoamérica de Radio France. 
 El ‘¡Arriba España!’ de José María Berzosa, Triunfo, nº718, 30-10-1976.
 Esta forma de ‘filmar al enemigo’ ya la había puesto en marcha en películas anteriores: Rouge, Greco, Rouge, Zurbarán o Comment se debarraser des restes du Cid y la seguiría desarrollando en su trabajo posterior, sobre todo en la tetralogía Chili-Impressions. 
 MARTÍNEZ-VASSEUR, Pilar, “Jose María Berzosa: La lutte contre l’oubli”, en Voix Off. Temps, mémoire et représentation. L’avant-scène du cinema espagnol nº7, Nantes, CRINI, 2005
 Las dos citas son: “Acabo de quitarme nuestra gloriosa y emocionante boina roja con la cual he combatido desde el 19 de julio de 1936 hasta el primero de abril de 1939. Yo me incorporé al Alzamiento en Vitoria y allí me encargaron que dijese por la radio cuáles eran los motivos por los que acudimos a las armas. Yo dije, nos levantamos para recuperar el derecho a sonreír y a confiar.” de Lucas María Oriol  y “España ha vivido 40 años de paz, pero hay que reconocer que el cansancio ha hecho que la paz se esté quebrando en estos momentos. Están levantando otra vez la cabeza aquellos movimientos que nos levaron al 36 y que son el marxismo, el separatismo, el liberalismo, ayudados por las fuerzas secretas de la masonería” del padre Venancio Marcos
 E-mail de Ramón Chao al autor, el 30/10/12
 Contracampo nº14
 En 1997, Diasa depositó todo su fondo en Filmoteca Española, pero esta película no está en el depósito. Si atendemos a la duración de la película en la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura, la duración es de 105 minutos, mientras que la versión original, la estrenada en Francia, es de 120 minutos, es decir, 15 minutos más.  Pero, sin embargo, en la ficha que acompaña la reseña de Cineinforme, la duración viene expresada en metros: 3293, que equivalen a 2 horas de metraje, lo que coincide con la duración normal
 Joaquín Romaguera describe así las circunstancias del estreno en Barcelona: “Decir por último que Arriba España no se estrenó en Barcelona hasta primeros de marzo de 1984, con lo que una vez levantada la prohibición que existía sobre él [no sabemos de qué prohibición se trata], terminó en una sala ‘marginal’, minoritaria, para un público selecto constituido por cinéfilos y ya convencidos.” En ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquín; Historia del cine documental de largometraje en el Estado español, Bilbao, Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao, 1988. Pag. 44.



Fuentes de información: Arriba España, de Jose María Berzosa: Entre la deconstrucción y la intervención por Luis E. ParésFilmaffinity, Mogambo (info y descargas).

domingo, 29 de septiembre de 2019

Helena Lumbreras - Colectivo Cine de Clase




Helen Lumbreras (Cuenca, 1935 - Barcelona, 1995) fue una cineasta y escritora, fundadora del Colectivo Cine de Clase, cuyo principal objetivo era “filmar sueños de personas que estaban luchando para conseguir mejorar sus condiciones de vida”. Helena Lumbreras representa una de las grandes protagonistas del cine militante antifranquista en los años 60 y 70. 



Inició su carrera profesional en Italia, como realizadora y guionista de documentales para la RAI. Después asumió la faceta de ayudante de realización de Fellini, Rosi, Pontecorbo y Pasolini. Llegó a un acuerdo con Unicité (productora ligada al Partido Comunista Italiano) para realizar en España un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. 

De regreso a España, en 1968, realizó documentales políticos y militantes. Toda esta producción tuvo que hacerla desde la clandestinidad. Espagna 68′ (El hoy es malo pero el mañana es mío), realizada en Italia en 1968.

Después contactó en Barcelona con el cineasta Llorenç Soler y en 1970 rodó El cuarto poder, un lúcido análisis fílmico de los principales medios de comunicación en papel (tanto legales como clandestinos) que había, por aquel entonces, en España.

Para poder sobrevivir haciendo cine militante comenzó a dar clases en un instituto de secundaria de Barcelona donde conoció a Mariano Lisa.

En agosto de 1971, Lisa y Lumbreras tuvieron lo que en el argot militante de la época se llamaba una doble “caída”. Por un lado, fueron detenidos por la policía y, en consecuencia, despedidos del trabajo. Por otro lado, se les expulsó del Partido Comunista.

En esas circunstancias se originó el primer filme del Colectivo de Cine de Clase, El campo para el hombre (1975), que rodaron en distintas zonas rurales de Galicia y Andalucía, dejando que los propios campesinos y jornaleros expresaran abiertamente sus deseos y reivindicaciones. 

Tras la muerte de Franco, las informaciones que llegaban de España eran muy valoradas por las televisiones internacionales y una noticia de un minuto se podía vender por mil dólares. Gracias a eso, el Colectivo de Cine de Clase consiguió financiar sus dos siguientes proyectos: O todos o ninguno (1976), un documental sobre la lucha de unos obreros de una empresa metalúrgica de Cornellá (“una ciudad andaluza en Cataluña”); y A la vuelta del grito (1978), un filme realizado ya con más medios en el que apostaron por cierta experimentación formal. 

En 1978, coincidiendo con el inicio del desmantelamiento del movimiento obrero de base que se produjo en los primeros años de la transición, el colectivo se disolvió. *1






Helena Lumbreras: un nuevo cine político en España
por Rosa Maria Pereda para El País (02-07-1977)



Una importante característica de la sociedad plural en que estamos entrando será, seguramente, la multiplicación de formas distintas y de intenciones también distintas, para las manifestaciones culturales y artísticas. En cine, se abren posibilidades infinitas. Una de ellas, una insólita manera de ver el cine que pasa del testimonio para ser intervención directa en la realidad, y precisamente en alguno de sus momentos y centros más conflictivos, es lo que hace el Colectivo de cine de clase. Para hablar de esto concedió a EL PAIS la entrevista que sigue Helena Lumbreras, que con Mariano Lisa son el núcleo del grupo, y que tienen en su haber, como tal grupo, cuatro especiales películas.

-Claro que es político, pero no se cine a una política partidista determinada. Queremos hacer un cine de clase, integrado en el progreso de la clase obrera, y las formas de lucha que va creando en el camino mismo de su liberación. No hacemos un cine de denuncia: la denuncia es sólo un diez por ciento.Hasta ahora, y aparte de intervenciones en festivales fuera de España, sus películas fueron clandestinas. El cuarto poder cuenta los esfuerzos por conseguir una prensa obrera. El campo para el hombre intenta mostrar las dificultades de los campesinos en España, desde dos polos opuestos, el minifundio de zonas de Galicia, y el latifundio andaluz. Y O todos o ninguno cuenta la huelga de FORSA, en Barcelona, la más larga desde 1939. Pero lo más importante es cómo las hacen.

-Las nuestras son películas robadas. Desde el proyecto primero, se discuten con los que las van a hacer, que son los propios protagonistas reales, que, muchas veces, usan ellos las cámaras además de protagonizarlas. Así, las máquinas entran en las fábricas, salen a la calle, y he visto cómo la sensibilidad de gente que no es profesional del cine, pero que cuenta su vida, ofrece visiones extrañas a nosotros, pero muy efectivas. Así que hacemos cine en vivo, y es robado por que realmente nos movemos en terrenos prohibidos por las leyes anteriores. Hay que rodar en clandestino, y hasta nos han secuestrado de los laboratorios la última película. Si tenemos una copia es porque, de otra, nos la regalaron en el Festival Internacional de Suiza.

Pero ya es hora de romper la clandestinidad, que es un corsé que ahoga e impide hacer lo que queremos. Aunque haya que correr todos los riesgos.

Y para terminar, Helena Lumbreras me dice: « Oye, advierte a los lectores de que no somos pardillos. Estamos haciendo un cine nuevo, también en el lenguaje, aunque sea didáctico y más bien expresionista. Además, estamos adelantando formas de trabajo absolutamente democrático y colectivo. Y tenemos una historia profesional anterior: yo he trabajado cuatro años como productora para la Radiotelevisión italiana; creo que de esto del cine sabemos algo. Aunque en España, para que se nos dé oportunidad de hacer lo queremos, en cine, y no digamos en televisión, va a tener que pasar tiempo y cosas.»

2* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 2 de julio de 1977





Colectivo Cine de Clase. Fue un grupo creado en Barcelona y que estuvo en activo durante el periodo 1970-1978. Fue creado por Helena Lumbreras Giménez(Cuenca, 30.09.1934 – Barcelona, 04.08.1995) y Mariano Lisa Escaned (Albalate de Cinca, Huesca 17.12.1945). Helena Lumbreras había sido la autora de los mediometrajes documentales Spagna 68 (España 68: el hoy es malo, pero el futuro es mío) (1968) y El cuarto poder (1970). En ambos trabajos, Llorenç Soler estuvo detrás de la cámara (16 mm). La pareja tuvo una carrera cinematográfica absolutamente escrutadora y crítica respecto a ciertas realidades españolas. Llevó a cabo un cine de compromiso, vinculado a todo aquello que desvela y denuncia. Los mismos títulos son muestra de ello: El campo para el hombre (1973), O todos o ninguno (1975-1976) o A la vuelta del grito (1977-1978), todos rodados en 16 mm.


Spagna 68 (España 68: el hoy es malo, pero el futuro es mío)
Dirigida por: Helena Lumbreras
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España, Italia.
Año: 1968
Formato: 16mm, BN
Duración: 27 min.
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.


El Cuarto Poder
Dirigida por: Helena Lumbreras
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1970
Formato: 16 mm / Color: Eastmancolor / Normal
Duración original: 37 min.
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





El campo para el hombre
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1973
Formato: 16 milímetros / Blanco y negro / Normal
Duración original: 50 minutos
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





O todos o ninguno
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1976
Formato: 16 milímetros / Color: Eastmancolor / Normal
Duración original: 41 minutos
Ver ficha completa y documental en Naranjas de Hiroshima.





A la vuelta del grito
Dirigida por: Helena Lumbreras y Mariano Lisa
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1978
Formato: 16 milímetros / Color / Normal
Duración original: 40 min.
Ver extracto mas abajo:











Fuentes de información: 1* Mujeres Progresistas *2 Diario El País, Fest Xixon, Wikipedia,

   


El cuarto poder

Título original: El cuarto poder (Haz tu prensa)
Dirección: Helena Lumbreras
Guión: Helena Lumbreras, Llorenç Soler (Historia: Helena Lumbreras, Llorenç Soler)
Fotografía: Llorenç Soler
Producción: Pier Paolo Pasolini
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1970
Duración: 37 min
















La cineasta antifranquista Helena Lumbreras, tras realizar la producción italiana "España 68", se instala definitivamente en Barcelona donde, contando con la colaboración técnica del cineasta valenciano Llorenç Soler, realiza "El cuarto poder", una pieza en la que analiza el poder de los medios de comunicación del Estado y llama a la realización de publicaciones clandestinas. El documental se estructura en tres grandes segmentos, que ironizan acerca de la "prensa del movimiento", presentan un montaje vertiginoso que asocia recortes de prensa, fotografías y titulares de periódico, y muestran imágenes de la guerra de Vietnam con acusaciones antiamericanas, denuncias al imperialismo y propuestas de autogestión en la "nueva" prensa. *1


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, Rebeldemule (información y descargas),







España 68

Título original: España 68 (El hoy es malo, pero el mañana es mío) / Spagna 68
Dirección: Helena Lumbreras
Guión: Helena Lumbreras
Produce: Colectivo Cine de Clase
Año: 1968
País de producción: Italia, España
Duración: 27 min













Spagna 68 (El hoy es malo, pero el mañana es mío)

Tras formarse en Italia como realizadora y guionista de documentales para la RAI y ayudante de dirección de realizadores tan significativos como Fellini, Rosi, Pontecorvo y Pasolini, Helena Lumbreras realiza de manera clandestina en España un mediometraje sobre el ambiente de crispación social que se vivía en el país durante 1968. Aparecen personajes tan significativos como Tierno Galván, el que sería alcalde de Madrid por el Partido Socialista, Marcelino Camacho, secretario general de CC. OO., y Raimon, cantautor en lengua catalana.



La obra de Helena Lumbreras, compuesta por un total de 5 piezas documentales de marcado carácter militante, ocupa una posición central dentro del cine clandestino antifranquista. Formada en el Centro Sperimentale de Cinematografia italiano, comienza a tomar contacto con la profesión de la mano de grandes cineastas como Pasolini, Zavatini o Fellini, con quien colabora en el rodaje de Satyricon. En 1968, decide volver a su país para dar voz a aquellas fuerzas que, desde Madrid y Barcelona, procuraban un cambio revolucionario de sistema. Curas obreros, asambleas estudiantes, Tierno Galván, Raimon o las reuniones clandestinas de Comisiones Obreras componen esta pieza de indiscutible valor histórico y cinematográfico. "España 68" fue producida en su momento por Unitelefilm, una compañía próxima al Partido Comunista Italiano y no se proyectó en el Estado español hasta después de la muerte de Lumbreras, en 1995.




El campo para el hombre

Título original: El campo para el hombre
Dirección: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Guion: Helena Lumbreras, Mariano Lisa
Fotografía: Helena Lumbreras, Mariano Lisa 
Productora: Colectivo Cine de Clase
País de producción: España
Año: 1975
Duración: 50 min.



















“Nuestra idea inicial era hacer una trilogía: el campo, la ciudad y el barrio. El campesinado, el obrero industrial y los barrios populares. Dentro de ese proyecto El campo para el hombre pretendía ser un ensayo general de la situación agrícola en España, basándose en libros amplios como los de Ramón Tamames. Queríamos filmar todos los niveles del campesinado, desde el más explotado de Galicia o Andalucía, hasta el campesino medio que podía vivir bien, como ocurría en algunas zonas de Cataluña. Sin embargo, nuestras limitaciones económicas, provocaron que nos limitásemos a las zonas en las que estaba peor el campesinado, es decir, el minifundio gallego y el latifundio andaluz. Por aquel entonces ni Helena ni yo podíamos trabajar en la enseñanza pública pues no volvieron a contratar a aquellos que habían participado en las huelgas del sector y sólo contábamos para hacer la película con el aporte de mi trabajo como profesor en centros privados y con el dinero que sacábamos de traducir textos de todo tipo.”
Mariano Lisa *1 


RICO CINE POBRE

por Mariano Lisa *2

Helena Lumbreras y yo realizamos un cine pobre. Éramos pobres. Helena se encontraba en el paro desde de octubre de 1971. Yo tenía un trabajo precario. Teníamos dos hijas en edad preescolar. Yo ganaba por mi trabajo, como profesor en una academia, una cantidad que equivalía a la mitad del salario que cobraba en Laforsa[1] en 1975 por su jornada legal un obrero no especialista, el cual podía doblar su salario si realizaba horas extraordinarias. Nosotros mismos nos financiábamos el cine que realizábamos.

Para los jóvenes inquietos y motivados culturalmente de las décadas del 60 y del 70 del siglo pasado el cine era el arte más genuino y valioso[2].

Tanto el público como las élites de la cultura y del poder, en el campo semántico del vocablo ‘cine’ sólo se incluían los productos cinematográficos realizados en el territorio bien delimitado de la industria cinematográfica, privada, en el área capitalista, o estatal en los llamados ‘países socialistas’. Fuera de ese muro sólo existía la nada cinematográfica. Para los sesudos críticos oficiales, fueran de la derecha o de la izquierda aposentada, el cine que realizábamos los cineastas independientes de la industria era “no cine”. Los iluminados oficiantes de la cinematografía no condescendían a ver aquel cine, que, académicamente, era “no cine”.


Nosotros trabajábamos y luchábamos por un arte pobre. Nosotros pusimos en acto un arte pobre. Para nosotros el arte pobre era el arte más libre y, por tanto, el arte más creativo.Para nosotros el arte pobre era el arte verdaderamente liberador. Nosotros luchábamos para que todos los seres humanos tuvieran la posibilidad de ser artistas. Nosotros luchábamos para que cualquier ser humano, que lo desease, pudiera realizar cine.

Querid@ lector/a, te pido algo de indulgencia, por lo que va a seguir. Trataré de cuestiones técnicas de una tecnología, que ha pasado a la historia, para quien no tenga capacidad económica suficiente para llevar adelante un proyecto cinematográfico en película. Menciono las cuestiones técnicas como ejemplo de un planteamiento artístico en el que la falta de recursos económicos se suple con ingenio y con esfuerzo.

Hablo de técnica, porque la técnica define el arte[3].



La película más pobre que creamos Helena Lumbreras y yo se titula El campo para el hombre.

El campo para el hombre es una película de 16 mm. La película de 16 mm. se consideraba película para cine amateur, como la película de 8 y super 8 milímetros. ¿Por qué trabajábamos en 16 mm. y no en 8 y super 8 milímetros? Nuestro propósito era producir películas para el movimiento obrero y el movimiento popular. Pasábamos cine no comercial y de crítica político-social por barrios, por pueblos en ateneos, centros culturales, cineclubs, escuelas, etc. Necesitábamos copias de los films, para atender las peticiones y para tener repuesto en caso de que la policía nacional o la guardia civil secuestrara una copia de un film. La película de 8 y super 8 se fabricaba en material reversible, es decir, un material que al revelarse se convierte en material positivo. Si se quiere obtener copias, se tiene que crear un internegativo, a partir del cual impresionar copias positivas. Este proceso resultaba más caro que rodar en negativo de 16 milímetros.

¿Por qué realizamos en blanco y negro El campo para el hombre?El negativo en blanco y negro era cuatro veces más barato que el negativo de película en color.



Todo nuestro equipo cinematográfico consistía en una cámara Paillard Bolex de 16 mm. Contábamos con los tres objetivos correspondientes a las tres lentes fundamentales de toda cámara fotográfica o de cine, un objetivo gran angular, un objetivo normal y un teleobjetivo. El cuerpo de la cámara admitía rollos de 30 metros, con los que se puede filmar algo más de 2 minutos a la velocidad de 24 imágenes por segundos.

Nuestra cámara Paillard Bolex de 16 mm la estaba desnuda de todo accesorio. La cámara no tenía chasis para trabajar con carretes de 120 metros, que daban para algo más de 10 minutos de filmación[4]. La cámara se accionaba mediante un mecanismo de cuerda. La cuerda dura unos 28 segundos. La cámara no tenía motor eléctrico, que permite filmar toda la película de un rollo. No podíamos rodar planos secuencia que duraran más de 28 segundos.

La cámara no tenía pastilla para sincronizar la imagen con el sonido. Utilizamos deliberada y manifiestamente la asincronía. Nuestras películas eran clandestinas e ilegales. Trabajar sin sincronía facilitaba que la persona que hablaba en pantalla, si era detenida por la policía o guardia civil, pudiera alegar que ella no decía las palabras que se escuchaban, porque las aberturas, cierres y movimientos de su boca no se correspondían con la locución del film.



No teníamos trípode. El campo para el hombre es una película rodada íntegramente a mano o utilizando soportes naturales, como troncos de árbol, piedras, mesas, etc., para sostener la cámara. El rodar a mano propició que utilizáramos preferentemente el objetivo gran angular. Este es el objetivo que tiene el ángulo de visión más amplio. La mayor amplitud de ángulo visual tiene la ventaja de que la visión del movimiento, encuadrado en un paralelepípedo fijo resulta menos molesta –mareante- para el ojo del espectador. Además, un ángulo de visión amplio propicia que el tema del film, es decir, el campo, tenga el protagonismo visual que le corresponde.

No contábamos con ninguna lámpara o foco cinematográfico. La luz de El campo para el hombre en interiores y exteriores es siempre la natural de los escenarios, abiertos o cerrados, cubiertos o sin techo.

No dispusimos de magnetófono profesional para las tomas sonoras. Utilizamos un magnetófono popular de cassette. Por su tamaño era fácil de transportar a cualquier lado y de ocultar a los ojos de la policía.

El sonido de El campo para el hombre no fue filtrado ni tratado en estudio. La banda sonora de El campo para el hombre conserva los ruidos y las voces, los ecos y los rumores, el son y el bullicio de la grabación original, realizada en los mismos lugares en que se filmaron las diferentes escenas del campo español.



Los rollos de película eran caros para nuestra economía de subsistencia. En el cine europeo de la época se rodaba en la proporción de 1/10. En el montaje de las películas comerciales se desechaban las nueve décimas partes del material filmado. Para El campo para el hombre rodamos en la proporción de 1/1. Para El campo para el hombre montamos prácticamente el 100 x 100 de la película impresionada.

Como mi trabajo por cuenta ajena era necesario para el mantenimiento de nuestra familia, filmamos el campo y su actividad en las tres estaciones en la que se producen las vacaciones escolares, a saber, el invierno, durante las vacaciones de navidad; la primavera, durante las vacaciones semana santa; el estío, durante las vacaciones de verano.

Disponíamos de poca película. Antes de filmar, acompañados y asesorados por l@s campesin@s, recorríamos los campos y estudiábamos los lugares que a todos nos parecieran más adecuados. Respetábamos el punto de vista del/la campesin@ y traducíamos, sirviéndonos de la cámara, su mirada significativa puesta sobre su medio de vida y de trabajo.

Practicábamos la epokhé fenomenológica, que postula Edmund Husserl[5], uno de los procreadores de la filosofía del siglo XX. Nos adiestrábamos en la suspensión del juicio (epokhé) en el ejercicio de mirar el campo. Poníamos entre paréntesis nuestros preconceptos. Nos limpiábamos de nuestros prejuicios urbanos de la sociedad industrial del neocapitalismo consumista. Adoptábamos la actitud de un/a espectador/a desinteresad@ a quien los objetos se le presentan como fenómenos, en la manera en que se dan ellos mismos, para contemplar su ser.

Nos acercamos al campo con una ascesis previa en una visión desprendida de preconcepciones recibidas, como cinéfilos que tratan de ver cada obra cinematográfica tal como aparece en pantalla, no como quisiéramos que fuera. En el desarrollo de una mirada desinteresada, Helena Lumbreras me superaba ampliamente, como estudiante formada cinematográficamente en la mejor escuela del mundo, el Centro sperimentale di cinematografia de Roma, como estudiosa del cine, como realizadora y guionista cinematógrafa, como pintora paisajista de primer orden.

Para lograr esta mirada ingenua, libre, primigenia pedíamos asesoramiento a l@s campesin@s. L@s campesin@s eran nuestr@s mentor@s. No estuvimos en el campo como maestros. Estuvimos en el campo como discípulos de quienes viven, trabajan, aman, gozan y sufren en el campo, de l@s campesin@s.

Los cassettes de sonido eran baratos para nuestros bolsillos. Grabamos infinitas horas. En nuestras grabaciones no nos presentábamos con una batería de preguntas cerradas, para que nuestr@s interlocutor@s las contestaran. Proponíamos temas, insinuábamos problemáticas y dejábamos que l@s campesin@s se despachasen a su gusto. Queríamos un habla natural, espontánea, desinhibida. Dejábamos libertad de expresión en cuanto a los temas y no cortábamos las intervenciones. Aceptábamos cuanto se nos decía.



De regreso Barcelona, escuchábamos las intervenciones de l@s campesin@s una y otra vez. Prácticamente nos las aprendíamos de memoria. Atendíamos a los matices, a las inflexiones, al modulado de la dicción. Nos fijábamos en las emociones, en el carácter, en la personalidad de las voces de l@s hablantes. Buscábamos la coherencia de pensamiento y el estilo de expresión de cada campesin@, para incorporarlos al film.

El texto de El campo para el hombre tiene una unidad temática y también de tono. El campo para el hombre se configura en una unidad de fértiles variedades individuales.

Acudimos a la fuente de la palabra del pueblo, de la que nace la literatura popular y la literatura culta de altura y calidad, la tragedia y la comedia de la antigua Grecia, el teatro de Shakespeare, la narrativa de Cervantes.

La palabra de l@s campesin@s es parte sustancial de El campo para el hombre. Con la palabra de l@s campesin@s se construye tanto la melodía como el ritmo de El campo para el hombre. El campo para el hombre es un film sinfónico.

MARIANO LISA ESCANED, MARO.
Barcelona, 2 de septiembre de 2014.

[1]   Laforsa, empresa de laminados y forjados, cuya huelga famosa filmamos en O todos o ninguno (1976).

[2]     La tesis de la superioridad del cine sobre las otras artes no era nueva. Pudovkin, por ejemplo, en Montage en Cinéma d’aujourd’hui et de demain, Soveksportfilm, Moscú,1946, considera el montaje, que existe en todas las artes, como el momento más importante en la creación y afirma que el montaje alcanza su forma más completa en el cine. Pudovkin establece una jerarquía entre las artes. De menos a más, las artes se ordenarían así: pintura, escultura, música, literatura y cinematografia.

[3]   Hablando sobre el hecho artístico y la importancia de la forma, en las discusiones relativas a la teoría estética de la segunda media mitad del siglo XX, uno de los problemas abordados tenía que ver con el lenguaje, general o específico, del arte, y con su racionalidad y valor. Se puede encontrar información sobre el debate en torno a lo específico fílmico, por ejemplo, en Guido Aristarco, Storia delle teoriche del film, Einaudi 1960; Luigi Chiarini, Arte e técnica del film, Laterza, 1962; Pio Baldelli, Film e opera letteraria, Marsilio Editori, 1964. Menciono estas tres obras, porque Helena Lumbreras y yo las leímos y las comentábamos.

[4] La película se expende en rollos de 30 y de 120 metros.

[5]Helena Lumbreras sabía de Edmund Husserl y conocía alguna de sus obras, que había adquirido y leído en Italia en la década de los 60. En la 1ª mitad de los 70 Helena Lumbreras cursó las especialidades de historia y de filosofía en la Universidad Autónoma de Barcelona. Yo era licenciado en filosofía y ejercía como profesor de filosofía en bachillerato.




Distribuir un filme militante *3

Una vez finalizado, El campo para el hombre se enfrenta a una contradicción fundamental común a toda la producción militante de la época. Un cine como el de Helena Lumbreras, que procura como fin último servir como herramienta de pensamiento para promover procesos de lucha colectiva, sólo alcanza sentido al entrar en contacto con amplias masas de trabajadores. Sin embargo, la obligada clandestinidad de esta obra en tiempos de la dictadura unida a la falta de medios del Colectivo dificultaban considerablemente una difusión masiva de la película, sobre todo si atendemos a los mecanismos de distribución hegemónicos. No obstante, El campo para el hombre tuvo una importante presencia en las organizaciones políticas y culturales de base en los últimos años del franquismo e inicios de la transición. Los espacios de proyección se encontraban lejos de los estándares mínimos exigidos por la lógica del mercado cinematográfico: escuelas, sindicatos, parroquias, asociaciones de vecinos o cineclubs clandestinos, se convirtieron en espacios improvisados de encuentro y de debate.

Algo ha cambiado, sin duda, en estas cuatro décadas, si atendemos a la actividad desarrollada por La Central del Curt, la distribuidora clandestina más importante bajo el franquismo y artífice de la mayor parte de las proyecciones del Colectivo de Cine de Clase. Fundada por Josep Miquel Martí i Rom y Joan Martí Vals a inicios de los 70. La Central diseña en pocos meses una red de distribución de impecable funcionamiento. Aprovechando principalmente el servicio de ferrocarril, cada copia realizaba un preciso recorrido por distintos centros de proyección de la península a espaldas del sistema. De esa manera se distribuyeron en pleno franquismo obras como La hora de los hornos, El acorazado Potemkin o las más cercanas Entre la esperanza y el fraude (2), La rage (Eugeni Anglada), Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler) o El campo para el hombre, el noveno filme en orden de contratación de La Central. Con la llegada de la democracia parlamentaria y el ascenso de la supuesta izquierda al poder a principios de los 80 se orquesta un demoledor desmantelamiento del asociacionismo de base sin el que proyectos comunitarios como el Colectivo del Cine de Clase o La Central del Curt carecían de fuerza y sentido. Así lo explica el propio Mariano Lisa en la interesantísima serie, Crónica d’una mirada (3): “Todo finaliza en 1978 y nuestra última película, [A la vuelta del grito] ya no se proyecta. Esto hace que se nos entierre y ahí estamos, en una fosa común, y luego viene alguien como vosotros y nos saca de la fosa y dice: aquí había un cadáver, muerto en aquellas antiguas batallas, vamos a ponerle nombre y apellidos”. 

Fuentes de información: Filmaffinity*1 Blogs&Docs, *2 Rico Cine Pobre por Mariano Lisa en DOCMA, *3 Rebeldemule (información y descargas), El Laberinto Mágico, Rico Cine Pobre por Mariano Lisa.