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viernes, 20 de marzo de 2020

Lo que hicimos fue secreto

Título original: Lo que hicimos fue secreto
Dirección y guión: David Álvarez García
Producción ejecutiva: Sara Cort Casabona, César Fresneda Guilabert
Coordinación: Lab RTVE César Peña
Ayudante de producción: Clara Rodriguez Ruiz
Edición: David Álvarez García
Dirección de fotografía: Sancho Ortiz de Lejarazu
Ayudante de fotografía: Clara Rodriguez Ruiz
Sonido: Gorka López Antoranz
Etalonaje: Contrasentido
Diseño Web e ilustración: Manuel Jaime Carretero
Programador Web: David Ruiz López
Música: Santiago Talavera
Con la participación de: Poison Bambee, José Calvo, Gaboni, Mugretone, Laura Pardo, Ángela Saura, Juanjo Valmorisco, Javier Couso, Manolo Suizidio, Kurdo, Indio, Ramoncín, Ana Curra, Nacho Canut.
Agradecimientos: Raquel Forcén, Javier Cebrián, Sete Collazo, Miriam Hernández, Wurlitzer Ballroom, La Negra, Escuela de Boxeo La Fabrika, Joseph Castillo, Meteoritos, Pedro Saura, Óscar Sanz, David Pérez, Máster CCCD de la Universidad Rey Juan Carlos, Medialab Prado, Gloria Durán, Sonia Núñez, Victor Sampedro, Delincuencia Sonora, PVP, OX Pow, Aerobitch, Webelos, Alberto Eiriz, Mario Riviere, Punch Records, Maximum Rock & Roll, Mariví Ibarrola, Jesús Alcaraz, Javier Suárez, Horacio Romero, Pablo Pérez Collado, Elvira Megías, Monica Herrador, J. F. León, Demi, Jaime, Vera (1 Minuto de Gloria), NOT, Mongoloide, Penetración, FRZ, Golpe Justo, Rock Espezial, Metro, Fanzine Bip Bop, ABC, Diario 16, Áccent, El País, El País Semanal, Tiempo, Rocksound Punk, Mondosonoro, Ruta 66, Calle20, Asiria Producciones, Mola Studio, Roger Crunch, Kid Marcos, Adriana Lorente.
País de producción: España
Año: 2016
Duración: 94 min.


"La historia del punk español, desde su surgimiento hasta fines de los ’90, es lo que intenta abarcar este documental que consiste en entrevistas a buena parte de los protagonistas de distintas etapas de esa movida" *1



"'Lo que hicimos fue secreto', documental de David Álvarez que revisa la historia de la música punk en la capital española, un trayecto más accidentado y menos previsible de lo que pudiera parecer. Para ello, Álvarez entrevista a una serie de nombres destacados del movimiento desde sus mismos inicios (algunos tan insospechados como Ramoncín, que no tenía nada de punk en el sonido pero sí en la actitud) y traza una sinuosa trayectoria rebosante de experiencias en primera persona. 



En hora y media ruidosa y llena de testimonios, el documental cuenta cómo se plantó la rebelión sónica que es el punk en la capital y cómo se desvirtuó o desnaturalizó en muy poco tiempo, para reencontrarse poco después a través de los movimientos sociales. ¿El motivo? La Movida, siempre la maldita Movida: aunque podamos considerar algunos de sus grupos como influidos por el movimiento (KK de Luxe, Pegamoides, Parálisis Permanente), y aunque muchos exhibieron indudables valores musicales, 'Lo que hicimos fue secreto' explica cómo la elevada clase social de sus cabezas visibles desactivó parte de la rabia punk genuina. 



Por suerte, el documental no se olvida de lo que sucedía en las alcantarillas del rock madrileño, pasando revista a grupos tan variados como Larsen, Tarzán y su Puta Madre o los monumentales OX POW, esos grandes desconocidos del punk de primera generación de la ciudad. Y encuentra gracias a la llegada de los movimientos de resistencia, las bandas muy movilizadas políticamente, la influencia vasca y el fenómeno de la okupación lo que realmente quiere contar: cómo el punk sobrevive en Madrid gracias a cuestiones ajenas a la música y muy alejadas de los tiempos de la Movida. " *2


Fuentes de información: LabRTVE, Lo que hicimos fue un secreto, FilmAfinitty*2 SpinOf*1  Micropsiacine

Documental sobre la influencia de la subcultura punk y hardcore en la ciudad de Madrid. Dirigido por David Álvarez García. 90 min. 2019



viernes, 6 de marzo de 2020

Berta Vive

Título original: Berta Vive
Guión y Dirección: Katia Lara
Empresa productora: Terco Producciones
Producción: Katia Lara
Producción Ejecutiva: Katia Lara, Rodolfo Arévalo
Dirección de Producción: Esther Anino
Investigación y Asistencia Dirección: Milton Benítez
Cámara: Katia Lara, Isaac Gutiérrez, Gerardo Aguilar, Luis Fernando López, Ramón Hernández, Gabriel Alvarenga, Nincy Perdomo
Cámara aérea: Alejandro Tróchez, Luis Agüero
Sonido directo: Enrique Fuentes, Gerardo Aguilar (hijo), Karla Díaz, Joselinne Escoto,
Henry Flores, Ricardo Menjivar

Montaje: Esther Anino
Animación: Krizia Vásquez
Corrección de color: Esther Anino
Post producción de sonido: Gerardo Kalmar
Documentación Internet: Aliane Castillo
Archivo: Terco Producciones
Música original: Gerardo “Lalo” Rojas
País de producción: Honduras
Año: 2016
Formato final: Video HD - DCP
Duración: 30 min.






Una producción de TERCO PRODUCCIONES y OXFAM HONDURAS, en asociación con TERCER PISO, con el apoyo de COPINH y OFRANEH.



El asesinato de Berta Cáceres estremeció al mundo en marzo de 2016. El activista mexicano Gustavo Castro, testigo del crimen, sobrevivió al horror de esa noche, pero quedó atrapado en Honduras. La lucha contra la instalación ilegal de una represa en el río Gualcarque es el preámbulo de esta historia. Seguimos a Miriam Miranda, dirigente garífuna, compañera y amiga de Berta. Ellas comparten la lucha por la descolonización en un país entregado al capital trasnacional, donde la impunidad permite arrebatar la vida de muchas maneras.




Berta Cáceres

Berta Isabel Cáceres Flores (4 de marzo de 1971, 1972 o 19731​La Esperanza, 2 de marzo de 20162​) fue una líder indígena lenca, feminista y activista del medio ambiente hondureña.

Cofundó el COPINH para luchar por los derechos de los lencas y ganó el Premio Medioambiental Goldman, el máximo reconocimiento mundial para activistas de medio ambiente. Fue asesinada después de años de haber recibido amenazas contra su vida. Su asesinato fue ampliamente condenado a nivel internacional en toda América y parte de Europa.





Biografía

Fue hija de Austra Bertha, partera, enfermera y alcaldesa, quien dio amparo a muchos refugiados de El Salvador durante la guerra civil de ese país, además sometió la moción de la firma de Honduras del Convenio 169 de la OIT sobre pueblos indígenas y tribales, el cual fue firmado en 1995. También impidió que se instalara un batallón en La Esperanza para evitar la militarización, ya que los militares suelen hacer acosos a los pueblos y a las mujeres indígenas.

Durante su infancia y adolescencia Berta pudo ver y unirse a las luchas de su pueblo, uno de sus hermanos fue balaceado y perseguido, su otro hermano fue secuestrado y torturado por seis meses, su madre fue vigilada por 12 años y fue secuestrada en 1992 por un coronel egresado de la Escuela de las Américas, que luego fue ascendido.

Al formar parte de su pueblo participó en muchos de sus ritos y tradiciones, entre ellos, la compostura al agua.

Estuvo casada con el dirigente indígena Salvador Zúniga y fue madre de 4 hijos. Una de sus hijas, Berta Zúñiga Cáceres, asumió el liderazgo del COPINH, la organización que Berta Cáceres dirigía antes de ser asesinada. Pocas semanas después de asumir la responsabilidad, Berta Zúñiga Cáceres denunció que el 30 de junio de 2017 sufrió un atentado del que logró escapar.


Activismo ambiental

En marzo de 1993 cofundó el Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (CCOPINH) para luchar en defensa del medio ambiente, el rescate de la cultura lenca y para elevar las condiciones de vida de la población de la región.

Destacó en su activismo medioambiental, siendo especialmente mediática su actividad en contra de la privatización de los ríos y los proyectos de presas hidroeléctricas de inversores internacionales,​ sobre todo su lucha contra el proyecto de la represa de Agua Zarca en el río Gualcarque en Santa Bárbara. ​ Luchó también contra proyectos mineros y madereros.

En 2009 encabezó protestas contra el golpe de Estado del 28 de junio al entonces presidente hondureño Manuel Zelaya. Además fue una dura crítica del gobierno de Juan Orlando Hernández.

Oposición al proyecto hidroeléctrico de Agua Zarca

Desde el golpe de estado de 2009, se han iniciado en Honduras una gran cantidad de megaproyectos muy destructivos para el medio ambiente, que acarrean el desplazamiento de comunidades indígenas y la privatización de ríos y territorios, destinándose casi el 30 % del territorio nacional a concesiones mineras.11​ Según denuncia el COPINH, en 2010 el Congreso Nacional otorgó docenas de concesiones de ríos en toda Honduras. Entre estas, le entregó por 20 años el río Gualcarque a la empresa DESA, un río sagrado para el pueblo lenca y una importante fuente de agua y alimentos.

En 2006 un grupo de indígenas lencas de Río Blanco acudieron al COPINH en busca de ayuda tras haber sido testimonios de la llegada de maquinaria y material de construcción en su área. El proyecto se trataba de una alianza comercial para construir cuatro represas hidroeléctricas en el río Gualcarque. Los actores implicados eran la compañía china Sinohydro (la mayor compañía constructora de presas del mundo), la Corporación Financiera Internacional (CFI) del Banco Mundial y la compañía hondureña Desarrollos Energéticos S. A. (DESA). Al no consultar a la comunidad local sobre el desarrollo del proyecto, las empresas habían violado la ley internacional, concretamente el Convenio 169 de la Organización Internacional del Trabajo.​ Los lencas consideraban que las presas afectarían su acceso a agua, comida y materiales para medicina, por lo que su modo de vida tradicional sería puesto en peligro.

La campaña de protesta consistió en organizar reuniones comunitarias, presentar quejas legales y llevar el caso a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH). A partir del 2013, Cáceres dirigió al COPINH en la campaña de protesta. Una de sus principales acciones fue el bloqueo del acceso al área de construcción por más de un año; pese a que los activistas locales fueron repetidamente desalojados por la Policía Nacional de Honduras. El 15 de julio de 2013, los militares de Honduras abrieron fuego contra algunos miembros del COPINH, quienes realizaban una protesta pacífica, causando la muerte del dirigente Tomás García y tres heridos.​ En mayo de 2014 se produjeron dos asesinatos más y otros tres activistas resultaron gravemente heridos.

Además, las compañías constructoras, la policía y los militares montaron desde entonces una campaña sistemática de represión, acoso y amenaza contra activistas locales y grupos indígenas, a la vez que se les criminalizaba y se les presentaba en los medios de comunicación como violentos y peligrosos. 




En 2013, la presidenta del COHEP, Aline Flores, acusó a Cáceres de liderar grupos "que buscan atrasar al país" oponiéndose a proyectos de desarrollo, los cuales, manifestó, se han hecho a través de convenios y socialización con las comunidades. El mismo año, Cáceres, junto a otros dirigentes indígenas, fue acusada de inducir a cometer los delitos de usurpación, coacción y daños continuados en prejuicio de DESA, por lo que se le dictó una medida de prisión preventiva.  En respuesta, Amnistía Internacional declaró que los cargos deberían ser retirados y que si los activistas eran encarcelados serían considerados presos de conciencia. Sumado a esto, 45 organizaciones de derechos humanos regionales e internacionales expresaron su preocupación por la criminalización a los defensores de derechos en Honduras e hicieron un llamamiento para que el gobierno investigara las amenazas contra ellos. Las presiones del COPINH liderado por Cáceres, junto con la ayuda de comunidades indígenas y organismos internacionales hizo que a finales del 2013, Sinohydro y la CFI se retiraran del proyecto, aduciendo inquietudes sobre violaciones a los derechos humanos. ​ A pesar de ello, Desarrollos Energéticos continuó con el proyecto y trasladó el área de construcción al otro lado del río con la intención de evitar bloqueos.

Denuncias

En una entrevista realizada en diciembre de 2013 por Dick y Mirian Emanuelsson, Berta denunció el acoso y la persecución a las tribus indígenas y el robo de sus tierras ancestrales por parte de el gobierno de Honduras, y la venta de la tierra y recursos naturales de el país.

Denunció las 47 concesiones (permisos de explotación) otorgadas a empresas transnacionales mediante el uso de testaferros o prestanombres hondureños luego del golpe de estado de 2009, en las que se vendieron tierras, recursos y ríos mientras las comunidades que cuidaron de ellos durante milenios eran desalojadas, quedando desprotegidas; donde los ríos, la tierra e incluso el aire pasan a ser de las transnacionales. Los ríos en muchos casos son desviados y dejan de pertenecer a las comunidades, y la contaminación o deforestación de estas zonas por empresas deforestadoras eliminan también la flora y fauna de estas tierras. Para Berta y su tribu el desvío del río significa la muerte para las comunidades, además de un ataque espiritual a ellas, ya que los espíritus del agua en su cosmología son femeninos y vitales en sus comunidades. Expresó además que durante el gobierno de Lobo no hubo tantas concesiones, en cambio durante el gobierno de Juan Orlando Hernández hubo más de 47 concesiones.



Su apelación al préstamo de 15 millones de dólares por parte de los Países Bajos, al violentar el Convenio 169 de la OIT sobre pueblos indígenas y tribales y el derecho a consulta a los pueblos indígenas, se debió a la consulta ilegítima realizada a la empresa DESA, a una organización gubernamental y a una secretaría gubernamental de asuntos indígenas y africanos en lugar de consultar a los pueblos directamente afectados.

Berta Cáceres denunció también al exministro de SERNA (Secretaría de Recursos Naturales y Ambiente), Rigoberto Cuéllar, de ser testaferro de la empresa DESA (Desarrollos Energéticos Sociedad Anónima) al juramentar que no existía el pueblo lenca en Río Blanco ya que no había ningún documento que hiciera constar la existencia de miembros de esa etnia en esta región, y que debido a esto fue puesto por el presidente Juan Orlando Hernández como fiscal adjunto para blindarlo legalmente por todo el daño hecho por las zona de empleo y desarrollo económico (ZEDES, anteriormente llamadas ciudades modelo), empresas mineras, hidroeléctricas, etc. a los pueblos, tierras, flora y fauna afectados en el país.

Expresó el combate del COPIN contra 17 proyectos que afectan sus tierras, entre ellos un megaproyecto eólico en La Esperanza, Intibucá. La lucha del gobierno contra los pueblos indígenas con tácticas modernas como la contrainsurgencia, ataques con falsas denuncias y juicios, persecución judicial, ataques y pago por adelantado de sicarios, y pago de personal de 2000 lempiras para que sabotearan sus automóviles –lo hicieron en más de ocho ocasiones– además de tener pagados por adelantado a sicarios para cometer asesinatos contra ella, Francisco Sanches, sus otros dos compañeros enjuiciados y contra activistas indígenas y medioambientales. También denunció el intervencionismo de Estados Unidos en Honduras, el uso del país como laboratorio, el entrenamiento de paramilitares que de día trabajan como militares y de noche como mercenarios, la división de los hondureños y la construcción de la base marítima estadounidense más grande de Latinoamérica en la laguna de Caratasca, la cual tiene construcciones subterráneas de las que –alega– no son para combatir al narcotráfico. Denunció el soborno de 1 a 20 millones de lempiras a alcaldes y a líderes indígenas.

También denunció las amenazas de muerte que recibió, el acoso sexual y telefónico, y las amenazas recibidas por el excoronel de la fuerza aérea Douglas Geovanny Bustillo mientras este trabajaba como jefe de seguridad de DESA (Desarrollos Energéticos Sociedad Anónima), ​ así como la persecución judicial recibida por parte del gobierno. Además, tras preguntársele sobre ello, Berta Cáceres comentó que la partera que ayudó a nacer a la jueza que la enjuició en septiembre de 2013, Aicia Lizeth Naigh, fue la madre de Berta, Austra Flores, quien era la partera o matrona del pueblo, y de cómo su madre recibió también a todos sus hermanos porque ella era la matrona del pueblo. 

En una entrevista llevada a cabo el 7 de mayo de 2015 por CNN, Berta expresó cómo las nuevas leyes estaban violentando el derecho a la expresión de los grupos indígenas y el derecho de la defensa de sus tierras y comunidades, y de cómo el gobierno persigue a quienes protegen sus tierras. 


Asesinato
Antecedentes

Según la ONG Global Witness, Honduras es el país más peligroso del mundo para el activismo ambiental, con un total de doce activistas medioambientales asesinados en 2014 y más de 120 personas asesinadas desde 2010 por oponerse a proyectos de represas. 

Berta Cáceres llevaba años denunciando hostigamiento, graves amenazas de muerte y de violencia contra ella y su familia, y contra miembros del COPINH. Por lo mismo, contaba con medidas cautelares por parte de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) desde 2009, aunque según su madre, en la práctica no recibía protección del Estado por la presión de las autoridades que defienden a la mineras y empresas hidroeléctricas.

Debido a la persecución recibida, su madre y sus hijos tuvieron que abandonar el país, mientras ella tomo precauciones extremas, dormía cada noche en un lugar diferente y casi no se comunicaba mediante aparatos telefónicos, siempre viajaba acompañada, no hacía presentaciones públicas, expresó además que recibía amenazas por parte de la empresa privada DESA como de las fuerzas de seguridad de el gobierno que protegian el proyecto de DESA.  Una semana antes de su asesinato, Cáceres denunció que ella y otros dirigentes de su comunidad habían recibido amenazas de muerte y otros cuatro habían sido asesinados. 




Fuentes de Información: Terco Producciones, Ojo de Agua Comunicación, COPINH, Wikipedia.



miércoles, 4 de marzo de 2020

Cuando las montañas tiemblan - When the Mountains Tremble

Título original: When the Mountains Tremble
Dirección: Pamela Yates, Newton Thomas Sigel
Música: Rubén Blades
Fotografía: Newton Thomas Sigel
Producido por: Peter Kinoy 
Intervienen: Rigoberta Menchú Susan Sarandon
Productora: Skylight Pictures
País de producción: Estados Unidos
Año: 1983
Duración: 83 min.
















Un documental sobre la guerra entre el ejército guatemalteco y la población maya, con testimonios de primera mano por la ganadora del Premio Nobel de la Paz Rigoberta Menchú.  




Los testimonios de Rigoberta Menchú, ganadora del Premio Nobel de la Paz en 1992, amplían el panorama sobre los abusos de las fuerzas de seguridad guatemaltecas contra su pueblo y otras comunidades indígenas en el despojo de sus tierras. El enfrentamiento en la Embajada de España en 1980 que tomó la vida de más de 30 personas, incluido su padre, acentuó la represión hacia la sociedad civil. El documental fue presentado en Estados Unidos en 1983 y ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cine de Sundance, pero tuvieron que pasar 20 años para que pudiera estrenarse en Guatemala.




INFORMACIÓN DE CONTEXTO 
Historia reciente de Guatemala 

Luego de 30 años de impunidad, en enero de 2012 un juz-gado guatemalteco acusó al ex dictador de GuatemalaEfraín Ríos Montt de haber cometido crímenes contra lahumanidad. Contrario a lo que cabía esperar, dados los an-tecedentes de la justicia guatemalteca, fue acusado dehaber cometido genocidio en la década de los 1980s encontra del Pueblo Maya pobre. En 1982, Pamela Yates, una joven y novel cineasta, se valióde su aparente ingenuidad para lograr un acceso sin prece-dentes   a   Ríos   Montt,   sus   generales   y   la   guerrilla   deizquierda, quienes libraban una guerra clandestina en lasmontañas profundas de Guatemala. Así surgió la películaCuando las montañas tiemblan(1983), que reveló que elejército   de   Guatemala   estaba   matando   población   civil Maya. Tal y como apunta Yates en su extraordinario docu-mental que da seguimiento a la temática, Granito de arena,cómo atrapar a un dictador, Guatemala “abrazó mi alma ynunca más me soltó.” Treinta años más tarde, Cuando lasmontañas tiemblan volvió al centro de la vida de Pamelacuando la buscó una abogada española que investigaba elrégimen de Ríos Montt. La abogada creía que el primer filmde Yates y su material fílmico inédito podrían contener ev-idencia que permitiría presentar una acusación por geno-cidio, en el marco de la legislación internacional


Fuentes de información: PBS, IMDB, Filmaffinity, Wikipedia.





viernes, 21 de febrero de 2020

El secreto de la belleza. Pueblos que defienden la tierra

Título original: El secreto de la belleza. Pueblos que defienden la tierra
Dirección: Néstor A. Jiménez Díaz
Producción: K’uxaelan Audiovisual, Re:common
Fotografía: Pavel Valenzuela Aramburo,
Fotografía adicional: Néstor A. Jiménez Díaz, Juan Antonio Méndez Rodríguez, José Alfredo Jiménez Pérez
Edición:  Néstor A. Jiménez Díaz
Sonido: K’uxaelan Audiovisual
Intervienen: Tarcisio Gómez Estrada, Mikeas Sánchez, Lucas NañezCastellanos, Galdíno Aguilar Verdugo, Consuelo Velasquez Díaz, Nelfo Jiménez, Nataniel Hernandez Nuñez, María Sánchez, BasílioDíaz Sánchez, NoéRoblero
Idioma original: Español
País de producción: Chiapas; México
Año: 2018
Duración: 50 min.












Pueblos chiapanecos organizados se enfrentan al extractivismo por el bien de la humanidad. El arte de la resistencia, la lucha y la rebeldía se refleja en el No rotundo a los intereses de cualquier Estado o capital financiero. La defensa de los ríos y de las montañas esta en sus manos y tienen claro que es ahora la defensa de la vida, porque no quieren volver a ser esclavos en sus propias tierras logradas desde la revolución. 




Notas de producción

En México, después de la Revolución iniciada en 1910, más del 60% de la tierra es de propiedad colectiva y no puede ser vendida. Desde el gobierno de Carlos Salinas, hasta el gobierno de López Obrador, han buscado despojar a las personas de sus tierras mediante reformas estructurales, para que los ejidatarios puedan vender sus tierras a proyectos extractivistas. Los pueblos son engañados por el gobierno a través de falsas consultas para imponer estos proyectos y, posteriormente entregarlos a las transnacionales y bancos. 

Hay una resistencia, lucha y rebeldía de pueblos organizados para defender sus tierras, su casa común, de este desarrollo de muerte, ahora también llamada cuarta transformación.




La producción del documental se realiza en el contexto de la aplicación de las Reformas estructurales impulsadas en el gobierno de Peña Nieto, reformas que ante todo buscan entregar los últimos bienes comunes como la tierra a manos de empresas extractivistas.


Con la ayuda del colectivo italiano Re:common, se inicia un recorrido por Chiapas para encontrar a las personas que están en una lucha por el cuidado de sus bienes, es así que conocimos de cerca la lucha del Frente Popular en defensa del Soconusco y el Movimiento Indígena del Pueblo Creyente Zoque en Defensa de la Vida y el Territorio. Estas luchas se articulan desde sus bases mediante reuniones informativas y de estrategias para la defensa de sus derechos.



Fuentes de información: Kuxaelan Audiovisual


domingo, 9 de febrero de 2020

Gracias a Dios y a la revolución

Título original: Gracias a Dios y a la revolución
Dirección: Roberto Burgos Cantor, Jackie Reiter , Wolf Tirado
Guión: Roberto Burgos Cantor, Jackie Reiter
Producción: Wolf Tirado
Música: Víctor Jara, Luis Enrique Mejía Godoy, Carlos Mejía
Fotografía: Wolf Tirado 
Productora: Tercer Cine, Institute of Human Promotion (INPRHU),  Conferencia de Religiosos de Nicaragua (CONFER)
Distribución: Instituto Nicaraguense de Cine (INCINE)

País de producción: Nicaragua
Año: 1981
Duración: 50 min.
















Un documental sobre el papel de la Iglesia Católica durante la revolución sandinista en Nicaragua, muestra miembros del clero que sirven como funcionarios del gobierno y feligreses que testifican de la fuerza inspiradora y unificadora del cristianismo en las reformas nacionales.







"Y la verdad es que lo que más disgustaba al Papa de la revolución de Nicaragua es que fuera una revolución que no perseguía a la Iglesia. Él hubiera querido un régimen como el de Polonia, que era anticatólico en un país mayoritariamente católico, y, por tanto, impopular. Lo que menos quería era una revolución apoyada masivamente por los cristianos como la nuestra, en un país cristiano, y, por tanto, una revolución muy popular. ¡Y lo peor de todo para él es que fuera una revolución con sacerdotes!"





Fuentes de información: IMDB, BFI,







viernes, 7 de febrero de 2020

TV Utopía - Todos podemos ser un canal de televisión

Título original: TV Utopía 
Dirección: Sebastián Deus 
Guion: Sebastián Deus
Fotografía: Martín Frías
Intervienen:  Jorge Grez Lobos, Ricardo D´Angelo, Ariel Morguera, Eladio González
Productora: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) / Ocellus
País de producción: Argentina
Año: 2011 
Duración: 91 min.















Documental sobre TV Utopía, un canal de televisión comunitario, hecho por los vecinos del barrio de Caballito en la ciudad de Buenos Aires. Sin fines de lucro y de acceso gratuito, transmitió al aire durante la década de los ´90. Salía desde el living de un departamento, un local comercial o la plaza del barrio durante las 24 horas. El film indaga sobre la construcción colectiva y comunitaria de un proyecto, sobre la libertad de expresión y sobre la concreción de los sueños personales de un barrio.

TV Utopía: El Medio es el mensaje




TV Utopía (2011) es un documental del director Sebastián Deus, quien allá por los noventa también formaba parte del Canal cuatro utopía, proyecto de autogestión de los vecinos del barrio de Caballito fundado por Fabián Moyano.

Vamos al grano: Tv utopía es un documental del director Sebastián Deus, quien allá por los noventa también formaba parte del Canal cuatro utopía, proyecto de autogestión de los vecinos del barrio de Caballito fundado por Fabián Moyano que al no contar con una licencia para transmitir lo hacía desde la clandestinidad y con una escasísima producción y amateurismo evidente.

Detrás de este proyecto colectivo, que para la década menemista significaba por un lado la identidad de un medio alternativo de comunicación y por otro un sueño hecho realidad para aquellos que jamás formarían parte de ninguna programación de canal de cable o de aire por el contenido y la forma de los programas (a lo largo de diez años hubo de todo incluso noticieros y programas políticos), existe de cierta manera una historia que de acuerdo al punto de vista que la observe podría asociarse a la lucha quijotesca contra los molinos de viento de los grupos hegemónicos pero también es justo reconocer planteada en términos que dentro del ámbito comunicacional resultan por lo menos cuestionables, no tanto desde lo ideológico sino desde los códigos de la comunicación per se.

Hay dos preguntas incómodas que este loable, aunque con importantes falencias en lo que a la utilización del material se refiere, documental no puede responder desde la propuesta por lo menos cinematográfica que sale a buscar el testimonio de los involucrados y de sus particulares anécdotas: ¿cuánta gente miraba este canal gratuito y de aire que por sus condiciones rústicas transmitía las 24 horas con interferencia? Y la segunda obedece a preguntarse con sinceridad a qué intereses reales afectaba este proyecto comunitario que transcurrida una década intentó recuperar luego un espacio durante la agitada y convulsionada disputa por la famosa Ley de medios con la esperanza de conseguir alguna adhesión a sus ideas cuando la política lo contaminó todo.



No puede visionarse este documental de buenas intenciones sin tomar como punto de partida una frase del filósofo y teórico canadiense Marshall McLuhan (1911-1980), pionero en muchos temas de debate de teoría de la comunicación que aún hoy continúan vigentes a pesar de los brutales cambios a partir de la digitalización: el medio es el mensaje.

Sin ánimo de teorizar desde este lugar y simplemente con fines complementarios a este texto podría resumirse el pensamiento del canadiense partiendo de la idea que el contenido de la comunicación es menos importante que el medio que la provoca. Esa pequeña y sutil diferencia entre contenido o mensaje y medio es lo que sintetiza el antes, durante y después del Canal 4 utopía, que por su esencia y origen distaba mucho de lo que puede significar la palabra televisión porque lo que predomina en este medio es la imagen sobre el contenido.

Muchos de los programas que se transmitían en Utopía, y sobre este particular alcanza con el material de archivo recuperado por Deus -casi 300 horas-, hubiesen tenido mayor impacto en una radio porque carecen de imagen más allá de la exposición de la televisión en crudo y con las impurezas técnicas pertinentes.

Así, lo que frecuentemente aparece en pantalla y más aún en un documental de estas características es el costado artesanal y voluntarioso pero también su límite cuando se rompe la barrera entre lo que está adelante y lo que está atrás de cámara. El efecto de la desprolijidad muchas veces juega en contra porque a pesar de causar simpatía o gracia en un primer instante luego desnuda con más profundidad los alcances del mensaje en función al contenido. Algo que por ejemplo se toma en solfa en programas humorísticos como los de Peter Capusotto, por citar el ejemplo local más oportuno.

Sin embargo, también debe reconocerse que el Canal utopía utilizó un espacio en la comunicación para dar voz a otra manera de entender a los medios de comunicación alternativos sin entrar en el debate sobre la legalidad o ilegalidad de sus transmisiones.

La clave del documental de Deus no es otra que el punto de vista elegido para contar la historia que no presenta dobleces, contradicciones pero es justo decir tampoco transparenta militancia en una época donde no existe el matiz sino el posicionamiento hacia un extremo o hacia el otro.





Fuentes de información: Luis Zurc, FilmAffinity, CineFreaksPágina12, Telam.



martes, 14 de enero de 2020

Buscando a Larisa

Título original: Buscando a Larisa 
Dirección: Andrés Pardo Piccone 
Guion: Andrés Pardo Piccone
Música: Yonny Roldán
Fotografía: Santiago Cassarino
Productora: K3 Films
País de producción: México
Año: 2012 
Duración: 79 min.
 

















Buscando a Larisa es un documental realizado por el cineasta uruguayo Andrés Pardo, el proyecto surge después de que Andrés compró en un mercado de antigüedades una cámara super 8mm con  dos mil pies de material familiar que datan de 1970 a 1980, material en el que se incluyen escenas de la infancia de Larisa, una pequeña niña rubia, simpática, divertida y muy expresiva frente a la cámara de su papá, que con la cámara llevo un registro de la vida de su familia, los viajes, los días de trabajo, cumpleaños y otros eventos familiares.

La inquietud del cineasta surge en el momento en el que se pregunta por qué se desprendería la familia de tales recuerdos, y es el memento en el que decide junto al fotógrafo Santiago Cassarino comenzar un proyecto de documental en busca del paradero de Larisa y de respuestas a sus interrogantes respecto a ese material.



Un montón de recuerdos perdidos son vendidos al mejor postor en un mercado de antigüedades. Un coleccionista de películas en Súper-8 encuentra diez años de filmaciones familiares protagonizadas por una niña de la que sólo sabe su nombre. Tras el rastro de Larisa, Andrés Pardo construye un documental sobre el papel que juega el registro del pasado en la identidad de las personas. Todo esto mientras trata de encontrar una respuesta a la pregunta: ¿cómo es que alguien vende su memoria?

Fuentes de información: Filmaffinity, IMDB, MUBI, Cineteca Nacional, AgoraGDL.



jueves, 12 de diciembre de 2019

Recuperando el paraiso

Título original: Recuperando el paraíso
Dirección: José Arteaga, Rafael Camacho
Ayt. Dirección: Regina López
Producción: Rodrigo Frías
Productora: Terracería
Co Producción: SubVersiones · Agencia Autónoma de Comunicación
Fotografía: José Arteaga, Rafael Camacho y Nicolás Tapia
Edición: Vidblain Balvas
Sonido: José Arteaga y Rafael Camacho
Diseño de Sonido: Rodrigo Lira
Música: Ulises Martinez
País de producción: México
Año: 2017
Duración: 72 min.
Web oficial: http://recuperandoelparaiso.com/









La organización de un pueblo indígena logra detener la violencia en su comunidad. 





Sinopsis

Un pueblo indígena logra recuperar sus tierras arrebatadas por del narco y la indiferencia del estado.

En el contexto de la guerra contra el narcotráfico, la comunidad indígena de Santa María Ostula, resiste y defiende su territorio ante la violencia y el despojo de sus tierras. Con el levantamiento de los grupos de autodefensa de la región, y la reconstitución de su policía comunitaria, los residentes que habían sido desplazados finalmente pudieron regresar a sus tierras y una vez más, comenzar la reconstrucción de su comunidad.




Apuntes de los Directores 

La violencia en México se ha vuelto cada vez más complicada. Desde el comienzo de la guerra contra el narcotráfico hace 10 años, ha habido muchos conflictos armados en varias regiones del país, lo que resulta en miles de muertes, desapariciones y las familias desplazadas. Desde los medios de comunicación nacional, ha habido un intento de minimizar el problema, presentar el conflicto como una simple lucha entre cárteles de la droga. La prensa crítica no ha escapado a la censura, y el creciente número de periodistas asesinados es un signo alarmante para la libertad de expresión en México.



Es por ello que consideramos importante mostrar cómo la violencia afecta a la población civil, y cómo las diferentes comunidades se han organizado para defender sus tierras.

Pensamos que este documental con diferentes puntos de vista sobre temas locales es un reflejo del conflicto armado y la situación que prevalece en el país. Queremos además mostrar algunos de los caminos que las comunidades han tomado con el fin de restaurar la paz.

Notas de producción

El primer contacto que tuvieron los directores con la comunidad de Santa María Ostula fue en 2009, cuando se acercaron a ellos como periodistas independientes para cubrir el proceso de recuperación de tierras y la formación de la primera policía comunitaria en Michoacán. Sin embargo, la represión y la violencia aumentaron rápidamente en la región en los próximos años, por lo que fué casi imposible acercarse a la zona de conflicto.




En 2014, durante el levantamiento armado en el estado de Michoacán, acompañaron a las fuerzas de autodefensa de reciente formación (grupos de vigilancia de ciudadanos armados que luchan contra los cárteles de la droga) en su avance hacia la costa, los cuales les permiten volver a Xayakalan, después de 5 años,  para continuar documentando el proceso de recuperación de tierras y para mostrar las atrocidades cometidas por las organizaciones criminales.




Web oficial:
 



Fuentes de información: Recuperando el paraíso, SubVersiones · Agencia Autónoma de Comunicación,


Recuperando El paraiso (subt frances) from Terraceria Audiovisual on Vimeo.


miércoles, 9 de octubre de 2019

Tierra y Kurdistán: un viaje hacia la Autonomía

Título original: Tierra y Kurdistán: un viaje hacia la Autonomía
Dirección: Olmo Couto, Sara A de Océano-Vivas Nuñez
Guion: Olmo Couto, Paula Pérez-Cossio Arias
Montaje: Olmo Couto, Paula Pérez-Cossio Arias
Animaciones y grafismos: Blanca Soler
Postproducción de sonido: Pablo Teijon
Produce: Cámara Negra, La Semilla
País de producción: España
Año: 2018
Duración: 90 min.














Vivir de cerca una revolución 




Luchas por la autonomía en el Kurdistan, mas allá de ser un documental sobre la situación política del Kurdistán, es un retrato íntimo de las relaciones que se crean entre el pueblo kurdo y lxs internacionalistas que llegan hasta allí. Es un viaje interior, a las vivencias, sentimientos y contradicciones que enfrentan en este proceso de conocimiento y aprendizaje. Un viaje a través del Kurdistán, a las zonas de Bakur y Rojava, situadas bajo la ocupación de Turquía y Siria. 

El documental acompaña a lxs activistas en la acción que desarrollan colaborando en los campos de refugiadxs y difundiendo la situación del pueblo kurdo en los medios alternativos. Viviendo de cerca, de la mano de sus protagonistas, la resistencia y la lucha del pueblo kurdo.


El movimiento de liberación kurdo 

Esta lucha ha llamado la atención internacional en los últimos años por tratarse de una de las apuestas más grandes de autogestión. El movimiento de liberación kurdo, desarrolla el paradigma del confederalismo democrático. Un nuevo proyecto político donde el pueblo se organiza en asambleas locales, cuyos ejes sociales son la liberación de la mujer, la ecología, y un sistema económico basado en comunas y cooperativas, donde no se busca la creación de un estado.

El Confederalismo Democrático tiene muchxs enemigxs; el Estado Islámico y los estados de Siria, Turquía e Irán. Además de falsos aliados con intereses geoestratégicos y neocolonialistas en la zona; Rusia y Estados Unidos. Pese a ello se presenta desde oriente medio hacia el resto del mundo como una alternativa a las diversas formas de fascismo.



Diversas modos de construir un sueño común

Nuestro viaje estaba dedicado a conocer como se construye la autonomía en el Kurdistán. Los temas que tratamos son los principales ejes de la lucha del pueblo kurdo: el feminismo, la ecología, la educación, la represión y la sanidad.

A lo largo del documental conocemos dos modos diferentes de construir este proyecto. De un lado Rojava, que cuenta con la total autonomía de un territorio liberado dentro de las fronteras de Siria, muy influido por la revolución Siria de 2011. Rojava, a su vez, presenta un contexto de guerra, con la amenaza constante del ISIS y los enfrentamientos con los gobiernos sirio y turco, además de la intervención de otros países con diversos intereses geostratégicos en la zona.


Del otro lado, Turquía, donde el movimiento de liberación kurdo tiene dos vertientes con objetivos comunes: la via parlamentaria del HDP, que ha conseguido el control en ayuntamientos de las ciudades de mayoría kurda y que ahora cuenta con 90 diputados en el congreso de la república; y los diversos proyectos de autogestión y asambleas que florecen pese a la persecución dictatorial del gobierno, que ha encarcelado a numerosxs activistas, periodistas, intelectuales, diputadxs. Además de haber bombardeado y asediado ciudades como Sirnak y Nusayabin, que declararon su autonomía en 2015.



Además de visitara a numerosas instituciones, colectivos, y autoridades locales, pasamos mucho tiempo con las personas que construyen este sueño desde la base, compartiendo muchos momentos íntimos y emotivos. Muchos tés y comidas a las que nos invitaron, desde los humildes campos de refugiadxs de Suruc a familias que nos acogieron en Amed. Compartimos momentos de celebración, caminamos por calles adornadas de rojo, verde y amarillo, nos mezclamos en las plazas con sus gentes, charlamos con ellxs, compartimos sus pequeñas resistencias diarias, como es hablar un idioma prohibido y perseguido tanto es Siria con en Turquía… Es ahi, en esta experiencia de convivencia con las personas que habitan el kurdistan, donde comprendimos la dimension de este movimiento, que va más allá de las instituciones políticas y los colectivos que trabajan por el confederalismo democrático.

Vivimos un movimiento que abarca a toda la sociedad, donde cada uno ayuda según sus posibilidades, en este esfuerzo de construcción de una nueva realidad.





Cámara Negra es un colectivo audiovisual que elabora proyectos documentales y de ficción.  Con el objetivo de que el producto final de pie al debate y a generar nuevas corrientes de pensamiento y crítica, lejos de las corrientes impuestas por los Mass Media.



La Semilla Audiovisuales es un colectivo audiovisual de mujeres que comenzó sus andanzas allá por el 2012 con el documental Stop! Rodando el Cambio. Creen férreamente en la cultura libre como corriente de pensamiento, y en el cine como herramienta de transformación social.




sábado, 5 de octubre de 2019

Arriba España - José María Berzosa

Título original:  ¡Arriba España! 
Dirección: José María Berzosa 
Guion: José M. Berzosa, Ramón Chao, André Camp
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Aurel Samson
Cámara: Robert Jaffray
Sonido: Serge Deraison
Pinturas: Antonio Saura
Documentación: Renée Bernanrd
Montaje: Michèle Dalbin
Voz en off: Adélïda Blasquez, Antoine Chao
Intervienen: Celso Emilio Ferreiro, Enrique Tierno Galván, Jesús Suevos, Simón Sánchez Montero, José María de Areilza, Pablo Castellano, Antonio García Trevijano, Venancio Marcos, Julián Ariza, Marcos Ana 
Productora: Louis Moillon, Société Française de Production
País de producción: Francia
Año: 1975 
Duración: 120 min.













Documental acerca de la Guerra Civil española y sus consecuencias posteriores sobre la sociedad española, con testimonios de diversos personajes, entrevistas y significativos documentos fotográficos y sonoros.






Arriba España, de Jose María Berzosa: 
Entre la deconstrucción y la intervención
por Luis E. Parés


En el reciente Diccionario de Cine Iberoamericano, en la voz ‘Documental’, cuya parte española ha sido redactada por Rafael R. Tranche, se incluye, entre los documentales de la transición “con una línea abiertamente política y con voluntad de abordar la guerra civil y saldar cuentas con el franquismo, ¡Arriba España! (1976), del exiliado en Francia José María Berzosa”. Esta inclusión de la película de la que nos ocupamos entre los documentales de la Transición, se había producido antes en un texto pionero en la reivindicación del cine de aquella etapa: Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce publicado originalmente en 1985. En la nota al pie número 13, dicen: “No queremos silenciar, aunque no sean películas españolas, la obra de Jose María Berzosa. La serie Las Españas (1973) y Arriba España (1975) son ‘documentales’ rigurosos tanto con los procedimientos retóricos del género como con los momentos pre-democráticos que ponen en escena. Un radical que queda a pie de página pero dentro de las más ricas elaboraciones rupturistas”. 

El texto del que la cita anterior ejerce de nota al pie, hablaba de unos documentales con una misma ‘radicalidad textual’. Sea como sea, se ve clara la importancia que para los investigadores tendría la inclusión de Arriba España en la tradición del cine documental español de tintes políticos de la Transición, con títulos como Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977), La vieja memoria (Jaime Camino, 1979), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1976) o ¿Por qué perdimos la guerra? de Diego Abad de Santillán y Luis Galindo, por citar algunos de los títulos con los que se ha relacionado.  

Sin embargo no tiene sentido incluir esta película en el cine de la Transición ya que no se pudo ver. Sólo estuvo una semana en cartel, tres años después de su estreno, y en una versión francamente alterada, cuando no censurada. Lo cual es un destino trágico para una película que ante todo pretendía incidir en el debate político español. 

El proyecto de Arriba España nació a partir de un  encargo de la Societé Francaise de Production, una empresa semipública de producción creada a partir de la ORTF, para una serie llamada “L’Europe après Munich”, sobre los regímenes totalitarios europeos después del nazismo. El siguiente documental iba a ser sobre la Yugoslavia de Tito. 

Por lo ambiciosa de la propuesta de Berzosa, se decidió su proyección en televisión y en salas de cine. El estreno en cine se produjo en el Festival de Cannes de 1976, en una sección paralela llamada ‘Perspectivas del nuevo cine francés’, sin la presencia de Berzosa, el 20 de mayo de 1976. Debido a que la sección no era oficial sino informativa, la película no tuvo mucho eco ni repercusión en la prensa. 

Según el profesor Fernando Redondo, ¡Arriba España!, surge estrechamente vinculado al libro que publica en 1976 su coguionista, el periodista Ramón Chao, Después de Franco, España, (título que pretendía responder al del libro de Santiago Carrillo Después de Franco, ¿qué?y cuya primera edición había tenido lugar en Francia en 1975), y que cartografía con amplitud y detalle, de la extrema derecha a la extrema izquierda, el diverso mapa de las opciones políticas en España en el momento del cambio de régimen, con el añadido de entrevistas a los principales líderes y la inclusión de las líneas ideológicas fundamentales de cada opción. Tal como asegura el propio Chao, se trata de un libro que le encarga Enrique Tierno Galván, quien firma el prólogo y le proporciona todo tipo de contactos para su elaboración.  

“No deberían pasarse por alto las no por evidentes menos relevantes conexiones entre aquel libro de Chao y este filme de Berzosa. Ambos comparten sin duda, por los muchos aspectos en común, un mismo proyecto de describir y analizar la realidad política española del momento, empezando por considerar al público francés como destinatario preferente y siguiendo por detalles como la presencia de los dibujos de Antonio Saura en el diseño de la portada del libro y en los títulos de crédito del filme.”  

En el prólogo al libro de Ramón Chao, Tierno Galván repite dos veces la misma frase: “el cambio es inevitable”. Y esta inevitabilidad del cambio conduce a que quienes lo lleven a cabo no tienen que venir del régimen anterior. A este punto le dedica Tierno una larga reflexión en el prólogo: 

Hay una presunción en el fondo, de la que participamos muchos, que dice que el continuismo es imposible en España y que una gran parte de quienes se han puesto al servicio del Régimen actual están excluidos del futuro por su biografía política. […] La opinión pública nacional, e incluso la internacional no va a tener capacidad de acogimiento ni elasticidad para integrar en la política española a la mayor parte de tales personas que han sido personalidades políticas durante el franquismo. […]

Los que se hagan cargo de los negocios públicos libres de la cortedad de visión e imaginación que impone la conservación del poder serán más capaces de crear, imaginar y poner en marcha el caudal de energía del país que están ahora en hibernación.

La figura de Tierno era vital para la oposición política al franquismo (una oposición de corte no extremista) porque en él se veía al presidente de la hipotética República que habría que sustituir al franquismo. Esto se ve en la amplitud de la entrevista que le dedica Ramón Chao en su libro, 6 páginas, la mayor del libro. Y se ve en la presencia de Tierno en la película, presencia central que vehicula toda la narración, ligando entre sí los personajes o las situaciones descritas, encarnando a la vez el papel de narrador objetivo y de testimonio (por fuerza, subjetivo), lo que lo convierte en el enunciador del sentido y la finalidad de la película. 



Por ello en una entrevista a Berzosa aparecida en la revista Triunfo, en su número nº 718, del 30 de octubre de 1976, con el título de “El Arriba España de José María Berzosa” se le pregunta a Berzosa por el protagonismo de Tierno Galván, a lo que Berzosa contesta: “Porque podría ser un día el artífice de una reconciliación difícil, improbable. Su presencia en el film es un elemento de credibilidad indispensable en un trabajo que necesariamente inspirará pasiones y polémicas”. Con esta respuesta se prueba la intencionalidad práctica de la película, que pretende dotar de elementos para la reflexión y de promover el debate sobre lo que ha de ser el futuro político de España.  En la misma entrevista Berzosa dice que la película pretendía “provocar impresiones nuevas y dar ganas de reflexionar”. 

Estas ganas, o más que ganas, esta necesidad de incidir en el debate español (en el fondo, el nudo gordiano de la interpretación de la película) se debe a la españolidad de la producción.  Y es que… ¿cómo definir la nacionalidad de su película? Arriba España, es obviamente, una película francesa, producida por la empresa pública Societé Francaise de Production. Pero sin embargo, sus autores eran españoles: el director, era Jose María Berzosa, los guionistas el propio Berzosa y Ramón Chao, y el músico, Luis de Pablos. Además, la voz en off en francés estaba dicha por la española Adelaïde Blazques (que escritora en lengua francesa), los créditos realizados por Antonio Saura y todos los intervinientes eran españoles. Por eso, Berzosa, en la entrevista ya mencionada para Triunfo (que después comentaremos más extensamente), a la pregunta de “Cuando se leen los créditos, da la impresión de ser una película española”, contesta: “Y lo es”. 

La película cuenta los grandes hitos de la historia del franquismo: victoria de la guerra civil, la creación de los cuatro pilares básicos (ejército, iglesia, Falange y carlismo), neutralidad en la II Guerra Mundial, legitimación internacional del régimen, apoyo popular al franquismo, colaboración con EE UU, Doctorado Honoris Causa a Franco por la Universidad de Salamanca, Ley de Sucesión, recuperación económica… A todos estos ‘hitos’, Berzosa les contrapone otros ‘hitos’ silenciados: represión, ejecuciones, uso de fiestas populares, mitología fascista (entierro de Jose Antonio, valle de los caídos), colaboracionismo con el eje (División Azul), propaganda, coacción para acudir a las manifestaciones a favor del régimen, corrupción (caso del Sindicato de panaderos y caso Matesa), legitimación internacional (acuerdo con EE UU para la implantación de  bases militares y el Concordato con el Vaticano), represión de los estudiantes en el 56, continuismo, represión del movimiento sindical, prohibición del Diario Madrid, centralismo…



Formalmente, la película se cimenta, como casi toda la obra de Berzosa en el contrapunto, en la inclusión de una imagen o de un testimonio que desdiga abiertamente el discurso oficial, en crear una estructura dialéctica. Normalmente en la obra de Berzosa, el contrapunto es sólo uno más de los elementos constructores del relato (junto con el collage de registros, la ironía, o el punto de fractura) pero en Arriba España es el elemento estructural. Los elementos son pocos  en comparación con otras películas de Berzosa (por ejemplo, Charles Fourier), y se reducen a imágenes de archivo, voz en off, entrevistas y comentarios a cámara de Tierno Galván en distintas localizaciones. Todo ello tratado con una gran subjetividad de la puesta en escena, subjetividad anunciada ya desde los mismos títulos de crédito: 

De todos los elementos de la puesta en escena, son las imágenes de archivo las más numerosas. Estas imágenes muestran una verdad ‘oficial’, que la voz en off o las intervenciones contradicen. 

Así, a las imágenes triunfantes de la victoria, por ejemplo, se le contraponen imágenes de las ruinas de Belchite mientras la voz en off de Tierno Galván comenta (en off):

“Los días de este Madrid angustiado que se entregó, no fueron los que nos pintan de un  Madrid deseoso de hallar la paz, fue al contrario, era un Madrid muy consciente de que perdía la guerra, y, perdiendo la guerra, no ganaba ninguna paz...  Ningún madrileño ignoraba que estábamos en presencia de un ejército vencedor,  que no se atenía a  sus promesas, y que exigía víctimas, que cumplía con proyectos de venganza que no correspondían a las palabras de paz.  

Cuando la rendición se hizo efectiva, por las calles de Madrid, no había nadie. Algunos charcos de sangre que correspondían a los últimos intentos de resistencia contra los acuerdos contraídos  por el Casado y una desolación casi absoluta. Grupos de Regulares, los primeros que entraron, grupos de legionarios y soledad. Un paseo triunfal por la Castellana de las tropas victoriosas. Había como una conciencia profunda de que se había perdido la guerra, y  que las guerras no se pierden en vano, y que la ciudad que había resistido durante tanto tiempo iba a continuar sufriendo un castigo peor.”



Muchas veces este contrapunto viene explicitado en la película, como cuando la propia voz en off dice: En ese momento en España se podía elegir entre dos películas: Franco ese hombre y El verdugo. Pero a veces, el contrapunto no aparece aunque se mantiene una estructura dual, porque lo que le interesa a Berzosa no es sólo crear antagonismos (es decir, mostrar alternativas) sino también explicitar paralelismos. Esto se ve claro en la secuencia de archivo, justo después de la declaración de la Ley de Sucesión, en la que a planos de Franco le siguen planos del entonces príncipe Juan Carlos.   

Este contrapunto conlleva mucha explicitud. Por ejemplo, la intención de la película queda meridianamente clara en las cuatro entrevistas que hace a los pilares del régimen. Cada entrevista viene precedida de un rótulo: Ejército (entrevista a don José Angosto Gómez-Castrillón), Iglesia (entrevista al Padre Venancio Marcos), Falange (entrevista a Jesús Suevos) y Carlistas (entrevista a don Lucas María Oriol Urquijo), 

El dispositivo de estas entrevistas siempre es el mismo: se presenta al personaje de pie, mientras una voz en off va enumerando sus cargos oficiales y su curriculum profesional. Después, ellos sentados desgranan su ideología, en un plano en el que la cámara reencuadra hasta crear un encuadre satírico en el que enuncia y describe al personaje, lo amplifica la resonancia de algunas de las frases que se dicen: “No hubo represión, sino justicia” (proferida por el padre Venancio Marcos) o “ser falangista es ante todo una forma de ser hombre, una forma de ser español” emitida por Jesús Suevos. 

Estos encuadres contrastan con los encuadres de las entrevistas a opositores (socialistas –Pablo Castellano-, comunistas –Simón Sánchez Montero-, el propio Tierno o incluso un terrorista de ETA), que son encuadres neutros, un plano medio ante una pared blanca. 

Pero esta explicitud encuentra su sentido en la vocación de intervención, en la vocación pedagógica. La película pretende denunciar la ilegitimidad del franquismo, al que se le define (se le muestra) como un régimen ilegítimo, nacido de  la represión y de la corrupción (los acuerdos internacionales por los que consigue ser reconocido internacionalmente son mostrados como fruto de cesiones o bien territoriales o bien legislativas). Por eso son tan frecuentes los testimonios de represión (Pablo Castellanos, Simón Sánchez Montero, Marcos Ana, la mujer de Julián Grimau, Julián Ariza, o la secuencia en la que sobre planos de karate s van desgranando las cifras de los fusilamientos en Madrid en la posguerra) y por eso hay un hincapié tremendo en la deslegitimación de cada avance franquista (la escena en la que se crea otra vez un paralelismo/contrapunto entre los turistas que en ese momento visitan la Plaza de toros de Las Ventas y el desfile de tropas nazis que allí desembocó en 1940). Y así de paso desmitificar la pretendida habilidad política del Caudillo mostrando cómo se ha beneficiado en todo momento de la coyuntura política, primero de la posguerra y después de la Guerra Fría (en la que se convirtió en una base indispensable para los Estados Unidos). 

Este afán por descomponer el franquismo, contextualizar y mostrar el franquismo como un régimen demodé (en el sentido en que su enraizamiento ideológico se encuentra en el fascismo, ideología desaparecida en los años cuarenta), y su extraña pervivencia (digo extraña porque el tono que más predomina es el satírico-burlón: recuérdese el fragmento de un niño contando con lenguaje infantil el accidente de Palomares) tiene como objetivo un evidente didactismo que pretende sobre todo informar de los hechos más relevantes del período franquista hasta llegar al momento mismo del cambio. Y todo ello atendiendo al contexto internacional, relacionándolo con el resto de regímenes fascistas. Ése es el principal cometido de las imágenes de archivo, en las que se ve a Franco junto a Hitler, Mussolini, Petain (facilitando así la comprensión del mensaje al público francés, no especialmente familiarizado con la realidad española). 

Pero también, y quizá este sea la intención más importante, el film quiere mostrar una salida, un proyecto de país óptimo reverso del estado franquista. Los contrapuntos no sólo tienen la intención de deslegitimar sino de mostrar la alternativa correcta, una España donde su forma de gobierno sea una República parlamentaria no condenada al centralismo. De ahí la denuncia del continuismo del régimen expresada en la figura del rey Juan Carlos. Este carácter de intervención política (unida a la idea de que la vuelta a la República era la única posibilidad legítima de transición política) se muestra con las primeras apariciones del futuro rey Juan Carlos, cuya figura es mostrada como sucesora de Franco, como carente de un ideario político propio, como una figura más del aparato franquista.


Esto se hace más patente, por no decir absolutamente explícito, con la última imagen de la película, en la que quizá se muestre de una forma más precisa todo el sentido del film: el entonces príncipe Juan Carlos echando una palada de tierra al hoyo de Carrero Blanco mientras escuchamos, otra vez, en off, la voz del futuro monarca, infinitamente repetida, con una reverberación constante: “Juro lealtad al jefe del Estado y fidelidad al Movimiento Nacional y demás leyes fundamentales del Reino”. En esa reverberación y esa repetición extenuante se muestra claramente el no retorno que esas palabras suponen, cómo están abocadas hacia un abismo el que nada se puede construir. Como si “España fuese a enterrar su pasado y quizá con el mismo gesto, su memoria.”

Y ante esto aparece la alternativa de Tierno Galván, como el posible crisol de esa tendencia (que es enunciada en algunas cosas como tendencia natural). Él, al aparecer no sólo como hilo conductor, sino como intérprete cualificado de los defectos del franquismo (la secuencia sobre la represión acaba con él explicando que la crueldad del régimen en realidad se debía a la psicología del dictador). O cómo antecede a la entrevista con Ignacio Goicoechea (joven emigrante que representa la nueva juventud española, más preparada y más politizada) diciendo que la recuperación económica se volvió contra Franco porque creó una nueva juventud.

Pero es que además, Tierno es el único de los intervinientes, quizá junto a Joaquín Ruiz Giménez, (otro animal político) con un carácter sosegado, tranquilo, no impetuoso, reflexivo.  Eso muestra sus aptitudes como gobernante, pero es que además, en sus intervenciones, muestra que tienen un ideario. El ejemplo más concreto es en la secuencia que sucede a las imágenes de la represión de la huelga estudiantil de 1954, huelga tras la cual él fue expulsado. En imagen se le ve a él paseando por el claustro de la Universidad de Salamanca mientras en voz en off explica los motivos de su expulsión: 

“[En clase] Estuvimos exponiendo las ideas de la libertad en general, la libertad cívica, del estado de derecho,  de  lo que debía ser España realmente construida sobre supuestos de libertad, de garantía, la España de Europa. Y por defender la España de Europa, por fundar aquí una sociedad europeísta, por intentar que España saliese de la rigidez totalitaria fui expulsado de la universidad en compañía de otros profesores de la universidad de Madrid, como García Calvo y Aranguren.” 

De todo lo anterior se desprende que, como dice el profesor Redondo: “La idea de fondo que emerge en esta particular manera de articular el relato histórico se ajusta, entonces, a las tesis del exilio, que siempre se sostuvieron sobre la vinculación fascista de origen del régimen, la fidelidad a la legitimidad republicana y la frustración derivada de la evolución de un contexto internacional dominado por los avatares de la Guerra Fría.” Es decir, primero desmontar las bases sobre las que se había construido (y legitimado) el franquismo y después proponer una alternativa que continuase con el proyecto modernizador que la República había intentado implementar.


  
Recepción en España

Sin embargo, a pesar de su prestigio anterior y de la inteligencia de su sistema de enunciación, Arriba España no consiguió ser una película que interviniese o que al menos diese herramientas para la mejor compresión del periodo conocido como Transición. Y todo ello debido a una malísima distribución que esconde una censura encubierta, aunque explícita, que hizo que cuando su mensaje llegó a las salas españolas su mensaje ya fuese anacrónico e inaplicable. 

El estreno se produjo en Madrid el 2 de marzo de 1979, un día después de las elecciones legislativas que ganaría UCD, aunque sin conseguir la mayoría absoluta (y el mismo día del estreno de Superman); es decir, tres años después de su estreno en el Festival de Cannes, cuando la posible relevancia de la película se había ido difuminando por la evolución política. 

Las proyecciones, tuvieron lugar en el cine Peñalver de Madrid, en tres pases diarios (17:15, 19:35 y 22:00). El reclamo periodístico era: “Un filme de José María Berzosa ¡Un tremendo filme partidista, crítico, ejemplar y actualísimo!”. Pero la distribuidora no se molestó en publicitar la película, como si el estreno era un mero trámite contractual que había que solventar, limitándose a diseñar un cartel, con una frase de Francisco Franco: “El mundo en un mañana próximo comprenderá la magnitud del sacrificio y entonará sus cantos de agradecimiento…” Esta frase ambigua llevó a muchos espectadores a una idea desigual sobre el contenido de la película, lo que creó falsas expectativas sobre su contenido. Lo mismo pasó con los dos únicos fotocromos que se realizaron, con dos citas  extraídas de la película, pero que sacadas de contexto quedaban cuanto menos ambiguas. El guionista, Ramón Chao, me comentó que gran parte del público “estaba convencido de que iba asistir a una peli en honor a Franco”

Además, la película se estrenó en una versión, si no censurada, sí abiertamente alterada en su contenido. En 1981, José María Berzosa pudo ver la versión que se estrenó en España de su película, cuando se le brindó un homenaje en el Festival de San Sebastián de ese año. 

Contracampo: Al ver por primera vez la copia española en el marco del Festival de San Sebastián, dijiste que había sido manipulada con respecto al original. ¿Podrías preciar esto un poco más?
Berzosa: A mí me ha contrariado mucho, por un lado, la mala calidad de los subtítulos –tienden a debilitar, a disminuir la fuerza del comentario en off (que tratamos de cuidar mucho en el original francés); además, son técnicamente muy defectuosos- y, por el otro lado, el que hayan suprimido, sin más, todo el comienzo del film: una voz en off que se oía sobre cola en negro, como introducción general a la película. En cuanto a la manipulación del final, creo que se trata de una censura política –como política era la debilitación practicada en los subtítulos, ya que allí se veía, en foto fija, al entonces príncipe Juan Carlos arrojando una paletada de tierra en la tumba de Carrero Blanco mientras el fondo de la imagen estaba constituido por su voz –con un efecto de eco que se iba alejando- en el acto de la jura, ante Franco, de los Principios Fundamentales del Movimiento. Al sustituir, en la copia que aquí se ha visto esa banda sonora por otra con un simple fondo musical, el sentido de la escena varía por completo. 

Lamentablemente, no es posible poder hacer un estudio sistemático de las diferencias entre la película original y su versión alterada por el distribuidor, ya que ésta última ha desaparecido. 

Y a los errores publicitarios y a la manipulación de la obra, hay que sumar que en esos tres años (5 años desde el rodaje de la película) las cosas habían cambiado mucho en política.  España se había convertido en una monarquía parlamentaria, con lo que el rey Juan Carlos, que la película denunciaba como sucesor de Franco (y garante de la continuidad del régimen) se había convertido en el jefe de un estado democrático. La derecha moderada que ahora gobernaba, no había sido tenida en cuenta en la película como alternativa (la presencia de Ruiz Giménez respondía a su condición de ex-ministro de Franco, no de alternativa política). Y sobre todo, la figura de Tierno Galván, central en la película y supuesto elemento central de la reconstrucción democrática del país, había perdido toda relevancia política: el partido que lideraba, el Partido Socialista Popular, había perdido mucha iniciativa, que se la había llevado el PSOE de Felipe González (en las primeras elecciones de junio del 1977, el PSP, que formaba parte de la coalición Unidad Socialista, sólo había obtenido seis diputados). Además, Tierno Galván había sido vetado por el PSOE para la redacción de la Constitución. Y finalmente, en abril de 1978, el PSP, había sido absorbido por el PSOE. Un mes después del estreno, en las primeras elecciones municipales de la democracia, Tierno Galván sería elegido alcalde de Madrid.

Arriba España fue sustituida el 14 de marzo de 1979 por Fiebre Musical (FM, John A. Alonzo, 1978), apenas once días después de su estreno. Según la Base de Películas Calificadas del Ministerio de Cultura, la película fue vista por 9.502, recaudando aproximadamente 1.202.500 pesetas. Sin embargo, la película tuvo rendimiento económico al menos hasta 1984, año en el que se reestrenó en Barcelona, el 2 de marzo, en el Cine Padró. Esta proyección, que sólo duró una semana, tenía como frase publicitaria la siguiente: “Arriba España de Berzosa. La película antifranquista prohibida después del franquismo”. La película se proyecto en versión original subtitulada. 

Conclusión

Con todo esto, huelga subrayar que la posible influencia social y cinematográfica que podía haber ejercido la película de Berzosa, se vio limitada y anulada por el retraso en de su estreno, por su nula publicitación y por su manipulación. Esos años fueron años de cambios muy profundos y muy rápidos, y la España para la que fue hecha la película no era la misma España que la recibió. Aun así, su análisis del franquismo, de su ideología y su mitología, y la deslegitimación del discurso histórico (e incluso moral) que el régimen había hecho de sí mismo, era (y es) validísimo, y pertinente. Pocas películas en nuetsro país han sido tan ambiciosas como ésta.

Hoy, que la intervención de la película en nuestro sistema político ya no tiene sentido, se hace explícito que Arriba España, necesita una revisión historiográfica y analítica que la sitúe con justicia no sólo en su contexto sino también en su valor como documento y como obra cinematográfica.  

HEREDERO, Carlos F. y RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo (Dir.) Diccionario de Cine Iberoamericano, Madrid, SGAE, 2011. 
 El texto ha sido reeditado en PALACIO ARRANZ,  Manuel (Ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 2012
La serie Espagnes, emitida en Francia en 1973, estaba formada por tres capítulos: Comment se debarraser des restes du Cid, Don Juan. L’amour et la charité, y el más conocido Mourir sage et vivre fou, sobre Don Quijote. 
REDONDO NEIRA, Fernando, “Españoles en París: ¡Arriba España!, un documental del exilio sobre el franquismo y la transición a la democracia”, ponencia presentada en el Congreso En Transición, Universidad Carlos III, Madrid, noviembre 2012.
 Ediciones Felmar, Madrid, 1976. Editado el año anterior en Francia: París, Stock, 1975
 CARRILLO, Santiago; Después de Franco, ¿qué?, París, Editions Sociales, París, 1966.
 Ramón Chao había conocido a Tierno Galván en París en un encuentro de los socialistas españoles y franceses en el que participaron François Miterrand y Felipe González. Chao no es exactamente un exiliado. Reside en París, adonde llegó para estudiar piano y donde se quedó a vivir para trabajar como crítico literario y periodista, desde 1960, en las emisiones en lenguas ibéricas para Latinoamérica de Radio France. 
 El ‘¡Arriba España!’ de José María Berzosa, Triunfo, nº718, 30-10-1976.
 Esta forma de ‘filmar al enemigo’ ya la había puesto en marcha en películas anteriores: Rouge, Greco, Rouge, Zurbarán o Comment se debarraser des restes du Cid y la seguiría desarrollando en su trabajo posterior, sobre todo en la tetralogía Chili-Impressions. 
 MARTÍNEZ-VASSEUR, Pilar, “Jose María Berzosa: La lutte contre l’oubli”, en Voix Off. Temps, mémoire et représentation. L’avant-scène du cinema espagnol nº7, Nantes, CRINI, 2005
 Las dos citas son: “Acabo de quitarme nuestra gloriosa y emocionante boina roja con la cual he combatido desde el 19 de julio de 1936 hasta el primero de abril de 1939. Yo me incorporé al Alzamiento en Vitoria y allí me encargaron que dijese por la radio cuáles eran los motivos por los que acudimos a las armas. Yo dije, nos levantamos para recuperar el derecho a sonreír y a confiar.” de Lucas María Oriol  y “España ha vivido 40 años de paz, pero hay que reconocer que el cansancio ha hecho que la paz se esté quebrando en estos momentos. Están levantando otra vez la cabeza aquellos movimientos que nos levaron al 36 y que son el marxismo, el separatismo, el liberalismo, ayudados por las fuerzas secretas de la masonería” del padre Venancio Marcos
 E-mail de Ramón Chao al autor, el 30/10/12
 Contracampo nº14
 En 1997, Diasa depositó todo su fondo en Filmoteca Española, pero esta película no está en el depósito. Si atendemos a la duración de la película en la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura, la duración es de 105 minutos, mientras que la versión original, la estrenada en Francia, es de 120 minutos, es decir, 15 minutos más.  Pero, sin embargo, en la ficha que acompaña la reseña de Cineinforme, la duración viene expresada en metros: 3293, que equivalen a 2 horas de metraje, lo que coincide con la duración normal
 Joaquín Romaguera describe así las circunstancias del estreno en Barcelona: “Decir por último que Arriba España no se estrenó en Barcelona hasta primeros de marzo de 1984, con lo que una vez levantada la prohibición que existía sobre él [no sabemos de qué prohibición se trata], terminó en una sala ‘marginal’, minoritaria, para un público selecto constituido por cinéfilos y ya convencidos.” En ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquín; Historia del cine documental de largometraje en el Estado español, Bilbao, Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao, 1988. Pag. 44.



Fuentes de información: Arriba España, de Jose María Berzosa: Entre la deconstrucción y la intervención por Luis E. ParésFilmaffinity, Mogambo (info y descargas).