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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Goddo supiido yuu! Burakku emparaa (God Speed You! Black Emperor)
Director: Mitsuo Yanagimachi
Guión: Mitsuo Yanagimachi
Fotografía: Mitsuo Yanagimachi
Formato: 16mm, B&W
Idioma: Japonés con subtítulos en inglés (Nunca editado con subtítulos en castellano).
Productora: Gunro, Toei Company, Production Genro.
País de producción: Japón
Año: 1976
Duración: 90 min.
Documental japonés grabado en blanco y negro en 16 mm del año 1976, dirigido por Mitsuo Yanagimachi, y que sigue las hazañas de un joven grupo de motoristas, los Black Emperors. En la década de los 70 surgió en Japón un importante movimiento motorista, que fue llamado Bosozoku y que pronto atrajao la mirada de los medios. El film sigue a un miembro de la banda y sus relaciones familiares, antes y despues de meterse en problemas con la policía.
Black 卐 Emperor
Famoso hoy en día por prestarle su nombre al colectivo canadiense de
post-rock, el documental del año 1976 del director Mitsuo Yanagimachi
sigue a una banda de motociclistas llamada The Black Emperors. A
diferencia de las bandas al margen de la ley en «Los angeles del
Infierno» de Hunter S. Thompson The Black Emperors son descritos como
machos-adolescentes obsesionados con las motos y complaciéndose en la de
anarquia -pintando su logo en un muro (en inglés con una swastica
colocada entre las palabras Black y Emperor); hay charlas sobre
reuniones y peleas con grupos rivales, pero la banda se acalora más es
cuando los policas irrumpen en su reunión, o cuando los cachean buscando
armas y drogas. Al principio del filme uno de los black emperors le
pide a su madre que lo acompañe a la corte, como testigo para que él
pueda escapar de cumplir sentencia en la carcel. Con esto dicho, el
filme incluye una más bien cortante secuencia donde uno de ellos es
golpeado y pateado en el rostro como castigo por algunas transgresiones
contra el grupo. Es una secuencia clave dentro del filme, pues parece
que Yanagiamchi capturó al grupo en lo que quiza sea la agonia de sus 8
años de existencia; al principio del filme un dirigente de los
emperadores negros le pide a los motociclistas por una unidad mayor,
pero al final de del filme, el grupo enfrenta un futuro incierto e
intenta con desesperación la adición de los miembros salientes. *1
Las películas de motociclistas eran populares en japón desde principios
de los '70, y el filme de Yanagimachi, producido de manera
independiente, fue elegido para su distribución por Toei con un éxito
considerable. El filme, rodado en 16mm en blanco y negro tiene una
apropiada apariencia sucia con una visualisación de tinta negra y el
siempre constante giro de la camara con el soundtrack. El soundtrack
mismo presenta una muy buena muestra del rock japonés de los '70 y del
proto-punk.
El filme esta disponible en dvd en Japón (trsitemente, sin subtítulos), y
en varias ediciones pirata en el mercado en otros países. *2
Título original: Yuki Yukite shingun (The Emperor's Naked Army Marches On)
Dirección: Kazuo Hara
Fotografía: Kazuo Hara
Montaje: Jun Nabeshima
Producción: Sachiko Kobayashi
Interviene: Kenzo Okuzaki
País de producción: Japón
Idioma:Japones con subtítulos en castellano o en inglés.
Año: 1987
Duración: 122 min.
Este documental, rodado durante cinco años, tiene como protagonista a Okuzaku Kenzo, un hombre de 62 años, superviviente de la campaña de Nueva Guinea de la Segunda Guerra Mundial y famoso por atentar contra el Emperador acusándolo de cometer crímenes de guerra. Cuando Okuzaki emprende la investigación del asesinato de dos miembros de un escuadrón a manos de sus superiores, su búsqueda, organizada mediante duros interrogatorios, se va tornando cada vez más violenta. Finalmente, la película ofrece una incisiva exploración de los conceptos de memoria y culpa colectiva, temas habitualmente ignorados en el Japón moderno.*1
En la cara oscura del sol naciente
Kazuo Hara, documentalista japonés de culto *2
Elsa Fernández-Santos Madrid 20 ABR 2011
Kazuo Hara rodó sus cuatro únicos documentales entre 1972 y 1994. Desde entonces el cineasta japonés (nacido en 1945) se dedica a la enseñanza o a viajar por el mundo con sus películas bajo el brazo. Allá donde va le persigue una traductora (no habla ni inglés) y la etiqueta de cineasta incómodo, incisivo, revolucionario, amargo o -simplemente- brutal. Una frase de Susan Sontag sobre su película The emperor's naked Army marches on (El ejército desnudo del emperador aún camina, 1987) le ha servido de salvoconducto para cruzar las férreas fronteras culturales de Occidente. "Es el documental de documentales", dijo la escritora estadounidense cuando vio este filme sobre Kenzo Okuzaki, un excombatiente de la Guerra del Pacífico que Hara conoció gracias a Shohei Imamura y del que no se separó durante los cinco años de su cruzada contra los crímenes de guerra japoneses.
En realidad, a Hara le deberían bastar los 458 minutos que suman sus cuatro películas para poder hablar con autoridad por el mundo de cómo se filma no solo ese "documental de documentales", sino también la intimidad más salvaje sin caer en lo impúdico (Extreme private Eros: love song, 1974), la mentira como el escurridizo espacio de la ficción (A dedicated life, 1994) o la miseria sin el velo de la piedad (Goodbye C, 1972).
(...)
Con sus gafas a lo Lennon (se considera un hombre heredero de su tiempo, los setenta, "una época única que demasiado pronto se quedó en nada", dice) lamenta que Japón sea un gran desconocido barnizado con pobres tópicos. "Lo que más me ha llamado la atención de las noticias que ha provocado Fukushima es esa visión del comportamiento ejemplar de Japón ante la tragedia, como si fuera una superioridad innata. No puede ser más falso. El pueblo japonés ni es reprimido, ni resignado, ni tiene autocontrol. Sangramos, aunque exista un sentido del poder colectivo que manipule los grandes gestos de nuestra población".
Kazuo Hara, profesor de documental en Tokio, tiene un consejo y una lista de reproches: "Lo único que importa para hacer una buena película es plantearse las preguntas adecuadas. Pero las preguntas de hoy son: ¿Quién soy yo? ¿Qué hago yo aquí? ¿Por qué he nacido? Los directores se colocan en el centro del discurso, no quiere ir más allá de sí mismos. Cuando yo rodé la historia de mi ex mujer [Extreme private Eros: love song], me utilicé a mí mismo para hablar de algo que era mucho más importante yo: la familia, el feminismo, el sexo. Pero hoy solo se hacen autodocumentales en los que la cámara les sirve exclusivamente de espejo".
Las películas de Hara han sido terriblemente polémicas en Japón. Durante los dos años que siguió a su mujer, ella -radical feminista- tuvo una etapa homosexual, engendró al descendiente de un militar afroamericano, trabajó en un club de alterne y montó una guardería para los hijos de sus compañeras.
Su carrera se clausuró con su filme sobre el escritor Mitsuharu Inoue, a quien en pleno rodaje le fue diagnosticado un cáncer terminal de hígado. Lo que empieza como el retrato más o menos amable de un escritor de poderosa personalidad acaba siendo un ensayo en paralelo sobre la muerte y los límites de la ficción. "¿Sabe? En todas mis películas está muy presente la reflexión sobre ficción y realidad, pero cuando yo empecé a rodar a Inoue no podía ni imaginar que él mentía sin parar. Todo fue ocurriendo ante mí. Hace 17 años dejé de rodar y hace 10 dejé de buscar. Y no creo que vuelva a hacerlo nunca. No es que no quiera, es que ya no encuentro historias así. La sociedad ha perdido energía. Y el individuo con ella".
"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./
En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú."
Yasujiro Ozu
Cámara entre bastidores
por Antonio Santos
Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.
Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.
Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de 1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.
Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” .
Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano”.
No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama”.
Fuentes de información:Artículo completo deAntonio Santos,publicado originalmente enLa Ratonera, visto junto con la descarga directa enArsenevich Blog, DivxClásico (info y descarga P2P).
Título original: Antonio Gaudí (アントニー・ガウディー)
Dirección: Hiroshi Teshigahara
Dirección de fotografía: Junichi Segawa, Yoshikazu Yanagida, Ryu Segawa
Montaje: Eiko Yoshida
Música y efectos de sonido: Tōru Takemitsu, Kurodo Mori, Shinji Hori
Producción: Hiroshi Teshigahara, Noriko Nomura
País de producción: Japón
Año: 1984
Duración: 72 min.
Contra la línea recta. Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigahara
"En Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión entre el espíritu y la forma que alienta también la obra de Teshigahara, autor de “La mujer de la arena” y “El rostro ajeno”. Un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes"
Hace ya algún tiempo en estas mismas páginas Manuel Asín reflexionaba, a propósito de Arquitectura imaginaria (Imaginäre Arkitektur- Der Baumesiter Hans Scharoun, 1995) de Hartmut Bitomsky, sobre la dificultad de filmar la arquitectura, “sobre la imposibilidad de hacerlo directamente”. El cineasta que persevera en capturar un espacio arquitectónico con la ayuda de su cámara es derrotado de antemano: el espacio resultante de esos intentos “no se puede decir que coincida con ningún espacio edificado”. Como en el caso de la de Bitomsky, por muy fascinantes que sean los resultados, la película es la película y los edificios, de Hans Scharoun en aquel caso, algo evidentemente muy distinto. Son otra cosa. La primera verdadera dificultad con la que se encuentra la cámara cuando filma la ciudad, o un determinado espacio arquitectónico, es su incapacidad para verlos como lo haríamos nosotros mismos. “Dos sistemas de visión, dos percepciones opuestas” : la de la cámara ─ciclópea, monocular, que nos impone rigurosamente un punto de vista centrado, parcial, limitado(r), obtenida gracias a una síntesis de tiempos y espacios deshilachados─ frente a nuestra percepción visual “continua” del mundo sensible que nos rodea. Con la brillantez que le caracteriza, Jean-Louis Comolli, en su texto “La ciudad filmada”, ha desglosado minuciosamente la problemática derivada de este dilema, cosa que no parece haber desanimado (ni seguramente lo hará, claro) a ningún cineasta a la hora de seguir filmando la arquitectura. Ni siquiera a él mismo, como atestigua, sin ir más lejos, su embriagadora Marseille contre Marseille (1996), filmada a la sombra de éste y otros de sus escritos.
Una atracción sin violencia, pero difícil de resistir, es la que llevó a otro de estos cineastas, digamos “testarudos”, el japonés Hiroshi Teshigahara, del que conocíamos sus colaboraciones con Kōbō Abe pero casi nada de su obra documental, a filmar Antonio Gaudí (1985). Después de un largo período alejado del cine, a la cabeza de la escuela familiar de ikebana tras la muerte de su padre, Teshigahara es tentado doblemente: primero, por la propia actividad de volver a filmar; después, con que el objetivo de sus imágenes sea la obra del arquitecto catalán, tan decisivo en sus años de formación. Parafraseando a Georg Simmel, en Antoni Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión, entre el espíritu y la forma, que alienta también la obra del autor de La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) y El rostro ajeno (Tanin no kao, 1966), un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes. ¿Amor a primera vista? ¿Afinidades electivas? Dejando a un lado la pasión nipona ─escrita, la palabra “pasión” me parece diminuta para expresar un entusiasmo que merece un análisis sociológico pormenorizado─ por el arquitecto, lo cierto es que los japoneses aprecian mucho las formas serpenteantes y nudosas, que el Shinto adora como go-shintai: la morada en la que residen los espíritus sagrados. Unas formas sinuosas, de gran importancia también en los arreglos florales, por ejemplo, omnipresentes en la arquitectura orgánica del catalán. En común, esa “rebelión en contra de la línea recta” a la que Eric Rohmer (a santo de uno de los filmes de Frank Tashlin) se refirió en Cahiers du cinéma. ¿No sería esta común insurrección un hermoso punto de partida para rastrear los vínculos secretos entre Teshigahara y Gaudí?
El japonés filma edificios como La Pedrera, el Palau Güell o la Casa Batlló, o espacios arquitectónicos como el Jardín de las Hespérides, con una admiración ─cuando no devoción─ que, de algún modo, preludia su giro al clasicismo, la monumentalidad de sus dramas históricos de estética tradicional Rikyu (1989) y Basara, la princesa Goh (Gô-hime, 1992), películas que cierran su filmografía. Un “estilo monumental”, madurado seguramente en el medio ambiente tradicional de su nueva profesión (no solo el ikebana, también otras expresiones artísticas como la caligrafía, la cerámica o las instalaciones hechas con bambú), alejado del sus primeras obras, cuya finalidad no es otra que la de “representar la historia, la cultura y las tradiciones japonesas de un modo sacramental”, la de mantener esos “bienes sagrados” incorruptos en el tiempo como las reliquias de un santo. Resulta curioso, al respecto, comparar Antonio Gaudí con su película inmediatamente anterior, el cortometraje Sculpture mouvante – Jean Tinguely (1981), que muchas filmografías ─IMDb, sin ir más lejos─ no incluyen entre sus obras. En ella, no encontramos ese fervor sacramental a la hora de mostrar las “máquinas-escultura” del artista suizo. Pero las diferencias no se limitan a la mirada, claro. Su forma de reportaje, la narración sempiterna, la simplicidad didáctica de su estructura, lo intencional de una puesta en escena transparente lo sitúan de la parte de obras primerizas como los cortos Hokusai (1953) o Ikebana (1956). Antonio Gaudí es otra cosa. Viéndola, no solo acusamos un evidente alejamiento formal (del que ese monumentalismo tendría gran parte de culpa, desde luego), sino que, a las claras, su intención, su propia concepción, diríamos, lejos ya de la inmediatez del mero testimonio documental de aquellas, va mucho más lejos, alcanzando esa trascendencia a través de la forma a la que aspiran sus mejores trabajos.
En alguna parte, no estoy seguro dónde, Walter Benjamin ha escrito: “El recogimiento ante la obra de arte invita a la inmersión en la misma”, y me parece que aquí está el quid de la cuestión, el punto de partida a partir del cual Teshigahara ha construido su película. Prescindiendo casi por completo de la figura humana (la mayor parte de los edificios son filmados desiertos, sin otra presencia que la de la cámara), sin el recurso de la entrevista (con la breve excepción de Isidre Puig Boada), renunciando a comentario alguno que “acompañe” a las imágenes, el cineasta se/nos entrega a Gaudí mostrándonos su obra en vez de explicárnosla. En constante movimiento, ya sea a través de esos parsimoniosos travellings que parecen recorrer los espacios a cámara lenta ─imposible no pensar automáticamente en el Resnais de L’année dernière à Marienbad (1961) o Toute la mémoire du monde (1956)─ o de suntuosos paneos que barren unos interiores de sugerencias fantásticas, la cámara se desliza totalmente libre, imparable, se diría que hechizada (4) por los espacios que pretende “hacernos ver”. No hay puerta, escalera, ventana que se le resista. Eliminando todo lo accesorio (las secuencia de la sardana, los planos del arte románico catalán, de las formaciones rocosas autóctonas que contextualizan la obra del artista dentro de su propia cultura), concentrándose en el elaborado trabajo de cámara, cuyo fin es sobre todo traducir a términos sensuales las texturas del arquitecto, Teshigahara se convierte así en el flâneur ideal de la Ciudad Condal.
(Chiyoda, Tokio, Japón 28 de enero de 1927 - Tokio, Japón 14 de abril de 2001, 74 años)
Hiroshi Teshigahara (勅使河原 宏 ''Teshigahara Hiroshi''?, 28 de enero, 1927 - 14 de abril, 2001) fue un director de cine de vanguardia de origen japonés.
Nació en Tokio, hijo de Sofu Teshigahara, fundador y maestro de la Escuela Sogetsu de ikebana. En 1950 se graduó en pintura de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio Su carrera cinematográfica se inició en 1953 y dirigió su primer largometraje El escollo (Otoshiana, 1962) en colaboración del escritor Kōbō Abe y el compositor Tōru Takemitsu. La película ganó el Premio a nuevo a director de la NHK, y a lo largo de la década de 1960, Teshigahara continuó colaborando con Abe y Takemitsu en la filmación de nuevas películas, mientras simultáneamente perseguía otros intereses como la escultura o convertirse en maestro del arte floral japonés ikebana. En El Escollo basaría La cara de otro (Tanin no kao, 1966), y El hombre sin mapa (Moetsukita chizu, 1968).
En 1965, su película La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) logró catapultarse a nominaciones nacionales e internacionales incluyendo la nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa o el premio especial del jurado en el Festival de Cannes.1 En 1972, trabajó con el investigador y traductor japonés John Nathan para la película Summer Soldiers.
Desde mediados de 1970 en adelante, trabajó con menor frecuencia en largometrajes concentrándose en los documentales, destacando Antonio Gaudí, documental sobre la vida del arquitecto español que provocó una oleada de interés en todo Japón.
Desde 1980 fue director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu hasta el día de su muerte, el 14 de abril de 2001 víctima de un mal sanguíneo.
Título original: Trinity and beyond (The Atomic Bomb Movie)
Dirección: Peter Kuran
Producción: Peter Kuran, Alan Munro, Marilyn Nave, Jacqueline Zietlow.
Music: William T. Stromberg
Fotografía: Barbu Marian
Montaje: Peter Kuran
Narrado por: William Shatner
País de producción: U.S.A.
Año: 1995
Idioma: Inglés
Duracion: 90 Min.
Trinity and Beyond es un excelente documental de 92 minutos de duración en el que se muestra la historia de la bomba atómica desde sus comienzos en 1945 hasta 1968, cuando se firmó el Tratado de No Proliferación Nuclear. “Trinity” fue la primera bomba de plutonio lanzada, con una potencia de 19 Kt, por los EE.UU. y que dio la salida a la Era Atómica. A ésta le siguieron “Little Boy” (Hiroshima) y “Fat Man” (Nagasaki), las cuales pusieron fin a la Segunda Guerra Mundial y dieron comienzo a la carrera armamentística entre las dos grandes potencias del momento con la Guerra Fría. Con la llegada de la bomba de hidrógeno (H-Bomb) la potencia se multiplicó y se crearon mastodontes como “Castle Bravo” (15 Mt, la mayor testeada por EE.UU.) cuyas imágenes son absolutamente espectaculares y quizás las más conocidas ya que el hongo que genera es el que más se puede reconocer, o la rusa “Tzar”, que se salió del gráfico con 57 Mt y que causó la mayor explosión nuclear de la historia. El documental, narrado por William Shatner (el capitán Kirk de Star Trek), es un auténtico espectáculo visual de las pruebas nucleares realizadas por americanos y soviéticos, con imágenes de archivo en su gran mayoría y dónde se pueden ver detonaciones nucleares “desde dentro”. La banda sonora, por cierto, no desmerece en nada a las imágenes. Interpretada por la Orquesta Sinfónica de Moscú, acompaña a la narración visual de un modo espectacular.
De Julio el 16 de 1945, en un sitio llamado Trinity, una bomba del plutonio fue ensamblada y traída a la tapa de una torre. La bomba fue detonada, produciendo un flash intenso y una bola de fuego que se ampliaron a 600 contadores en dos segundos. La potencia explosiva era equivalente a los kilotons 18.6 de TNT. Vino una altura de más de 12 kilómetros, hirviendo para arriba en la dimensión de una variable de una seta. Cuarenta segundos después, la ráfaga del aire de la bomba alcanzaron las arcones de la observación, junto con un rugido largo y deafening del sonido. Y comenzó tan la EDAD ATÓMICA...
Trinity and Beyond " es una inquietante con todo visualmente fascinación documental presentando la historia de las armas nucleares desarrollo y probando entre 1945 hasta 1963. Narrado por William Shatner y ofrecer una cuenta original realizada por la orquesta de la sinfonía de Moscú, la película revela unreleased y clasificó la cantidad del gobierno que representa en detalle gráfico estas armas de gran alcance e impresionantes. Muchas escenas fueron restablecidas con un proceso creado para hacer la cantidad usable.
Título original: Déchets : Le Cauchemar du Nucléaire
Dirección : Eric Guéret
Guión : Laure Noualhat, Eric Guéret
Con la participación de: Michèle Rivasi, Jean-Luc Thierry
País de producción: Francia
Idioma: Francés (documental online doblado al castellano).
Producción: Bonne Pioche, ARTE France, Sundance Channel
Año: 2009
Duración: 97 min.
La cara oculta de la energía nuclear y su déficit democrático a través de su punto débil: los residuos radiactivos. Una verdad incómoda.
En plena conciencia de las amenazas del calentamiento global, la industria y algunos políticos tienen la energía nuclear como el camino a seguir, una energía limpia, sin impacto sobre el medio ambiente y la salud. A veces, una energía que es parte del "desarrollo sostenible". ¿Pero la energía nuclear es tan limpia que nos dice?
Siempre ha ahbido un encarnizado debate entre pro y anti-nucleares. ¿Sí o no ? ¿hay que seguir apostando por esta energía que la mayoría de los países europeos ya habían decidido abandonar? En el corazón de los debates, el temor de los residuos nucleares es compartida por todos. Debido a que los residuos es el punto débil de su base de apoyo nucleares, su talón de Aquiles, su peor pesadilla. La gente tiene miedo, los científicos no encuentran una solución aceptable, los fabricantes están tratando de tranquilizar y evitar el tema político. Sin embargo, los pocos países europeos que han abierto el debate sobre la contaminación de los residuos (radiactivos durante miles de años), han decidido abandonar gradualmente la energía nuclear. Este es el caso de Austria, Suecia, Bélgica o Alemania. ¿Cómo puede la gente tener una visión clara de un campo siempre ha estado envuelta en el secreto? ¿Por qué este déficit democrático en las catástrofes políticas y ambientales? Partimos en busca de "la verdad sobre los residuos en Francia, Alemania, Estados Unidos y Rusia ...
Los autores Eric Guéret y Laure Noualhat estuvieron acompañados por los técnicos del laboratorio francés independiente de control de la radiación, CRIIRAD. Ellos han detectado y medido la radiación en muchos lugares como el río Columbia de EE.UU. o la fábrica de plutonio francesa llamada planta de reprocesamiento en La Hague.
- Según el Dr. Alexey Yablokov, miembro de la Academia Rusa de Ciencias, el accidente de Japón podría ser peor que Chernóbil
- Según Janette Sherman, Doctor en medicina, especialista en toxicología, Chernóbil ha ocasionado ya un millón de víctimas
- Mientras que las masas de aire contaminado se han detectado en Islandia, Suecia, Finlandia y Alemania, CRIIRAD denuncia la ocultación del Departamento de Energía de EE.UU
- Las cifras de la contaminación del aire existen pero que son confiscados por los estados.
Fuentes de información:Arte, TVE (info y video online), Saboteamos (info y video online), La Haine (info y video online).
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Goddo supiido yuu! Burakku emparaa (God Speed You! Black Emperor) 
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