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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov
Guion: Dziga Vertov
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924
Duración: 78 min.
Cine-ojo: La vida al imprevisto
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible,
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
Vertov
llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de
registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello
implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes
aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad
de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
"En
adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo
constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo
entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo
al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que
se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan".
"Liberado
de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la
estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo,
allí donde puedo registrarlos. Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".
En resumen Vertov
busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto
de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que
nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de
images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una
tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo
tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty.
Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de
ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin
preestablecerla, sin modificarla.
Pero
no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes
separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para
que el todo también sea una verdad.
El rechazo se extendía a la
utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de
un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados,
iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción
tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a
construir el film en el momento del montaje utilizado todos los
diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que
estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como
única opción para el registro de acciones, negando la
posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con
actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje
en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer
un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se
establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas,
acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y
reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov
el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del
documental como la construcción de un autor en que todas las
opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que
más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el
verdadero sentido al material o tema trabajado.
Entre 1922 y 1923, los kinoks
plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo,
oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el
cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la
creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a
llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz,
según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra
cinematográfica sin la participación de actores, decoradores,
realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los
personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)
Dziga Vertov
Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo».
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo.
* * *
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista Kinophot (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista LEF (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores».
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '
* * *
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2
Título original: Киноправда / Kino-Pravda / Cine-Verdad
Año: 1922-1925
País de producción: Unión Soviética
Dirección: Dziga Vertov
Duración: 10min (Diferentes duraciones)
Idioma: Silente. VO. ruso
En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-pravda
(Cine-Verdad). En la serie Kino-pravda, Vertov filmó todo tipo de
lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El
más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-pravda, que mostraba la
reacción a la muerte de Lenin en 1924.
Dziga Vertov
El hombre de la cámara: Dziga Vertov
1895–1954
Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg.
Object:Photo.
Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The
Museum of Modern Art. December 8, 2014. moma.org/objectphoto)
Dziga Vértov (en ruso, Дзига Вертов) es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman (Białystok, actual Polonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954), director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), que revolucionaron el género documental.
"Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo".
"El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!".
Entusiasta y romántico, creó su propia teoría del cine documental. Vio en la cámara un instrumento similar a la pluma aguda de un periodista. Percibió la sabiduría básica de los objetivos proclamados por la Revolución, y los aceptó con espontaneidad y pureza casi infantiles. Sintió también que en esta época las capacidades creativas debían descubrirse al máximo, y como todos los revolucionarios, la impaciencia lo consumía. Quiso convertir los hechos en un factor estético (Lev Roshal). Así fundó en 1992 el célebre grupo los Kinokos y publicó un manifiesto —todos los grupos artísticos de aquella época vertiginosa e irrepetible publicaban sus manifiestos obligatorios—: Nosotros. Intercambió ideas con su hermano Mijail —convertido en camarógrafo del grupo— acerca del futuro del cine documental, basado en el amplio registro de los hechos y su «organización», a través del montaje, en argumentos estructurales que debían comunicar a los espectadores energía emocional y actuar sobre su conciencia. No debía limitarse a información neutral e impersonal. Mijail Kaufman recuerda un poema de Dziga, donde decía: Vamos al cine // Para destruir el cine // Para ver el cine.
Era la tarea que se había impuesto, su llamado a la acción. Lo primero: la negación del cine viejo. El nuevo arte revolucionario rechazaba lo antiguo en todos los terrenos: el teatro, la pintura y la arquitectura. Se suponía también que la literatura, negando los viejos valores, iba a ser algo diferente: proletaria y revolucionaria. La Proletkult, asociación de artistas que existió hasta 1932, defendía sus ideas chocantes y destructivas en contra de la vieja cultura. En su manifiesto, Vertov era muy explícito:
Nos llamamos los Kinokos [oko en ruso es ojo], a diferencia de los «cineastas», rebaño de ropavejeros que comercian ventajosamente con sus trapos. No vemos ningún vínculo entre la picardía y el cálculo de los mercachifles, y el verdadero kinokismo. Consideramos que el cinedrama psicológico ruso-alemán, recargado de visiones y recuerdos infantiles, es una estupidez. El kinoko agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de dinamismo espectacular y la puesta en escena de novelas detectivescas, por la velocidad con que se cambian las secuencias y los primeros planos. Todo eso está bien, pero es caótico y no se basa en el estudio de los movimientos exactos. Es mejor que el drama psicológico, pero carece de fundamento. Es un lugar común. Es copia de una copia.
Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás, padecen de lepra. ¡No se les acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso!
Nosotros afirmamos el futuro del arte cinematográfico negando su presente. La muerte de la «cinematografía» es indispensable para que viva el arte del cine. Nosotros insistimos en que debe acelerarse su muerte. [...]
Depuramos al kinokismo de intrusos; de la música, literatura y el teatro. Buscamos el ritmo propio, no robado en alguna parte, y lo encontramos en los movimientos de los objetos. [...] Lo «psicológico» impide al hombre ser exacto como un cronómetro, y pone obstáculos a su deseo de emparentarse con la máquina.
No tenemos razones para prestar atención al hombre de hoy en el arte del movimiento. La alegría de las sierras danzantes en el aserradero nos es más comprensible y cercana que la alegría de los bailes de los hombres.
Los Kinokos creían que el hombre moderno no servía para filmarlo: «Excluimos temporalmente al hombre como objeto de la filmación por su ineptitud para dirigir sus movimientos. Nuestro camino parte del ciudadano cojo, a través de la poesía de la máquina, hacia el perfecto hombre eléctrico».
Las ideas del constructivismo, —corriente artística que planteaba tareas de la construcción del ambiente material del hombre; trató de utilizar técnicas nuevas para crear formas lógicas, simples y funcionales; la atención de los artistas se dirigía a los muebles, vajilla, ropa, dibujos para las telas, diseños de las portadas de los libros— influyeron en el joven: para quien su fetiche era la factura técnica del filme, y la cámara misma, su Cine-ojo.
Vertov afirmaba:
Siento vergüenza ante las máquinas por la incapacidad de los hombres de transformarse, pero qué hacer, si las maneras infalibles de la electricidad nos emocionan más que el apuro caótico de los hombres activos y la apatía corruptora de los inertes. La necesidad, la exactitud y la velocidad son tres exigencias del movimiento que es digno de filmarse y proyectarse.
Los innovadores de la década del 20 buscaban con insistencia el nuevo objetivo de las actividades artísticas. Deseaban plasmar artísticamente el proceso revolucionario, y les parecía que los métodos anteriores eran obsoletos. Quisieron encontrar medios novedosos de expresión en el mundo de las conmociones sociales y la industrialización post-bélica, prólogo de la revolución científico-técnica de nuestros días. El automóvil irrumpió en las calles de las ciudades; la aviación y la radio cambiaron el concepto del espacio y del tiempo. Surgieron nuevas velocidades y un distinto ritmo de la vida.
En la existencia cotidiana del hombre aparecieron objetos novedosos, surgían un flamante paisaje industrial y un insólito ambiente sonoro. El arte no podía estar fuera de esta otra realidad. Había que apropiarse estéticamente del nuevo universo de los objetos, del reciente aspecto del mundo y sus ritmos característicos. Los románticos como Vertov no solo querían divulgar los logros de la nueva formación social, el socialismo, en el que creían sin reservas, sino que trataron de tomar parte en su construcción.
Se manifestaron y fueron fundamentados los intentos teóricos y prácticos de la «construcción de la vida». El arte se rechazaba como reflejo del recién nacido mundo: la tarea consistía en transformarlo. En el teatro, por ejemplo, Meyerhold vestía a los personajes con monos de obreros, lo cual debía hacer propaganda al nuevo traje universal de la época socialista. Algunos artistas apartaban con desdén su pintura, y dibujaban carteles y afiches con consignas de la época. Otros diseñaban muebles y objetos de la vida cotidiana. Vladimir Tatlin divulgó el proyecto de su famosa torre, que debía albergar a la Tercera Internacional Comunista. El arte no debía solamente adornar, reflejar o copiar la vida. Debía ser, ante todo, funcional, mientras que la vida misma debía construirse, recrearse, hacerse. Por una parte se quería eliminar el arte, por otra, paradójicamente, había que transformarlo en un elemento de la construcción de la vida.
Dziga Vertov, al igual que el resto de los artistas de esta década, buscaba una aplicación diferente para el arte, su nueva función social. Ambicionaba un método que plasmara la naciente realidad y que ayudara al surgimiento de formas revolucionarias originales. Se esforzó por establecer relaciones directas entre el arte y la vida. El arte tenía que convertirse en realidad, y la realidad en arte.
Con su Cine-ojo y Radio-oreja, quiso crear un espectáculo universal destinado a sustituir el arte y a contribuir directamente a la construcción de la vida, sin intermediarios estéticos. Al igual que Eisenstein, quien pensaba encontrar la solución en la construcción del lenguaje cinematográfico como nuevo modo de la comunicación humana, sin depender de la función estética, Vertov buscaba soluciones confiando plenamente en las posibilidades sin límites del cine documental. Creía que el cine-ojo era capaz de registrar lo que no percibía el ojo humano. La cámara de cine se convertía en el medio de conocer y apropiarse de la realidad, pero lo que él —y Eisenstein con su cine «intelectual»— deseaba con tanto fervor, resultó inalcanzable.
Después de publicar su manifiesto, siguió trabajando y aprendiendo. En 1923, en la revista LEF (Levy Front Iskusstv / Frente de izquierda de las artes) editado por Vladimir Mayakovski, se publicó el artículo de Vertov «Los Kinokos. Revolución». Este escrito aunque más sereno, seguía rechazando el cine de ficción. Fue en aquellos años cuando escribió un poema con la misma idea: Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces. // Levanten los ojos. // Miren alrededor. // ¡Aquí! // Veo y los ojitos de niños también: // Caen las entrañas, // intestinos sentimentales // del vientre del cine // rajado por el arrecife de la Revolución.
Los jóvenes innovadores y revolucionarios, los Kinokos de Vertov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevich, Vladimir Mayakovski, pintores, directores teatrales, diseñadores, no imaginaban la vida fuera del arte. Procedían, en su mayoría, de familias cultas y conocían muy bien el «viejo» arte. Sabían que este no había hecho más felices o ricos a los pueblos, y que en nada había cambiado sus destinos. La Revolución les había parecido el principio de una nueva vida. El arte debía bajar del cielo a la tierra. No solamente debía ser asequible a millones de personas; tenía que ayudarles a salir de la pobreza, transformar su existir cotidiano y fortalecer su espíritu. El esplendor del futuro luminoso y de las ideas era tan poderoso, que no siempre ofrecía la ocasión de apreciar en detalle los contornos del mañana. Pero era atractivo y sus perspectivas parecían magníficas. Los jóvenes artistas querían acelerar por todos los medios posibles la llegada del porvenir, que creían grandioso. Despreciaban las formas artísticas caducas del arte y producían otras que consideraban más eficaces para participar inmediatamente en el «asalto al cielo».
El arte serviría no a miles de personas, sino a cientos de miles. Tenía que ser inmediato, comprenderse en el acto. Los géneros «altos» se sustituirían por los «bajos». Los FEKS —Fábrica del Actor Excéntrico, grupo formado por Kozintsev, Trauberg, Yutkevich y otros, durante la década del 20— que defendían el circo y los trucos de la arena, mucho ayudaron en este empeño. Como base para la teoría de Eisenstein, sirvió un término que también fue tomado del lenguaje del circo: «atracción» («el montaje de atracciones»). Serguei Yutkevich hizo un llamado para acabar con todas las formas de la pintura obsoleta, mientras Vertov afirmaba que «lo psicológico» solamente molestaba e impedía ver las cosas como eran. La impaciencia regía todas las acciones de los jóvenes: querían aportar de inmediato algo a su época tempestuosa.
En mayo de 1922 se exhibió el primer número del noticiero Kinopravda (Cine-verdad), de Vertov y su grupo Cine-ojo. En total fueron producidos 23 números con el sello inconfundible de su director. A partir de ese momento ya el oficio de director de noticieros y documentales quedaba ligado para siempre a su nombre, aunque uno de sus camarógrafos, Aleksandr Lemberg, recuerda que cuando en 1918 Vertov editó un filme sobre un barco de agitación, era impensable poner en los créditos «Director: Dziga Vertov». Todo el mundo se asombraría y diría: «¿Qué director puede haber en el cine que no es de ficción?».
Algunos años más tarde, la situación había cambiado. Varios camarógrafos viajaban por todo el país, entre ellos Mijail Kaufman. Después Vertov y su esposa Elizaveta Svilova editaban con esas imágenes un noticiero de estilo novedoso, que debía constituir un documento de gran fuerza visual, pues irrumpía, como se creía, en la conciencia del espectador y lo instaba a sacar conclusiones determinadas.
Cine-verdad que existió hasta 1925 trató de reflejar la vida de la Unión Soviética por medio de los temas más diversos. Aleksandr Lemberg recuerda que en 1922 el noticiero presentaba el viaje del nuevo Comisario de Agricultura a Siberia, la descarga del primer barco extranjero que entró en el puerto de Petrogrado, la celebración del V aniversario de la Revolución de Octubre, la utilización de los tanques con fines pacíficos, la reconstrucción de las fábricas, los nuevos ritos que intentaron sustituir a las ceremonias religiosas, los acontecimientos internacionales...
Lev Roshal en su libro sobre Dziga Vertov comenta sobre las condiciones de la edición de Cine-verdad en los primeros años:
En este sótano los Kinokos trabajaron en sus primeros noticieros y filmes. Aquí reinaban la oscuridad y la humedad. En el piso de tierra había grandes charcos, porque la tubería de agua tenía salideros. Corrían las ratas grandes y hambrientas. La película cortada para la edición debía colgarse muy alto para no mojarla. Por la humedad se despegaban los fragmentos, las tijeras se cubrían de herrumbre, igual que las reglas y los instrumentos. [...] Había mucho frío. Vertov cubría con su abrigo a Elizaveta, para que pudiera pegar con las manos heladas los últimos pedazos de la cinta.
Cine-verdad no era solo la materialización de los intentos declarados, era también un campo de experimentación de los diferentes métodos de su fundador. Paralelamente editaba el Calendario de cine, dedicado a los acontecimientos diarios, y en dos años se hicieron más de 50.
Cine-verdad, poco a poco, se volvió monotemático, como por ejemplo, el 20, dedicado a los pioneros, y el 21 a Lenin. El último Cine-verdad se llamó Radio-verdad y mostró la divulgación de la radio en el país.
El Cine-verdad 16 (Primaveral) se hizo famoso en la historia del cine: allí apareció por primera vez el nombre de Serguei Eisenstein, joven director teatral, que en aquel momento trabajaba en el teatro Proletkult y quería introducir en un espectáculo el fragmento de un filme. Se dirigió, buscando ayuda, a los Kinokos de Cine-verdad y por primera vez en su vida se acercó a una cámara. El segmento fue incluido en Cine-verdad 16, exhibido en mayo de 1923 con el título Las sonrisas de la Proletkult. *1 Artículo completo por Zoia Barash
EI Kinopravda
Un semisótano de la calle Tverskaia.
Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de
agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren
entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan
los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies
en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio
para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las
tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos
encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de
amanecer. Hace frío y humedad.
Los dientes castañetean. El realizador
y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada
Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda
estarán a punto. Mañana los cine—críticos escribirán que el
Kinopravda es una estúpida nulidad, y que los realizadores del Kinopravda
son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine
de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de
Dziga Vertov». Mañana el crítico yrealizador A. Anochtehenko escribirá
que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del
futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha
comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil...
Pero Pravda piensa de otra manera. En
primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que
habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante
la proyección, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de
la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas
de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia Viva y
estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo
tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda
demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido
evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en
nuestros noticiarios».
La Kinogazeta no quiere ocuparse
seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de
Vertov en un estilo irónico y folletinesco:
«Dziga Vertov ha comenzado de la
siguiente manera:
—No sé hablar. Por consiguiente
no hablaré.
Y no ha añadido más, fiel a su
promesa, pero ha hecho otra cosa.
—Sé con qué se hacen las botas.
Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas.
¡Uh! ¡Uh! ¡Uh!
Para formular mejor la cosa Vertov ha
hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor».
Pravda no ironiza. Tiene otra actitud
hacia Vertov. Le dedica un serio articulo crítico titulado
«Teoria y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es
un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria,
que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un
cine auténticamente proletario».
Aparición del Kinopravda n.° 19; La
Kinogazeta se ríe otra vez;
«El último realizador en tomar la
palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante
unos diez minutos unos cine—camelos sobre el cine-verdad,
después de los cuales el público
ha comenzado a compadecerse de la
desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado
a galopar por todas partes, y el público, que no tenía
ninguna culpa, se ha visto obligado a
asistir de cabo a rabo a la carrera de
la cámara titulada, ignoramos Verdaderamente por qué, Kinopravda n.°
19».
La Kinogazeta describe así el
contenido del Kinopravda n.° 19:
«Hay un tal lío en la pantalla que no
se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha
desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos
de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del
Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una
locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más minimo hilo
lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende
demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni
siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es
más que un fárrago estético-constructivista...», etcétera.
Pravda refiere de un manera
absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19:
«El
Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el
filme hace pasar ante nosotros,
por asociación de ideas, algunos tipos
de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo
hasta la montadora que une los negativos de un número del
Kinopravda. El camarada Vertov
nos ofrece numerosos momentos muy
apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de
la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».
A propósito del mismo número de
Kinopravda, Izvestia escribe:
«El n.° 19 está muy conseguido, nos
explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente
mostrada, puede ser rica en acción a dramática, en humor y llena de un
interés que apasiona y exalta.
Este arte posee su propia dramaturgia,
su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal
es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo
en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las
casas de cultura».
El Cine-calendario leninista y los dos
Kinopravdas leninístas han sido los primeros intentos para reunir
y organizar el material documental sobre Lenin.
El Cine-calendario leninista es un
sumario cronológico de cine-documentos sobre Lenin vivo.
El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es
un filme de mil metros donde el material documental sobre la
vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en
tres partes subdivididas cada y una de ellas de la siguiente manera:
Primera parte:
l) Lenin herido.
2)
Lenin y la dictadura del proletariado.
3) Lenin y el Ejército
rojo.
4) Lenin habla del proletariado y del campesinado.
5)
Lenin y la Komintern.
6) Las masas y Lenin.
7) Las fábricas y Lenin.
8)
La agricultura y Lenin.
9) Los ejércitos de Lenin.
10) Los niños y
Lenin.
ll) El Oriente y Lenin.
12) Lenin y la electrificación.
13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica.
Segunda parte:
1) La enfermedad de
Lenin y los niños.
2) El boletín médico.
3) La muerte.
4) En
la Casa de los Sindicatos.
5) El Comité Central huérfano.
6)
Lenin y las masas.
7) La familia ante su ataúd.
8) Los obreros ante
su ataúd.
9) Los campesinos ante su ataúd.
10) Los trabajadores de
Oriente ante su ataúd.
11) Los soldados, los marineros y los jóvenes
leninistas.
12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu
obra!».
Tercera parte:
1) Lenin ya no existe
pero su fuerza está en nosotros.
2) Cien mil miembros
en el Partido Comunista Ruso.
3) Los obreros leninistas.
4) Las
obreras leninistas.
5) El mausoleo.
6) Los jóvenes leninistas, hijos de
obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich.
7) En el curso de un
mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en
práctica los preceptos de Lenin referentes al campo.
8) Nuestra tarea
más inmediata y más importante.
9) Sobre las vías del leninismo.
El segundo Kinopravda leninista («Lenin
está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas
siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los
campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin
y los pueblos coloniales», etc
Pravda escribe a propósito de este
Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes
suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y
del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en
animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios,
como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y
semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el
espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente
concebido para las masas».
Los Tres cantos sobre Lenin no sólo
han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas
sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda.
La experiencia de los filmes Cine-ojo
y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene
nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del
Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres
cantos sobre Lenin -dicen-, significan el abandono por parte de
Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.»
¿Es así?
Ordenemos un poco nuestras ideas.
Si lanzamos una mirada a la historia, a
mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi
salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada,
etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima
velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver
en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el
nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por
Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio
para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo
oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo
falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los
medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje
acelerado).
La idea inicial de Cine-ojo y de ojo
acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones
de Cine-ojo como: «el Cine-ojo es un cine-análisis»; «el
Cine-ojo es la teoría de los intervalos”; «el Cine-ojo es la teoría de la
relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por
segundo quedan abolidas.
Junto a la toma acelerada, se declaran
procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la
microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con
cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve,
como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición
acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala),
como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin
fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las
cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de
repente, etc.
Unas definiciones tan variadas no se
excluyen sino que se completan, pues por Cine—ojo se
sobreentiende todos los medios "cinematográficos, todos los
inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en
evidencia y mostrar la verdad.
No se trata del Cine-ojo por el
Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la Cine-verdad.
No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar
a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la
cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al
desnudo por el Cine-ojo.
La verdad y no el truco es lo esencial
en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por Cine-verdad no sólo los veintrés números del Kinopravda sino
también "¡Adelante Soviets!", el filme "Cine-Ojo", "La sexta parte del
mundo", "El hombre de la cámara" y así sucesivamente y, claro está
nuestro último gran Kinopravda: "Tres cantos sobre Lenin".
En este día de Victoria de la gran
cine-verdad, en este día deVictoria de los Tres cantos sobre
Lenin, yo estrechocalurosamente la mano de mis viejos camaradas de
lucha.
Publicado en la revista Sovietskoe
Kino,
número 11-12, 1934 (Abreviado)
Última experiencia
Durante quince años he aprendido la
cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma
sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico
era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado
en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un
cine-escritor de noticiarios.H e aprendido este oficio ante una
mesa de montaje. Y en un tren blindado frente a Lugansk. Y delante de
las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. Y en el tren
del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y
en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he
aprendido haciendo los Kinonedelia, montando La batalla de Tsaritsyn.
Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la
cabeza sobre el filme-balance en
trece rollos titulado Historia de la
Guerra Civil.
Y no me he equivocado al adoptar esta
conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin:
«La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del
comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de
los noticiarios».
La siguiente etapa de mis estudios ha
sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a
hacer cine—reportajes. Cine-seriales. Cine-poemas.
Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz
Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios
pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema
¡Adelante Soviet! El radio-cine-filme
La sexta parte del mundo. La marcha de
Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre
de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en
cierta manera unos filmes que
producen filmes en relación a los
múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres
cantos sobre Lenin.
He ahí la descripción de mi última
experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la
muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el
último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924.
Si bien, por una parte, se Ve el
cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin
en movimiento sobre la pelicula. Cine-documentos sobre Lenin vivo,
nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres
cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil.
El cuarto grupo de documentos está
formado por el Dniepros-troi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí
y otros documentos sobre la edificación socialista.
El quinto grupo representa seres Vivos,
héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una
koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes
turco—tártaros, unos koljozianos, zuzbekos, unos alumnos de la escuela
militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y
los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución
bajo la bandera de Lenin.
Y, finalmente, una de las
particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin.
Publicado en la Literalurnaia Gazeta
del 18 de enero de 1953 (Abreviado)
Sobre la organización de un laboratorio de creación
El hombre liberado de la necesidad de
ser un robot, el hombre liberado de la humillación, del
hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su
derecho al trabajo, al descanso, a la instrucción. El hombre ejerciendo
su derecho de creación, el hombre en su espléndido desarrollo
productivo, el hombre dominando la técnica, la ciencia, la
literatura, el arte.
Mostrar en la pantalla el
comportamiento de estos hombres. ¿Existe tarea más noble para el
artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una
tarea extremadamente difícil, cuya ejecución no exige
solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturación y de
organización, unos métodos de organización. No se puede resolver con
la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el
bullicio y la sobretensión.
Para resolver esta tarea y permitir a
nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas
poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del
estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre
de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el
trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa,
distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente
el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las
máquinas.
La proposición de organizar un
laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad
de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad
de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra
actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base
técnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los
obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada. *2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing.
Biofilmografía parcial relacionada
Cine-verdad
KINOPRAVDA
Plan de rodaje, sustitutos,
realización: Dziga Vertov. Producción: Goskino (Cine de Estado). Cada número:
un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida:
n° 1: 21 mayo; n° 2 12 junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio;
n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n°7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9:
25 agosto;
n° 10: 3 septiembre’; n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre.
Noticiario de periodicidad irregular,
llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran
diario soviético Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.
Los números no se componen de
actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos.
Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de
1922) contiene tres partes:
1.Congreso de los sacerdotes ortodoxos
de Moscú.
2. Carreras en el hipódromo de Moscú, el 20
agosto.
3. El primer cine auto-móvil ambulante de la URSS.
Investigaciones de montaje muy
originales en las partes dos y tres, con amplio empleo de primeros planos,
de caras y de máquinas en movimiento.
A fines de 1922 se formó el Consejo
de los Tres (Soviet Troikh) conn Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su
mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano,
recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios
primero y luego de documentales. A partir del sexto número
(al menos) de la Kino-Pravda (24 julio) es el operador
principal de la revista.
Diciembre: El Consejo de los Tres
redacta un llamamiento los cineastas soviéticos, publicado
al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del
principio.
Vertov termina la redacción del
manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título
Kinoki Perevorot (Kinoks-Revolución)
1923 - 10 enero: Estenograma del Consejo
de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de
los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado
bajo el título:
Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy,
mañana
OKTIABRISKAIA KINO—PRAVDA —
VITCHERA.
SEGODNIA, ZAVTRA
Realización y guion: Dziga Vertov,
alrededor de novecientos metros. Número especial comenzado a fines
de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución
de Octubre. Este número está compuesto de secuencias tomadas
intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy
diferentes, que forman sin embargo un relato coherente.
15 marzo: Publicación en Pravda del
artículo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el título
Nuevas tendencias del cine.
Cinco años de lucha y de victorias
PIAT LET BORBY I POVEDY
Realización y guion: Dziga Vertov.
Producción: VFKO. Alrede dor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917
a 1922.
Mayo:
Kinopravda n°14.
Realización y guion: Dziga Vertov.
Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes
filmeadas en épocas y en lugares diferentes.
Junio: Publicación de «Kinoki
Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF,
órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y
dirigido por Vladimir Maiakovski.
21 julio: Primer número del
Kino-Kalendar, llamado más tarde
Goskino-Kalendar.
Cine-calendario
KINO-ALENDAR
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Producción: VFKO. Un rollo. Cincuenta números de esta revista
(¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en
junio).
Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.
Construcción de Ia exposición
pansoviética
STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Tres rollos.
Inauguración de Ia exposición
OTKRYTIE VYSTAVKI
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufmall
Producción: Goskino. Dos rollos.
La exposición pansovietica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman-
Producción: Goskino. Cinco rollos.
Tres cine—esbozos dedicados a la
primera exposición pansoviética. En 1a primavera de 1923 el Consejo de
los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki,
plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oka,
Variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo. Por
tanto, podría traducirse Kinoki por Cine-ojos.
1924_—— Marzo: Kino-pravda n° 16.
La verdad de Ia primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA
Guion, realización y montaje: Dziga
Vertov. Número especial sobre el tema de la primavera.
KINOPRAVDA n° 18
Viaje del Cine-ojo por el itinerario
Mar Negro - Océano Artico - Moscú
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA
TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN -
MOSKVA
Guion, realización, montaje: Dziga
Vertov.
Kinopravda n.° 19
Número especial dedicado al Prolelkait
(organización de cultura proletaria, a la que pertenecían
entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).
Kino-pravda n° 20,
número especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA
Filme realizado en un campo de jóvenes
pioneros, en la región de Moscú.
Hoy
SEGODNIA
El mapa político de Europa en dibujos
animados.
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman.
Colaboradores (dibujos): Beliakov y B.
Volkov. Producción:
Goskino (Kultkino). Ciento noventa y cinco metros.
El primer filme de animación
realizado en la Unión Soviética comenzado en 1922. ’
Los juguetes soviéticos
SOVIETSKOIE IGRUCHKI
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander
Ivanov, I. Beliakov. Producción Goskino. Un rollo. Trescientos
cuarenta y nueve metros. Filme de animación.
Las muecas de París o el rublo oro
GRIMACI PARII O TCHERVONETS
Gaion y realización: Dziga Vertov.
Operador: Beliakov. Dibujos;
res (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov.
Producción: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animación.
Cine-ojo, primera serie del ciclo:
Ia vida de repente
KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: IIZN
VRAS-PLOKH
Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realización: E. Svilova.
Producción: Goskino. Seis rollos.
La lista de montaje, que se conserva,
contiene cuatrocientos setetenta y seis números.
La teoría de la Vida de repente
(rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a
fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teoría (y
practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail
Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador,
mientras que Vertv era montador pero nunca (o casi)
operador.
En 1924 prosigue la publicación del
Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?).
Guion, realización, montaje: Dziga
Vertov.
esta serie se incluyen:
El cine-calendario Ieninista
LENINSKY KINO-KALENDAR
Un rollo.
El año sin Ilich
GOD BEZ ILYTCH
Dos rollos (alrededor de quinientos
metros).
Montaje de documentales y
noticiarios sobre Lenin.
A lo largo del año 1924, trabajando
en los filmes en que aparecía Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar
en el guion de Tres cantos sobre Lenin, terminado y
realizado siete años después.
El grupo de los kinoks incluye
entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin,
Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky,
Buchkin y algunos otros.
En 1923-1924 se realiza un intento de
transformar los kinoks y en organización de masa con clubs y
corresponsales en toda la URSS. El único club de
aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su
campo de pioneros. Pero cuando éste se estableció en 1923
en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia
KinoPravda, ese grupo desapareció. No hubo otros.
1925.— Publicación de los tres primeros
números de la serie Kino-Pravda.
21 enero: n° 21
Cine-verdad Iemmsta
LENISKAIA KINO-PRAVDA
Cine—poema sobre Lenin.
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M.
Kaufman. E. Tissé, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos
metros).
13 marzo: n° 22
Lenin vive en el corazón del campesino
V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN IIV
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: M. Kaufm A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos
(alrededor de seiscien metros).
Parece que fue presentado (y premiado)
en la Exposición de Artes Decorativas de París con el
título Historia de un bocado de pan.
n° 23
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo:
Números 38 (?) a 50 del
Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925.
Ese año realiza y monta para dicha
revista al menos dos números especiales:
23 febrero. El séptimo aniversario del
Ejercito Rojo.
1° mayo
Número especial del primero de mayo.
Agosto
La flota del Báltico
Documental de M. Petrovich. Plan de
montaje establecido por Dziga Vertov.
10 octubre: Dziga Vertov comienza a
escribir el guion de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a
finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov
comienza a trabajar en el guion de Mossoviet (Soviet municipal de
Moscú) que en el curso dela realización se convertirá en Chagai,
Soviet! (¡Adelante, Soviet’).
Proyectos no realizados: Lenin (se
convertirá en Tres cantos sobre Lenin), El décimo año (se
convertirá en El undécimo), La tierra (Zemlia; parece ser
una derivación de la Kino-Pravda n° 21).
1926¡Ade|ante, Soviet!
CHAGAI, SOVIET!
Sinfonía del trabajo creador.
Guion, guía de rodaje, montaje,
subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante de dirección: E. Svilova. Jefe
Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin.
Producción: Kult-Kino-Goskíno. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta
metros. Estreno: Moscú, el 23 de agosto de 1926.
Otros títulos: Dos mil metros en
elpaís de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y
el futuro.
La sexta parte del mundo
CHESTAIA TCHAST MIRA
Cine—poema lírico.
Guion, guia de rodaje, montaje,
subtítulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova.
Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P.
Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov,
la. Toltehan. Cine-ojea-dores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky,
Boris Kudinov. Producción: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil
setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Moscú, 31 de
diciembre de 1926.
Filme producido por la publicidad del
Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus
servicios de exportación.
Artículos escritos y publicados en
1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky
Ekran n° 15/ 1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fábrica de los hechos
(publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases
izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo
(publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio—Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine
geográfico.
Durante el año 1926, Dziga Vertov
escribe el guion de Diez años después de Octubre, que se convertirá
en El undécimo año, y establece el plan de su Fábrica de hechos,
concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los
noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail
Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo "Moscú" (destruido durante la guerra). *2
Título original: Man of Aran / El hombre de Arán / Hombres de Arán: hombres y monstruos
Dirección: Robert J. Flaherty
Guion: Robert J. Flaherty, Frances Flaherty, John Goldman
Música: John Greenwood
Fotografía: Robert J. Flaherty (B&N)
Intervienen: Colman King, Maggie Dirrane, Michael Dirrane, Pat Mullin, Patch Ruadh, Patcheen Flaherty, Tommy O'Rourke, Stephen Dirrane, Pat McDonough
Productora: Gainsborough Pictures.
Distribución: Gaumont British Picture
País de producción: Reino Unido
Año: 1934
Duración: 75 min.
En Hombres de Arán se narra la vida cotidiana de los habitantes de las islas de Arán, situadas en la bahía de Galway (Irlanda). La lucha diaria por la supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en el mar. En definitiva, se retrata la actividad de una familia de isleños, realizando sus labores cotidianas.
El mismo director ha explicado el origen de la película. Cuando regresaba Flaherty a Europa en un barco de emigrantes arruinados por la crisis de los treinta, escuchaba las lamentaciones de los pasajeros: "Pobres de nosotros; tras el crack, la miseria" decía uno, "La miseria y el hambre", respondía el otro. Entre los lamentos se escuchó una voz que decía: "Me hacéis reír con vuestra pobreza. iQué diríais ahora de un país donde sus habitantes son tan pobres que ni siquiera tienen un puñado de tierra (...) y cuando lo encuentran, lo recogen con todo cuidado y le ponen una semilla?".
Aquel lugar era la isla de Arán, en la bahía de Galway. Allí acudió el director para rodar Hombres de Arán, una película sobre las condiciones de vida de los pescadores de la costa oeste de Irlanda que recrea a través de uno de sus habitantes,Tiger King,y su familia. En un lugar hostil, batido por las olas y los vientos, este hombre rompe la roca para encontrar tierra y la mezcla con humus y algas secas para poder sembrar algo en ella. Se adentra a pescar y la ferocidad del mar le hace trabajar con enorme riesgo para su vida; su familia ha de rescatarle a él y a la barca. Su hijo recorre la pequeña isla y avisa a su padre y otros pescadores cuando avista los tiburones. Se echan a la mar y luchan por la comida. La esposa y los hijos de Tiger King otean el horizonte cada vez que se hace a la mar,temerosos de que cualquier día no regrese.
Hombres de Arán es el testimonio, realizado con enorme rigor, de la lucha por la supervivencia, del dominio del hombre sobre la tierra y el mar, del trabajo en su estado más brutal, cuando se juega la vida en el doble sentido (la integridad física y la comida). La película contiene los suficientes elementos que,tomados de la realidad no elaborada previamente, devienen simbólicos en el proceso de construcción cinematográfica, como la llama permanente en el hogar de Tiger King o la presencia del niño que advierte sobre el futuro. Con todo, hay una visión lírica que endulza esa vida de lucha en la que está ausente el hecho de la muerte.*1
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: El Acordeón del diablo Dirección: Stefan Schwietert Intervienen: Francisco Rada, Antonio Jamarillo, Manuel Rada Ovied...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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