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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título: El mundo de Fructuoso Gelabert
Dirección: Juan Francisco de Lasa
Guion:Juan Francisco de Lasa
Ayudante de dirección: Jaime Peracaula
Ayudante de cámara: Tomas Ribes
Mpntaje: Luis Puigvert
Música: Juan Pineda
País de producción: España
Año: 1968
Duración: 19 min.
Cuando Hollywood llamó a Fructuós Gelabert él no dudó en rechazar la
oferta. Le ataba a su Barcelona natal una doble responsabilidad: la de
atender a su padre y a su hermana y la del desarrollo del cine en
España. Nunca tuvo alfombras rojas ni Goyas honoríficos pero fue también
el primer cineasta en Baleares.
Gelabert tenía sólo 22 años cuando –en 1896– llegaron a Barcelona las
películas de los hermanos Lumière. Él –hijo de un carpintero mallorquín–
quedó absolutamente fascinado con el nuevo invento. Sus conocimientos
de mecánica y sus contactos con el cine le llevaron a construirse su
propia cámara: un piñón, una excéntrica, un carro y una rueda dentada.
El objetivo se lo prestó un familiar y la película la compró en Lyon.
«Era una cámara copia de las de los Lumière, toda de madera y que, con
sólo cambiar unas piezas, podía pasar de la filmación a la proyección»,
explica la licenciada en Historia del Arte y profesora asociada de la
UIB, Catalina Aguiló.
En 1897 el catalán dirigía la primera película en España: Riña en un
café, donde era también guionista y actor. Después llegaron las escenas
costumbristas como Salida de los trabajadores de la España Industrial
que hicieron que los primeros espectadores acudieran a las salas a verse
a ellos mismos. En los seis días de proyecciones de las fiestas de
Sants recaudó 1.500 pesetas. Un año más tarde llegaba a Mallorca para
instalar un aparato de proyección por encargo de la casa Rossell. Una
dinamo y un motor de gas hacían funcionar la máquina a falta de tendido
eléctrico.
Era la segunda vez que un cinematógrafo llegaba a la Isla. En 1897 el
Teatre Principal de Palma proyectaba las películas de los Lumière que ya
habían llegado a otras ciudades españolas.Un año después, Gelabert
sustituía a los franceses detrás de las cámaras y filmaba Llegada del
vapor Bellver a Mallorca. «Fue la primera película rodada en Baleares.
No está documentada aquí pero sí en Barcelona, por eso al principio se
pensó que era la llegada del vapor desde Mallorca», afirma Aguiló. Diez
años después volvería para filmar Mallorca, isla dorada. Un viaje
vacacional en 1908 que se convirtió en el retrato de las costumbres y
los paisajes de la Isla: la Cartuja de Valldemossa, el castillo de
Bellver o las cuevas de Artà.
Su fama fue creciendo hasta que le ofrecieron trabajar en América y ser
socio de un nuevo proyecto. Por aquel entonces, el cine americano estaba
muy por detrás con producciones de corto metraje y Gelabert creía en la
responsabilidad de desarrollar la industria cinematográfica en España.
Un objetivo al que contribuyó con la creación de los primeros estudios,
Boreal Films, en 1914. Sin embargo el estallido de la Primera Guerra
Mundial truncó sus planes: se acabó la exportación de films a países
beligerantes y la importación de película virgen lo cual llevó a la
paralización del negocio.
El cine americano comenzó entonces a ganar terreno hasta encabezar el
sector. «Representaba la visión comercial que Europa no tuvo. Aquí los
pioneros del cine eran personajes románticos, visionarios, pero muy
malos para el negocio», asegura Aguiló. Gelabert vendió sus estudios y
quiso retomar su faceta de cineasta intentando recuperar un tren que le
había adelantado hacía tiempo. En 1928 filmaba su última producción, El
puntaire. Sus películas seguían siendo mudas –con actores escondidos que
reproducían los diálogos– cuando hacía tiempo que el cine ya hablaba en
Barcelona. «Creía que el cine tenía una expresividad suficiente con las
imágenes. Muchos pensaron que el cine sonoro sería un fracaso», añade
la profesora.
Cuando falleció, encerrado en su taller, Gelabert acumulaba un centenar
de películas en su trayectoria. Nunca tuvo una estrella en el Paseo de
la Fama y muchas de sus cintas ni siquiera han logrado conservarse, pero
cada fotograma lleva impregnada una parte de su historia.
(Baleópolis nº17)
Liorta nun café (Riña en un café) - Fructuós Gelabert (1897)
Título original: ¿Qué es España?
Dirección: Luis Araquistáin, Cayetano Coll y Cuchí.
País de producción: España
Formato original: 35mm, B/N con tintes.
Año: 1929-1930
Restaurada en: 2011 y añadida banda sonora.
Duración: 63 min
La
recuperación del documental ¿Qué es España? es un proyecto del
Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay (IVAC-LA
FILMOTECA), La Residencia de Estudiantes y el Ministerio de Cultura de España, a
través de la SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES. El film
ofrece un resumen en imágenes de las iniciativas relacionadas con la
educación y la investigación científica que se llevaron a cabo en
España durante las primeras décadas del siglo XX, todas ellas
vinculadas con una institución privada creada en 1876, la Institución
Libre de Enseñanza (ILE), y con otra pública, la Junta para
Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas (JAE), creada en
1907 por el Ministerio de Instrucción Pública y dependiente de éste.
La
Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas —
cuyo primer centenario se celebra este año—, representó la
culminación de los proyectos de modernización de la sociedad española llevados a cabo por Francisco Giner de los Ríos y sus discípulos
desde la ILE, y fue su empresa de mayor envergadura. La JAE —presidida
por Santiago Ramón y Cajal y cuyo secretario y hombre fundamental fue
el institucionista José Castillejo— desarrolló una política
científica y educativa que hizo posible el rápido avance que los
diferentes ámbitos de la ciencia española experimentaron en aquellos
años, y que dio lugar al periodo de florecimiento intelectual en
España conocido como la Edad de Plata.
Qué es España permite
por primera vez documentar visualmente algunos de aquellos
espectaculares cambios que se produjeron en la cultura y en la sociedad
españolas durante las primeras décadas del siglo XX. En sus sesenta y
un minutos de duración combina imágenes estáticas con secuencias en
movimiento
que en su mayor parte son las primeras que se conocen hasta la fecha de
las personas o las instituciones que recorre la cinta, lo que hace que
su recuperación suponga un acontecimiento para el estudio de la
historia de la cultura española contemporánea.
Partiendo de
las raíces y la inspiración institucionista de las diferentes acciones
emprendidas por la Junta, el documental va repasando los antecedentes
culturales y educativos de la España de la Edad de Plata. Presenta
ejemplos de las reformas pedagógicas implantadas en la enseñanza
pública primaria, que se plasman en las imágenes de los nuevos
modelos arquitectónicos de escuelas y en el fragmento dedicado al
Grupo Escolar Cervantes de Madrid, que dirigió Ángel Llorca. Estas
reformas derivan de la aplicación de los renovadores métodos
educativos puestos en práctica por la Institución Libre de
Enseñanza, algunas de cuyas instalaciones y maestros —entre ellos
Manuel B. Cossío y Ricardo Rubio, discípulos directos de Francisco
Giner— también aparecen en las imágenes. En cuanto a la ciencia y la
investigación, la cinta muestra la actividad de los principales
investigadores españoles del momento trabajando en el Centro de
Estudios Históricos (creado por la JAE en 1910) y los laboratorios
dependientes de la Junta (Laboratorio de Investigaciones Físicas,
Laboratorio de Automática, Laboratorio de Histopatología, etc.). Por
último, el documental incluye imágenes de la vida cotidiana en otro de
los centros emblemáticos creados por la Junta: la Residencia de
Estudiantes de Madrid.
Gracias a diversas fuentes de la época
tenemos constancia de que algunos de los fragmentos de este montaje,
rodados entre 1926 y 1929, fueron exhibidos por el pedagogo Rodolfo
Llopis en el viaje que
realizó por diversos países de
Hispanoamérica en 1930, lo que parece estar relacionado con el interés
de la JAE por fomentar los vínculos científicos con los países
hispanoamericanos. Según una noticia aparecida en el diario
madrileño El Sol, el 20 de julio de 1930, que informa del regreso de
Rodolfo Llopis de su viaje: «Durante su excursión, Rodolfo Llopis ha
dado a conocer una película acerca de lo que es España culturalmente, y
por la cual película desfilan los precursores de nuestra cultura,
como Menéndez Pelayo, Giner de los Ríos, Costa, etcétera, etc., así
como la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de
Cuatro Caminos, la Residencia de Estudiantes y, por último, toda la
labor —bibliotecas, laboratorios, etc.— de la Junta para Ampliación de
Estudios. Llevaba también Rodolfo Llopis un saludo de Unamuno y otro
de Cossío para los maestros hispanoamericanos, saludos que produjeron
una viva y honda emoción en los pueblos de América»1. Las alusiones a
la película se repiten en las crónicas de la Semana Pedagógica
celebrada en Cuenca en mayo de 1932, en la que Llopis participó, ya
como director general de Primera Enseñanza. El folleto en el que se
recogieron las actividades del encuentro confirma que la película, de
una hora de duración y cuyo contenido se describe parcialmente,
había sido exhibida en los viajes de Rodolfo Llopis por distintos
países de Hispanoamérica: «Antes, los ojos de nuestras Repúblicas
hermanas de América fueron atraídos por el desfilar de esta película
española en los salones de aquel continente y mentes para nosotros
fraternales tuvieron noticia de nuestra intensa elaboración pedagógica
nacional; allí se llevó el espejo de nuestra obra y se sembraron
las preocupaciones educativas de la raza: el vocero fue don Rodolfo
Llopis»2.
¿Qué es España? es, en definitiva, un documento
fundamental para la historia de la Edad de Plata, que ilustra
extraordinariamente los antecedentes, las realizaciones y los proyectos
culturales, científicos y educativos de un momento particularmente
esperanzador de nuestra historia: los años en los que un amplio sector
de los intelectuales españoles había depositado todos sus esfuerzos
por colocar al país a la altura de las naciones europeas más avanzadas
en lo que se refiere a progreso científico y tecnológico y que,
simultáneamente, había cifrado sus esperanzas en la reforma del
sistema educativo para, así, extender los beneficios de ese progreso a
todos los ámbitos de la sociedad y garantizar su continuidad.
La
recuperación de esta película, la documentación y análisis de su
contenido y, finalmente, su presentación a los especialistas y al
público interesado ha supuesto un trabajo de colaboración entre el
IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y el Ministerio de
Cultura, a través de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales
(SECC). Desde estas tres instituciones, queremos dar las gracias a las
personas que han colaborado en el proceso de poner a disposición de
todos este revelador testimonio.
El montaje actual, debido al
IVAC-La Filmoteca, se ha basado en un orden temático y en la investigación de las fuentes de la época. La identificación de las personas y
lugares que aparecen en la película ha sido posible gracias a una
exhaustiva labor de documentación por parte de la Residencia de
Estudiantes que ha consultado, además, con una treintena de
especialistas y familiares de algunas de las personas que aparecen en la
cinta.
Dado que la mayoría de las imágenes que componen el
documental habían permanecido inéditas hasta este momento, son
muchas las personas sin identificar que aparecen en ellas, así como
numerosos los pormenores que todavía no se conocen sobre la historia
del proyecto. El IVAC-La Filmoteca, la Residencia de Estudiantes y la
SECC invitan a todos aquellos que puedan aportar algún detalle sobre
las imágenes que aparecen en ¿Qué es España? a que se dirijan al
IVAC-La Filmoteca o a la Residencia de Estudiantes para facilitar la
información de que dispongan y ayudar así a completar los datos
recogidos hasta el momento.
1. El viaje aludido, tal y como se recoge en la biografía de Rodolfo
Llopis debida a Bruno Vargas, quien menciona la noticia aparecida en
El Sol, se produjo durante los primeros meses de 1930. Durante este
viaje Llopis acudió como delegado a la II Convención Internacional de
Magisterio Americano, celebrada en Montevideo en febrero de 1930,
además de impartir diversas conferencias en numerosos países de
América del Sur y algunas clases en distintas universidades e
instituciones. Véase Bruno Vargas, Rodolfo Llopis (1895-1984): una
biografía política, Barcelona, Planeta, 1999, pág. 42
2. Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de mayo de 1932), Cuenca, Imprenta Artística, s.a., pág. 158.
Selección de fotogramas
La reordenación de las imágenes del documental ¿Qué es España? se ha basado en los rótulos de la propia película y en documentos hemerográficos sobre su exhibición. El montaje de las imágenes del documental ¿Qué es España? sigue un criterio cronológico y temático. Las cuatro partes que presenta, están interrelacionadas e ilustran el proyecto unitario de reforma y modernización de España de la Junta para Ampliación de Estudios, basado en la educación, la investigación científica y la divulgación cultural, que enraiza en las ideas y prácticas de la Institución Libre de Enseñanza.
Los precursores de la cultura española contemporánea
Esta parte del documental presenta imágenes de los intelectuales españoles más destacados del último tercio del siglo XIX y la primera década del XX, en su mayoría —con la notable excepción de Menéndez Pelayo— vinculados, de un modo u otro, al círculo institucionista. Son personajes que en el momento del rodaje bien habían fallecido, como Francisco Giner de los Ríos, Joaquín Costa, Marcelino Menéndez Pelayo y Benito Pérez Galdós (el único del que las imágenes son en movimiento), o bien se encontraban ausentes de España, como Miguel de Unamuno.
La organización escolar
Las imágenes de esta segunda parte del documental pretenden ilustrar las prácticas pedagógicas más avanzadas del momento en España y la moderna arquitectura escolar (en equilibrio con el entorno y pensada hasta el mínimo detalle con una cuidadísima intención pedagógica). Comienza mostrando imágenes inéditas de los profesores y alumnos de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), fundada en 1876 por Francisco Giner de los Ríos que, según se señala en el documental, fue «una de las primeras escuelas modelo y una de las que más han influido en las reformas pedagógicas de España». La ILE introdujo en España numerosas innovaciones educativas, entre ellas: la educación integral frente a la mera instrucción; la escuela como taller, abierta a su entorno, en la que el alumno es el protagonista; el contacto con la naturaleza y el excursionismo; el descubrimiento personal; la formación estética y la educación física. Entre el grupo de profesores institucionistas que aparece en las imágenes destacan Manuel Bartolomé Cossío y Ricardo Rubio. A las imágenes de la ILE les sigue un fragmento dedicado a uno de los centros educativos emblemáticos del periodo: el Grupo Escolar Cervantes de Madrid, dirigido por el pedagogo Ángel Llorca, discípulo de Francisco Giner de los Ríos. Este centro, construido entre 1913 y 1916 por el arquitecto Antonio Flórez, fue un ensayo docente en el ámbito de la primera enseñanza con antecedentes directos en la ILE que contó con el apoyo de la JAE. El documental muestra las características del centro (amplios patios y aulas, comedor escolar, galerías para la lectura y la práctica de juegos, mobiliario escolar transformable y taquillas para los niños) y las actividades educativas, herederas directas de los principios pedagógicos institucionistas: trabajo en los talleres de carpintería, encuadernación, repujado y metal; juegos y ejercicio físico; fomento de la lectura; clases de arte, etc. Cierra esta sección una serie de imágenes fijas que recogen ejemplos de la nueva arquitectura escolar en distintas regiones españolas y en Madrid.
La colmena científica
Esta parte constituye una de las principales primicias del documental. Por primera vez se tiene acceso a imágenes en movimiento de los laboratorios que fundó la Junta para Ampliación de Estudios y de muchos de sus principales científicos. Entre ellos, de los siguientes centros y sus directores: el Centro de Estudios Históricos (Ramón Menéndez Pidal), el Laboratorio de Investigaciones Físicas (Enrique Moles y Miguel Catalán), el Laboratorio de Automática (Leonardo Torres Quevedo), y los laboratorios de la Residencia de Estudiantes, como el de Histopatología (Pío del Río Hortega) y el de Fisiología (Juan Negrín y Severo Ochoa).
El título de esta parte del documental, «la colmena científica», da cuenta del dinamismo de la actividad científica de la JAE, que abarcaba todos los campos del conocimiento, y recuerda poderosamente la imagen que el poeta y pintor José Moreno Villa utiliza en sus memorias (Vida en claro, México, 1944) para definir el ambiente del Centro de Estudios Históricos, que sería extrapolable al conjunto de centros de la Junta: Con Menéndez Pidal trabajaban Américo Castro, Onís (al principio), Navarro Tomás, Solalinde, Alfonso Reyes, Amado Alonso y algunos más que no recuerdo. En el título llamé a todo este conjunto de sabios y aprendices «tramoyistas y autores»; después, soldados y jefes; pero quizás la imagen antigua sea la que más convenga al Centro de Estudios Históricos y a sus miembros: colmena de abejas. Cada sección era una colmena, pero las abejas de una iban a otra a consultarse en ciertos casos, para ver si las conclusiones obtenidas por la vía artística coincidían con las logradas por el camino de la literatura o viceversa. Los últimos minutos de esta sección están dedicados a Santiago Ramón y Cajal, presidente de la JAE y la figura científica de mayor prestigio en la España del momento. Son éstas las únicas imágenes en movimiento que se han localizado hasta la fecha de Cajal. En ellas aparece en su laboratorio rodeado por sus discípulos y ante el microscopio. La cinta incluye un llamamiento del premio Nobel, escrito de su puño y letra, dirigiéndose a los intelectuales y científicos de Iberoamérica y estimulándolos a establecer vínculos y colaboraciones con España.
NOTAS SOBRE LA RESTAURACIÓN DE ¿QUÉ ES ESPAÑA? 1929-1930
Juan Ignacio Lahoz Rodrigo (IVAC-La Filmoteca)
Según el relato de Remedios Amorós Vázquez, donante de la película al IVAC, ¿Qué es España? estuvo en su casa, sita en la localidad alicantina de Salinas, desde el final de la guerra civil. Quien la dejó allí, junto con otros enseres, fue el político republicano Fulgencio Romero, primo de su madre, que iba a instalarse en el pueblo, pero que marchó al exilio al producirse la victoria franquista. La dueña de la casa tenía otros familiares que desempeñaron cargos públicos o fueron militantes socialistas por lo que, algún tiempo después de acabada la guerra, por miedo a las posibles represalias sobre su familia, decidió deshacerse de aquellos objetos que pudieran utilizarse en su contra. Aunque no consta que pesara ninguna prohibición sobre la película, ella la incluyó entre los bienes a destruir más por el hecho de que perteneciera a su primo perseguido que por el contenido del film. Tras tirar uno de los cuatro rollos que tenía la copia, no pudo o no quiso completar su propósito y, afortunadamente para nuestro patrimonio cinematográfico, los tres rollos restantes permanecieron en el desván de su casa hasta que, en 2005, su hija Remedios los entregó al IVAC.
Además de esta pérdida de material —que afecta a los títulos de crédito de la película y a una po- sible introducción que explicara su propósito—, los fragmentos que la componen están estampados sobre soportes de distintos fabricantes, lo que cuestiona la unidad de la obra. Por otra parte, la co- pia recuperada acusa las lesiones de uso propias de una cinta que se ha proyectado numerosas veces, con abundantes rayas en la imagen, roturas de las perforaciones de arrastre y, sobre todo, una inten- sa manipulación ejecutada por diferentes e inexpertas manos que, de manera tosca y desigual, cortaron y volvieron a empalmar prácticamente todos los planos y rótulos, provocando un grave desor- den que ha sido difícil de subsanar.
En consecuencia, y como sucede habitualmente con la conservación del patrimonio cinematográ- fico, la restauración de los soportes fílmicos de ¿Qué es España? no sólo ha exigido la imprescindible reproducción de sus materiales, sino una investigación que nos permitiera conocer la biografía de la obra con el mayor detalle posible, a fin de reconstruirla con arreglo a los criterios seguidos en su pro- ducción y a la forma en que se exhibió entonces. Y esto porque, como también es frecuente en el campo de la restauración cinematográfica, el principal obstáculo para la comprensión del film que nos ocupa ha sido el propio deterioro del material recuperado, toda vez que ni sus imágenes y rótu- los acreditan su filiación, ni la historiografía del cine español recogía su existencia.
Desde esta perspectiva estrictamente fílmica, la recuperación y restauración de ¿Qué es España? tie- ne un doble interés: primero, el de enriquecer el patrimonio cinematográfico español con la conser- vación de un valioso documento sobre los logros educativos y científicos de la Edad de Plata del siglo pasado, todos ellos vinculados a la Institución Libre de Enseñanza y a la Junta para Ampliación de Es- tudios y que nos devuelve imágenes en movimiento únicas de buena parte de las instituciones y per- sonas que lo protagonizan. El segundo motivo de su interés es el de constituir una muy relevante no- vedad para la historiografía de nuestro cine, incorporándose a un catálogo de la producción española que todavía desconoce gran parte de sus documentales de la época muda. Por otra parte, la película, montada entre noviembre de 1929 y enero de 1930, pertenece a ese periodo extremadamente crítico para el cine español que fue la transición del cine silente al sonoro y, todavía muda, exhibe crudamen- te las limitaciones de la producción nacional del momento. No son ajenos al notable interés historio- gráfico de la cinta ni la mención al exilio de Unamuno —presentado como uno de los «precursores de la cultura española contemporánea»—, que constituye una denuncia especialmente significativa en el contexto histórico de la caída de la dictadura del general Primo de Rivera y el declive de la Monar- quía, ni tampoco el uso político e institucional que, como luego veremos, se hizo del film una vez ins- taurada la II República; gestos insólitos en la cinematografía española de la época tanto por estar siem- pre sometida a una férrea y arbitraria censura como por provenir tal intervención de un ámbito tan restringido como el del cine educativo (o tal vez tolerado o ignorado por ello).
¿Qué es España? es una película de archivo que agrupa diversos reportajes sobre la Institución Libre de Enseñanza, el Grupo Escolar Cervantes de Madrid —presentado como modelo de práctica pedagógica a seguir—, los laboratorios y centros de la Junta para Ampliación de Estudios, entre ellos la Residencia de Estudiantes, y que resalta diversos intelectuales, con imágenes en movimiento de Be- nito Pérez Galdós y Santiago Ramón y Cajal. Estos reportajes fueron producidos en distintos momen- tos entre 1926 y 1929, pero también antes de la muerte de Galdós, en enero de 1920, y presentan tra- tamientos cinematográficos dispares, por lo que su integración en una estructura diferente requería de una homogeneización formal y discursiva que el material recuperado no muestra. A diferencia del uso habitual de las imágenes de archivo, estos reportajes no se entremezclan ni manipulan aquí para crear con ellos un nuevo discurso, sino que se encadenan uno tras otro, conservando también las di- ferencias gráficas y estilísticas de sus respectivos rótulos explicativos y siguiendo un orden expositi- vo que las carencias de los materiales encontrados ocultaban parcialmente. Ante tales limitaciones de su puesta en escena y las carencias ya señaladas de nuestra copia, hemos mantenido abierta la hipó- tesis de que no todos los fragmentos formaran parte de una misma película hasta encontrar una con- firmación documental de la existencia del título ¿Qué es España? y de sus contenidos.
Tratándose, además, de unas imágenes que sugieren tanto un discurso institucional e incluso pro- pagandístico como el distanciamiento del sistema político vigente, que por otra parte bien pudo ser el impulsor de su realización a través de alguno de sus organismos, se hacía necesario conocer el momento en que se realizó la película, el hilo conductor que la articulara y comprender su posible motivación y sentido para reconstruir el film. Un sentido que se construye desde la propia selección de los reportajes aquí reunidos —marcados por una patente afinidad con los postulados pedagógicos de la Institución Libre de Enseñanza, que se manifiesta a través de las actividades de la JAE descritas a lo largo del documental y cuya oportunidad persiste gracias a su posterior influencia dentro de la política educativa de la II República—los textos de los rótulos que los encadenan y, por lo que señalan las crónicas que cometamos más adelante, a través de las explicaciones verbales que puntualmente acompañaron la proyección de la película.
La versión restaurada que presentamos de ¿Qué es España? se apoya en una documentación fragmentaria que, aunque no ha conseguido establecer la autoría y producción del film, sí nos ha permitido resolver las principales dudas que nos planteaban los materiales recuperados.
La primera pista para identificar la película la tuvimos gracias a una escueta reseña de la Semana Pedagógica de Cuenca de 19321 en la que, y por vez única entre las escasas referencias localizadas, se cita el título «Qué es España», el cual también aparece entre los rótulos conservados y viene a despejar la incógnita que pesaba sobre el título mismo de la película. Entre los intertítulos, el de «¿Qué es España?» sólo se diferencia de los otros que están decorados como él en que tiene un tamaño de letra un poco mayor —algo que en otras ocasiones varía en función de la cantidad de texto y no sólo de la importancia del rótulo— y en que no lleva indicación de parte. En ausencia de créditos e introducción de la película, nada de esto parecía definitivo. Por otra parte, la única referencia que hallamos con este título fue la obra homónima publicada en 1925 por Marcelino Domingo —también vinculado a la ILE y ministro de Instrucción Pública durante el primer bienio republicano—, que versa sobre la identidad nacional española y no sobre pedagogía, por lo que este rótulo parecía corresponder a una película distinta.
Hemos fechado la producción de ¿Qué es España? entre 1929 y 1930 porque sabemos que el montaje y la confección de rótulos sólo pudieron realizarse entre el 11 de noviembre de 1929 —fecha que se lee en el encerado que se ve en el reportaje del Grupo Escolar Cervantes—2 y el 24 de enero de 1930, día en que el pedagogo Rodolfo Llopis partió hacia América Latina llevando la película consigo para presentarla como representante europeo en la II Convención Internacional de Magisterio Americano que se iba a celebrar en Montevideo y después en otras muchas capitales, durante cinco meses.3 En cuanto a los contenidos y su ordenación, las descripciones que recogen tanto el diario El Sol de 21 de julio de 1930 como las actas de la Semana Pedagógica de Cuenca de 1932 nos confirman que todos los materiales recuperados pertenecen a ¿Qué es España? Sin embargo, la ordenación que se desprende de estas reseñas se contradice en algunos casos con la que marcan los rótulos de número de parte y contenidos, por lo que en estos casos hemos respetado las indicaciones de la propia película.6 Para concluir, hay que destacar que las cuatro informaciones que hemos podido localizar sobre la película vinculan su exhibición a Rodolfo Llopis, pedagogo ligado a la Institución Libre de Enseñanza desde los años veinte, becado por la JAE (para viajar a Francia en 1912-1913 y, de nuevo, a Francia, Bélgica y Suiza en 1925-1926) y político socialista. Tal hecho no presupone ninguna relación de autoría, aunque la inmediatez entre la confección de ¿Qué es España? y su difusión por Llopis parezca sugerirlo, y tampoco significa que él fuera el único en exhibirla. Pero sí que es relevante para nuestra comprensión de esta película tener en cuenta el uso que se hizo de ella, tanto porque los avatares de su vida pública han condicionado los resultados de nuestro trabajo, como porque añaden al valor documental de sus imágenes el del enorme interés que se les reconoció entonces: Llopis la incorporó a su metodología de trabajo, complementando sus conferencias o de manera autónoma desde 1930, primero como profesional de la pedagogía para difundir en América Latina «lo que es España culturalmente» y, más tarde, ya como responsable político, siendo director general de Primera Enseñanza, para ilustrar los objetivos de política educativa que la II República impulsó durante su primer bienio, acreditando así la influencia de las ideas de la ILE, etc. en muchos de los nuevos gobernantes. Su intervención en todas las ocasiones conocidas coincide con la del «explicador» del cine mudo que acompaña con sus comentarios la proyección de la cinta. Estos acompañamientos constituyen un elemento extrafílmico esencial en la construcción del sentido de ¿Qué es España?, pues las explicaciones permiten no sólo interpretar o ampliar lo que sus rótulos predican, sino acomodar su sentido a las cambiantes condiciones de cada momento. A propósito de la proyección acompañada por Llopis en la Semana Pedagógica de Cuenca en 1932, las dos reseñas del acto recogen dos nuevas ideas que, aunque debidas a la pluma de los cronistas, vienen «sugeridas» por lo dicho por el orador y reflejan claramente estos «desplazamientos» del sentido. Así, la reseña de El magisterio español de 1930 señala ahora que el film, en su periplo americano, tuvo la misión de desmentir «el concepto equivocado que en el extranjero se tiene de nuestra Patria», en lugar de la discreta valoración transcrita unas líneas más arriba. Por su parte, el acta de aquella intervención refiere las oportunas explicaciones de Llopis, eruditas, detalladas y entusiastas de los contenidos de la película, pero resulta muy llamativo que, atribuyendo al presente actuaciones pasadas, el documento resalte que por sus imágenes «se advierte la intensa obra de educación de la República Española».
El amplio margen que el carácter descriptivo de los rótulos dejó al comentario de las imágenes, facilitó estas interpretaciones de ¿Qué es España? que, más allá del propio film, parecen apropiarse de la labor de aquellas instituciones. Nuevas e inaprensibles versiones cuya esencia es, a la postre, el reconocimiento de los grandes avances que la actuación de la JAE reportó a nuestro país. Logros que el testimonio único que ofrece esta nueva versión restaurada de ¿Qué es España? no hace sino realzar.
La Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, el Instituto Valenciano de Cinematografía (IVAC- La Filmoteca) y la Residencia de Estudiantes agradecen su ayuda a las personas que, de forma desinteresada, han contribuido tanto a identificar a los personajes y los lugares que aparecen en el documental como a la investigación sobre su contexto.
Así mismo, las tres instituciones invitan a todos aquellos que conozcan algún detalle más sobre las imáge- nes del documental ¿Qué es España? a que se pongan en contacto con el IVAC-La Filmoteca (www.ivac- lafilmoteca.es) o con la Residencia de Estudiantes (www.residencia.csic.es) para facilitar la información de que dispongan y ayudar así a completar los datos recogidos hasta la fecha.
1. La reseña «La semana pedagógica de Cuenca» se publicó en El
Magisterio Español, núm. 8987, Madrid, 24 de mayo de 1932, pág. 300, y
fue localizada por la Residencia de Estudiantes y sus colaboradores en
el curso de su exhaustiva investigación sobre el film.
2. El reportaje sobre el
Grupo Escolar Cervantes fue producido por la firma madrileña España
Film, según consta en la copia de este fragmento que se conserva en
Filmoteca Española. La única diferencia entre ambas es que en nuestro
caso no está el rótulo final que identifica a la productora, tal vez
porque fuera eliminado para la integración de todo el reportaje en
¿Qué es España?
3.
«Rodolfo Llopis, al Uruguay. Profesores a Hispanoamérica», El Sol,
Madrid, sábado 25 de enero de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en
Rodolfo Llopis (1895-1983): una biografía política, Barcelona,
Planeta, 1999, pág. 42.
4. «Rodolfo Llopis», El Sol, Madrid, lunes 21 de julio de 1930, pág. 3, citado por Bruno Vargas en op. cit., pág. 42.
5.
La reseña «Habla D. Rodolfo Llopis. Director General de 1a
Enseñanza», publicada en Semana pedagógica conquense (del 15 al 21 de
mayo de 1932), Cuenca, s.a., págs. 157-159, da cuenta de la
intervención de Llopis como presentador de la película en la clausu-
ra de estas jornadas, y amplía la información ya citada publicada en
El Magisterio Español. Este documento fue facilitado por el historiador
Enrique Moral Sandoval, de la Universidad Complutense de Madrid.
6. En todo caso, conviene indicar que en el montaje final
de la versión restaurada no hemos incluido dos de estos intertítulos
de número de parte por repetirse con los ya insertados. Tales rótulos
podrían corresponder a los fragmentos desaparecidos de la película,
aunque uno de ellos podría ser simplemente un descarte por estar su
decorado de fondo invertido respecto a los demás rótulos.
Título original: 400 films chronophotographiques (Etienne-Jules Marey, 1890-1905) / 400 films cronofotográficos
Dirección: Etienne-Jules Marey
Guión: Etienne-Jules Marey
País de producción: Francia
Género: Investigación documental
Año: 1890
Duración: 170 min
Documento esencial, con 400 trabajos de este pionero del estudio fotográfico del movimiento.
Etienne-Jules Marey fue fisiólogo y cronofotógrafo. Nacido en Beaune, Francia, en 1830. Marey fue a París en 1849 para matricularse en la facultad de medicina para estudiar cirugía y fisiología. Se graduó como médico en 1859, y en 1864 fundó un pequeño laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouvement dans les fonctions de la vie en 1868.
Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instrumentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos de registro similares tuvo éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de los pájaros y los insectos. Los resultados – publicados en La Machine Animale en 1873 – despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento de los caballos. A su vez la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey, incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiologo a estudiar la fotografía para el estudio del movimiento. Marey quedó admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros.
En 1882, perfeccionó la 'escopeta fotográfica', inspirada por el “revolver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de Paris, con Georges Demeny como asistente.
Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento. Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles.
Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas. En 1888 Marey de nuevo mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888.
La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.
Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) hicieron un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica , incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. 1894 también marcó la publicación de Le mouvement de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones.
Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros.
Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.
Título original: Lost Forever: The Art of Film Preservation
Dirección: Paul Mariano, Kurt Norton
Guión: Paul Mariano, Kurt Norton
Producción:
Paul Mariano, Kurt Norton, Christine O'Malley
Música: Peter Golub
Fotografía: Frazer Bradshaw
Montaje: Douglas Blush, Alex Calleros
Animationes: Michael Tucker
Productora: Gravitas Docufilms
Distribuidora: PBS Home Video
País de producción: Estados Unidos
Año: 2011
Duración: 30 min.
Este corto documental te lleva dentro del fascinante mundo de la preservación y restauración deobras cinematográficas y audiovisuales. De la mano de Paul Mariano, Kurt Norton, los directores y productores de These Amazing Shadows, podrás conocer las interioridades de esta parte tan poco conocida del mundo del cine. Con entrevistas a George Willeman, Liz Stanley, Jan-Christopher Horak, Patrick Loughney, Leonard Maltin, Hugh Munro Neely, Robin Blaetz, Allen Daviau, Ana Morra, Michael Gates, Roberto A. Harris, Michael Pogorzelski, Rick Prelinger, Sean McKee, Mick LaSalle, John Ptak, Robert Rosen, Ross Lipman, Diana Little, James Schamus, Roger Mayer y Jan Yarbrough.
Gracias a la Biblioteca del Congreso, al Archivo de Cine de la Academia, al Archivo de Cine y Televisión de la UCLA, al IVC / Point.360, al MoMA - Museo de Arte Moderno y Artes Visionarias y Tecnologías Científicas.
Conservación y restauración de películas
La conservación y restauración de películas consiste en rescatar películas de cine deterioradas y preservar las imágenes que contengan. Ha sido emprendido por historiadores del cine, archiveros, museos, filmotecas y organizaciones sin fines de lucro. En un sentido amplio, actualmente la conservación asegura que una película seguirá existiendo de forma lo más cercana posible con su versión original.
Por muchos años, el término «conservación» solía ser sinónimo solo de «duplicación». El objetivo de los conservacionistas era crear una copia duradera sin una pérdida significativa de la calidad. Ahora, la conservación de películas engloba los conceptos de manejo, duplicación, almacenamiento y acceso. El archivero busca proteger la película y compartir su contenido con el público. *1
El
arte de la restauración y la pasión que contiene el mismo, fue expuesto
en el coloquio sobre Clásicos restaurados que busca destacar la
importancia del patrimonio fílmico Iberoamericano y también mundial,
según especificó el director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo.
Para empezar la especialista Cecilia Cenciarelli, de la cinemateca de Bolonia, quien ha restaurado la versión de Memorias del subdesarrollo que se exhibe en esta edición del Festival, habló sobre los retos en este campo de conocimientos.
Específicamente sobre Memorias…, comentó que “se convirtió
importante a nivel personal, y constituyó un placer comenzar pues no
sabíamos que iba a hacer el primer filme cubano que se iba a restaurar.”
“Investigar, restaurar importantes filmes del mundo que no tienen la
posibilidad de hacerlo por sí mismos, es una experiencia brillante”,
aclaró.
Además, Cenciarelli indicó que la restauración aun es un área gris
pues necesita instituciones, métodos y figuras especializadas, “pero
seguimos insistiendo en esto”.
Indagando históricamente la especialista rememoró que no fue hasta la
mitad del siglo XX que se reconoció la necesidad reconocer este trabajo
y su importancia. Tomarla como arte serio, aunque aún buscamos un
sentido riguroso que se le dé a la restauración.
“La restauración nunca es un proceso objetivo, es el resultado de
muchos procesos y de análisis humanos; de volver a sentir la experiencia
del filme, o sea nunca será una reproducción exacta de lo que vimos”,
explicó.
“La obsesión por la restauración vino de un grupo de cinéfilos que
comenzó a experimentar un sentido de pérdida después del cine silente.
El miedo de perder la memoria, fue algo amenazado por los regímenes
totalitarios en el pasado siglo y eso también motivó la restauración”,
explicó la Cenciarelli.
Para finalizar Cecilia dejó claro que la restauración no tiene
sentido sino no hay un público con cual compartirla. Así como no existe
restauración sin preservación.
Por su parte el especialista en restauración de sonido John Polito
aclaró que el proceso de restauración en cuanto al sonido contiene la
investigación, evaluar elementos, transferencia de los mismos, entre
otros, pero de todas ellas la investigación es verdaderamente importante
para lograrlas todas.
En ese sentido, Josef Lindner detalló todo el proceso de restauración de Una pelea cubana contra losdemonios, minuciosamente.
La visión de la preservación antes de la restauración en el
continente llegó de la mano de Juana Suarez, especialista colombiana,
quien lleva a cabo un proyecto con archivos de cine, la historia
cultural en el continente, el mismo lo han integrado países como
Uruguay, México, Colombia.
Para estos proyectos es importante “decidir cuáles son sus
prioridades, no todo se puede digitalizar. En Latinoamérica existen
casas de la memoria, archivos universitarios y otros alternativos que
también requiere atención”, explicó.
“Es necesario cambiar la cultura de burocracia que existen en todos los países, para agilizar estos procesos”, aclaró Suárez.
La crítica e investigadora anunció su proyecto colaborativo Kamani.
Humanidades digitales. La internet permite descentralizar las fuerzas y
la colaboración. Crear una gran comunidad en donde se incluyan desde los
archivos de la comunidad las cinematecas regionales hasta los grandes
centros de archivos fílmicos, zona algunas de las particularidades del
proyecto.
Respecto a la labor más específicas de las Filmotecas, José María
Prado, exdirector de la filmoteca española, explicó que la filmoteca
española logró visibilidad a través de la difusión y la organización de
ciclos de películas. “Así la gente tuvo una conciencia un poco equívoca
de lo que era la filmoteca pues esta no solo era para proyectar, sino
preservar también. Pero bueno como se ha dicho aquí la importancia de
preservar es poder difundir”.
Las filmotecas no son para segundos lugares, son organismos tan
importantes como los museos, como las bibliotecas, como la producción
fílmica misma, remarcó Prado.
Aunque minuciosa, especifica y poco publicitada la restauración
fílmica se ha convertido en parte de ese proceso colectivo que resulta
el cine. Asumirlo como dispositivo para la preservación y divulgación de
la memoria quedó demostrado en el Coloquio.
Título original: Patagonia
Dirección: Alberto Maria De Agostini
Fotografía: Alberto Maria De Agostini
Guión: Alberto Maria De Agostini
Idioma: Muda con titulos en castellano e ingles
Año: 1915-1928
País de producción: Chile
Duración: 63 min.
A principios de siglo llegó hasta Tierra del Fuego un sacerdote italiano llamado Alberto Agostini. Su amor por esas tierras sureñas y por quienes las habitaban lo llevó a filmar con una cámara de la época extensos registros de paisajes, pueblos y personas.El material -filmado entre 1915 y 1928 y rescatado hace poco- fue reunido en las mismas condiciones en que se encontró. Eso quiere decir que las imágenes tienen las rayas y marcas del tiempo (y la copia es muda) pero el resultado es asombroso: esta verdadera cápsula del tiempo permite evocar un momento y lugar de nuestro pasado nacional que creíamos olvidados para siempre. Como precario documental aficionado, es interesante. Como objeto histórico y de apoyo educacional, es inapreciable.
OTRA INFORMACIÓN
Con la fuerza y la originalidad de quien sabe medir la dimensión de una obra humana, el gran alpinista italiano Walter Bonatti (68 años) definió así la importancia de la obra del célebre sacerdote salesiano que exploró y describió la Patagonia como nadie.
La comparación de Bonatti es impecable. Tal como lo expresó anteayer en una reunión en la embajada italiana donde se informó sobre el film que recordará a Alberto De Agostini (1883-1960), los descubrimientos del cura montañista tuvieron una importancia fundamental en el conocimiento de los Andes patagónicos.
Avido de llegar siempre a lo desconocido y de subir lo más alto posible para describir la geografía, Agostini logró pisar antes que nadie los pocos lugares a los que no pudo llegar el perito Francisco P. Moreno en el siglo XIX.
Con una vocación montañista comparable -si no mayor, como duda, sonriente, Bonatti- a la del misionero salesiano, Agostini inició desde su llegada a Punta Arenas, luego Ushuaia y toda la Patagonia una serie de expediciones de alcances asombrosos.
Había traído de sus Alpes natal (era piamontés, nacido en Pollone) la misión de Don Bosco y la pasión de la montaña, y la cordillera de los Andes lo atrapó para siempre. Desde 1912 comenzó a escalar montañas en Tierra del Fuego, con la cumbre del Monte Sarmiento como objetivo inexpugnable durante muchos años, por su extrema dificultad, y que sólo alcanzó en 1957, a los 70 años.
Comenzó con los grupos montañosos de Balmaceda y del Paine, en Chile, y entre 1930 y 1932 se dedicó a la exploración detallada de la región de montañas y glaciares de los lagos Argentino, Viedma y San Martín.
Sus expediciones fueron de una extraordinaria audacia para la época, coronadas por varios ascensos a cumbres nunca alcanzadas hasta entonces. Así, el 14 de enero de 1931, De Agostini llegó por primera vez a la cima del cerro Mayo, al oeste del lago Argentino, y vislumbró desde allí el imponente escenario de los hielos continentales, que se extendían hacia el norte hasta perderse de vista. Su descripción, prolijamente anotada en sus libros, refleja a la perfección la emoción del momento: "Un panorama estupendo, indescriptible por la profunda vastedad del horizonte y por la sublime grandiosidad de los centenares de cumbres. Son las primeras miradas humanas que contemplan estas soledades de hielo entre arrebatos de alegría y atónito recogimiento".
Subyugado por la región, Agostini completó ese verano una larga travesía por el hielo continental con el ascenso a otra cumbre virgen -a la que bautizó como cerro Torino- desde la cual divisó el Océano Pacífico, por primera vez para alguien llegado por el hielo continental desde el Este.
Su exploración continuó hacia la zona del Fitz Roy - "El señor de toda esa vasta región, una de las montañas más bellas e imponentes de la Patagonia", describe- y luego el San Lorenzo, el Lanín y hasta el Aconcagua, aunque Agostini prefería abiertamente el sur patagónico.
Sus trabajos quedaron registrados en 22 libros, miles de fotos y varias películas. Todo eso está hoy en el Museo de la Montaña de Turín, la institución que, dirigida por Aldo Audisio, llegó este verano a la Patagonia, con Bonatti y el director de cine Fulvio Mariani, para filmar un documental para la RAI sobre la vida del sacerdote explorador.
El homenaje no puede ser más merecido. Si bien Agostini es un nombre vigente en el Sur, la importancia de su obra necesitaba una recordación de esta envergadura.
Dirección: Sergio Wolf, Lorena Muñoz
Guión: Lorena Muñoz, Sergio Wolf
Música: Ada Falcón
Fotografía: Segundo Cerrato, Federico Ransenberg, Marcelo Lavintman
Intervienen: Ada Falcón, Aníbal Ford, Rolando Goyaud, José A. Martínez Suárez, Miguel Ciacci y Sergio Wolf
País de producción: Argentina
Año: 2003
Duración: 65 min.
Yo no sé que me han hecho tus ojos es una pelicula sobre la vida enigmatica de la diva Ada Falcon, una de las mas grandes leyendas del tango.
En 1942, en la cumbre de su gloria, ella decide de retirarse a un monasterio franciscano y terminara su vida en la pobreza. Hizo votos de no volver a cantar, ni dar entrevistas ni que la tomen en foto. Aqui se dejo filmar por primera vez y cuenta su historia.
Ada Falcon comenzo su carrera en 1925 como cantante de tangos.
Nacio en Buenos Aires el 17 de agosto del 1905, y fué una de las primeras mujeres que alcanzo la gloria en el genero. En sus primeras grabaciones estuvo acompañada de la orquesta de Osvaldo Fresedo. Un gran especialista del tango, Nestor Pinson, decia de ella "que daba a su canto una emocion sincera, que parecia hablaba de un amor perdido, y, a pesar de la gravedad del color de su voz, tenia un fondo quejumbroso".
En 1929 ella une su carrera artistica a la de F. Canaro, con quien grabara 180 titulos en discos 78 rpm, y cantara en todas las radios de Buenos Aires.
La relacion entre Ada Falcon y Francisco Canaro fue una relacion amorosa y sera por los bellos ojos esmeralda de la cantante que Canaro compuso el vals Yo no se que me han hecho tus ojos.
Gran vedette, cubierta de fama, se comportaba como tal: se movia en un descapotable rojo, viva una casa de tres pisos en uno de los barrios mas elegantes de Buenos Aires. Se ligo de amistad con Discepolo, con Gardel, quien venia a escucharla cuando grababa.
Ada queria casarse con Canaro, e insistio para que él se separase de su mujer. Pero cuando el musico supo lo que le iba a costar en dinero separarse de su mujer, decidio no hacerlo.
Se cuenta que en una ocasion Ada Falcon estaba sentada en las rodillas de Canaro, y la mujer de este la amenazo con un revolver. Luego de este episodio Ada y Canaro se separaron. La carrera de Ada Falcon se corto, se ocultaba de los musicos para cantar, huia la gente, se encerro en su casa, visitaba las iglesias.
En 1942 graba sus dos ultimas canciones, a titulos reveladores: Corazones encadenados y Vivire con tu recuerdo.
Ella va a comprar una casa en la provincai de Cordoba y deja definitivamente Buenos Aires. Luego se retira junto a su madre en un convento de monjas franciscanas, donde muere en el 2002.*1
Extracto del artículo: Usos del archivo en el cine documental latinoamericano contemporáneo: los documentos sobrevivientes
(...)
En Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003), la cuestión precedente sí es tratada con mayor profundidad. El documental narra los intentos del protagonista/director Wolf por encontrar a la enigmática cantante y actriz Ada Falcón, retirada prematuramente de la escena pública y de quien no se tuvo noticias por más de sesenta años.
Por un lado, el archivo es utilizado para evocar un tiempo pasado, pero también resulta que las imágenes que el protagonista busca no existen debido a que pertenecían a una película antigua que ha desaparecido (Wolf a lo largo del film se reúne con especialistas que mencionan la desaparición de gran parte de la producción del cine argentino de los primeros años). Ante esta situación, mientras se proyectan imágenes musicales de una película, el relato en off de Wolf indica: “Esta no es Ada Falcón; pero si hubieran imágenes documentales de ese momento seguramente se parecerían a esta”. Apelando a los planos de recurso, pero dejando en claro simultáneamente gracias a la narración su naturaleza discursiva, se muestra el artificio a la vez que se comenta sobre el penoso estado de conservación de los archivos fílmicos en el país.*2
Título original: Imágenes Perdidas : Una historia del cine mudo español, en 13 capítulos.
Dirección y guión: Vicente Romero.
Investigación: Josefina Martínez y Medardo Amor.
Realización: OutiSaarinen y Vicente Romero.
Música: Ángel Muñoz y Juan Pablo Zielinski.
Producción ejecutiva: José Ramón Velasco.
Esquipo de producción: Manuel Zavala, José Manuel Espinosa y Gonzalo de Esquiroz.
Producción:TVE en colaboración con Filmoteca Española
País de producción: España.
Formato: Serie de 13 capítulos de 27 minutos en soporte vídeo BetacamSP.
Formato de la copia: TVRip-BetaRip-VhsRip-DVDRip-Divx
Año: 1991
Distribución: Emitida en España en TVE2 en 1991, nunca editada en Video o DVD.
De todo el cine rodado en España desde 1896 a 1930 --periodo que supone la tercera parte de la historia de nuestra cinematografía-- apenas se conserva una décima parte. El resto son IMAGENES PERDIDAS. A lo largo de los años, el desinterés oficial, la desidia de la propia industria del cine, y el deterioro de los soportes de nitrato (cuyas reacciones químicas destruyen irreversiblemente la imagen) han causado la destrucción de la mayor parte del patrimonio de más de tres décadas de cine.
Los escasos fondos existentes del cine mudo español se encontraban repartido entre cinematecas españolas y extranjeras, así como en manos de coleccionistas particulares. Y ni siquiera se disponía de un inventario que permitiera su localización. Durante año y medio, un equipo de TVE dirigido por Vicente Romero investigó en distintos fondos, elaborando un catálogo general y recuperando imágenes que se creían definitivamente perdidas. Todo ese material cinematográfico sirvió de base a la serie ‘IMAGENES PERDIDAS’ que, a lo largo de sus trece capítulos, ofreció un retrato del cine mudo español y de su tiempo.
Junto a las secuencias más significativas de las películas de entonces, se incluyeron testimonios de personalidades que fueron protagonistas y testigos de la época: figuras del espectáculo, como La Bella Dorita o Imperio Argentina; actores como Pepe Crespo, Aurora Redondo, Luis Escobar, Enrique Guitart, o Aurora Ruiz Romero; críticos como HernándezGirbal, o AngelZúñiga; escritores como Rafael Alberti, o Luis Rosales; operadores como Agustín Macasoli o AlbertGasset; directores como Eduardo GarcíaMaroto; personalidades políticas y sociales como José Prat, Enrique Líster o José María Llanos... junto a entrevistas recuperadas del archivo, como Salvador Dalí, Luis Buñuel, Benito Perojo, Francisco Elías, José Nieto o José Buchs.
Capítulo 1: ‘Tesoros olvidados'.
La mayor parte del cine mudo español (1896-1930) se ha perdido. Y las escasas películas de ese periodo, que supone un tercio de la historia de nuestro cine, permanecen sumidas en el olvido. El programa ‘Imágenes perdidas’ ha hecho un esfuerzo de investigación, localizando títulos que se creían ya inexistentes, además de revisar exhaustivamente y catalogar todos los materiales conservados en cinematecas españolas, extranjeras y coleccionistas particulares. Este primer capítulo de la serie muestra secuencias de esos tesoros olvidados del cine español. (Narrado por José Mª Rodero).
Videograma perteneciente a la película "La Puerta del Sol".
El cine mudo nunca fue totalmente silencioso. La música estaba siempre presente: en los rodajes, sus notas servían para motivar a los intérpretes; en las salas de proyección, se utilizaba para crear ambiente y apoyar con ‘efectos sonoros’ la acción de la película. Paradójicamente, el cine mudo español rodó numerosas adaptaciones de zarzuelas, privadas de la voz de los cantantes, pero acompañadas por los músicos en sus proyecciones. El sonido de la música actuaba como fulminante de imágenes que debían expresar todo por sí mismas, sin la apoyatura de la palabra. (Narrado por Conrado San Martín).
Videograma perteneciente a la película "La del ramo de rosas".
Apenas existieron expresiones físicas de amor entre los personajes de nuestro cine mudo. Y los besos, tan escasos como breves, se vieron siempre interrumpidos por un fundido en negro. La moral de la época se reflejó en melodramas de mujeres que pagaban sus deslices sentimentales viendo sus vidas destrozadas. Sin embargo, la incipiente industria cinematográfica española rodó numerosas películas pornográficas, destinadas a un mercado paralelo --que contaba entre sus clientes a altos dignatarios del estado-- e incluso a la exportación. El programa ofrece imágenes que han permanecido más de setenta años en la clandestinidad. (Narrado por María Asquerino).
Videogramas correspondientes a la película "Frivolinas".
El desarrollo del cine en la España de comienzos de siglo tuvo más de aventura personal de un puñado de idealistas pioneros, que de nacimiento de una industria. La pobreza de medios, a causa del desinterés de la burguesía y del atraso en que el país estaba sumido, mantuvo durante décadas ese carácter de aventura. Hombres del talento de Fructuoso Gelabert o Segundo de Chomón, superaron las limitaciones económicas a base de ingenio. Y el empuje de algunas personalidades, como los hermanos Baños sirvió para poner en marcha productoras estables. (Narrado por Agustín González).
El cine mudo español nunca tuvo un Griffith, un Murnau o un Chaplin, que le diese obras maestras y le permitiese destacar internacionalmente con aportaciones singulares. Pero, pese a las grandes limitaciones económicas que lastraban la industria española del cine, hubo un puñado de directores con talento, que rodaron películas apreciables. Florián Rey es el más celebrado, por ‘La aldea maldita’; Benito Perojo fue el más técnico, con ‘Malvaloca’ o ‘La Condesa María’ como títulos más destacados. Eusebio FernándezArdavín permanece olvidado, pese a films tan interesantes como ‘El bandido de la sierra’. De la obra de Fernando Delgado apenas nos ha llegado nada. Buñuel, como único vanguardista, completa el quinteto de creadores de cine estudiados en este capítulo. (Narrado por Ana Mariscal).
Videograma correspondiente a la película "La bodega".
Las actrices más famosas de los años veinte, que encabezaron las carteleras de nuestro cine mudo, han quedado sepultadas por el olvido. ElisaRuiz Romero, ‘La Romerito’, a quien las revistas de la época daban los mayores índices de popularidad, apura sus últimos años, enferma y enclaustrada en su piso de Madrid. De otras estrellas apagadas, como Raquel Meller, queda el recuerdo de su amargo final. Tan solo una primera figura de entonces se ha mantenido en activo: Imperio Argentina. En su voz --como en las de la Bella Dorita, José Prat y otros testigos de su tiempo-- se recuerdan a los protagonistas de cuando el cine español no sabía hablar. (Narrado por Concha Velasco).
Videogramascorrespondientes a la película "Corazones sin rumbo".
Escaso de recursos económicos, el cine mudo español no podía hacer frente a la competencia de las películas extranjeras. El único terreno que podía disputar con ventaja estaba en la explotación de temas propios de nuestra cultura, con personajes y paisajes familiares al espectador y asuntos con los que este pudiera identificarse. Nacía así la españolada, un género denostado pero que constituye la única aportación temática propia de nuestra cinematografía. Junto a los melodramas taurinos, el recurso al folklore llenó nuestras pantallas de ‘catalanadas’, ‘asturianadas’ o ‘gallegadas’, como versiones locales de la tentación española en la producción de películas. (Narrado por José Luis López Vázquez).
Las películas cómicas, con un humor físico, violento y vertiginoso, y los seriales, cuyas tramas se continuaban en numerosos episodios semana tras semana, fueron géneros de gran auge en el cine mudo, que desaparecerían tras la llegada del sonido. Un público ingenuo, todavía fascinado por la magia de la proyección en la oscuridad, iba al cine en busca de risas y angustias, de la diversión y las emociones que estos dos géneros le aseguraban. Sus estilos, como sus figuras de relieve mundial, tuvieron imitadores en nuestra cinematografía: desde la caracterización del joven Perojo como Charlot, hasta los seriales de aventuras rodados sobretodo en Cataluña. (Narrado por Antonio Ozores).
El melodrama fue uno de los géneros más taquilleros del cine mudo. Junto a los excesos interpretativos, el cine heredó del teatro las tragedias sentimentales, de moral conservadora, que destrozaban las vidas de sus protagonistas a partir de un simple desengaño amoroso. El género se dignificó con los dramas históricos, cuyos argumentos permitían también una mayor espectacularidad. Dentro de estos, se rodaron versiones tempranas de títulos que años después serían grandes éxitos de nuestro cine sonoro, como ‘Agustina de Aragón’ o ‘Locura de amor’. (Narrado por Aurora Bautista).
Fotogramas correspondientes a la película "El Conde Maravillas".
Antes de la llegada del sonido, el cine solo contaba con la fuerza de sus imágenes --y la apoyatura de la música-- para narrar las historias más complejas y transmitir emociones y sensaciones al espectador. Sin palabras, los intérpretes debían comunicar sus sentimientos con el gesto y la mirada. El encuadre de cámara adquiría un protagonismo en la narración. Y el montaje marcaba ritmos y daba énfasis. La técnica cinematográfica era muy distinta. Y el cine tenía una magia especial, cuando todavía sorprendía físicamente a los espectadores. Algunas grandes secuencias, mostradas en este capítulo, sirven de ejemplo de aquella magia del silencio, que el cine perdió con el descubrimiento del sonido. (Narrado por José Sacristán)
Videogramas correspondientes a la película "La barraca de los monstruos".
Los intelectuales españoles apenas si se interesaron por el cine más que como meros espectadores. Muy pocos --como Benavente-- escribieron para la pantalla. La mayoría ni siquiera colaboró en los guiones sobre sus propias obras, llevadas al cine. Algunos, como Valle Inclán, se pusieron ante las cámaras, pero sus talentos se perdieron para el cine. La generación del veintisiete fue cinéfila; pero sus integrantes no pasaron de ser espectadores apasionados. El cine recurrió a los grandes éxitos del teatro y la novela --de los clásicos a Galdós o Pérez Lugín-- y apostó también sobre los grandes mitos literarios, como Don Juan Tenorio o Carmen. (Narrado por Francisco Rabal).
Videogramas corrrespondientes al anuncio del estreno de la película "Don Juan", y a una escena de la misma.
La industria del cine español estuvo siempre en manos de la derecha, y apenas reflejó la dramática realidad social y política que nuestro país vivía en las primeras décadas del siglo. La política resulta invisible en el cine mudo español. Las referencias a las luchas sociales son casi inexistentes; y el caciquismo se plantea solo como elemento melodramático. Sin embargo, algunas figuras históricas --como Franco, y Millán Astray-- actuaron ante las cámaras. La guerra de Africa servía de telón de fondo para muchos argumentos. Y el papel de la Iglesia solo se vio cuestionado en algunas cintas clandestinas, de carácter pornográfico. (Narrado por Adolfo Marsillach).
El estreno de ‘El cantor de jazz’ anunció una nueva época para el cine en todo el mundo, con la llegada del sonido. Nuestra industria no estaba preparada para el desafío tecnológico que ello suponía, y carecía de los medios económicos precisos para afrontar la necesaria renovación de equipos de rodaje y proyección. El cine español quedó prácticamente paralizado durante varios años. Y sus primeras películas sonoras se rodaron en estudios extranjeros. Con el sonido se perdía una forma de arte y se sacrificaba a la palabra hablada gran parte de la expresividad visual del cine. (Narrado por Fernando Rey).
Fotogramas correspondientes a la película "Amor solfeando".
Imágenes Perdidas. Personas y personajes en 'La malcasada'
Capítulo de 'Imágenes Perdidas' (una historia del cine mudo español) dedicado a las celebridades de la época que se mezclaron con los personajes de ficción en una película: 'La malcasada'. La presencia de personalidades como Valle Inclán, Muñoz Seca, Insúa, Fernádez Florez, el Conde de Romanones, Romero de Torres e incluso los militares Franco y Millán Astray, fue el mayor motivo de interés de una mediocre película taurina (Puede verse más metraje en RTVE.
Los amores de Carmen la cigarrera han tenido muchas versiones en la
pantalla. En la etapa muda, la célebre gitana fue interpretada por
estrellas como Pola Negri, Raquel Meller o Edna Purviance. La primera
versión española es una de las muchas películas mudas olvidadas.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Naranjas de Hiroshima celebra 18 años con la 1ª Muestra de Cine Documental en MX Nuestro Cine En celebración de su 18º aniv...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título: El mundo de Fructuoso Gelabert
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