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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Agnès Varda (Bruselas, 30 de mayo de 1928-París, 29 de marzo de 2019) fue una directora de cine francesa, considerada por algunos críticos de cine la «abuela de la Nueva Ola» (Nouvelle vague) y una de las pioneras del cine hecho por mujeres y del cine feminista. Sus películas, documentales y vídeo-instalaciones guardan un carácter realista y social. Toda su obra presenta un estilo experimental distintivo. A lo largo de su trayectoria recibió numerosos premios, entre ellos en 1985 con la película Sans toit ni loi (Sin techo ni ley) obtuvo el León de Oro del Festival de Cine de Venecia y su biografía documentada en Las playas de Agnès el Premio César en 2009 o el Premio René Clair de la Academia francesa. En 2017, recibió el Óscar Honorífico por su carrera.
Agnès Varda nació con el nombre de Arlette Varda en Bruselas, Bélgica. Su padre pertenecía a una familia de refugiados griegos de Asia Menor y su madre era francesa. Estudió Historia del Arte en la École du Louvre antes de conseguir un trabajo como fotógrafa oficial del Teatro Nacional Popular o Théâtre National Populaire (TNP) de París. Le gustaba la fotografía, pero estaba más interesada en el cine. Después de pasar unos días grabando la pequeña ciudad pesquera francesa de Sète, en el barrio «La Pointe Courte», para un amigo con una enfermedad terminal que no podría visitarla por sí solo, Varda decidió hacer una película. De este modo aparece en 1954 su primera película, La Pointe Courte, que narraba la historia de una triste pareja y su relación en la pequeña ciudad. La película fue la precursora estilística de la Nouvelle vague francesa.
Varda fue pionera en la apertura de la dirección cinematográfica a las mujeres. "Sugerí a las mujeres que estudiasen cine. Les dije: "Salid de las cocinas, de vuestras casas, haceos con las herramientas para hacer películas".
Más tarde se la encuadrará definitivamente en este género, asemejándosela así a autores como Chris Marker, Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol y Henri Colpi. Este grupo estaba fuertemente ligado al Nouveau roman, estilo literario que estaba posicionado políticamente en la izquierda.
Varda dirigió una cuarentena de piezas entre cortometrajes, documentales y largos de ficción. Su formación previa en fotografía le permitió captar los pequeños detalles de la realidad que la circundaba. "La combinación de la textura documental con un desarrollo narrativo (tan utilizado en el cine realista actual) puede ser el rasgo más característico de su extensa obra, lo mismo que la irrupción de la subjetividad del autor (por medio de la voz en off, de la presencia física, del metalenguaje) en el universo objetivo que se retrata" señala el crítico Sergio Fernández Piniña.
Su primera película fue La pointe courte, donde se observa la influencia de Rosellini. Sus primeras obras reflejan el impacto del cine francés de la Nueva Ola destacando Cleo de 5 a 7 (1961)
La segunda fase de su obra se sitúa a partir del Mayo del 68 contagiada según la crítica del espíritu optimista de la época. La felicidad (1965), Las criaturas (1966), Lion´s Love (1969), cuestionan la rigidez de la sociedad burguesa. Destaca Una canta, otra no (1977), con un estilo jovial transformando las luchas feministas en una danza de colores kitsch.
Uno de sus trabajos más destacados fue Sin techo ni ley (1985), protagonizado por Sandrine Bonnaire, dando vida a una vagabunda que sobrevive sometida al azar. En la película cohabitaron actores y personas del lugar, siendo el germen de toda una corriente de cine realista contemporáneo, encabezado por los hermanos Dardenne y Ken Loach. Black panthers (1968), Daguerréotypes (1975), Murs, murs (1980), Jane B. par Agnès V. (1987), Cinévardaphoto (2004), por no hablar de Los espigadores... y su secuela Dos años después (2002), están consideradas por la crítica pequeñas obras maestras del género y testimonios históricos y del paso del tiempo.
En 2017 presentó su película, Caras y lugares, realizada junto al artista JR, y en la que vuelve a plantear esa intersección entre documental, juego y exploración social de su cine. La película logró financiarse a través de un crowdfunding y el apoyo de su hija que buscó financiación en el MoMA que compró una copia para su fondo archivístico antes de que empezase el rodaje y la Fundación Cartier.
2017 Caras y lugares (Documental) Ver en V.O. en ok.ru
2015 Les 3 boutons (Cortometraje)
2011 Agnès de ci de là Varda (TV Mini-Serie documental) (5 episodios)
2010 P.O.V. (TV Serie documental) (1 episodio) - The Beaches of Agnes (2010)
2008 Les plages d'Agnès (Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
2007 Vive les courts metrages: Agnès Varda présente les siens en DVD (Video documental corto)
2006 Quelques veuves de Noirmoutier (Documental)
2005 Cléo de 5 à 7: souvenirs et anecdotes (Video corto)
2005 Les dites cariatides bis (Video documental corto)
2004 Viennale Walzer (Cortometraje)
2004 Cinévardaphoto (Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1993 Les demoiselles ont eu 25 ans (Documental)
1991 Jacquot de Nantes Ver en V.O.S.E. en ok.ru 1988 Jane B. par Agnès V. 1988 Kung-fu master! Ver en V.O.S.E. en ok.ru 1986 T'as de beaux escaliers, tu sais (Cortometraje) 1985 Histoire d'une vieille dame (Cortometraje)
1985 Sin techo ni ley Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1984 7p., cuis., s. de b., ... à saisir (Cortometraje)
1984 Les dites cariatides (Corto Documental)
1983 Ulysse (Corto Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1983 Une minute pour une image (TV Serie documental) Ver en V.O. en ok.ru
1981 Documenteur
1981 Mur murs (Documental)
1977 Una canta, otra no
1976 Placer de amor en Irán (Corto Documental)
1976 Daguerréotypes (Documental) Ver en Naranjas de Hiroshima
1975 Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (Corto Documental) Ver en V.O.S.E. en Youtube.
1971 Salut les Cubains (Corto Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1970 Nausicaa (TV Movie) Ver en V.O.S.Inglés en ok.ru
1969 Lions Love (as Agnes Varda)
1968 Black Panthers (Corto Documental) Ver en Naranjas de Hiroshima
1967 Oncle Yanco (Corto Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1967 Loin du Vietnam (Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1966 Elsa la rose (Corto Documental) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1966 Las criaturas Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1965 Crónicas de Francia (TV Serie documental (1 episodio)
- Chroniques de France N° 4 (1965) ... (segment "Les enfants du musée")
1965 La felicidad Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1961 Les fiancés du pont Mac Donald ou (Méfiez-vous des lunettes noires) (Cortometraje) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1958 Du côté de la côte (Corto Documental)
1958 La cocotte d'azur (Corto Documental)
1958 O saisons, ô châteaux (Corto Documental) Ver en V.O. en ok.ru
1958 L'opéra-mouffe (Cortometraje) Ver en V.O.S.E. en ok.ru
1955 La Pointe-Courte Ver en V.O.S.E. en ok.ru
En Naranjas de Hiroshima ya habíamos publicado algunos documentales de Agnés Varda, puedes ver sus fichas completas en lo siguientes enlaces:
Lista de reproducción en Youtube sobre Agnés Varda de Naranjas de Hiroshima, incluye trailers, clips, algún corto completo, entrevistas, reflexiones y master class:
O puedes ver algunas de sus obras por separado:
1958 Du côté de la côte (Corto Documental) (Intro)
"François es un joven carpintero casado y con dos hijos. A pesar de que su vida conyugal con Thérese es placentera, cuando conoce a Emilie, no puede evitar sentirse atraído por ella y acaban teniendo una aventura. El verdadero problema es que no consigue aclararse con sus sentimientos: ama a su mujer y también a su amante, pero no sabe a cuál de las dos ama más. "
"En 1975, el programa "F come femme" del canal televisivo francés Antenne 2, lanza al público la pregunta: ¿Qué es ser mujer?. Siete directoras esbozan una respuesta.
"Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe" es la respuesta de Varda: un corto de agit-prop (o cine panfleto) que enfrenta a la sociedad patriarcal a través de los testimonios de múltiples mujeres."
"Recorriendo Francia, Agnès Varda se ha encontrado con espigadores, recolectores, gente que busca entre la basura. Por necesidad, o por puro azar, estas gentes recogen los objetos desechados por otros. Su mundo es sorprendente. Y la directora, a su manera, es también una especie de espigadora que selecciona y recoge imágenes aquí y allá. "
"Documental autobiográfico de la directora Agnes Várda. La realizadora francesa explora sus memorias, de forma cronológica, a través de fotografías, videos, entrevistas, representaciones y narraciones de su vida."
2015 Les 3 boutons (Cortometraje)
"Cuenta la historia de una adolescente que vive en el campo, cuidando cabras en una granja, y que recibe un paquete. Al abrirlo surge de él un vestido de baile de color fucsia de una talla diez veces mayor que la suya. Como es muy curiosa, se adentra en los pliegues del vestido. Desde ese instante esta joven soñadora se ve envuelta en una anti-fábula moderna entre grutas y estalagmitas, calles y escaparates, obsesiones y un cada día mayor conocimiento de sí misma. "
"Colaboración entre la veterana directora Agnès Varda y el artista gráfico urbano y fotógrafo JR (Jean René), un joven francés conocido por sus impactantes obras visuales que consisten en enormes intervenciones gráficas en calles y tejados de diversas ciudades de todo el mundo."
2019 Varda par Agnès (Documental) Próximamente en cines y plataformas de VOD.
"Un documental de Agnès Varda que arroja luz sobre su experiencia como directora, brindando una visión personal de lo que ella llama "escritura de cine", viajando desde la Rue Daguerre de París a Los Ángeles y Pekín."
Título original: Estaño, tragedia y gloria Dirección: Waldo Cerruto
Ayudante de dirección: Enrique Albarracin, Pastor Fuentes, Rolando Alvarez Torrico.
Dirección: Waldo Cerruto
Fotografía: Juan Carlos Legazpi, Nicolás Smolij
Montaje: Emilio Murua
Sonido: Fernando Murua
Relator: Benjamin Cormejo
Colaboración artística de: Celso Peñaranda, Tito Landa.
Música: Guillermo Butikofer
Formato original: 16mm B/N.
Formato copia: VHS Tranfer
Productora: Instituto Cinematográfico Boliviano, I.C.B.
País de producción: Bolivia
Año: 1953
Duración: 15 min.
Intertítulo con el que comienza el documental:
"Esta película tiene el propósito de mostrar a los amantes de la libertad la tragedia que tuvo que pasar el pueblo boliviano par alcanzar la inmensa felicidad de lograr con la nacionalización de las minas su independencia económica. Es por eso que a los hombres libres del mundo, nos dirigimos como liberados con este mensaje impregnado de angustia, lleno de dolor y en radical contraste, colmado de las mas grande de las emociones: la de ser definitivamente libres después de haber soportado por mas de cincuenta años esta especie de destierro en el mismo seno de nuestra patria".
El cambio fundamental que sufriría la historia del país a partir del 9 de Abril de 1952 afectó también al cine. aunque la transformación de este último no se dio de forma inmediata. La insurrección popular del 9 de Abril acabó definitivamente con los regímenes oligárquicos que se habían mantenido en el poder mediante golpes militares y masacres. Dias más tarde, una masa de obreros y campesinos desbordaba la “ceja” de El Alto de La Paz otorgando un recibimiento impresionante a Victor Paz Estenssoro que llegaba de su exilio de Argentina. Aunque no había luchado como Lechín o como Siles Zuazu, Estenssoro era, para muchos, el símbolo de la Revolución.
En el avión en que llegó el l5 de abril, llegaron también dos jóvenes camarógrafos argentinos. Waldo Cerruto, cuñado del Jefe del MNR los había contratado en Buenos Aires para que filmarán las primeras imágenes del acontecimiento histórico que estaba ocurriendo. Los dos camarógrafos, Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolij llegaron para filmar con sus propias cámaras el hecho histórico más grande que les había tocado vivir. Cuando lo entrevisté en 1975 Smelij recordaba con claridad esos momentos vividos 23 años antes: "Salimos de Buenos Aires en un Curtis 46 piloteado por Walter Lem, que era un gran hombre. Nuestra primera impresión al llegara El Alto fue muy fuerte, y no la olvidaré nunca. Una gran masa de mineros esperaba con sus dinamitas y sus fusiles. Era indescriptible. Comenzamos a bajar a la ciudad, pero los autos avanzaban a penas, tal era la multitud congregada a lo largo del camino. Nunca he visto una manifestación tan grande como esa. Nosotros estábamos de pie sobre los autos sostenidos por forzudos guardaespaldas mientras nosotros filmábamos.
Estábamos agotados por el cambio de altura y por el viaje, pero no podíamos dejar de filmar ese espectáculo increíble. Había mil cosas que filmar, era una fiesta con multitudes, danzas, etc. Nuestras camaritas Bell and Howell se portaron muy bien.”
Levaggi y Smolij no pararon de filmar manifestaciones, desfiles, discursos. La Revolución estaba en plena efervescencia y era algo inédito para estos dos cineastas de veinte años de edad. Aclimatados en pleno trabajo, siguieron filmando en los días siguientes los destrozos, los lugares bombardeados, los movimientos de tropas, y reconstruyendo algunas escenas de lo que fue la insurrección. Todo ello dio como resultado Bolivia se libera, película de diez minutos cuyo título no puede ser más adecuado. El “se” que une a “Bolivia” y a “libera” da la imagen de un pueblo que se libera a si mismo, mientras el presente del verbo indica que la película es el testimonio de un proceso, y no un documental sobre algo ya concluido, . Según Waldo Cerruto el film trataba de “reconstruir escenas de la revolución, y momentos que la precedieron, las masacres mineras por parte del ejercito ligado a la oligarquía, etc”.
Víctor Paz Estenssoro en 1954 en Por las Rutas del Progreso, una de las pocas producciones del ICB en color.
A raíz de este documental nació en julio de 1952, es decir apenas tres meses después de la Revolución, el Departamento Cinematográfico del recientemente creado Ministerio de Prensa y Propaganda. Pero este Ministerio fue pronto cancelado, porque se creó en su lugar la Subsecretaría de Prensa e Informaciones. El Departamento Cinematográfico se redujo a un puñado de personas y a una pequeña oficina. No podía funcionar en esas condiciones. Cerruto quería que “su obra” continuara, e insistió hasta que Paz Estenssoro (casado con la hermana de Cerruto), le hizo caso. Por Decreto Supremo del 20 de marzo de 1953 se creo entonces el Instituto Cinematográfico Boliviano. El texto del decreto determina en, su primer articulo que el lCB tendrá a su cargo “la filmación de películas de carácter informativo, cultural, educativo y otras de índole que el Instituto considere necesario realizar para su proyección dentro y fuera del territorio de la República”. En el Artículo 2o. decreta que la entidad “funcionará con carácter semi-autonomo y estará regida por un Consejo Consultivo compuesto por un representante de la Presidencia de la República que a su vez tendrá funciones de Gerente General, un representante del Ministerio de Educación y otro de la Contraloría de la República”.
(...)
Los noticiarios del
ICB
La orientación de
los noticiarios del ICB se mantuvo a partir del número 16 según el
mismo esquema de los primeros. Se trataba evidentemente de un
poderoso medio de propaganda. para mostrar las obras y el espíritu
revolucionario del gobierno nacionalista. Cada edición incluía
notas sobre los acontecimientos oficiales, las actuacianos del
presidente y de los ministros; notas sobre la “nueva apertura” de
Bolivia hacie el exterior, visitas de personalidades extranjeras o
convenios internacionales; notas sobre los departamentos de Bolivia,
notas culturales y deportivas. Los comentarios hacían hincapié en
que ese clima de evolución, de “agilización” era producto de la
Revolución del 9 de Abril Aún exacerbando el aspecto
propagandístico, aún llevando al extremo el culto a la personalidad
de los principales dirigentes del nuevo proceso, no cabe ninguna duda
de que tanto que documentos históricos, los noticiarios eran de
inapreciable valor, por solo el hecho de registrar y conservar
imágenes privilegiadas de momentos tan importantes como los que
vivía el país entonces.
El Mutún, una de las muchas producciones sobre minería del ICB;
esta vez dirigida por Jenaro Sanjinés (hermano de Jorge).
Cortometrajes
Paralelamente a la producción del noticiario y aprovechando los desplazamientos de los camarógrafos y los frecuentes viajes a Buenos Aires, el ICB produjo una serie de cortometrajes que vale la pena mencionar aquí. Amanecer indio fue uno de los primeros, cuya responsabilidad estuvo a cargo de Juan Carlos Levaggi y Nicolás Smolji en la fotografía, y Enrique Albarracín y Pastor Fuentes en la realización, aunque solo figuran como ayudantes de dirección”, mientras que Waldo Cerruto figura como director. En una conversación que tuve con Nicolás Smolij en Lima, hacia 1975, éste afirmó que Cerrato no asistía nunca a las filmaciones, ni tampoco viajaba a Argentina para realizar la compaginación de las películas, de manera que no se le puede atribuir a él la responsabilidad artística de films en los que figuraba su nombre solamente por ser gerente de la entidad que los producía. Amanecer indio mostraba una gran concentración campesina en La Paz, en homenaje al “Día del Indio” (2 de agosto), establecido por el Gobierno del MNR. Cerca de 20.000 campesinos llegaron de todas las provincias del Departamento de La Paz y del Interior del país. El comentario de la película hacía énfasis de lirismo sobre las imágenes de la cordillera, de altiplano y de los campesinos reunidos frente al Palacio de Gobierno, escuchando el discurso de Paz Estenssoro. “Retumba en la ciudad el clamor del pueblo que ha dejado de ser esclavo. La emoción de su libertad se expresa en la elocuencia de sus manos, en el saludo de los campesinos al Jefe del Estado, regios rostros maquillados por la brisa chapaca, cambas, quechuas y aymaras desfilan portando la tricolor que recién para ellos es simbolo de la redención”, decía en una parte del comentario.
Las mismas personas se hicieron cargo, poco más tarde, de la realización de Potosí colonial, documental sobre la Villa Imperial, que de imperial ya no tiene mucho porque sus valiosos monumentos han ido perdiendo brillo debido a la indiferencia de los sucesivos gobiernos.
(...)
Estaño, tragedia y gloria
Yacimientos Petrolíferos Fiscales Bolivianos auspició el documental Petróleo, descripción de los trabajos de perforación y extracción de la empresa estatal. La película obtuvo el Primer Premio en el Primer Festival Cinematográfica Nacional convocado por la Alcaldía Municipal. De toda esta serie de cortometrajes, Estaño, tragedia y gloria, fue el segundo que produjo el ICB. Por primera vez se llevaba a cabo un acercamiento a la realidad cotidiana del trabajador minero, la cámara descendía a la mina, filmaba en los lugares de trabajo. Por otra parte, la película tuvo la particularidad de ser la primera en reconstruir, aunque de una manera muy improvisada, escenas de las masacre, por parte del ejército. Era ya intento de interpretación de la historia a través de los “actores históricos”. La filmación del corto en Catavi no fue fácil, y esto viene caso mencionado porque en un momento dado Juan Carlos Levaggi estuvo a punto de resbalar en interior de la mina en un peligroso buzón del que no hubiera salido. Este incidente acabó con la paciencia del camarógrafo argentino, quien abandonó definitivamente Bolivia.
(...)
El fin del ICB *2
El ICB estuvo a cargo del argentino Waldo Cerruto, que resultaba ser el hermano de Carmela Cerruto, esposa de Víctor Paz Estenssoro, líder del MNR. Hacia 1957 el director del ICB fue Jorge Ruiz y desde 1964 sería Jorge Sanjinés, quien sólo duró dos años luego de realizar Ukamau, película por la que fue expulsado del cargo durante el gobierno de René Barrientos.
El ICB desaparece cuando en 1968 se crea la Televisión Boliviana. Los materiales originales del ICB se perdieron para siempre en los Laboratorios Alex de Buenos Aires, donde eran procesados. Las copias pasaron a manos de la Televisión Boliviana, donde se manipularon inescrupulosamente para utilizarlas como imágenes de referencia de los noticieros de la televisión. Además, fueron archivadas en lastimosas condiciones, expuestas a la acción de al lluvia y el sol durante años. En 1985, lo que quedaba llegó a la Cinemateca Boliviana donde hoy se conserva, siendo uno de los fondos documentales más numerosos.
Título original: Let It Be
Dirección: Michael Lindsay-Hogg
Fotografía: Anthony B. Richmond
Edición: Graham Gilding, Tony Lenny.
Sonido: Roy Mingaye , Ken Reynolds, Peter Sutton.
Producción musical: Phil Spector
Música: The Beatles
Intervienen: Paul McCartney, John Lennon, George Harrison, Ringo Star, George Martin, Yoko Ono, Billy Preston.
Productora: Apple Films, ABKCO Films
Formato de fimación: 16mm, Color.
Formato de proyección: 16 mm ampliado a 35 mm,
Relación de aspecto:
1.37 : 1
País de producción: Inglaterra
Año: 1970
Duración: 81 min.
Let It Be es una película documental de 1970 sobre The Beatles. Originalmente el documental sería titulado Get Back. Este debía tratarse de los trabajos habituales del grupo a la hora de componer canciones; sin embargo, en este filme puede apreciarse a simple vista las diferencias que existían en el grupo, y el ambiente tenso en el que trabajaban. La canción Let It Be ganó un Oscar a la mejor canción de esta película, pero sólo Paul McCartney lo fue a buscar.
Se filmó durante todo el mes de enero de 1969. Cuando se terminó de grabar los Beatles no querían saber nada sobre esta película, pero los ejecutivos de Apple Corps les exigieron que terminaran la película ya que les había costado mucho dinero para producirla. La banda sonora ya había sido grabada con la película, entonces Phil Spector fue escogido para realizar la mezcla, y que añadiera o quitara lo necesario. En esta película se le puede ver a Paul más metido en el papel de líder del grupo, a John Lennon muy atado a Yoko, también es visible que George se molestaba cuando Paul le decía como tocar la guitarra.
En total se filmaron aproximadamente noventa y seis horas para esta película, fueron seleccionados ochenta minutos para el corte final.
Sinopsis
La película se atiene a los cuatro Beatles (John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr) visto de modo Fly on the Wall, sin narración, los títulos de escena, o entrevistas con los temas principales. La primera parte de la película muestra a la banda ensayando en un escenario de sonido de Twickenham Film Studios. Las canciones son obras en curso, con discusiones entre sí acerca de las formas de mejorarlas. En un punto, McCartney y Harrison tienen un intercambio incómodo, en el que McCartney sostiene que "Two of Us" puede sonar mejor sin riffs de guitarra de Harrison, a lo que éste respondió: "voy a tocar lo que tú quieras que toque, o no voy a tocar si no quieres. Sea lo que sea lo haré". También aparece Mal Evans, proporcionando los golpes de martillo en "Maxwell's Silver Hammer", y Yoko Ono, bailando con Lennon durante la canción "I Me Mine".
A continuación The Beatles se muestran individualmente como llegan a la sede de Apple, en el que comienzan el proceso de grabación de estudio con el canto de Harrison "For You Blue", mientras que Lennon toca la guitarra slide. Starr y Harrison se muestran trabajando sobre la estructura de "Octopus's Garden", y luego demostrado por George Martin. Billy Preston acompaña a la banda en versiones improvisadas de rock and roll, así como de Lennon en "Dig It", mientras que la hija de Linda Eastman, Heather, desempeña en el estudio. Lennon es mostrado escuchar desinteresadamente como McCartney expresa su preocupación por la inclinación de la banda a permanecer confinado al estudio de grabación. The Beatles concluyeron su trabajo de estudio con la actuación completa de "Two of Us", "The Long and Winding Road", y "Let It Be".
Para la parte final de la película, The Beatles y Preston dan un concierto sin previo aviso en la azotea del estudio. Realizan "Get Back", "Don't Let Me Down", "I've Got a Feeling", "One After 909" y "Dig a Pony", alternan con las reacciones y comentarios de los londinenses sorprendidos en las calles. La policía finalmente hace su camino hacia el techo y tratan de llevar el espectáculo a su fin. En respuesta a los aplausos de la gente en la azotea después de la última canción, John Lennon bromea: "Me gustaría decir gracias en nombre del grupo y de nosotros mismos, y espero que hayamos pasado la audición".
Concepto
Después de las sesiones de estrés para el álbum The Beatles (The White Album) que concluyó en octubre de 1968, McCartney llegó a la conclusión de que el grupo necesitaba volver a sus raíces para su próximo proyecto. El plan era dar una presentación en vivo con canciones nuevas, como una emisión especial de televisión y grabarlas para lanzarlo como un álbum. A diferencia de sus álbumes más recientes, su nuevo material sería diseñado para trabajar bien en concierto, sin el beneficio de doblajes o trucos de grabación.2
Muchas ideas flotaban sobre la ubicación del concierto. Lugares convencionales como el Roundhouse de Londres fueron discutidos, pero también se consideraron lugares más inusuales como un molino de harina en desuso y un trasatlántico. El lugar al que recibió la mayoría de consideración fue un anfiteatro romano en el norte de África. Ninguna de las ideas obtuvo el entusiasmo unánime, y con tiempo limitado por el compromiso próximo de Starr a la película The Magic Christian, se acordó iniciar los ensayos, sin una decisión firme sobre la ubicación del concierto.3
Denis O'Dell, director de la división de cine de Apple, sugirió filmar los ensayos en 16 mm para su uso como por separado "The Beatles en trabajo", documental de la televisión a fin de complementar la difusión de conciertos. Para facilitar el rodaje, los ensayos tendrán lugar en Twickenham Film Studios en Londres.3 Michael Lindsay-Hogg fue contratado como director, después de haber trabajado anteriormente con The Beatles en las películas de promoción de "Paperback Writer"/"Rain", "Hey Jude", y "Revolution".
Canciones de la película Let It Be
Todas las canciones escritas por Lennon/McCartney, excepto donde se indica.
Título original: Mural efímero
Dirección: Raúl Kamffer
Guion:Raúl Kamffer
Música:Deep Purple
Productora: Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM.
País de producción: México
Año: 1968
Duración: 10 min.
Documento cinematográfico sobre el mural realizado en Ciudad Universitaria, alusivo al movimiento estudiantil de 1968. Un testimonio artístico de ese momento político plasmado, entre otros, por Mario Orozco Rivera, José Luis Cuevas y Pedro Preux.
Documental sobre el mural realizado en la Ciudad Universitaria de la UNAM alusivo al movimiento estudiantil de 1968, un movimiento social que el 2 de octubre de 1968 fue dispersado por el gobierno mexicano en la que se denominó como "la Matanza de la Plaza de las Tres Culturas" (Plaza de Tlatelolco). La masacre fue cometida por el grupo paramilitar denominado "Batallón Olimpia" y el Ejército Mexicano, en contra de una manifestación convocada por el Consejo Nacional de Huelga.
Título original: Son dedicado al mundo y amigos que lo acompañan
Dirección: Rafael Corkidi
Fotografía: Rafael Corkidi
Producción: Bosco Arochi
Edición: Antonio Solozano
Grabación: Victor Rapaport
Musicalización: Marcos Lesama
Asesor: Carlos Velo
Programación ideografica: Ortiz Tejeda
Bailes: Grupo Folklorico de la Universidad de Guadalajara
País de producción: México
Año:1975
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
Formato original: 35mm, color.
Duración: 14 min.
Muestra surrealista de la abundante riqueza del folklor mexicano que en sus danzas recoge la vocación de un pueblo por las celebraciones festivas.
2º Premio de Dirección en "Festival del Film Turistico de Lisboa" en 1974.
Rafael Corkidi
Rafael Corkidi Acriche (Puebla, Puebla, México, 20 de mayo de 1930 -
Boca del Río, Veracruz, México, 18 de septiembre de 2013) fue un
cineasta y videasta mexicano.
En 1960 produjo y fotografió "El despojo", cortometraje experimental, para posteriormente participar como fotógrafo en "Tamayo" (1967) de Manuel González Casanova, Tajimara (1965) de Juan José Gurrola, "Anticlímax" (1969) de Gelsen Gas, "Fando y Lis" (1967), "El Topo" (1969) y "La montaña sagrada" (1972), estas últimas de Alejandro Jodorowsky. En 1968 dirige los cortos "México 68" y "Pueblo 68".
En 1977 dirige y fotografía el largometraje de ficción Pafnucio Santo, por el que estuvo nominado al Ariel a la mejor fotografía en 1976.
Fue director del primer largometraje mexicano y latinoamericano hecho completamente en formato de video, Figuras de la pasión (1983)
Centro de
Producción de Cortometraje (CPC)
Centro de
Producción de Cortometraje (CPC) fundado en 1971, produce más de 200 obras
en un período de 10 años. Por el que pasaron realizadores y cinefotogáfos como Carlos Velo, Rubén Gámez, Jaime Kuri, Arturo Ripstein, Rafael Corkidi, Alfredo Gurrola, Giovanni, Korporaal, Luis Mandoki, Oscar Menéndez, Nicolás Echevarría.
"El Centro de
Producción de Cortometraje fue creado en 1971 con el objeto de promover la realización de cortometraje y documental en México. Desde entonces, ha impulsado la producción de las más variadas temáticas y tendencias, desde el rigor de lo estrictamente didácticto hasta la libertad estilista de la ficción, lo que ha contribuido a la formación de nuevos cineastas en nuestro país.
Ubicado dentro de los Estudios Churubusco- Azteca, S.A., los más importantes de Latinoamérica y entre los mejores del mundo, el Centro de
Producción de Cortometraje cuenta con todos los servicios de producción y post-producción, lo que le permiten brindar a cada documental la máxima atención profesional en cada uno de sus departamentos especializados.
Creemos que el cortometraje no es un género secundario o inferior. Por el contrario, se enfrenta a retos y problemas igualmente desafiantes, igualmente exigentes a los que se presentan en la realización del cine comercial o de largometraje.
Es a partir de esta convicción que nos hemos abocado a imprimirle a nuestro trabajo la dedicación, la seriedad formal y el empeño creativo que nos ponen a la altura del cine industrial más desarrollado." *1 Catálogo del Centro de Producción de Cortometrajes (CPC) (1980)
Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov
Guion: Dziga Vertov
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924
Duración: 78 min.
Cine-ojo: La vida al imprevisto
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible,
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
Vertov
llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de
registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello
implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes
aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad
de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
"En
adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo
constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo
entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo
al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que
se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan".
"Liberado
de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la
estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo,
allí donde puedo registrarlos. Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".
En resumen Vertov
busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto
de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que
nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de
images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una
tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo
tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty.
Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de
ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin
preestablecerla, sin modificarla.
Pero
no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes
separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para
que el todo también sea una verdad.
El rechazo se extendía a la
utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de
un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados,
iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción
tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a
construir el film en el momento del montaje utilizado todos los
diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que
estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como
única opción para el registro de acciones, negando la
posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con
actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje
en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer
un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se
establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas,
acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y
reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov
el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del
documental como la construcción de un autor en que todas las
opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que
más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el
verdadero sentido al material o tema trabajado.
Entre 1922 y 1923, los kinoks
plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo,
oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el
cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la
creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a
llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz,
según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra
cinematográfica sin la participación de actores, decoradores,
realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los
personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)
Dziga Vertov
Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo».
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo.
* * *
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista Kinophot (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista LEF (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores».
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '
* * *
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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