Antonio Gaudí
Dirección: Hiroshi Teshigahara
Dirección de fotografía: Junichi Segawa, Yoshikazu Yanagida, Ryu Segawa
Montaje: Eiko Yoshida
Música y efectos de sonido: Tōru Takemitsu, Kurodo Mori, Shinji Hori
Producción: Hiroshi Teshigahara, Noriko Nomura
País de producción: Japón
Año: 1984
Duración: 72 min.
Contra la línea recta. Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigahara
"En Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión entre el espíritu y la forma que alienta también la obra de Teshigahara, autor de “La mujer de la arena” y “El rostro ajeno”. Un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes"
Por Santiago Rubín de Celís.
Hace ya algún tiempo en estas mismas páginas Manuel Asín reflexionaba, a propósito de Arquitectura imaginaria (Imaginäre Arkitektur- Der Baumesiter Hans Scharoun, 1995) de Hartmut Bitomsky, sobre la dificultad de filmar la arquitectura, “sobre la imposibilidad de hacerlo directamente”. El cineasta que persevera en capturar un espacio arquitectónico con la ayuda de su cámara es derrotado de antemano: el espacio resultante de esos intentos “no se puede decir que coincida con ningún espacio edificado”. Como en el caso de la de Bitomsky, por muy fascinantes que sean los resultados, la película es la película y los edificios, de Hans Scharoun en aquel caso, algo evidentemente muy distinto. Son otra cosa. La primera verdadera dificultad con la que se encuentra la cámara cuando filma la ciudad, o un determinado espacio arquitectónico, es su incapacidad para verlos como lo haríamos nosotros mismos. “Dos sistemas de visión, dos percepciones opuestas” : la de la cámara ─ciclópea, monocular, que nos impone rigurosamente un punto de vista centrado, parcial, limitado(r), obtenida gracias a una síntesis de tiempos y espacios deshilachados─ frente a nuestra percepción visual “continua” del mundo sensible que nos rodea. Con la brillantez que le caracteriza, Jean-Louis Comolli, en su texto “La ciudad filmada”, ha desglosado minuciosamente la problemática derivada de este dilema, cosa que no parece haber desanimado (ni seguramente lo hará, claro) a ningún cineasta a la hora de seguir filmando la arquitectura. Ni siquiera a él mismo, como atestigua, sin ir más lejos, su embriagadora Marseille contre Marseille (1996), filmada a la sombra de éste y otros de sus escritos.
Una atracción sin violencia, pero difícil de resistir, es la que llevó a otro de estos cineastas, digamos “testarudos”, el japonés Hiroshi Teshigahara, del que conocíamos sus colaboraciones con Kōbō Abe pero casi nada de su obra documental, a filmar Antonio Gaudí (1985). Después de un largo período alejado del cine, a la cabeza de la escuela familiar de ikebana tras la muerte de su padre, Teshigahara es tentado doblemente: primero, por la propia actividad de volver a filmar; después, con que el objetivo de sus imágenes sea la obra del arquitecto catalán, tan decisivo en sus años de formación. Parafraseando a Georg Simmel, en Antoni Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión, entre el espíritu y la forma, que alienta también la obra del autor de La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) y El rostro ajeno (Tanin no kao, 1966), un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes. ¿Amor a primera vista? ¿Afinidades electivas? Dejando a un lado la pasión nipona ─escrita, la palabra “pasión” me parece diminuta para expresar un entusiasmo que merece un análisis sociológico pormenorizado─ por el arquitecto, lo cierto es que los japoneses aprecian mucho las formas serpenteantes y nudosas, que el Shinto adora como go-shintai: la morada en la que residen los espíritus sagrados. Unas formas sinuosas, de gran importancia también en los arreglos florales, por ejemplo, omnipresentes en la arquitectura orgánica del catalán. En común, esa “rebelión en contra de la línea recta” a la que Eric Rohmer (a santo de uno de los filmes de Frank Tashlin) se refirió en Cahiers du cinéma. ¿No sería esta común insurrección un hermoso punto de partida para rastrear los vínculos secretos entre Teshigahara y Gaudí?
El japonés filma edificios como La Pedrera, el Palau Güell o la Casa Batlló, o espacios arquitectónicos como el Jardín de las Hespérides, con una admiración ─cuando no devoción─ que, de algún modo, preludia su giro al clasicismo, la monumentalidad de sus dramas históricos de estética tradicional Rikyu (1989) y Basara, la princesa Goh (Gô-hime, 1992), películas que cierran su filmografía. Un “estilo monumental”, madurado seguramente en el medio ambiente tradicional de su nueva profesión (no solo el ikebana, también otras expresiones artísticas como la caligrafía, la cerámica o las instalaciones hechas con bambú), alejado del sus primeras obras, cuya finalidad no es otra que la de “representar la historia, la cultura y las tradiciones japonesas de un modo sacramental”, la de mantener esos “bienes sagrados” incorruptos en el tiempo como las reliquias de un santo. Resulta curioso, al respecto, comparar Antonio Gaudí con su película inmediatamente anterior, el cortometraje Sculpture mouvante – Jean Tinguely (1981), que muchas filmografías ─IMDb, sin ir más lejos─ no incluyen entre sus obras. En ella, no encontramos ese fervor sacramental a la hora de mostrar las “máquinas-escultura” del artista suizo. Pero las diferencias no se limitan a la mirada, claro. Su forma de reportaje, la narración sempiterna, la simplicidad didáctica de su estructura, lo intencional de una puesta en escena transparente lo sitúan de la parte de obras primerizas como los cortos Hokusai (1953) o Ikebana (1956). Antonio Gaudí es otra cosa. Viéndola, no solo acusamos un evidente alejamiento formal (del que ese monumentalismo tendría gran parte de culpa, desde luego), sino que, a las claras, su intención, su propia concepción, diríamos, lejos ya de la inmediatez del mero testimonio documental de aquellas, va mucho más lejos, alcanzando esa trascendencia a través de la forma a la que aspiran sus mejores trabajos.
En alguna parte, no estoy seguro dónde, Walter Benjamin ha escrito: “El recogimiento ante la obra de arte invita a la inmersión en la misma”, y me parece que aquí está el quid de la cuestión, el punto de partida a partir del cual Teshigahara ha construido su película. Prescindiendo casi por completo de la figura humana (la mayor parte de los edificios son filmados desiertos, sin otra presencia que la de la cámara), sin el recurso de la entrevista (con la breve excepción de Isidre Puig Boada), renunciando a comentario alguno que “acompañe” a las imágenes, el cineasta se/nos entrega a Gaudí mostrándonos su obra en vez de explicárnosla. En constante movimiento, ya sea a través de esos parsimoniosos travellings que parecen recorrer los espacios a cámara lenta ─imposible no pensar automáticamente en el Resnais de L’année dernière à Marienbad (1961) o Toute la mémoire du monde (1956)─ o de suntuosos paneos que barren unos interiores de sugerencias fantásticas, la cámara se desliza totalmente libre, imparable, se diría que hechizada (4) por los espacios que pretende “hacernos ver”. No hay puerta, escalera, ventana que se le resista. Eliminando todo lo accesorio (las secuencia de la sardana, los planos del arte románico catalán, de las formaciones rocosas autóctonas que contextualizan la obra del artista dentro de su propia cultura), concentrándose en el elaborado trabajo de cámara, cuyo fin es sobre todo traducir a términos sensuales las texturas del arquitecto, Teshigahara se convierte así en el flâneur ideal de la Ciudad Condal.
Fuentes de información: Blog & Docs, Criterion Collection, 30 Documentales de Arquitectura para ver el 2013 en ArchDaily Mexico.
Hiroshi Teshigahara
(Chiyoda, Tokio, Japón 28 de enero de 1927 - Tokio, Japón 14 de abril de 2001, 74 años)
Hiroshi Teshigahara (勅使河原 宏 ''Teshigahara Hiroshi''?, 28 de enero, 1927 - 14 de abril, 2001) fue un director de cine de vanguardia de origen japonés.
Nació en Tokio, hijo de Sofu Teshigahara, fundador y maestro de la Escuela Sogetsu de ikebana. En 1950 se graduó en pintura de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio Su carrera cinematográfica se inició en 1953 y dirigió su primer largometraje El escollo (Otoshiana, 1962) en colaboración del escritor Kōbō Abe y el compositor Tōru Takemitsu. La película ganó el Premio a nuevo a director de la NHK, y a lo largo de la década de 1960, Teshigahara continuó colaborando con Abe y Takemitsu en la filmación de nuevas películas, mientras simultáneamente perseguía otros intereses como la escultura o convertirse en maestro del arte floral japonés ikebana. En El Escollo basaría La cara de otro (Tanin no kao, 1966), y El hombre sin mapa (Moetsukita chizu, 1968).
En 1965, su película La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) logró catapultarse a nominaciones nacionales e internacionales incluyendo la nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa o el premio especial del jurado en el Festival de Cannes.1 En 1972, trabajó con el investigador y traductor japonés John Nathan para la película Summer Soldiers.
Desde mediados de 1970 en adelante, trabajó con menor frecuencia en largometrajes concentrándose en los documentales, destacando Antonio Gaudí, documental sobre la vida del arquitecto español que provocó una oleada de interés en todo Japón.
Desde 1980 fue director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu hasta el día de su muerte, el 14 de abril de 2001 víctima de un mal sanguíneo.
La Mujer de las Dunas (砂の女) (1964)
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