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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Novaro, el coloso mexicano Dirección: Andrés Pardo Intervenciones de: Luis Gantus, Jose Episcopo, Sixto Valencia Burgos, Gabriel Novaro, Fernando Franco Quiroz Música: Yonny Roldan Fotografía: Santiago Casarino Compañías: K3Films Distribuidora: K3Films Año: 2017 País: México Duración: 76 min.
Novaro, el Coloso de México traza la historia desconocida de uno de los
mayores editores de cómics en el mundo, que reinaba durante más de 30
años antes de desaparecer sin decir adiós en 1985. Sus fans nunca
entendieron lo que pasó. Novaro solamente desapareció sin dejar rastro.
Sólo los cómics se mantuvo.
Novaro: el coloso de la historieta nacional
por Marco A. Villa
Esta aventura continuará próximamente, ¡no se la pierdan!”, decía en una de sus últimas viñetas el Superman
número 1537, a pesar de que sería la última edición que saldría de las
máquinas de Editorial Novaro. Era agosto de 1985 y el fin de esta
prolífica casa editorial estaba a punto de consumarse por malos manejos
financieros. Sus más de tres décadas en la preferencia del público,
millones de escenas dibujadas por sus talentosos historietistas y el
tesón de sus primeros dueños, son algunas directrices que suman a la
nostálgica reconstrucción de su historia, plasmada en el documental Novaro: el coloso mexicano.
Aquellos niños y jóvenes que nacieron entre los cincuenta y setenta,
invariablemente conocieron las entrañables historietas producidas en
esta empresa que Luis y Octavio Novaro fundaron en 1949 después de salir
de La Prensa, pues sus variados títulos y coloridas portadas
asomaban en los quioscos callejeros de muchas ciudades del país. Así,
las aventuras de Archie, Kalimán, el Correcaminos, la Pantera Rosa,
Tarzán, Superman (su primer cómic), Capitán Marvel y Batman, o títulos
como Titanes Planetarios, Domingos Alegres (de origen francés), Chiquilladas o Dana en el Mundo Perdido, enriquecieron la ilusión de millones de menores que anhelaban que cada historia fuera interminable.
Editorial Novaro dedicó también cientos de páginas al exitoso personaje
creado hacia 1911 en Europa, Fantomas, quien terminó siendo uno de los
más representativos y longevos del sello editorial. Tal cual ocurrió con
otras historietas, Fantomas. La amenaza elegante tuvo un
talentoso equipo que la hizo posible, desde el escritor Julio Cortázar
que aparece por primera vez en la edición 201, la cual presentó el
capítulo “La inteligencia en llamas”, hasta los maestros Jorge Chargoy y
Alfredo Cardona Peña, quien lideró la División de Cómic de Novaro por
más de veinte años y que creó más de un ochenta por ciento de las
aventuras de Fantomas.
Para el público infantil mexicano, las historietas de Novaro tuvieron un
valor que iba más allá del ser solo productos para el entretenimiento.
Fueran de drama, aventura o comedia, no pocos se pulieron en la práctica
de la lectura mientras se divertían con las andanzas de sus personajes
favoritos. Fueron también objeto de enseñanza, pues la casa produjo sus
propias creaciones, algunas encaminadas a tratar temas de historia y
ciencia, como fueron los casos de Epopeyas, Vidas Ejemplares o Vidas Ilustres,
generalmente acompañadas de las obras de grandes historietistas, como
Sixto Valencia, después dibujante de Memín Pingüín, o Fernando Llera,
quien dio vida a la Pantera Rosa.
Asimismo, las traducciones y adaptaciones bien cuidadas, la pulcra
ortografía y la creatividad de los contenidos hicieron de cada
historieta un producto con calidad que terminó por derribar mitos, como
el de que eran dañinos para el desarrollo del lenguaje y la enseñanza de
ciertos valores que otras series, como La Familia Burrón o Lágrimas y Risas,
se “encargaban” de empañar, a decir de las buenas conciencias de la
época; pero esto fue, desde luego, un comportamiento prejuicioso que
terminó por ceder a la masificación de la historieta con las decenas de
títulos que llegó a tener en el mercado, y que gracias a su impresión en
ófset, tuvo en algún momento el mayor tiraje para el género en el mundo
hispano.
Y es que las tiras cómicas mismas habían sido, desde que comenzaron a
aparecer en los periódicos hace alrededor de un siglo, principalmente en
sus suplementos culturales, un producto “de cierto nivel” por estar
dirigidas a la clase media, para en la década de los treinta convertirse
en un fenómeno de lectura popular gracias en buena medida a su bajo
costo, así como objeto de encono y vergüenza entre algunos sectores
sociales que veían en las historietas populares, como los Pepines o Los Chamacos, un producto apto solo para los estratos sociales más bajos, lo que orillaba a otros a consumirlo a hurtadillas.
Como se expone en el archivo fílmico incluido en este documental –que
fue comprado en un mercado de la CDMX en marzo de 2011–, la historia de
Novaro terminó en medio de una profunda crisis económica que apremiaba
al país, y no por el terremoto de 1985, como suele decirse. Repartición
de archiveros y escritorios, así como liquidaciones de miles de
ejemplares por cabeza que al tiempo permitió la circulación de
historietas en el mercado de segunda mano –muchas de ellas hoy cotizadas
a precios desorbitantes–, más una misa el 12 de diciembre de este año,
pusieron punto final a esta empresa que inició actividades en Donato
Guerra 49 y terminó en Naucalpan.
En 1985, el Instituto Nacional Indigenista (INI) llevó a cabo el
Primer Taller de Cine Indígena, en la localidad ikoots (huave) de San
Mateo del Mar, Oaxaca. En el proyecto participó un grupo de seis
mujeres, integrantes de la organización local de tejedoras. La
iniciativa fue propuesta por el cineasta Luis Lupone Fasano, quien
coordinó un equipo de capacitadores que trabajó en la localidad durante
cinco semanas.
Como resultado del taller, se generaron tres cortometrajes dirigidos y
producidos por las alumnas, además de un documental que fue realizado
por el equipo de capacitadores. Todos estos materiales se integraron al
entonces Archivo Etnográfico Audiovisual del INI, antecesor del actual
Acervo de Cine y Video Alfonso Muñoz del INPI. Sin embargo, debido a
diversas dificultades, en su momento solo se concluyó una de las
películas, Leaw amangoch tinden nop ikoods / La vida de una familia ikoods, así como el documental Tejiendo mar y viento, que fueron estrenados como un solo producto en 1988. Las otras dos producciones, Angoch tanomb / Una boda antigua y Teat Monteok: el cuento del dios del Rayo, han permanecido inéditas hasta la fecha.
Las dos producciones terminadas y difundidas han sido reconocidas
como obras pioneras en la apropiación de los medios audiovisuales por
parte de los pueblos indígenas, como testimonios etnográficos
fundamentales sobre el pueblo ikoots y como obras claves para los
estudios de antropología visual.
En 2006 se digitalizaron todas las cintas correspondientes al Primer
Taller de Cine y en 2008 se reeditó la película y el documental, como
parte de la edición en DVD de la serie “El Cine Indigenista”, conformada
por las 48 producciones cinematográficas realizadas por el INI.
A partir de 2012, la Dirección de Acervos puso en marcha diversas
acciones para finalizar las producciones generadas por el Primer Taller
de Cine Indígena y publicar la totalidad de las obras. Así, se llevó a
cabo una serie de entrevistas con las participantes, se actualizaron las
traducciones y se finalizó la edición de las películas inéditas.
Asimismo, se generó un proyecto editorial, titulado Mujer ikoots. Cineastas indígenas,
que incluyera la totalidad de las producciones fílmicas junto con los
nuevos testimonios, además de textos que recuperaban la visión y
experiencias de los propios coordinadores y capacitadores del taller.
Mujer indígena. Videastas del presente
A principios de los años 90, el Archivo Etnográfico Audiovisual del
entonces Instituto Nacional Indigenista (INI) implementó el Proyecto de
Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades Indígenas, que
consistía en facilitar equipos de grabación en video y proporcionar
capacitación a personas u organizaciones indígenas para que pudieran
elaborar sus propios registros y producciones audiovisuales, con base en
sus necesidades y parámetros. La iniciativa dio como resultado la
formación de varias generaciones de videastas indígenas, así como la
conformación de los Centros de Video Indígena en Oaxaca, Michoacán,
Sonora y Yucatán, que funcionaron como centros de capacitación y
repositorios de las nuevas producciones.
Desde 2007, como parte del Programa de Derechos Indígenas, se ha
llevado a cabo el proyecto “Apoyo a comunicadores(as) indígenas para la
producción y realización de proyectos de comunicación intercultural”,
que cuenta con varias ramas, entre ellas la de video. Hasta la fecha,
esta iniciativa ha dado lugar a la conformación de un corpus de
más de 300 videos, que forman parte del Acervo de Cine y Video Alfonso
Muñoz del INPI. Muchas de estas producciones han participado en
festivales de cine y video en México y el extranjero, en los cuales han
recibido favorables críticas y obtenido importantes reconocimientos.
Para contribuir a la difusión de las obras de videastas indígenas, en
particular de las mujeres, y estimular la generación de nuevas
producciones, en 2018 se generó la publicación Mujer indígena. Videastas del presente,
que compila algunas de las producciones más destacadas, con enfoque de
género y mediante una selección representativa de la diversidad
cultural.
Hace poco más de tres décadas un grupo de mujeres ikoots participó, a instancias del Instituto Nacional Indigenista (INI) y bajo la asesoría de un equipo de capacitadores coordinado por el cineasta Luis Lupone, en un proyecto pionero que sentó las bases para transformar la manera en que los medios audiovisuales abordaban las realidades de los pueblos originarios en México. Conceptualizado y llevado a la práctica como el Primer Taller de Cine Indígena, esta iniciativa abrió un sinfín de posibilidades al poner a disposición de las comunidades indígenas, por primera vez en la historia, las herramientas tecnológicas y los conocimientos para crear obras cinematográficas. En el lapso que duró el taller, las mujeres se apropiaron de este lenguaje para narrar, desde su perspectiva, sus propias historias y realidades. Por motivos de los que se dará cuenta a lo largo de estas páginas, las metas del taller solo se lograron de forma parcial, ya que algunos de sus frutos han permanecido inéditos hasta la fecha. La presente obra da cuenta de esa historia y, a la vez, representa la culminación del proyecto al publicar juntas, por vez primera, las tres películas creadas por las mujeres ikoots.
Hasta aquel momento, el INI –cuyo patrimonio fue heredado por el Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas (INPI)– había producido importantes documentales antropológicos que mostraban la mirada institucional y de los realizadores acerca de los pueblos originarios. En su mayoría, estas obras audiovisuales se habían concentrado en registrar la vida en las comunidades indígenas desde un criterio etnográfico que ponía énfasis en aquellos aspectos menos conocidos o que representaran un mayor contraste con respecto a la cultura occidental. Este enfoque respondía a la necesidad de preservar la memoria de una diversidad cultural que se transformaba aceleradamente y que se consideraba en riesgo de desaparecer a consecuencia de las políticas de asimilación y modernización emprendidas en los primeros dos tercios del siglo XX (Korsbaek y Sámano-Rentería, 2007). El taller impartido en la comunidad ikoots de San Mateo del Mar, Oaxaca, buscaba ante todo que los pueblos indígenas contaran con las herramientas para retratarse a sí mismos y así mostrarse ante el resto de la sociedad.
En esta publicación se da a conocer la historia, las experiencias, los altibajos y la trascendencia del Primer Taller de Cine Indígena, a través de la visión de sus artífices, en particular, la de Luis Lupone. Los textos que aquí se incluyen introducen a las obras de las realizadoras ikoots que, como ya se ha mencionado, se publican juntas por primera vez. La aportación de Lupone es muy relevante, en virtud de haber sido quien concibió la idea del taller, gestionó su implementación, coordinó las actividades y ha sido su principal promotor.
El artículo de Luis Lupone, seccionado en dos intervenciones, relata desde el punto de vista personal del cineasta el proceso que condujo a idear y proponer el proyecto, las vicisitudes para ponerlo en marcha, su desarrollo, los descubrimientos y las lecciones aprendidas. Asimismo, refiere los motivos a los cuales el autor atribuye las contrariedades que se presentaron para completar la totalidad de las metas del taller y difundir sus productos.
En la primera parte de su exposición, Lupone narra sus experiencias en campo cuando trabajó como sonidista y asistente de cámara en algunas producciones del INI. A través de estas vivencias es posible encontrarnos ante una realidad quizá vivida por muchos aunque contada por pocos; historias que forman parte de los logros que se muestran ante el público, pero que muchas veces quedan como meras anécdotas “tras bambalinas”.
Al terminar los proyectos en los que participaba en el INI, Lupone tuvo la oportunidad, durante una estancia formativa fuera de México, de conocer las innovaciones que en cuestión de cine documental se estaban generando en el ámbito internacional, según relata él mismo. En particular, el autor refiere la significación de su paso por los Talleres Varan en París, Francia, fundados por el afamado antropólogo y cineasta Jean Rouch. Igual relevancia atribuye al formato súper 8 mm, que era “más propio del cine casero que del documental, porque era económico y a la vez permitía a los realizadores controlar la totalidad del proceso de filmación” (Vázquez, 2017: 181).
A partir de estas experiencias, Lupone imaginó un proyecto que, desde su perspectiva, transformaría radicalmente la manera en que se representaba a las comunidades indígenas del país. La idea rompía con el modelo de producción audiovisual con el que hasta entonces había operado el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) del INI, pues consistía en dotar de los conocimientos teóricos y técnicos a los indígenas para que ahora fuesen ellos quienes contaran sus propias historias. Una iniciativa semejante nunca se había intentado en México.
En colaboración con el entonces jefe del AEA, Alberto Becerril Montekio, a lo largo de 1985 se llevaron a cabo las gestiones necesarias para afinar y poner en marcha la propuesta. Como requisito previo solicitado por el INI para autorizar la iniciativa, se realizaron las investigaciones necesarias para encontrar la comunidad más adecuada para llevar a cabo el proyecto piloto, un trabajo que fue realizado en conjunto con la antropóloga Diana Roldán y Susana Garduño del Departamento de Investigaciones del AEA. Ambas investigadoras y el propio Lupone decidieron trasladarse a la ciudad de Oaxaca, donde se celebraba la primera Feria Anual del Artesano Indígena. Tras varias pesquisas y acercamientos con distintas organizaciones procedentes de diversos pueblos originarios, que generosamente detalla Lupone en su artículo, se decantaron por trabajar con las tejedoras ikoots de San Mateo del Mar.
A partir de ese momento, la relatoría del autor transporta al lector a aquella comunidad de Oaxaca, situada en la costa del golfo de Tehuantepec, entre el océano Pacífico y la laguna Superior. A esta localidad, habitada por el pueblo ikoots desde la época prehispánica, el equipo que coordinó e impartió el taller trasladó cámaras de cine y fotográficas, micrófonos, reflectores, cables, audífonos, cuadernos, rollos cinematográficos, proyectores, pantallas y monitores, entre muchas otras cosas. Todo ello, desde luego, con la previa autorización de las autoridades comunales, con las que se había entablado el diálogo y a las que se les expusieron las intenciones y los objetivos del taller.
El Primer Taller de Cine Indígena le proporcionó a las tejedoras herramientas innovadoras para mostrar su realidad, sus historias, saberes y sueños. A través de los nuevos conocimientos adquiridos lograron empoderarse dentro de una sociedad, tanto a escala local como nacional, que consideraba su papel como secundario dado que eran mujeres e indígenas, una doble condición subalterna en el contexto de aquella época.
Otro aspecto relevante tratado en el texto de Luis Lupone son las motivaciones que lo llevaron a realizar el documental Tejiendo mar y viento, que se filmó de manera simultánea a la capacitación de las mujeres ikoots. El objetivo de esta producción era servir de guía para los siguientes talleres de cine que, de acuerdo con el proyecto original, emprendería el INI. En dicho documental se puede apreciar cómo se fue desarrollando el Primer Taller de Cine Indígena, experiencia que ha sido de gran importancia para antropólogos y documentalistas que han realizado talleres de cine o video con grupos socialmente marginados.
Es importante mencionar que en el ambiente cinematográfico de los años 80 no solían destacar nombres femeninos; sin embargo, para la preparación e implementación del taller fue muy importante el trabajo y la dedicación de las documentalistas María Eugenia Tamés Mejía y Arjanne Laan. Ambas habían logrado sobresalir en ese ámbito y, además, fueron figuras trascendentales para el buen desarrollo del taller, tanto al compartir sus conocimientos como al fraternizar con las participantes. Los textos que ambas presentan enriquecen significativamente esta publicación.
En su contribución, María Eugenia Tamés plantea un acercamiento a los perfiles de las tejedoras que participaron en el taller: Timotea, Teófila, Justina, Guadalupe, Juana, Elvira, Sofía y Aurora. Gracias a las notas que tomó podemos conocer a cada una de ellas más a fondo. Su texto también ofrece un panorama sobre la Organización de Artesanas de San Mateo del Mar, a la cual pertenecían las futuras cineastas, y cuya buena organización y manejo fue uno de los pilares para el éxito del proyecto.
En el “Diario del Taller”, Tamés rememora acontecimientos y anécdotas a través de los cuales las integrantes nos hacen partícipes, mediante sus opiniones e intervenciones, de su vida, sus actividades y sus mismas personalidades. Gracias a ello es posible comprender mejor los guiones y las películas que pensaron, filmaron y produjeron. A través del conocimiento del contexto social en el que vivían y de los esfuerzos que hicieron para involucrarse en el taller hasta el final, hay mayores elementos para analizar y valorar sus creaciones. Estos aspectos nos permiten adentrarnos paso a paso en el proceso de creación de las películas Teat Monteok (Padre Rayo), Angoch tanomb (Una boda antigua) y Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods).
Se presenta enseguida el texto de Arjanne Laan, documentalista holandesa, quien en unas cuantas líneas llenas de emotividad muestra que tan solo cinco semanas bastaron para generar fuertes vínculos. Al existir una convivencia diaria y un constante intercambio de opiniones, conocimientos, comidas, juegos, sueños, proyectos, miedos, historias y vivencias se generaron lazos afectivos resistentes tanto al paso del tiempo como a la distancia. La autora deja de manifiesto que hay recuerdos que permanecen y conexiones que no se rompen, como el que existió entre “la indígena del Mar del Norte” –como la llamaron las ikoots– y Elvira Palafox, directora de Teat Monteok y Angoch tanomb.
Tras las colaboraciones de ambas mujeres entra nuevamente la pluma de Luis Lupone para abordar cuestiones técnicas sobre el desarrollo del taller y exponer, desde su visión personal, los contratiempos que surgieron y cómo se les fue enfrentando. A lo largo de esas páginas, el autor relata paso a paso cómo se trataron en el taller aspectos teóricos sobre imagen fija y en movimiento, sonido o secuencias narrativas. Según refiere el autor, la experiencia de la creación de storyboards y guiones fue muy enriquecedora, pues en ello se dejó ver el talento que las ikoots tenían para crear, mediante unas cuantas imágenes, la narrativa visual de una historia, de manera similar a lo que hacían en sus textiles.
El autor también explica cómo fue que, a pesar del corto tiempo y del presupuesto limitado, la dedicación de todos los involucrados permitió sortear la mayoría de las dificultades. Para las ikoots el reto fue doble, pues además tuvieron que desafiar los paradigmas sociales y los roles de género aceptados por su cultura. Sin embargo, supieron encontrar el equilibrio entre sus deberes comunitarios y su participación en el taller.
Dado que las tres películas fueron filmadas originalmente en ombeayiüts –autodenominación de la lengua materna de los ikoots–, Guadalupe, Elvira y Juana viajaron junto con los instructores del taller a la Ciudad de México, en donde se transcribieron y tradujeron los diálogos de las películas y del documental. Sin embargo, en aquel momento solo se subtitularon este y una de las películas, Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods). Las otras dos películas, cuya edición final quedó pendiente durante casi tres décadas, fueron subtituladas en 2014 por el propio Luis Lupone, con base en las notas hechas 29 años atrás. Al terminar, el material fue trasladado nuevamente a San Mateo del Mar para cotejar, con apoyo de las participantes, la fidelidad y precisión de los subtítulos.
El lector podría pensar que este fue el final del taller y de las películas, pero no fue así. Desde un inicio se había planeado divulgar las películas y el documental junto a una publicación impresa, pero ello no sucedió. En la parte final de su contribución, narrada desde su perspectiva personal y con una significativa carga emocional, Luis Lupone hace un recuento de los hechos ocurridos al terminar el taller. El autor cuenta que, si bien se logró finalizar la película dirigida por Teófila Palafox junto con el documental, no fue posible proyectarlos ni difundirlos masivamente, pues no se disponía de los recursos para presentarlos en los festivales de cine nacionales e internacionales adonde fueron invitados a participar. La poca difusión impidió que las tejedoras mostraran a gran escala la forma en que ellas querían representarse a sí mismas y a su cultura y, de tal manera, se opacó la posibilidad de revelarse como cineastas ikoots.
A principios de los años noventa, el INI presentó el proyecto Transferencia de Medios Audiovisuales a Comunidades Indígenas, mediante el cual se perseguían objetivos similares a los del Primer Taller de Cine Indígena. Sin embargo, esta nueva iniciativa no tomó como referencia a dicho taller, que debe considerarse como su antecedente inmediato. A pesar de ello, la historia y la antropología lo han reconocido y apreciado, pues para hablar de cine indígena y etnográfico en México es obligatorio conocer la experiencia del taller en San Mateo del Mar. Inclusive, por ser de los pocos filmes que trataban acerca de los ikoots y debido a la importancia antropológica de sus contenidos, era una práctica frecuente que Tejiendo mar y viento y Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods) se proyectaran en algunas clases de la Escuela Nacional de Antropología e Historia como parte del panorama etnográfico general. Posteriormente, se convirtieron en una referencia fundamental para los cursos de antropología visual.
En la actualidad, el valor de las producciones emanadas del Primer Taller de Cine Indígena está ampliamente reconocido por antropólogos, etnólogos, especialistas en antropología visual, documentalistas y expertos en cine etnográfico (Dorotinsky, Levin, Vázquez y Zirión, 2017; Novelo, 2011). Ello se debe a que la implementación del proyecto fue un hecho inédito y, en su momento, una experiencia única en el país. Esto no quiere decir que después no se intentara reproducir la fórmula, aunque ya no por parte del INI. Así, surgieron propuestas aisladas como “Camaristas”, a cargo de Carlota Duarte, del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) Sureste; el proyecto Videastas Indígenas, también en Chiapas, y en Angahuan, Michoacán, con el maestro bilingüe Valente Soto Bravo (Novelo, 2011). Es importante precisar que ninguna de estas iniciativas fue igual al taller en el que participaron las tejedoras ikoots, pues no fueron planeados ni impartidos por cineastas, sino por antropólogos que se iniciaban en lo que hoy conocemos como antropología visual. Debido a ello, es importante tener presentes las diferencias entre el cine indígena, creado a partir de las herramientas del cineasta, y el video indígena, concebido desde la perspectiva del antropólogo.
Ha sido un camino largo para que, finalmente, se presenten por primera vez las tres películas juntas, según se cuenta en esta publicación que nos hace imaginar lo ocurrido a finales del año de 1985. En sus páginas podemos percibir los sentimientos de alegría, emoción y entusiasmo latentes a lo largo del taller, así como la desilusión y el desencanto que vino después. Sin embargo, la espera ha terminado y ahora es posible conocer las creaciones fílmicas de las mujeres ikoots.
Para acercarse a estas películas y dimensionarlas adecuadamente, el espectador debe tomar en cuenta, en primer lugar, que los guiones fueron concebidos por las tejedoras con la finalidad de mostrar su origen, su cotidianidad, su trabajo, sus sueños y su cultura. Los filmes que crearon retratan y a la vez son fruto de la dinámica social de su comunidad y de la manera en que se tejen las relaciones de parentesco, de amistad y de compadrazgo. En su realización, las mujeres ikoots demostraron el esfuerzo que ponían día a día para salir adelante y cómo hacían frente a los retos planteados por la hegemonía de la cultura occidental, luchando por preservar, transmitir y mantener vivos su legado cultural y sus tradiciones.
Los cortometrajes y el documental poseen un indudable valor histórico, ya que son testimonios de creencias, formas de organización, de sentir, de comportarse, de vestir, de hablar y de la interacción cotidiana que había entre los ikoots durante la década de los ochenta, lo que permite contrastarlo con lo que hoy en día es San Mateo del Mar. Son documentos audiovisuales de gran valía pues en ellos se registran acciones y sucesos cuya memoria, de no ser por este proyecto, es probable que se hubiese desvanecido al paso del tiempo, tomando en cuenta que las comunidades indígenas están en constante transformación.
A partir de su participación en el taller, algunas de estas mujeres no solo se hicieron visibles a nivel nacional e internacional, sino que también generaron cambios al interior de su comunidad. Desafiando las normas de su propio ambiente comunitario, trascendieron los roles tradicionales como amas de casa, tejedoras y comerciantes, sin despreciarlos ni abandonarlos, para convertirse en productoras, camarógrafas, sonidistas, guionistas y editoras de cine. Con la justificación del rodaje, las mujeres lograron acceder a un entorno que les estaba vedado: el mar, espacio físico y simbólico que, en la cultura ikoots, es esencial y exclusivamente masculino.
A través de los tres cortometrajes y de Tejiendo mar y viento es posible apreciar la manera en que las mujeres ikoots asumieron el reto y lo superaron, enfrentándose incluso a señalamientos, rumores y murmuraciones dentro de su mismo contexto social. Con su participación en el taller demostraron que podían hacer mucho más que cumplir con los deberes que la comunidad les había asignado por ser mujeres, que por sí mismos no eran tareas menores, a pesar de que pocas veces fueran reconocidos y valorados.
Si bien hoy en día puede encontrarse un sinfín de producciones audiovisuales que tienen como base los saberes y las tradiciones de los pueblos indígenas, la mayoría de estas han sido generadas desde una visión externa. La importancia de los filmes aquí presentados reside también en el hecho de que no fueron realizados para ser consumidos por intelectuales, documentalistas o críticos, sino para hacer un autorretrato fiel y mostrarse de manera digna y honorable, primero ante los propios ikoots y, en segundo lugar, ante el resto de la sociedad mexicana. Aunque no era el objetivo del taller generar registros etnográficos, es innegable el valor que, desde el punto de vista de la antropología visual, poseen estos filmes, en los cuales se conjuga el interés por contar y la necesidad de escuchar, en un encuentro entre lo social y lo visual (Martínez, 2008).
Gracias a las distintas iniciativas de apropiación de los medios audiovisuales por parte de los pueblos originarios, entre las cuales el Primer Taller de Cine Indígena fue pionero, ahora podemos ser partícipes de saberes y experiencias a los que de otro modo no tendríamos acceso. A través de las películas de las mujeres ikoots, es posible generar experiencias de acercamiento recíproco entre personas y colectividades con distintas formas de verse en el mundo. En palabras del cineasta Alan Berliner, “La pantalla funciona a la vez como una ventana y como un espejo, como una ventana para adentrarnos en otros mundos y comprender la perspectiva de los otros, pero que a la vez permite que nos observemos unos a otros y a nosotros mismos.”
Créditos del equipo Luis Lupone Alberto Becerril María Eugenia Tamés Arjanne Laan Cecile Laversin Director del taller, capacitación en la cámara, sonido, iluminación y producción. Coordinador de producción con el INI. Encargado de la fotografía fija y registro visual del taller. Documentalista. Coordinadora de capacitación en elaboración de guiones, preproducción y rodaje. Documentalista. Coordinadora de capacitación en montaje, edición y traducción para los subtítulos en español. Apoyo logístico y de producción en general, así como en actividades relacionadas con los hijos e hijas de las tejedoras mientras ellas estaban en el taller.
Leaw amangoch tinden nop ikoods
(La vida de una familia ikoods)
Título original: Leaw amangoch tinden nop ikoods (La vida de una familia ikoods) Dirección: Teófila Palafox Herranz País de producción: México Año: 1985. Duración: 21 min.
"Primer cortometraje de Teófila Palafox, experta tejedora, partera, gestora cooperativista y, desde entonces, primera cineasta indígena; fue la única de las tres producciones emanadas del Primer Taller de Cine Indígena que se finalizó y difundió desde la época de su filmación. El corto retrata la cotidianidad de San Mateo del Mar, a través de la historia de una familia de pescadores, tejedoras y comerciantes, en una narrativa que combina el documental con la ficción. El filme retrata así, desde la perspectiva de sus integrantes –y, específicamente, desde una joven mirada femenina–, diversos aspectos de la sociedad y la cultura del pueblo ikoots, así como la manera en que deseaban documentarlos y mostrarlos al exterior. Instituto Nacional de los Pueblos Indígenas."
Título original: Teat Monteok, El cuento del dios del Rayo. Dirección: Elvira Palafox Herranz País de producción: México Año: 1985. Duración: 19 min.
"Una abuela cuenta una historia para dormir, mientras la vida continúa en un lugar donde las historias antiguas y la realidad se entrelazan. El cuento narra la historia de un hombre devorado por una ballena, que después de mucho tiempo encalló en la arena, donde el hombre logró salir hallando un lugar desconocido junto al mar, en el cual se originó el pueblo ikoots."
Título original: Angoch tanomb (Una boda antigua) Dirección: Elvira Palafox Herranz País de producción: México Año: 1985. Duración: 11 min.
San Mateo del Mar,
Oaxaca
"Una boda antigua es un cortometraje que refleja el interés de su
directora por mostrar las tradiciones de su comunidad, así como
documentarlas para la posteridad. Producto del Primer Taller de Cine
Indígena llevado a cabo en 1985 con tejedoras ikoots, este corto
enfrentó varias vicisitudes durante su filmación, que implicaron cambios
en el guion y el montaje final, todo lo cual no hizo más que reforzar
la voluntad de la realizadora para contar historias a través del
lenguaje cinematográfico. Para su preparación, Elvira y su equipo de
producción realizaron investigaciones con las personas mayores del
pueblo –como Timotea Michelin, también integrante del taller–,
elaboraron u obtuvieron vestimenta a la usanza local de la primera mitad
del siglo XX, localizaron un pozo natural y consiguieron vasijas de
barro de aquella época, elementos que permitieron ambientar
históricamente la filmación."
Título original: Polinizadorxs. Resistencia en la Península de Yucatán Realización: Lilia García Torres Guión: Lilia García Torres Fotografía: Sergio Flores Cuéllar, Eduardo Andaluz, Lilia García y Nute Kuijin (Uriel López). Dron: Eduardo Andaluz. Fotografía fija: Biancha Bachelot Montaje: Lilia García Torres Edición: Sergio F. Cuéllar y Jocelyn Leal Ruíz Sonido directo: Lilia García Torres Música y musicalización: elhombreviento (Jeremías Pau Toledo) Coros: Improóleos Voz off: Lilia García Torres Animación: Beatriz Olivares, Jorge García, CACAO y Jocelyn Leal Diseño audiovisual: Jocelyn Leal Ruiz Diseño gráfico: Jorge Cruz Imágenes de archivo: Raúl Padilla (fototrampeo) Color: Nute Kuijin y Jocelyn Leal Ruiz Traductorxs: Heber Uc, Ángel Sulub, Pedro Uc, Bianca Bachelot, Parizia Righetti, Montserrat Rueda Productor ejecutivo: Bianca Bachelot Productora: Colectivo Conspiración Audiovisual Formato: digital, Color. Testimoniantes: Joaquín Aguilar, Lourdes Ganzo , Enrique Vázquez, José Clemente May Echeverría, Haizel de la Cruz, María Candelaria May, Roberto Rojo, Raúl Padilla Borja, Manuel Puc, Heber Uc, Bruno Fabián Martínez Martin, Ángel Sulub, Wilma Esquivel Pat, Marco Jericó Nava Martínez, Melina Maravilla Romero y Anastasio Oliveros. Idioma: Castellano y maya peninsular (subtítulos: francés e inglés. Próximamente al italiano y maya peninsular) País de producción: México. Distribución y/o venta: abierto, gratuíto Año: 2022 Duración: 74 min. Web oficial: https://www.facebook.com/polinizadorxs/
Documental que desde la perspectiva senti-pensante, acopia las palabras de algunos habitantes de la Península de Yucatán, recogidas en diferentes puntos de los siete tramos del llamado Tren Maya. En diálogo con la naturaleza, los pobladores expresan su relación con el territorio, las amenazas que actualmente enfrenta y su perspectiva sobre lo que pasaría si la “Serpiente de hierro” llegara. Los testimonios, enunciados en espacios simbólicos para quien defiende la vida, nos adentran a un universo íntimo de preocupaciones por la devastación que conlleva el actual modelo de desarrollo y su amplificación si el megaproyecto se implementara. Mensajes listos para esparcirse, por estos polinizadorxs de resistencia.
Territorios mayas en el paso del tren: situación actual y riesgos previsibles
Documento elaborado por el Grupo constituido por CONACYT para el análisis de riesgos en los territorios en los que está proyectado el Tren Maya (GC-TTM). El documento Territorios Mayas en el Paso del Tren: Condiciones Actuales y Riesgos Previsibles, resume resultados de consenso entre los miembros del grupo a partir de estudios realizados hasta la fecha. El documento ofrece información a los diversos actores de la sociedad, del gobierno y de la academia que tienen interés o la responsabilidad de contribuir activamente a garantizar la prevalencia del bien público, la mejora del bienestar social de los habitantes y el cuidado de la biósfera en estos territorios.
Presentación
El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología hoy tiene entre sus responsabilidades el fomentar la participación científica, crítica y propositiva de las comunidades académicas en los esfuerzos que realizan sociedad y gobierno para generar estrategias que contribuyan a atender los grandes problemas y necesidades nacionales por vías que resuelvan, y no agraven, las condiciones sociales, ambientales, económicas y de salud de la población mexicana. El proyecto del Tren Maya y los procesos territoriales a él asociados requieren de generar activamente ese tipo de vías de solución.
A finales de septiembre de 2019, el CONACyT invitó a más de treinta personas de reconocida experiencia, adscritas a instituciones públicas de investigación, organizaciones no gubernamentales y organizaciones sociales regionales, a participar en un grupo de trabajo voluntario para generar una serie de documentos en los que se analizaran –con plena libertad de pensamiento y expresión y con apego a evidencia bien fundamentada– las condiciones sociales, económicas y ambientales prevalecientes hasta 2019 en los territorios sobre los cuales el FONATUR había proyectado el Tren Maya. También se les pidió que, con base en la información disponible sobre el proyecto, analizaran cuidadosamente los riesgos que diferentes voces de nuestra sociedad señalaban, a fin de que pudieran considerarlos y atenderlos los diversos actores involucrados en el proyecto Tren Maya.
El documento Territorios Mayas en el Paso del Tren: Condiciones Actuales y Riesgos Previsibles, resume resultados de consenso entre los miembros del grupo a partir de estudios realizados hasta la fecha. El documento ofrece información a los diversos actores de la sociedad, del gobierno y de la academia que tienen interés o la responsabilidad de contribuir activamente a garantizar la prevalencia del bien público, la mejora del bienestar social de los habitantes y el cuidado de la biósfera en estos territorios.
Regionalización Ambiental de los Territorios del Tren Maya.
En la primera parte del documento se destacan algunos riesgos sociales y ambientales que el proyecto Tren Maya pudiera traer consigo, y en la segunda parte se abordan las condiciones territoriales actuales que generan o exacerban dichos riesgos.
Es conveniente resaltar que el contenido de este documento es responsabilidad de quienes lo suscriben; que está fundamentado en años de investigación y/o experiencia reflejados en cuantiosa bibliografía que aparecerá en un texto más extenso actualmente en preparación y que, respecto específicamente del proyecto Tren Maya, cuenta con la información que se ha hecho pública hasta la fecha.
El CONACyT agradece los esfuerzos realizados por los académicos y demás actores involucrados, y pone este documento de trabajo a disposición de las instancias de gobierno y de la sociedad para su escrutinio, consideración y buen uso.
Principales Áreas Naturales Protegidas y Características Geohidrológicas en los
Territorios del Tren Maya.
CONACYT
Introducción El Proyecto Tren Maya (TM) que traza una ruta de infraestructura ferroviaria con desarrollos turísticos, habitacionales y de traslado, almacenamiento y comercio de mercancías de tipo diverso, supone un profundo reordenamiento territorial en cinco estados del sureste de México. Con el fin de evaluar sus posibles impactos, se ha considerado un área de 10 km a ambos lados de la ruta debido al conjunto de intervenciones territoriales que se plantean sobre la región, que sobrepasan ampliamente los límites de la vía. Sin disponer todavía de estudios de infraestructura básica, impacto social, impacto ambiental y otros más específicos indispensables para estimar la viabilidad y pertinencia de un proyecto de esta envergadura, se adelantan las apreciaciones de la comunidad científica, basadas en conocimientos e investigaciones realizadas desde varias perspectivas disciplinarias que confluyeron en un primer pre diagnóstico del caso.
Geopolítica
El TM es parte de un gran proyecto de infraestructura y ordenamiento económico y poblacional en el Sur-Sureste mexicano, que abarca desde la Península de Yucatán hasta el puerto de Salina Cruz, pasando por Coatzacoalcos. El TM y el Corredor Interoceánico del Istmo de Tehuantepec están articulados por la conexión de las ferrovías y carreteras, por la red de puertos y por las actividades económicas proyectadas para la zona, particularmente el traslado de carga y los procesos de manufactura previstos o previsibles.
El proyecto consiste en aprovechar la geografía para promover el desarrollo y mitigar las problemáticas sociales generadas por los flujos de migrantes extranjeros que transitan por la región y que se quedan en ella en condiciones difíciles. Asimismo, por los migrantes de la zona que dejan a las comunidades sin varones y/o sin jóvenes en su ruta hacia Estados Unidos. Todo esto mediante una infraestructura que convertirá a la zona en un hub de competencia mundial equivalente al de Panamá. Por lo tanto, es necesario tener en cuenta la intensidad del tránsito actual de Panamá.
Breve
recorrido por la historia del cine documental en México
(1893-1983)
Vistas de México - Gabriel Veyre , Lumière Films Company (1896)
Las
batallas documentadas
A
pesar de las primeras limitaciones narrativas del cine en México este siempre estuvo ligado al poder, así mismo, los presidentes -en
su mayoría- supieron de la importancia de esta nueva tecnología
comunicativa, es así que una gran parte de la actualidad política y
social
del México de las primeras décadas del siglo XX, está retratado en
el trabajo de directores como Salvador Toscano, los hermanos Alva,
Enrique Echaniz, Guillermo Becerril e hijos, Jesús Abitia Garcés,
Enrique Rosas, entre otros.
Además
de las “vistas” -como llamaban a las primeras películas de cine-
que representaban momentos de la vida política y social, fueron
surgiendo los primeros documentales y en poco tiempo el cine
documental ya era una herramienta política que generaba cambios, por
ejemplo, en 1913 sucedió con varios documentales sobre la “Semana
Trágica”, golpe de estado militar que tuvo lugar en la ciudad de
México del 9 al 19 de febrero de 1913 para derrocar a Francisco I.
Madero de la Presidencia de México, durante la Revolución Mexicana.
Ángel
Miquel, investigador de la Universidad Nacional Autónoma del Estado
de Morelos, indagó sobre la existencia de por lo menos tres
documentales sobre “los hechos de armas de febrero de 1913”,
realizados por cineastas como los hermanos Alva, Salvador Toscano y
Enrique Rosas.
Esas
cintas, indicó Miquel, registraron los estragos de las batallas:“los
cadáveres en la vía pública, las calles desoladas y casas
incendiadas, la marcha de los ejércitos de uno y otro bandos, pero
también agregaron con oportunidad periodística los lugares donde
fueron asesinados José María Pino Suárez, y Gustavo y Francisco I.
Madero, así como del sepelio de este último, que tuvo lugar el 24
de febrero”.
Algunos
de estos documentales referidos por el académico son Semana
sangrienta en México, de
Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva,
estrenado
el 25 de febrero;
Revolución Felicista, de
Salvador Toscano y Antonio Ocaña, proyectado el 28 de febrero y un
tercer filme, atribuido a Enrique Rosas que, de acuerdo con Miquel,
también puede ser una edición corta del material de Toscano, la
única que se ha conservado como fue editada.
De
acuerdo con el boletín “Decena Trágica, otro campo de batalla”
emitido por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH),
en febrero de 2013, Ángel Miquel anotó que estas películas fueron
exhibidas en los cines de la capital al menos 35 veces, pero también
en ciudades como Toluca, Mineral del Oro, Salamanca y Atlixco, en
Puebla, La Piedad, Ciudad Victoria y San Luis Potosí: “los
documentales provocaron la reacción violenta de los maderistas, que
lanzaban “mueras” contra el usurpador Huerta, en algunas salas
tuvo que intervenir la fuerza pública para aplacar los ánimos de la
turba”.
Los hermanos Alva filman escenas militares ca. 1910
Ciudad de México, Distrito Federal, México
Acervo INAH: fondo Colección Archivo Casasola -
Fototeca Nacional Parte de INAH: Fototeca Nacional INAH
Según
este comunicado, en junio de 1913 el gobierno de Huerta publicó un
reglamento que en la práctica instauró la censura de “la
propaganda cinematográfica y la libertad de los documentalistas” a
través de los inspectores del gobierno. “Anteriormente, los
inspectores de la capital revisaban la seguridad y el orden en las
salas, después del decreto tenían facultades para ver primero las
películas y otorgar un permiso por escrito que permitía su
exhibición”, dice la publicación.
Por
su parte, Álvaro Vázquez, investigador de la Universidad Autónoma
Metropolitana (UAM), se refirió a la reutilización del material
fílmico de la Decena Trágica para elaborar cintas de carácter
épico, tales como Memorias
de un mexicano
(1950), de Carmen Toscano, y Epopeyas
de la Revolución Mexicana
(1964), que utilizaron el pietaje de los pioneros de la
cinematografía Salvador Toscano y Jesús H. Habitia,
respectivamente”.
*1
La
Revolución Mexicana fue el primer gran conflicto armado registrado
por el cine, los diferentes avances, gestas, tomas de poder,
presidente tras presidente, batallas, muertes, derrotas y triunfos
fueron registrados por los nuevos cineastas mexicanos y también por
algunos extranjeros.
Salvador
Toscano, de quien se dice que compró su primera cámara vendiendo
una colección de timbres postales, y abrió la primera sala de
exhibición del Cinematógrafo Lumière, fue el cineasta que filmó
la primera ficción en México y que registró una parte de los
acontecimientos sociales y políticos en este país, como la
Revolución Mexicana, además realizó tomas y reportajes filmados en
momentos históricos, dirigió y editó varias versiones sobre el
documental
Historia completa de la Revolución
(1912, 1914, 1915, 1916, 1927), terminando en Historia
de la Revolución Mexicana
(1935).
El
cine documental no solo fue empleado para retratar a la sociedad
mexicana, también las diferentes esferas políticas que usaron el
poder de la imagen documental para forjar la identidad nacional, para
sus intereses políticos, y así, antes de entrar en la década de
los 20 del siglo pasado, ya se instauraban las primeras condiciones
legales para que el gobierno comenzara a producir sus propias
películas, más allá de los encargos propios que hasta ahora habían
funcionado desde los inicios:
“El
interés del nuevo gobierno federal por las imágenes en movimiento
se manifestó también en la creación en 1917 de las cátedras
de “Preparación y práctica del cinematógrafo” y
“Ceremonial, mímica y maquillaje” en el Conservatorio Nacional
de Música y Arte Dramático; en la producción de unas cuantas
cintas de ficción a cargo de la Secretaría de Guerra y Marina, de
las que sólo se exhibió comercialmente Juan Soldado (Enrique
Castilla, 1919), y en la filmación de cortos por la Secretaría de
Gobernación bajo títulos como Servicio postal en la Ciudad de
México, Un paseo en tranvía en la Ciudad de México y El agua
potable en la Ciudad de México, positivados y copiados en los
primeros meses de 1920 en un laboratorio instalado en la propia
dependencia. Por otra parte, parece probable –como sugiere Aurelio
de los Reyes– que la presidencia u otra oficina estatal patrocinara
el primer noticiero que logró editarse de manera permanente en el
país, la Revista semanal México, cuyo primer número apareció
en julio de 1919 y el último en mayo de 1920. Pero aparte del
estímulo a la producción y exhibición de películas de
propaganda, la iniciativa federal de mayor calado en el campo del
cine fue la instauración en octubre de 1919 de un Departamento de
Censura, dependiente de la Secretaría de Gobernación, que tuvo
entre sus principales funciones revisar las películas extranjeras
que fueran a exhibirse, para evitar que contuvieran escenas
denigrantes para México”.
*2
Preservación
de la memoria familiar
La
década de los veinte trajo consigo muchos avances, entre los cuales
estaba la comercialización del cine para las familias, aunque no
cualquiera podía permitírselo, pero por primera vez quienes se
lanzaban a la aventura de filmar la realidad desde su propio punto de
vista no eran cineastas o aspirantes a serlo, sino gente que quería
filmar su realidad y captar esos momentos que empezaron a ser los
primeros recuerdos fílmicos familiares. Si bien en las primeras
películas exhibidas por los Loumiere había películas caseras, de
la intimidad familiar, no se hacía como un experimento o con la
intención de ser vistas por un público, sino con la intención de
tener un registro familiar. El cine casero registró lo que el
documental oficial no filmaba, algunos mexicanos de clase alta usaron
los diversos formatos disponibles, según sus posibilidades
económicas, tales como el Pathé 9,5 mm que tuvo un cierto éxito,
así como el 8mm y el 16mm.
Es
muy probable que para las próximas décadas se siga documentando la
vida familiar y social, así como los más insospechados lugares o
episodios. Desafortunadamente es imposible saber el volumen del “cine
casero” que se ha producido y se producirá en México, sin
embargo, es probable que en muchos años algunos de estos registros
salten a la gran pantalla -para la que nunca estuvieron pensados-,
convirtiéndose en otro tipo de cine mediante el uso de archivo, un
cine como es el foundfootage
o metraje encontrado, que está de moda en este siglo, proyectos como
Archivo Memoria de la Cineteca Nacional (2011), son un ejemplo de
preservación de memoria documental.
El
noticiario, la nueva forma de cine documental
Además
de las nuevas formas narrativas en el cine de ficción, el cine
documental creció en su vertiente más noticiosa en la década de
los 20, es así que hoy en día existe un largo recorrido de
realización de noticieros, reportajes y documentales en México y en
diferentes latitudes del mundo.
Cineastas
que ya tenían una década de trayectoria siguieron produciendo, tal
es el caso de Jesús Abitia, con documentales como Las
industrias de México (1921),
Fiestas
del primer Centenario de la Independencia
(1921), La
Venecia mexicana
(1922), Tabasco
(1923), Gira
electoral de calles por diversos estados
(1924), Las
tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina
( 1925-1928), El
estado de Sonora
(1929),
Alvaro Obregón
(1929), Baja
California (1929).
La
década de los 30 comenzó con una premonitoria visita del héroe del
cine ruso Segei Eisentein, quien filmó un material basto que nunca
tuvo la oportunidad de montar, de este metraje en la misma década se
pudieron ver varios montajes editados por el productor americano de
Sergei, como fueron Thunder
over Mexico
(1933) y Death
Day
(1934), no fue hasta 1979 que hubo una edición final del proyecto
original de Eisentein ¡Que
viva México!
Con
mayor libertad creativa, cámaras más ligeras y la introducción del
sonido, surgieron obras notables que muchas veces cruzaron los
límites impuestos entre la ficción y el documental, por ejemplo,
más encaminado a lo poético y social, está Redes
de Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann (1936)
El
nacionalismo y el impulso revolucionario por la creación de un
México renovado redundaron en valorar al cine como instrumento
pedagógico. Este descubrimiento indujo en pleno cardenismo a la
realización de Redes
(1936),
el primer proyecto de una serie educativa inconclusa producida por la
Secretaría de Educación Pública (SEP). Originalmente titulado
Pescados,
es una ficción documental sobre la comunidad pesquera de Alvarado en
Veracruz. Paul Strand, fotógrafo y guionista estadounidense, junto
con Emilio Gómez Muriel y codirección con Fred Zinnermann, seguidor
del austriaco de Flaherty, son los autores de esta película cuasi
etnográfica, precursora del neorealismo, que contrasta la lucha por
sobrevivir de los pescadores con la avaricia de los capitalistas y
políticos. El argumento surge de la investigación hecha en el
campo. Y la mayoría de los actores representan sus propios papeles
en su lucha común por la vida y en su medio”. *
3
Así
como hay algunas primeras incursiones al documental antropológico,
como es la controvertida y poco conocida serie Harry
Wright´s Mexican Indian Series
(1939-1941), donde el magnate estadounidense Harry Wright financió
un primer retrato temático desde la perspectiva blanca,
estadounidense y rica entorno a diferentes pueblos originarios de
México, así como sus entornos y costumbres, y no sólo con sonido,
sino también a todo color, con algunos títulos que dicen mucho
acerca de las simpatías de Wright: Los
indios otomíes envenenan a sus peces,
Los
crueles y bárbaros triquis,
Danza
Zoque de los pájaros,
Danza
guerrera azteca.
También
esta década será importante por varios proyectos institucionales,
como son el caso de la Oficina de Cinematografía de la SEP (1934),
del que partirán filmes como el mencionado Redes
y el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP), creado por
el presidente Lázaro Cárdenas sólo cuatro meses después de tomar
el poder, el 1 de enero de 1937.
“Con
la creación del DAPP, el gobierno cardenista cayó en la
ambigüedad del control de la información, ya que si bien el
organismo buscaba ser el único medio por el cual se difundieran los
comunicados, noticias o información referente al ejecutivo y a la
imagen del país, también se realizaron una gran cantidad de
materiales de propaganda que dieron trabajo a distintas empresas, las
cuales incluían su propia versión de México.
Una
de las principales razones de la existencia y responsabilidad del
DAPP consistía en comentar, explicar y fundamentar teóricamente
las informaciones oficiales, lo cual se realizaba desde el discurso
cinematográfico sin problemas. Así, el DAPP se convirtió en
productor de cine, ya sea apoyando económicamente a proyectos,
comprándolos una vez que se habían realizado o filmando y
llevando a cabo sus propios documentales.
Sin
embargo, una cosa era la producción y otra, muy diferente, que
estos materiales llegaran al público en general. Con este
propósito en mente, dentro del Departamento se crearon diferentes
comisiones. En el caso de cinematografía fueron dos: la referente a
Producción Cinematográfica y la de Circulación de Películas.
El fin de ambas consistía en “Promover y vigilar la circulación
de las películas del departamento, con el fin de lograr su más
amplia exhibición tanto en el país como en el extranjero”.
Entre
1937 y 1938, en el DAPP se realizaron 116 copias de los materiales
producidos en el mismo año, algunas en otros idiomas, como el
inglés y el francés. La manera de distribuir dichos materiales se
dio a través de un grupo de colaboradores, los cuales tenían como
prioridad impulsar la circulación de las películas elaboradas por
el organismo oficial. El primer movimiento dado por el Departamento
para lograr esto fue el acercamiento y creación de convenios con
exhibidores nacionales y distribuidores de películas extranjeras;
en dichos convenios quedaba establecido que las películas del DAPP
“De carácter informativo y documental, fueran exhibidas
sistemáticamente dentro de los programas de cintas de gran metraje
en todos los salones que constituyen circuitos comerciales”*
4
A
pesar de su corta trayectoria, el DAPP produjo una gran cantidad de
documentales, noticieros y programas de radio, se convirtió en la
fuente oficial de las noticias nacionales. Además tuvo visión
internacional y sirvió para contrarestar las campañas extranjeras
contra el gobierno de Cárdenas y colaboró con otras productoras
estatales, como Laya Films, productora del gobierno de la Cataluña
republicana durante la Guerra Civil Española, con quién hubo
intercambio de materiales fílmicos e incluso el uso de material del
DAPP en los noticieros de Laya, como es el caso de Los
niños españoles en México
de Gregorio Castillo (DAPP) (México, 1938), parte de sus tomas
fueron usadas en Mexic
Amb els infants espanyols
(México con los niños españoles) del noticiario “Espanya al
dia” (1938).
Durante
la década de los cuarenta el noticiario se asentó como la narrativa
más usada en la producción de no ficción mexicana y se convirtió
en la única realidad que vieron los mexicanos en la pantalla,
filmándose centenares de reportajes, noticieros y documentales,
mostrando los avances realizados por diferentes gobiernos,
profundizando en el género del noticiario gubernamental y retratando
los grandes acontecimientos de la época y elementos patrióticos
como el registro del homenaje a Jaime Nunó y Francisco González
Bocanegra, autores del “Himno Nacional Mexicano” en
Los honores póstumos a los preclaros autores de
Luis Manrique (SEP y Bellas Artes, 1942).
Los
realizadores de la época tenían pocas oportunidades creativas, más
allá de los logros presidenciales o los acontecimientos naturales,
como fue el caso de la erupción del volcán Paricutín, dando lugar
a muchas y variadas producciones como: Volcán
Paricutín
de Samuel Bolling Wright, Xavier Frías (México, 1943) o Nace
un volcán
de Luis Gurza (1943),
entre muchas otras.
El
poder derivado de las herramientas de comunicación de esos días
asentaron una estructura cerrada que, incluso, perdura hasta nuestros
días, los noticieros de los años cuarenta son la base de la
televisión actual, que llegará a dominar la pantallas mexicanas una
década después.
Como
dice Alejandro Gracida en su entrevista para El Volcán:
“Los
empresarios del periodismo cinematográfico son un grupo muy
vinculado con el gobierno. Encontramos desde políticos como el
general Juan F. Azcárate, que fue director del noticiero EMA
o
bien, realizaciones como el Noticiero Clasa
que
fue hecho bajo la supervisión del Departamento Autónomo de Prensa y
Propaganda (DAPP). Otro caso sumamente interesante es el del
Noticiero
Continental,
porque el investigador Seth Fein ha encontrado documentación que
prueba cómo este noticiero fue financiado por el gobierno
estadounidense; en un contexto de Guerra Fría el Noticiero
Continental se
dedicó a difundir contenidos favorables al gobierno de Estados
Unidos. Cine
Mundial
o Cinescopio
también pertenecieron a los círculos de poder que se hicieron del
control de los medios de comunicación en México, donde figura el
infaltable Emilio Azcárraga Milmo
(...)
Estos
noticieros van a saltar en un primer momento casi tal cual a la
televisión; el formato sigue siendo el mismo y no sólo en el
aspecto noticioso sino también en el del espectáculo. Esos
noticieros estaban muy nutridos de notas de la farándula, de humor,
deportes, y es ahí donde empiezan a germinar los que después
conoceremos como formatos televisivos. Los noticieros del cine, que
ya contaban con cuatro o cinco décadas de existencia previa, fueron
la génesis de los noticieros de la televisión”.*5
El
31 de agosto de 1950 se inauguró el primer canal comercial de
televisión en México y América Latina, un día después, el 1 de
septiembre, se transmitió el primer programa con la lectura del IV
Informe de Gobierno del Presidente de México, Lic. Miguel Alemán
Valdés. Simultáneamente los
diferentes medios de comunicación producían cada vez más
noticieros que eran proyectados en las salas de cine, como Cine
mundial
(1955-1973), producido por Manuel Barbachano, Noticiero
mexicano (1952-1953),
y los noticieros El
Universal, Noticiero Mexicano Novedades, Noticiero Excélsior CLASA,
El mundo en marcha, Telerevista, Noticiero deportes gráficos,
entre otros.
A
la par, el cine de ficción se encontraba abandonando la Edad de Oro
del Cine Mexicano para comenzar un largo declive que, sin embargo, en
el ámbito documental propició películas cada vez más
interesantes, algunas muy importantes, tal es el caso de Carmen
Toscano, cuando culminó la labor de su padre, con los archivos
familiares de lo filmado y recopilado por Salvador Toscano, Carmen
dirigió uno de los más importantes documentos realizados con
archivo del cine nacional Memorias
de un mexicano,
estrenado en 1950, también empezó a resonar el nombre de un español
que llegó con exilio republicano, Carlos Velo, quién además de
realizar piezas para algunos noticieros dirigió su primer
largometraje documental Torero
en 1956, producido Manuel Barbachano, y que sentó las bases de una
nueva forma de hacer cine documental en México.
Los
primeros cine-clubs
En
esta década también se fundaron los primeros cineclubes. En 1952
nació Cine-Club Progreso, el primer cine club de vanguardia en
México, dos años más tarde Manuel Gutiérrez Casanova fundó el
primer cine club universitario en la UNAM.
Para
1958, el Instituto
Nacional Indigenistaempezó
a producir cine documental. La primera película del INI
es Todos
somos mexicanos
(1958), filmada en 35 mm sobre las primeras acciones indigenistas en
las llamadas regiones de refugio. Encargada por Alfonso Caso,
fundador del INI, dirigida por José Arenas. Para 1959 se estrenó la
primera del MNA Carnaval
de Chamula
de José Báez Esponda.
También
para finales de la década de los cincuenta aparecen grupos como Cine
Taller,
con miembros como Julio Pliego o Manuel González Casanova. De esta
manera comenzaron tiempos oscuros en el cine mexicano y los
productores declararon en crisis a la industria cinematográfica, es
así como comenzaron los cambios que transformaron la industria del
cine para siempre.
En
1960, el Estado intervino en la industria del cine para hacer frente
a la crisis en un complejo proceso que inicio con la nacionalización
de la exhibición, pasando de ser un monopolio privado a uno público,
algo que no consiguió que aumentara, de forma significativa, la
producción del cine nacional. Fue casi hasta la década de los
setenta que se sembraron las bases de lo que sería parte de la
cinematografía mexicana, y prácticamente lo que conocemos hasta
nuestros días, acontecimientos como la compra de los EstudiosChurubusco,
la fundación la Filmoteca de la UNAM,
cuyo acervo se origina con la donación de los filmes Raíces
y Torero,
así como la creación del Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos
(CUEC)
en
1963, donde estudiaron Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo, Alberto
Bojórquez, Marcela Fernández Violante, Alfredo Joskowicz y muchos
otros. A la vez que surgen grupos y revistas como “Nuevo
Cine”
(1960) como miembros como Emilio García Riera, Carlos Monsiváis,
Salvador Elizondo, Luis Vicens, Juan Manuel Torres, Rafael Corkidi o
Paul Leduc. Se funda el Departamento de Cine del INAH, de los que
surgen documentales como “Kalala” de Oscar Menéndez (1962) o “Él
es Dios” de Víctor Anteo en 1965.
La
década de los setenta comenzó con títulos muy importantes, aunque
no tan reconocidos, como Epopeyas
de la revolución,
de 1963, en donde Gustavo Carrero, utiliza el metraje de Jesús H.
Abitia filmado durante la Revolución Mexicana de 1910-1917. Para
1965, La
fórmula secreta
de Rubén Gámez rompió con todos los paradigmas asignados al cine
mexicano hasta ese momento, e influyó en toda una generación de
cineastas, que surgieron en 1968, como en Todos
somos hermanos de
Oscar Menéndez, que filmó en 1966.
Fue
también gracias
a las nuevas tecnologías, como el Super8, que abarataron mucho los
costos del cine casero, que dejó de pertenecer a una élite para ser
cada vez más accesible, con esta tecnología también surgieron
nuevas formas de hacer cine y algunos de los futuros directores
pudieron hacer sus primeros cortos en estos formatos creados para el
cine familiar.
El
cine documental como denuncia
El
año de 1968 es extremadamente importante para México, en muchos
sentidos, pero en el ámbito cinematográfico sucedieron dos eventos
claves: las protestas estudiantiles que terminaron con la Matanza de
Tlatelolco el 2 de octubre de ese año y las XIX Olimpiadas de 1968.
De
las protestas estudiantiles y la matanza de Tlatelolco surgieron
piezas realizadas en colaboración por cineastas clave como los
Comunicados
cinematográficos del Consejo Nacional de Huelga,
en los que participan Paul Leduc, Rafael Castanedo y Óscar
Menéndez.
Más
tarde también se utilizó este material para la realización de El
grito,
un documental filmado en colectivo por estudiantes del CUEC, editado
bajo la dirección de Leobardo
López Aretche. También, en 1968, surgieron documentales como Únete
Pueblo y2
de Octubre. Aquí México
de Oscar Menéndez, así como Mural
efímero
de Raúl Kamffer, producido por el CUEC.
Simultáneamente
a la lucha política y a la represión, el otro hecho determinante
fueron las Olimpiadas, que permitieron a muchos de los futuros
documentalistas trabajar de forma profesional realizando todo tipo de
piezas del evento olímpico de donde, además de piezas cortas, se
seleccionó al director Alberto Isaac para realizar la película
oficial Olimpiada
en México,
en 1968.
“Con
la finalidad de promover en el exterior la imagen del México moderno
que albergaría los XIX Juegos Olímpicos, el Comité Organizador de
las Olimpiadas (COO), a través de su Sección de Cinematografía
encabezada por el realizador y ex nadador olímpico Alberto Isaac,
convocó a cineastas de la calidad de Rafael Corkidi, Felipe Cazals,
Giovanni Korporaal, Manuel Michel, Salomón Leiter, Antonio Reynoso y
Julio Pliego, entre otros, para la realización de 17 cortometrajes
en 35 mm, que mostrarían las principales y más bellas ciudades del
país, a su gente, a sus costumbres, a su cultura y a su folklore.
Se trata de atractivas imágenes que a 50 años de su exhibición nos
evocan a un México armónico, dinámico y preparado para recibir a
los atletas de las Olimpiadas de 1968”. *
6
En
1970 comenzó una política de reestructuración a fondo del cine
nacional. Rodolfo Echeverría, hermano del entonces presidente, quien
estuvo en la dirección del Banco Nacional Cinematográfico, financió
a un gran número de instituciones productoras de cine y teatro.
“A
Carlos Velo, responsable en esos momentos del Departamento de
Producción de Estudios Churubusco, lo nombra director del Centro deProducción de Cortometraje (CPC) como parte de la estrategia
renovadora. Su objetivo será realizar documentales para difundir la
obra del gobierno de Echeverría, tanto de la Presidencia de la
República como de dependencias y entidades oficiales, sin olvidar la
utilidad didáctica e incluso la crítica social.
Velo
admite que: en un primer momento este trabajo me pareció poco
interesante, pero comenzó a fascinarme la manera en que la política
de diversos países, con sus puntos de vista variados, enfocaba los
grandes problemas socioeconómicos a nivel mundial. De esta manera
logré que se conserve en película para las futuras generaciones la
historia del presidente, como nunca se había hecho (…). Cuando
tengo que filmar la visita del presidente en el extranjero, escojo el
punto de vista más sobresaliente, el aspecto político del discurso,
y le pongo imágenes. A propósito de su viaje a Yugoslavia, me
resulto posible hacer una película sobre Tito y los países no
aliados. Con su visita a la Conferencia de Paz en Nueva Delhi, filmé
una película sobre guerra y la paz.
(…)
Echeverría
tenía mucho interés en las posibilidades de comunicación del cine.
No solo reporteábamos sus actividades políticas y su punto de vista
sobre México; también me dio absoluta libertad pa al
experimentación. Incluso me autorizó a fundar una Banca donde se
prestaba dinero a los productores de cine. El problema era que
entonces casi no había cineastas profesionales, y se improvisaba
mucho. Así que le comenté al presidente que se necesitaba una
carrera. Perfecto, me contestó. Me encargué de conseguir
excelentes profesores en el aspecto técnico y cultural, y puse mucho
énfasis sobre el aspecto histórico del cine. Es indispensable
conocer el trabajo y las influencias de otros directores de cine.
Concluye
que “en el sexenio de Echeverría, el cine estaba en su apogeo, a
los cineastas jóvenes le pareció increíble que no los censurasen.
Para ser sincero, yo los guiaba un poco, para evitar tonterías y
exageraciones, pero sabían perfectamente cómo exteriorizar sus
mensajes”. *7
El
Centro de Producción de Cortometraje (CPC) fue una gran escuela para
muchos cineastas y también uno de los generadores de la memoria
fílmica nacional menos conocida en la historia del cine documental
mexicano. Este periplo se extendió por dos sexenios y acabó de
forma inusitada, extraña e injusta para alguno de sus más
importantes integrantes como Carlos Velo, sin embargo, la cantidad y
la calidad de la producción del CPC fue más que sobresaliente.
Algunos de los documentales realizados en una primera etapa son:
En
1970 Sucesión
presidencial 1970
de Servando González, y Arriba
y adelante
de Toni Sbert, en 1971 El
rumbo que hemos elegido
de Carlos Velo, La
Patria es lo primero
de Toni Sbert, en 1972,
Son dedicado al mundo y sus amigos que lo acompañan
de Rafael Corkidi, en 1974 Kukulkan
de José Nieto R. y Carlos Velo, Latinoamérica.
Un destino común,México
/ Europa. Las nuevas fronteras
y Baja
California: último paraíso
de Carlos Velo, Murmullos
de
Rubén Gámez, Sur:
sureste 2604
de Paul
Leduc,
Las
manos del hombre
de Oscar Menéndez y Carlos Velo, Esto
es PEMEX
de José Romero y Carlos Velo, Los
albañiles
de Abel Hurtado, José Luis Marino, y Jaime Tello C., La
Quinta de las rosas
de Guy Devart, México
en una nuez
de Ángel Flores Marini.
Continua
en 1975 con La
urbe
de Óscar Menéndez, Tres
preguntas a Chávez. La Causa
de Arturo Ripstein, Laberinto
III Festival Cervantino
de Arturo Rosenblueth, Baja
California Paralelo 28
de Carlos Velo,
Turismo de Altura de
Arturo Rosenblueth, en 1976 Convencer
para vencer
de Arturo Rosenblueth, Lecumberri,
El Palacio
Negro de Arturo Ripstein, que terminó como largometraje,
Ni un paso atrás
de Julio Riquelme, El
circo
de Oscar Menéndez, Valle
de México
de Rubén Gámez, Popol
Vuh. El quinto jinete
de Alfredo Gurrola, ¿A
qué vas a la ciudad?
de Gonzalo Infante, Un
pueblo con su presidente
de François Reichenbach, Perfil
de un presidente
de Carlos Belaunzarán, Una
justicia que se escapa
de Juan Ramón Arana, en 1977 México
de
Víctor Anteo, Visión
de México de
Demetrio Bilbatua, Balsas
en concierto
de Alfredo Gurrola,
Jornaleros
de Eduardo Maldonado en coproducción de SEP, NFB, CPC, en 1979 María
Sabina, mujer espíritu
de Nicolás Echevarría, que también terminó como largometraje, La
visita del Papa a México de
Bosco Arochi y Ángel Flores Marini, Teshuinada,
semana santa Tarahumara
de Nicolás Echevarría y
Piedras
de Giovanni Korporaal.
Además
de las producciones del CPC, el cine documental mexicano tuvo un
crecimiento exponencial dando lugar a muchos filmes de directores
noveles de entonces como: Jorge Fons, Arturo Rípstein, Giovanni
Korporaal, Felipe Cazals, Alejandro Pelayo, Rafael Montero y José
Luis García que incursionaron en la realización de documentales con
temáticas de corte sociopolítico con obras como Así
es Vietnam
(1970) de Fons; Lecumberri:
el palacio negro
(1976) de Rípstein; e Islas
Marías
(1979) de Korporaal.
Algunos
documentales más encaminados a temas de denuncia como Los
hombres cultos
(1972), de Nacho López; Ser
(1973), de José Rovirosa; Historia
de un documento
de Oscar Menéndez (1971);
Etnocidio: notas sobre El Mezquital
(1977), de Paul Leduc y
Jornaleros
(1977), de Eduardo Maldonado, tuvieron poca o nula difusión.
Otros
documentales importantes de la época fueron El
día en que vinieron los muertos/Mazatecos I
(1979) de Luis Mandoki;
Judea, Semana Santa entre los coras
(1973) y María
Sabina, mujer de espíritu
(1979), ambas de Nicolás Echevarría, además de Centinelas
del silencio
(1971), de Manuel Arango y Robert Amram, y el que se convirtió en el
primer y único cortometraje documental mexicano en ganar dos premios
Oscar. Caribe,
estrella y águila
de Alfonso Arau (1974), un caso atípico dentro de la filmografía de
su director, un retrato de la hermandad entre México y Cuba mediante
un recorrido en ambos países, de testimonios a pie de calle con
trabajadores, artistas y escritores, y con imágenes con Fidel Castro
y Luis Echevarria, aprovechando la visita oficial del presidente
mexicano a Cuba, éste es un documental que expone las profundas
similitudes y diferencias políticas y sociales entre los dos países.
La
década de los setenta acabó con las primeras producciones del INI,
que siguieron hasta inicios de los ochenta con filmes como Danza
de conquista
de Fernando Cámara Sánchez (1978), La
música y los muxes
de Óscar Menéndez (1978),
Kukukan
de José Nieto (1979) y Noche
de muertos
de Julián Pastor (1979), siguiendo una gran cantidad de títulos, en
donde cada vez se profundizaba más en lo antropológico, lo social y
lo político. Así
es Vietnam de
Jorge Fons (1979), Las
historias prohibidas de Pulgarcito
de Paul Leduc (1979), Nicaragua
los que harán la libertad
de Bertha Navarro (1979), El
amanecer dejó de ser tentación
de Miguel Necochea (1979), Iztacalco
Campamento 2 de octubre
de Alejandra Islas y José Luis González, producido por el CUEC
(1979) , Jubileo
de
Rafael Castanedo (1979), Tatlácatl
de
Ramón Aupart (1979), Primer
Cuadro - Tepito, la Merced y la Colonia Morelos de
Óscar Menéndez (1979).
Para
finales de esta década la producción de cine documental seguía en
aumento, con títulos que retrataban las luchas sociales y políticas
dentro y fuera del país, así como la observación y la antropología
interna.
Además
del CPC y el INI, que eran algunas de las instituciones que producían
más cine documental en México, existieron diversas producciones
independientes en los ochenta, en conjunto se filmaron títulos como
Campeche,
un estado de ánimo y Día en que vienen los muertos,
ambas
de Luis Mandoki (1980), J.
C. Orozco de
Jaime Kuri (1980), San
Juan de las Abadesas
de Guillermo Rosas (1980), Tabasco
Más agua que la luna de
Eduardo Carrasco Zanini (1980), Victoria
de un pueblo en armas
de Bertha Navarro (1980) ,
The Mexican Deal
de Bosco Arochi (1980) , Tassili de Guillermo Rosas (1980), Poetas
campesinos
de Nicolás Echevarría (1980), Patria
libre
de Sergio Garcia de Taller Experimental de Cine Independiente)
(1980), Cuando
la Niebla Levante
de Federico Weingartshofer 1980), Jicuri
neirra la danza del peyote
de Carlos Kleimann (1980), Juchari
Uinapekua (Nuestra
Fuerza) de Javier Téllez (1980), Guadalupe
Amor. Un caso mitológico
de Claudio Isaac (1980), Historias
Prohibidas del Pulgarcito
de Paul Leduc (1980).
En
1981 se filmaron los documentales
Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
de Nicolás Echevarría, Con
el alma entre los dientes
de Jaime Riestra (1981), En
clave de Sol de
Ludwik Margules (1981), Papaloapan
de Luis Mandoki (1981), En
clave de Sol
de Ludwik Margules (1981), y El
oficio de tejer de
Juan Carlos Colín (1981). Para
1982 se produjeron las cintas El
edén bajo el fusil
de Salvador Díaz, Pedro Reygadas (1982), El
corazón de un pueblo - Notas sobre la muerte de una banda de música
de Francisco Chávez (1982), Del
otro lado de la muerte de
Henner Hofmann (1982), Purépechas,
los que viven la vida
de Roy Roberto Meza (1982), Marginación
de
Jaime Kuri Aiza (1982), Laguna
de dos tiempos
de Eduardo Maldonado (1982), Del
Tianguis al Abasto
de Demetrio Bilbatúa (1982-2017) y Pueblos
Mazahuas de
Julio Porfirio Garduño Cervantes (1983).
Años
antes, en 1977, Margarita López Portillo creó la Comisión de
Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) y asumió, en su mayoría,
el poder de las comunicaciones del país. La hermana del presidente
José Luis Lopez Portillo tuvo un oscuro lugar en la historia del
cine mexicano, en primer lugar por el caso del falso fraude en el
Banco Cinematográfico, que acabó con la detención de Carlos Velo y
otros responsables del CPC. Además, fue la responsable política del
suceso mas grave para la cinematografía nacional que ocurrió el 24
de marzo de 1982, el incendio de la Cineteca Nacional, del cuál
nunca se supieron las causas exactas, ni se conocieron los datos de
las pérdidas reales, tanto humanas como materiales e históricas.
Para
1983 se fundó el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), que
definitivamente cambió la historia del cine mexicano, contribuyendo
a consolidar y acrecentar la producción cinematográfica nacional,
estableciendo una política de fomento industrial en el sector
audiovisual, y apoyando a la producción, distribución y exhibición
cinematográfica dentro y fuera de las fronteras de México.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Guy Debord Guión: Guy Debord (basado en libro propio) Montaje: Martine Barraqué Director de producción: Christian Lentretien ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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