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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: No Other Land Dirección: Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Rachel Szor Montaje: Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham, Rachel Szor Música: Julius Pollux Rothlaender Productor: Fabien Olivier Greenberg, Bård Kjøge Rønning producción: Antipode Films, Yabayay Media (PS) Música: Julius Pollux Rothlaender Fotografía: Rachel Szor Compañías productoras: Coproducción Palestina-Noruega; Yabayay Media, Antipode Films País: Palestina, Noruega Año: 2024 Duración: 95 min.
No Other Land es una colaboración entre el abogado y periodista palestino Basel Adra, el fotógrafo y agricultor palestino Hamdan Ballal, el periodista de investigación israelí Yuval Abraham y la directora de fotografía israelí Rachel Szor (los cuatro figuran como directores y montadores). Basel y Yuval (a los que se refieren por sus nombres de pila en la película) también son protagonistas, mientras que Ballal hace algunas apariciones memorables como el miembro escéptico del grupo: “Ah, ¿eres un israelí ‘a favor de los derechos humanos’?”, bromea Ballal cuando conoce a Yuval por primera vez.
No Other Land es tan específica como afectivamente extrapolable a otros marcos contemporáneos de dominación estructural en su descripción de la impotencia bajo un Estado represivo. No aborda directamente el conflicto más reciente entre Israel y Hamás, sino que documenta el desplazamiento forzoso de palestinos en Masafer Yatta (Cisjordania), una colección de aldeas rurales. El hilo narrativo central se teje en torno a la relación laboral entre Yuval y Basel, cuya cercanía y confianza a lo largo de años de colaboración puede apreciarse a través del afecto físico y las conversaciones profundas entre ambos. Sin embargo, sigue habiendo una división inevitable entre ellos, construida por la dinámica de poder del sistema: la absoluta libertad de movimiento de Yuval contrarresta el total confinamiento de Basel.
Desde el principio, no es posible apartar la mirada del metraje que presenta el colectivo. Los espectadores son testigos inmediatos de la destrucción de casas de hormigón, acompañada diegéticamente por los gritos de familias palestinas que se preguntan por qué el Estado israelí está llevando a cabo semejante acción. La película también convierte en villano al hombre responsable de las órdenes de desalojo sobre el terreno, conocido solo como Ilan. Representando el brazo ejecutor del Estado, el hombre viste gafas de sol reflectantes y camisetas Nike transpirables, un atuendo que personifica una especie de banalidad del mal. No Other Land se convierte en un incesante golpe en las tripas, en el que las inquietantes imágenes nunca pierden su fuerza. Ilan podría llevar un traje de payaso y seguir teniendo la capacidad absoluta de diezmar todas las casas construidas y reconstruidas en Masafer Yatta. La película llega incluso a resultar tan abrumadora en algunos momentos que infunde en el espectador una sensación de futilidad absoluta: ¿realmente somos todos tan impotentes?
La crudeza crítica de las imágenes se relativiza en una secuencia final que incluye una breve visita de periodistas internacionales, que acaban pareciendo intrusivos, performativos y fuera de contacto con la realidad palestina. El equipo de vídeo profesional y la entrevista con una madre afligida no tienen ningún peso frente a las imágenes grabadas con el teléfono y la videocámara de Basel y Yuval en el corazón del conflicto, donde la cámara se coloca justo frente a las caras de la policía militar, de una forma marcadamente confrontativa y sin dejar ninguna duda en cuanto a su subjetividad. Estas cámaras “amateur” captan con gran dinamismo las experiencias de los oprimidos cuando los dos activistas huyen de las autoridades. Mientras graban, los teléfonos se pierden en la maleza durante los altercados físicos, para ser recuperados más tarde.
No Other Land da lo mejor de sí cuando alcanza la movilidad cinematográfica, cuando la cámara actúa como una extensión de este interrogatorio activista de la violenta ocupación israelí y no como un observador distante. Al final de la película, el grado de impotencia es palpable, pero los cineastas ofrecen un resquicio de esperanza en este acto transnacional de solidaridad y resistencia.
No Other Land es una coproducción entre Palestina y Noruega, a cargo de Yabayay Media y Antipode Films.
Dirección: Alon Schwarz Guion: Alon Schwarz, Shaul Schwarz, Halil Efrat Música: Ophir Leibovitch Fotografía: Or Azulay, Avner Shahaf, Yonathan Weitzman, Ilya Magnes Compañías productoras: Reel Peak Films País de producción: Israel Año: 2022 Duración: 94 min.
“No se puede crear un refugio seguro creando una catástrofe para otras personas”, dice Ilan Pappé , profesor de la Universidad de Haifa, sobre la fundación del Estado de Israel después de la Segunda Guerra Mundial en el abrasador y desafiante documental “Tantura. "
Para investigar la validez de esa fuerte proclama, el director Alon Schwarz ( “Los secretos de Aida” ) se concentra en la ciudad costera de Tantura. Lo que alguna vez fue un próspero pueblo de pescadores, se convirtió en el lugar de una masacre perpetrada por la Brigada Alexandroni a principios de la campaña de 1948 para apoderarse de Palestina, conocida por los israelíes como la Guerra de Independencia.
Para los palestinos, el inicio de su trágico desplazamiento se conoce como la nakba .
Los detalles de lo que ocurrió en Tantura hace más de 70 años permanecieron en secreto, un tema tabú que contradice la autoimagen idealizada del Estado israelí. Pero a finales de la década de 1990, el académico Teddy Katz entrevistó a muchos de los soldados involucrados como parte de su tesis de maestría.
En esas conversaciones en profundidad corroboraron a regañadientes la brutal matanza de cientos de palestinos, en su mayoría hombres, y la disposición de sus cuerpos en fosas comunes. También es notable el lenguaje deshumanizador que utilizan para referirse a sus “enemigos”.
Después de que los medios se enteraron de los hallazgos de Katz, los hombres de Alexandroni se retractaron de sus declaraciones y lo demandaron, poniendo fin efectivamente a su carrera y silenciando la verdad. Ahora Katz ha compartido las cintas con Schwarz, quien utiliza extractos, así como nuevas entrevistas con aquellos soldados que aún están vivos, para construir una exposición condenatoria de una nación que no está dispuesta a admitir sus pecados primordiales.
Algunos de los que acceden a hablar con Schwarz, que ya tiene más de 90 años, admiten haber sido testigos de los crímenes, pero niegan haber participado en ellos. Otros, envalentonados quizás por su avanzada edad, y más aún por la impunidad que les otorga su condición de héroes, confiesan los asesinatos. Una espeluznante partitura de Ophir Leibovitch acompaña sus escalofriantes relatos.
Sin embargo, todos se distancian de cualquier culpa directa, justificando los acontecimientos como el costo inevitable de la guerra. Cada vez que Schwarz les ofrece la oportunidad de examinar su propio comportamiento, mostrar remordimiento, considerar el efecto de sus acciones o de su inacción, recurren al lenguaje que se les inculcó sobre la justicia de su causa.
Ahí radica el poder trascendental de “Tantura”, porque mientras los perpetradores se nieguen a reconocer la responsabilidad por lo sucedido, la curación no puede comenzar. Pero ni los soldados veteranos ni el gobierno israelí reconocerán esta historia, porque admitir la masacre desafiaría la legitimidad del Estado en su conjunto. Y si el reconocimiento de cualquier irregularidad parece inviable, también lo son las conversaciones sobre reparaciones.
Más adelante en el documental, Schwarz habla con ancianos civiles israelíes que llegaron a Tantura cuando eran niños. Sus opiniones van desde aquellos que creen que los palestinos deberían renunciar a todos sus derechos sobre la tierra, mientras que otros, en una muestra de empatía limitada, aceptarían un monumento a la memoria de aquellos enterrados allí, siempre y cuando no se tome como un signo de propiedad.
Sólo un par de palestinos con recuerdos de la época ofrecen su testimonio. Su presencia sirve como recordatorio de la devastación que sufrieron las familias. Si bien los soldados Alexandroni han disfrutado de longevidad y veneración, los restos de sus víctimas nunca recibieron un entierro adecuado y, como implica la investigación de Schwarz, es posible que ahora se hayan perdido para siempre.
Aún así, a pesar de toda la resistencia institucionalizada para evitar enfrentar este caso de “limpieza étnica”, como lo describe un experto, también es la valentía de los académicos israelíes que comparten sus perspectivas en la pantalla lo que puede tener el mayor impacto. Se atreven a cuestionar públicamente el relato oficial en una sociedad que exige lealtad absoluta a su mito de origen.
Aunque la película terminada de Schwarz proporciona una visión imperdible y exasperante, también es decepcionante que nunca mencione la violencia continua que el Estado de Israel comete contra los residentes en los actuales territorios palestinos, incluidas numerosas violaciones documentadas de derechos humanos.
Al ver “Tantura”, uno podría suponer que la Nakba fue la extensión del conflicto militar, más que la piedra angular de décadas de opresión sin un final a la vista.
Título original: Juan Mariné, entre luz y sombra Dirección: Rafael Toba País de producción: España Año: 2023 Duración: 73 min.
Juan Mariné Bruguera, conocido como Juan Mariné, (31 de diciembre de 1920, Barcelona) es un director de fotografía y restaurador cinematográfico español. Con ciento cuarenta títulos en su haber, desde los años previos a la Guerra civil hasta la década de 1990, participó en grandes clásicos del cine español. Al margen de su trabajo de director de fotografía, destaca por su labor de restauración de películas antiguas para la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y Filmoteca Española a partir de mediados de los años 1980, con una tecnología diseñada por él. Considerado no solo como uno de los grandes profesionales, sino como la memoria del cine español por su larga experiencia y su labor de recuperación, restauración y conservación del patrimonio filmográfico, ha sido merecedor de numerosos premios y homenajes, entre los que destaca el Goya de Honor a su trayectoria profesional en 2024.
Infancia y juventud
Su primer contacto con el cine tuvo lugar en 1924 en Arenys de Mar donde su madre le había enviado para que se curase de una «tos muy fea». Allí, pudo ver los primeros cortometrajes de Charles Chaplin que proyectaban unos comerciantes de antigüedades con un novedoso sistema de cine casero traído de París. «Aquello era una maravilla, me impactó muchísimo», dijo en una entrevista de 2017. De vuelta a Barcelona, su padre no tuvo más remedio que llevarle a una sala de cine, y su madre le inscribió en la escuela antes de tiempo para que aprendiese a leer y pudiera entender los subtítulos de las películas mudas.
Tuvo que aplicarse mucho en sus estudios y ser buen estudiante para que le mantuvieran la beca, dada la poca solvencia de sus padres. Estudió en el colegio Cervantes de la calle Aribau de Barcelona, pero sus estudios se vieron interrumpidos cuando cayó enfermo. Unas fiebres producidas por el tifus le dejaron ciego y le mantuvieron una larga temporada en cama, pero tuvo la suerte de que en urgencias le atendiera un médico experto en Oftalmología. Tras una operación y un mes de curas, logró recuperarse pero no lo suficiente como para seguir estudiando y no volvió a la escuela para terminar el bachillerato. Se puso a trabajar llevando portes.
Su madre le llevaba al cine a ver producciones extranjeras. Más tarde, frecuentó un club en Arenys de Mar que tenía un Pathé Baby con el que proyectaban diapositivas y películas. Como no funcionaba muy bien, Mariné lo arreglaba de vez en cuando.
En noviembre de 1934, su tío José Vilaseca, que era mecánico de profesión, le pidió que llevara una cámara Super Parvo para rodar cine sonoro a los estudios Orphea donde se estaba rodando El octavo mandamiento'' de Arthur Porchet. Mientras esperaba que llegase la furgoneta para el traslado, se puso a leer el manual de instrucciones, que estaba en francés, y cuando llegó a los estudios vio que el equipo de rodaje, compuesto de técnicos suizos, ya habían tenido problemas con la cámara que estaban utilizando, que era un modelo anterior a la que traía. Mariné fue el único capaz de entender cuál era el problema y de resolverlo. Al finalizar la jornada le pidieron que volviera el día siguiente. Pronto se interesó por las actividades del equipo de fotografía y acabó echándoles una mano cada vez que surgía un problema, como si fuese un meritorio, pero sin cobrar. Cuando se terminó el rodaje, le contrataron por 10 pesetas por película, que era más que lo que cobraba su padre.
Después de esta experiencia, Mariné siguió colaborando con Porchet que le ofreció ser auxiliar en Amor gitano de Alfonso Benavides, en Incertidumbre de Juan Parellada e Isidro Socias y finalmente en La canción de mi vida, una cinta que no terminó de rodarse debido al inicio de la guerra civil española.
Entierro de Buenaventura Durruti en 1936
Productora: CNT/FAI Realizada por: SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos).
Fotografía: José Gaspar. Cámaras: Sebastián Perera, Juan Mariné.
Guerra Civil
A los pocos meses de empezar la guerra, los estudios Orphea le encargaron que fuera como ayudante al rodaje del multitudinario entierro de Durruti para planificar la jornada, reunir al equipo y al material técnico. Hicieron un cortometraje que se proyectó en varias sesiones diarias durante una semana en el cine Publi con gran asistencia de público. Durante la contienda, Mariné va a formar parte de SIE Films, una productora creada por la CNT. Allí trabajó en noticiarios, películas de propaganda, corto y mediometrajes documentales, entre otras producciones. Mariné no se encontraba cómodo en SIE Films y pasó a trabajar para Laya Films, donde fue ayudante y operador de cámara.
En sus ratos libres, se dedicaba a la fotografía de arte y montó un modesto taller de dibujos animados. En la primavera de 1938, fue llamado a filas y se incorporó en la llamada Quinta del biberón para luchar en el frente donde entraron en combate en la batalla del Segre. Perdió la audición del oído derecho en la explosión de una bomba. En Preixéns, empezó a trabajar como fotógrafo, haciendo ampliaciones fotográficas de las posiciones enemigas en laboratorio y luego de fotógrafo para el comandante Enrique Líster. Ante la retirada de las fuerzas republicanas, huyó con otros soldados hacia Barcelona. En Calaf, quedaron sitiados y consiguieron subirse a unos camiones que los llevaron a Francia.
Allí, Mariné pasó por dos campos de internamiento, el de Saint-Cyprien y el de Argelès-sur-Mer; logró escapar y, como quería regresar a España, se entregó en Le Boulou en un destacamiento del ejército franquista. Lo llevaron preso a Sevilla donde fue internado en el campo de concentración franquista de La Rinconada, que era una azucarera. Fue liberado gracias a unos contactos de su padre que había sido árbitro de fútbol y conocía a mucha gente en Sevilla, donde había jugado a menudo. Tuvo que terminar de hacer el servicio militar, y lo hizo en un hospital del centro de Sevilla.
De vuelta a Barcelona, consiguió mediante oposiciones una plaza de fotógrafo en el Estado Mayor del general Luis Orgaz Yoldi que le encargó inspeccionar y fotografiar los campos de prisioneros republicanos. Le felicitaron por la excelente ejecución de sus informes. Simultaneaba su servicio militar con la realización y producción de dibujos animados, pero había tal escasez de medios que una vez utilizados los celofanes transparentes sobre los que dibujaban los personajes, se borraban para volver a utilizarlos de nuevo.
Trayectoria como director de fotografía
A principios del año 1940, año a partir de la cual la actividad de Cifesa se concentró en Madrid, Mariné decidió trasladarse a la capital española, pero le resultó imposible compaginar su actividad profesional con el servicio militar. Tuvo que esperar a que este finalizara para mudarse definitivamente a Madrid con el objetivo de dedicarse por completo al mundo del cine.
En la capital, retomó contacto con Manuel Berenguer con quien había trabajado en Laya, entre otros proyectos. Con el alicantino trabajó en varias películas como segundo operador, pero fue en 1947 cuando por primera vez asumió las funciones de director de fotografía. Fue en un episodio de la película Cuatro mujeres, de Antonio del Amo, después de que Manuel Berenguer no pudiese encargarse de la totalidad de la película por tener otros proyectos entre mano. Al año siguiente, se encargará con total responsabilidad de la fotografía de La sombra iluminada de Carlos Serrano de Osma.
Mariné ejercerá como director de fotografía hasta finales de 1987. Durante su extensa carrera realizó unas 140 películas entre las que destacan las 13 que hará con Del Amo, 26 con Pedro Lazaga, 10 con José María Forqué, 7 con Juan Piquer y 4 con Manuel Mur Oti, sin olvidar las que hizo con Fernando Fernán-Gómez y Jesús Franco. Pedro Masó le encargó 36.
Técnico innovador y restaurador fílmico
Mariné siempre se preocupó por investigar novedades y problemas técnicos de rodaje y de proyección de las películas. Mucho antes de que los cineastas de la nouvelle vague rodaran cámara en mano, Mariné ya había filmado las escenas del Rastro de Día tras día (1951), de Antonio del Amo, con una pequeña cámara Eyemo. También fue pionero en utilizar el sistema Eastmancolor y el objetivo Cinemascope en 1956 en La gata, de Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, y buscó maneras de mejorar la sensibilidad de las películas para obtener más calidad en las proyecciones o poder rodar de noche.
Juan Mariné, en diciembre de 2019 en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid.
Foto: Santi Burgos. El País.
En la década de 1960, se alejó del cine durante unos cuatro años para trabajar en publicidad, lo que le proporcionaba mayores ingresos económicos trabajando menos y le permitía dedicar más tiempo a la investigación. Empezó a idonear máquinas para restaurar películas antiguas, lo que le valió el Premio Juan de la Cierva de Investigación en 1974. Invirtió el dinero del premio en profundizar más en sus investigaciones técnicas y experimentos que le llevaron a descubrir nuevos sistemas de rodaje y de lentes anamórficas.
Su trabajo con Juan Piquer, realizador de películas de terror y de ciencia ficción, le permitió convertirse en un gran especialista en trucaje y efectos especiales, lo que le valió el reconocimiento del Festival de Cine de Sitges en 2017 con el premio María Honorífica.
Tras su última colaboración con Piquer en La grieta, en 1989, Mariné dejó definitivamente los platós de rodaje para dedicarse en exclusividad a temas de investigación sobre restauración de negativos antiguos en Filmoteca Española y en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). Allí, en su laboratorio situado en el sótano, apodado cariñosamente «el Submariné», ha montado un tren de lavado y recuperación higrométrica que permite procesar miles de metros de cintas deterioradas. El director polaco Wenceslao Syzoryk le ha dedicado en 2016 un documental con el mismo título, que muestra el trabajo diario de Mariné y su compañera Concha Figueras, restaurando la cinta de 1905 La llegada del tren a Llanes.
Mariné ha investigado también técnicas de ampliación y de más alta definición de cintas de súper 16 y 35 mm que le llevaron a crear el formato de película que lleva su nombre: el Formato Mariné. Este formato propone sólo dos perforaciones en vez de cuatro, lo que supone un aprovechamiento total del negativo y una notable mejora de la calidad de la imagen.
Juan Mariné, a sus 96 años, en su búnker de la ECAM. Foto: José Ramón Ladra
Título original: Polinizadorxs. Resistencia en la Península de Yucatán Realización: Lilia García Torres Guión: Lilia García Torres Fotografía: Sergio Flores Cuéllar, Eduardo Andaluz, Lilia García y Nute Kuijin (Uriel López). Dron: Eduardo Andaluz. Fotografía fija: Biancha Bachelot Montaje: Lilia García Torres Edición: Sergio F. Cuéllar y Jocelyn Leal Ruíz Sonido directo: Lilia García Torres Música y musicalización: elhombreviento (Jeremías Pau Toledo) Coros: Improóleos Voz off: Lilia García Torres Animación: Beatriz Olivares, Jorge García, CACAO y Jocelyn Leal Diseño audiovisual: Jocelyn Leal Ruiz Diseño gráfico: Jorge Cruz Imágenes de archivo: Raúl Padilla (fototrampeo) Color: Nute Kuijin y Jocelyn Leal Ruiz Traductorxs: Heber Uc, Ángel Sulub, Pedro Uc, Bianca Bachelot, Parizia Righetti, Montserrat Rueda Productor ejecutivo: Bianca Bachelot Productora: Colectivo Conspiración Audiovisual Formato: digital, Color. Testimoniantes: Joaquín Aguilar, Lourdes Ganzo , Enrique Vázquez, José Clemente May Echeverría, Haizel de la Cruz, María Candelaria May, Roberto Rojo, Raúl Padilla Borja, Manuel Puc, Heber Uc, Bruno Fabián Martínez Martin, Ángel Sulub, Wilma Esquivel Pat, Marco Jericó Nava Martínez, Melina Maravilla Romero y Anastasio Oliveros. Idioma: Castellano y maya peninsular (subtítulos: francés e inglés. Próximamente al italiano y maya peninsular) País de producción: México. Distribución y/o venta: abierto, gratuíto Año: 2022 Duración: 74 min. Web oficial: https://www.facebook.com/polinizadorxs/
Documental que desde la perspectiva senti-pensante, acopia las palabras de algunos habitantes de la Península de Yucatán, recogidas en diferentes puntos de los siete tramos del llamado Tren Maya. En diálogo con la naturaleza, los pobladores expresan su relación con el territorio, las amenazas que actualmente enfrenta y su perspectiva sobre lo que pasaría si la “Serpiente de hierro” llegara. Los testimonios, enunciados en espacios simbólicos para quien defiende la vida, nos adentran a un universo íntimo de preocupaciones por la devastación que conlleva el actual modelo de desarrollo y su amplificación si el megaproyecto se implementara. Mensajes listos para esparcirse, por estos polinizadorxs de resistencia.
Territorios mayas en el paso del tren: situación actual y riesgos previsibles
Documento elaborado por el Grupo constituido por CONACYT para el análisis de riesgos en los territorios en los que está proyectado el Tren Maya (GC-TTM). El documento Territorios Mayas en el Paso del Tren: Condiciones Actuales y Riesgos Previsibles, resume resultados de consenso entre los miembros del grupo a partir de estudios realizados hasta la fecha. El documento ofrece información a los diversos actores de la sociedad, del gobierno y de la academia que tienen interés o la responsabilidad de contribuir activamente a garantizar la prevalencia del bien público, la mejora del bienestar social de los habitantes y el cuidado de la biósfera en estos territorios.
Presentación
El Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología hoy tiene entre sus responsabilidades el fomentar la participación científica, crítica y propositiva de las comunidades académicas en los esfuerzos que realizan sociedad y gobierno para generar estrategias que contribuyan a atender los grandes problemas y necesidades nacionales por vías que resuelvan, y no agraven, las condiciones sociales, ambientales, económicas y de salud de la población mexicana. El proyecto del Tren Maya y los procesos territoriales a él asociados requieren de generar activamente ese tipo de vías de solución.
A finales de septiembre de 2019, el CONACyT invitó a más de treinta personas de reconocida experiencia, adscritas a instituciones públicas de investigación, organizaciones no gubernamentales y organizaciones sociales regionales, a participar en un grupo de trabajo voluntario para generar una serie de documentos en los que se analizaran –con plena libertad de pensamiento y expresión y con apego a evidencia bien fundamentada– las condiciones sociales, económicas y ambientales prevalecientes hasta 2019 en los territorios sobre los cuales el FONATUR había proyectado el Tren Maya. También se les pidió que, con base en la información disponible sobre el proyecto, analizaran cuidadosamente los riesgos que diferentes voces de nuestra sociedad señalaban, a fin de que pudieran considerarlos y atenderlos los diversos actores involucrados en el proyecto Tren Maya.
El documento Territorios Mayas en el Paso del Tren: Condiciones Actuales y Riesgos Previsibles, resume resultados de consenso entre los miembros del grupo a partir de estudios realizados hasta la fecha. El documento ofrece información a los diversos actores de la sociedad, del gobierno y de la academia que tienen interés o la responsabilidad de contribuir activamente a garantizar la prevalencia del bien público, la mejora del bienestar social de los habitantes y el cuidado de la biósfera en estos territorios.
Regionalización Ambiental de los Territorios del Tren Maya.
En la primera parte del documento se destacan algunos riesgos sociales y ambientales que el proyecto Tren Maya pudiera traer consigo, y en la segunda parte se abordan las condiciones territoriales actuales que generan o exacerban dichos riesgos.
Es conveniente resaltar que el contenido de este documento es responsabilidad de quienes lo suscriben; que está fundamentado en años de investigación y/o experiencia reflejados en cuantiosa bibliografía que aparecerá en un texto más extenso actualmente en preparación y que, respecto específicamente del proyecto Tren Maya, cuenta con la información que se ha hecho pública hasta la fecha.
El CONACyT agradece los esfuerzos realizados por los académicos y demás actores involucrados, y pone este documento de trabajo a disposición de las instancias de gobierno y de la sociedad para su escrutinio, consideración y buen uso.
Principales Áreas Naturales Protegidas y Características Geohidrológicas en los
Territorios del Tren Maya.
CONACYT
Introducción El Proyecto Tren Maya (TM) que traza una ruta de infraestructura ferroviaria con desarrollos turísticos, habitacionales y de traslado, almacenamiento y comercio de mercancías de tipo diverso, supone un profundo reordenamiento territorial en cinco estados del sureste de México. Con el fin de evaluar sus posibles impactos, se ha considerado un área de 10 km a ambos lados de la ruta debido al conjunto de intervenciones territoriales que se plantean sobre la región, que sobrepasan ampliamente los límites de la vía. Sin disponer todavía de estudios de infraestructura básica, impacto social, impacto ambiental y otros más específicos indispensables para estimar la viabilidad y pertinencia de un proyecto de esta envergadura, se adelantan las apreciaciones de la comunidad científica, basadas en conocimientos e investigaciones realizadas desde varias perspectivas disciplinarias que confluyeron en un primer pre diagnóstico del caso.
Geopolítica
El TM es parte de un gran proyecto de infraestructura y ordenamiento económico y poblacional en el Sur-Sureste mexicano, que abarca desde la Península de Yucatán hasta el puerto de Salina Cruz, pasando por Coatzacoalcos. El TM y el Corredor Interoceánico del Istmo de Tehuantepec están articulados por la conexión de las ferrovías y carreteras, por la red de puertos y por las actividades económicas proyectadas para la zona, particularmente el traslado de carga y los procesos de manufactura previstos o previsibles.
El proyecto consiste en aprovechar la geografía para promover el desarrollo y mitigar las problemáticas sociales generadas por los flujos de migrantes extranjeros que transitan por la región y que se quedan en ella en condiciones difíciles. Asimismo, por los migrantes de la zona que dejan a las comunidades sin varones y/o sin jóvenes en su ruta hacia Estados Unidos. Todo esto mediante una infraestructura que convertirá a la zona en un hub de competencia mundial equivalente al de Panamá. Por lo tanto, es necesario tener en cuenta la intensidad del tránsito actual de Panamá.
Título original: La energía de los pueblos Dirección: Marie Combe Producción Ejecutiva: Suleica Pineda Rodríguez Productora: La Sandía Digital
Dirección de contenido, archivo y documentación: Mónica Montalvo Méndez Guión: Marie Combe, Mónica Montalvo Méndez Fotografía: Marie Combe Fotografía Adicional: Kani La puerta e Iván Zamora Méndez Sonido Directo: Eloisa Diez, Karina Franco Villaseñor, Carlos Marroquín, Ana Robledo Edición y Montaje: Marie Combe, Olga Enríquez Postproducción y Corrección de color: Olga Enríquez Asesoría de contenido: Carla Vázquez Mendieta (Oficina Regional en México de la Rosa Luxemburg Stiftung) Sandra Rátiva Gaona y Sofía García Pacheco (Cooperativa Onergia) Colectivo Geocomunes Producción en línea: Mónica Montalvo Méndez Ilustración: Jimena Ramos Animación: Braulio Manilla Diseño Sonoro: Eloisa Diez Mezcla y y producción musical: Josué Vergara Música original: Juan Pablo Villa y Josué Vergara País: México Año: 2020 Duración: 60 min.
La energía de los pueblos es un largometraje documental realizado entre 2019 y 2020 por la Sandía Digital. Fuimos al encuentro de quienes, además de resistir y defender sus territorios, están construyendo proyectos de vida en colectivo, articulando la energía con muchas otros aspectos de la vida: el agua, la alimentación, la salud, entre otros.
La experiencias comunitarias de la aldea Unión 31 de Mayo, en Guatemala, de la Organización Popular Francisco Villa de Izquierda Independiente, en la periferia de la Ciudad de México, y de las cooperativas indígenas de la Sierra Norte de Puebla, nos muestran, desde diferentes aspectos, que se puede pensar la energía para dignificar la vida, para el bien común y el cuidado de los territorios.
Este documental se realizó gracias a una valiosa colaboración entre colectivos, organizaciones y movimientos de defensa del territorio; recoge las voces y reflexiones de quienes a diario construyen estas alternativas y se apoya en los trabajos de investigación del colectivo Geocomunes y de la oficina en México de la Rosa Luxemburg Stiftung. Nuestra intención es finalmente visibilizar experiencias que inspiren esperanza, y alentar la reflexión sobre la importancia de construir una transición energética popular, justa y solidaria.
Una laguna negra - el desastre de las megagranjas porcinas en Yucatán
Dirección: Maricarmen Sordo
Fotografía: Maricarmen Sordo Producción: Andrea Buenfil Sosa Producción en línea: Alberto Rodríguez Investigación y guion: Patricio Eleisegui Asistencia de fotografía: Roberto “Toby” Carvajal Sonido directo: Adriana Otero, Jason Ramno Música original: Víctor Cancino Edición y color: Jairo Mukul Asesoría legal: Eduardo Arenas, con la colaboración del Consejo Maya del Poniente de Yucatán Chik’in-Já
País de producción: México
Año: 2020
Duración: 20 min.
Un documental acerca del desastre ecológico y social que provocan las granjas porcícolas en el estado de Yucatán.
La súbita desaparición de ganado sufrida por los habitantes de la comunidad maya de Kinchil, Yucatán, deriva en el descubrimiento fortuito de una amplia zona de la selva afectada de manera dramática por los efluentes tóxicos que generan las granjas porcícolas de Kekén, la mayor exportadora mexicana de carne de cerdo.
La compañía en cuestión, enfocada en abastecer a mercados internacionales como China, Japón, Canadá y Estados Unidos, es protagonista de una avanzada extractivista que, a través de megaproyectos intensivos, depreda sin pausa el agua y los recursos naturales de toda la región.
El estado de Yucatán, por efecto de su anillo de cenotes, es la última gran reserva de líquido potable en México. Las granjas de Kekén se levantan en plena jungla y se despliegan sobre tierras que los pobladores originarios reclaman como propias incluso por derecho ancestral. Los conflictos legales son otro rasgo que hace al perfil de esta firma.
Una década antes, el desembarco de Kekén en Kinchil tomó cuerpo a partir de un abanico de promesas: empleo digno y estable, armonía e integración con los habitantes locales, producción sustentable. Una década después, narran los vecinos, el resultado es el opuesto: precarización laboral, enfrentamientos por la tenencia de la tierra, contaminación casi irreparable de los ecosistemas de la zona.
El desmonte creciente, el vertido constante de excretas de cerdos en los hábitats naturales, la utilización incluso de agrotóxicos para el control de plagas dentro de las granjas, completan un combo negro que pone al borde de la desaparición actividades económicas históricas de la región como la apicultura o la producción doméstica de alimentos.
“Una Laguna Negra” es una película sobre mujeres y hombres mayas en la lucha por la supervivencia. Unidos en la defensa de tradiciones en peligro por efecto de un extractivismo feroz, alentado mediante políticas de Estado.
Título original: Lupita - que retiemble la tierra Dirección: Mónica Wise Robles Fotografía: Mónica Wise Robles, Eduardo Gutiérrez Pérez Edición: Mar Jardiel Producción: Eduardo Gutiérrez Pérez Mónica Wise Robles Morena Pérez Joachin Guión: Mar Jardiel Mónica Wise Robles Música original: Fonobox, Esperanza de Velasco y Josefa de Velasco Diseño sonoro y mezcla: Christian Giraud, Jerónimo Gorráez Productores ejecutivos del Guardian: Charlie Phillips, Jacqueline Edenbrow, Lindsay Poulton Productores ejecutivos de Sundance: Hajnal Molnar-Szakacs, Paola Mottura Edición adicional: Mariano V. Osnaya, Víctor Romero Fotografía adicional: Gabriel Villegas, Carlos Ogaz, Guillermo Ramírez, Thiago Dezan, Rafael López Caballero, Antonia Colodro Producción adicional: Carlos Ogaz, Eli Acosta, Pía Quintana Traducción Tsostil a Español: Eduardo Gutiérrez Pérez Cámara aérea: Guillermo Ramírez, Mónica Wise Robles Sonido directo: Glenda Charles, Gabriel Villegas, Christian Giraud, Eduardo Gutiérrez Pérez Corrección de color: Salvador Reyes Productores consultores: Juane Farré, Claudia Vicke Negrete Zuzanna Böhm Borucka Emily Pederson Jessica Wolfson Grace Remington Archivo: Abejas de Acteal, Area de Comunicación Argos / Epigmenio Ibarra, Trópicosur / Carlos Martínez, TeleSUR / Rafael López Caballero Títulos y diseño gráfico: Miguel Escamilla, Gabriela Godoy Sánchez, Arnald Viladomat Diseño del título y cartel: Coco Rodríguez Música adicional: Canción original por Jacob Rosati, Mariposa de Barrio Escrita e interpretada por Jenni Rivera Procesamiento de película super 8mm: Lab Tank / Alfredo Meza Moreno Fotografía fija: Eduardo Gutiérrez Pérez, Andre Mantelli, José Ángel Rodriquez Assistentes: Miguel Wise Rocio Cruz DCP: LABO MX País de producción: México Año: 2020 Duración: 20 min.
Guadalupe Vázquez Luna es una mujer
tsotsil, sobreviviente de la masacre de Acteal. Con admirable entereza
nos comparte sus memorias de aquella matanza en 1997, donde siendo
apenas una niña perdió a sus padres y hermanos, que murieron junto con
otras 45 personas mientras rezaban en la iglesia. Lupita sobrevivió de
milagro y desde pequeña supo que su supervivencia implicaba un
compromiso y una misión. Ahora lucha incansablemente por la justicia y
la defensa del territorio de los pueblos originarios desde Los Altos de
Chiapas. Este retrato muestra diferentes facetas de Lupita: madre tierna
con sus hijos, en su vida cotidiana, en su espacio doméstico, pero
también aguerrida, marchando y enfrentando a los soldados, y la revela
como una gran oradora y una promisoria líder. Se trata de un documental
esperanzador, con muy altos valores de producción, que exalta la
capacidad de organización de los pueblos originarios y resalta ante todo
la fuerza y la valentía de las luchadoras indígenas.
Por Antonio Zirión, programador de Ambulante.
Semblanza
Mónica Wise Robles es una
documentalista colombo-americana asentada en la Ciudad de México. Ha
centrado su trabajo en historias íntimas sobre resistencia feminista,
indígena y migrante en América Latina; su labor cinematográfica se ha
centrado en producción y fotografía. Actualmente, está dirigiendo dos
documentales que exponen abusos de Estado a través de la mirada de
mujeres sobrevivientes.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: The Pervert's Guide to Ideology ( La guía perversa de la ideología ) Dirección: Sophie Fiennes Guión: Slavoj Zizek ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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