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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Juan Mariné, entre luz y sombra Dirección: Rafael Toba País de producción: España Año: 2023 Duración: 73 min.
Juan Mariné Bruguera, conocido como Juan Mariné, (31 de diciembre de 1920, Barcelona) es un director de fotografía y restaurador cinematográfico español. Con ciento cuarenta títulos en su haber, desde los años previos a la Guerra civil hasta la década de 1990, participó en grandes clásicos del cine español. Al margen de su trabajo de director de fotografía, destaca por su labor de restauración de películas antiguas para la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid (ECAM) y Filmoteca Española a partir de mediados de los años 1980, con una tecnología diseñada por él. Considerado no solo como uno de los grandes profesionales, sino como la memoria del cine español por su larga experiencia y su labor de recuperación, restauración y conservación del patrimonio filmográfico, ha sido merecedor de numerosos premios y homenajes, entre los que destaca el Goya de Honor a su trayectoria profesional en 2024.
Infancia y juventud
Su primer contacto con el cine tuvo lugar en 1924 en Arenys de Mar donde su madre le había enviado para que se curase de una «tos muy fea». Allí, pudo ver los primeros cortometrajes de Charles Chaplin que proyectaban unos comerciantes de antigüedades con un novedoso sistema de cine casero traído de París. «Aquello era una maravilla, me impactó muchísimo», dijo en una entrevista de 2017. De vuelta a Barcelona, su padre no tuvo más remedio que llevarle a una sala de cine, y su madre le inscribió en la escuela antes de tiempo para que aprendiese a leer y pudiera entender los subtítulos de las películas mudas.
Tuvo que aplicarse mucho en sus estudios y ser buen estudiante para que le mantuvieran la beca, dada la poca solvencia de sus padres. Estudió en el colegio Cervantes de la calle Aribau de Barcelona, pero sus estudios se vieron interrumpidos cuando cayó enfermo. Unas fiebres producidas por el tifus le dejaron ciego y le mantuvieron una larga temporada en cama, pero tuvo la suerte de que en urgencias le atendiera un médico experto en Oftalmología. Tras una operación y un mes de curas, logró recuperarse pero no lo suficiente como para seguir estudiando y no volvió a la escuela para terminar el bachillerato. Se puso a trabajar llevando portes.
Su madre le llevaba al cine a ver producciones extranjeras. Más tarde, frecuentó un club en Arenys de Mar que tenía un Pathé Baby con el que proyectaban diapositivas y películas. Como no funcionaba muy bien, Mariné lo arreglaba de vez en cuando.
En noviembre de 1934, su tío José Vilaseca, que era mecánico de profesión, le pidió que llevara una cámara Super Parvo para rodar cine sonoro a los estudios Orphea donde se estaba rodando El octavo mandamiento'' de Arthur Porchet. Mientras esperaba que llegase la furgoneta para el traslado, se puso a leer el manual de instrucciones, que estaba en francés, y cuando llegó a los estudios vio que el equipo de rodaje, compuesto de técnicos suizos, ya habían tenido problemas con la cámara que estaban utilizando, que era un modelo anterior a la que traía. Mariné fue el único capaz de entender cuál era el problema y de resolverlo. Al finalizar la jornada le pidieron que volviera el día siguiente. Pronto se interesó por las actividades del equipo de fotografía y acabó echándoles una mano cada vez que surgía un problema, como si fuese un meritorio, pero sin cobrar. Cuando se terminó el rodaje, le contrataron por 10 pesetas por película, que era más que lo que cobraba su padre.
Después de esta experiencia, Mariné siguió colaborando con Porchet que le ofreció ser auxiliar en Amor gitano de Alfonso Benavides, en Incertidumbre de Juan Parellada e Isidro Socias y finalmente en La canción de mi vida, una cinta que no terminó de rodarse debido al inicio de la guerra civil española.
Entierro de Buenaventura Durruti en 1936
Productora: CNT/FAI Realizada por: SUEP (Sindicato Único de Espectáculos Públicos).
Fotografía: José Gaspar. Cámaras: Sebastián Perera, Juan Mariné.
Guerra Civil
A los pocos meses de empezar la guerra, los estudios Orphea le encargaron que fuera como ayudante al rodaje del multitudinario entierro de Durruti para planificar la jornada, reunir al equipo y al material técnico. Hicieron un cortometraje que se proyectó en varias sesiones diarias durante una semana en el cine Publi con gran asistencia de público. Durante la contienda, Mariné va a formar parte de SIE Films, una productora creada por la CNT. Allí trabajó en noticiarios, películas de propaganda, corto y mediometrajes documentales, entre otras producciones. Mariné no se encontraba cómodo en SIE Films y pasó a trabajar para Laya Films, donde fue ayudante y operador de cámara.
En sus ratos libres, se dedicaba a la fotografía de arte y montó un modesto taller de dibujos animados. En la primavera de 1938, fue llamado a filas y se incorporó en la llamada Quinta del biberón para luchar en el frente donde entraron en combate en la batalla del Segre. Perdió la audición del oído derecho en la explosión de una bomba. En Preixéns, empezó a trabajar como fotógrafo, haciendo ampliaciones fotográficas de las posiciones enemigas en laboratorio y luego de fotógrafo para el comandante Enrique Líster. Ante la retirada de las fuerzas republicanas, huyó con otros soldados hacia Barcelona. En Calaf, quedaron sitiados y consiguieron subirse a unos camiones que los llevaron a Francia.
Allí, Mariné pasó por dos campos de internamiento, el de Saint-Cyprien y el de Argelès-sur-Mer; logró escapar y, como quería regresar a España, se entregó en Le Boulou en un destacamiento del ejército franquista. Lo llevaron preso a Sevilla donde fue internado en el campo de concentración franquista de La Rinconada, que era una azucarera. Fue liberado gracias a unos contactos de su padre que había sido árbitro de fútbol y conocía a mucha gente en Sevilla, donde había jugado a menudo. Tuvo que terminar de hacer el servicio militar, y lo hizo en un hospital del centro de Sevilla.
De vuelta a Barcelona, consiguió mediante oposiciones una plaza de fotógrafo en el Estado Mayor del general Luis Orgaz Yoldi que le encargó inspeccionar y fotografiar los campos de prisioneros republicanos. Le felicitaron por la excelente ejecución de sus informes. Simultaneaba su servicio militar con la realización y producción de dibujos animados, pero había tal escasez de medios que una vez utilizados los celofanes transparentes sobre los que dibujaban los personajes, se borraban para volver a utilizarlos de nuevo.
Trayectoria como director de fotografía
A principios del año 1940, año a partir de la cual la actividad de Cifesa se concentró en Madrid, Mariné decidió trasladarse a la capital española, pero le resultó imposible compaginar su actividad profesional con el servicio militar. Tuvo que esperar a que este finalizara para mudarse definitivamente a Madrid con el objetivo de dedicarse por completo al mundo del cine.
En la capital, retomó contacto con Manuel Berenguer con quien había trabajado en Laya, entre otros proyectos. Con el alicantino trabajó en varias películas como segundo operador, pero fue en 1947 cuando por primera vez asumió las funciones de director de fotografía. Fue en un episodio de la película Cuatro mujeres, de Antonio del Amo, después de que Manuel Berenguer no pudiese encargarse de la totalidad de la película por tener otros proyectos entre mano. Al año siguiente, se encargará con total responsabilidad de la fotografía de La sombra iluminada de Carlos Serrano de Osma.
Mariné ejercerá como director de fotografía hasta finales de 1987. Durante su extensa carrera realizó unas 140 películas entre las que destacan las 13 que hará con Del Amo, 26 con Pedro Lazaga, 10 con José María Forqué, 7 con Juan Piquer y 4 con Manuel Mur Oti, sin olvidar las que hizo con Fernando Fernán-Gómez y Jesús Franco. Pedro Masó le encargó 36.
Técnico innovador y restaurador fílmico
Mariné siempre se preocupó por investigar novedades y problemas técnicos de rodaje y de proyección de las películas. Mucho antes de que los cineastas de la nouvelle vague rodaran cámara en mano, Mariné ya había filmado las escenas del Rastro de Día tras día (1951), de Antonio del Amo, con una pequeña cámara Eyemo. También fue pionero en utilizar el sistema Eastmancolor y el objetivo Cinemascope en 1956 en La gata, de Margarita Alexandre y Rafael Torrecilla, y buscó maneras de mejorar la sensibilidad de las películas para obtener más calidad en las proyecciones o poder rodar de noche.
Juan Mariné, en diciembre de 2019 en la Escuela de Cine de la Comunidad de Madrid.
Foto: Santi Burgos. El País.
En la década de 1960, se alejó del cine durante unos cuatro años para trabajar en publicidad, lo que le proporcionaba mayores ingresos económicos trabajando menos y le permitía dedicar más tiempo a la investigación. Empezó a idonear máquinas para restaurar películas antiguas, lo que le valió el Premio Juan de la Cierva de Investigación en 1974. Invirtió el dinero del premio en profundizar más en sus investigaciones técnicas y experimentos que le llevaron a descubrir nuevos sistemas de rodaje y de lentes anamórficas.
Su trabajo con Juan Piquer, realizador de películas de terror y de ciencia ficción, le permitió convertirse en un gran especialista en trucaje y efectos especiales, lo que le valió el reconocimiento del Festival de Cine de Sitges en 2017 con el premio María Honorífica.
Tras su última colaboración con Piquer en La grieta, en 1989, Mariné dejó definitivamente los platós de rodaje para dedicarse en exclusividad a temas de investigación sobre restauración de negativos antiguos en Filmoteca Española y en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM). Allí, en su laboratorio situado en el sótano, apodado cariñosamente «el Submariné», ha montado un tren de lavado y recuperación higrométrica que permite procesar miles de metros de cintas deterioradas. El director polaco Wenceslao Syzoryk le ha dedicado en 2016 un documental con el mismo título, que muestra el trabajo diario de Mariné y su compañera Concha Figueras, restaurando la cinta de 1905 La llegada del tren a Llanes.
Mariné ha investigado también técnicas de ampliación y de más alta definición de cintas de súper 16 y 35 mm que le llevaron a crear el formato de película que lleva su nombre: el Formato Mariné. Este formato propone sólo dos perforaciones en vez de cuatro, lo que supone un aprovechamiento total del negativo y una notable mejora de la calidad de la imagen.
Juan Mariné, a sus 96 años, en su búnker de la ECAM. Foto: José Ramón Ladra
La colección Sagarmínaga (1897-1906) repasa la historia de los orígenes del cinematógrafo, de su producción, evolución lingüística y exhibición, a partir de la colección particular del bilbaíno Antonino Sagarmínaga. A lo largo de su vida, este hombre de negocios y activo participante en la vida cultural de la capital vizcaína de finales del siglo XIX y principios del XX, coleccionó toda clase de artefactos ópticos y aparatos de prestidigitación. La colección, que constaba además de un centenar de películas datadas entre 1896 y 1906, fue adquirida hace unos años por la Filmoteca Española.
1897-1906: Érase una vez el cinematógrafo en Bilbao
Escribe José Luis Martínez Montalbán *1
Hace
unos años la Filmoteca Española adquiría la colección Sagarmínaga. Se
trata de una colección que reúne linternas mágicas con sus placas de
cristal, vistas estereoscópicas, aparatos cinematográficos, películas y
documentos personales pertenecientes a Gregorio Antonino María Sagarmínaga y Aberasturi (Bilbao, 9 mayo 1846 - 27 diciembre 1924), un empresario vasco dedicado a los negocios de la minería.
Muy aficionado a los fenómenos ópticos y
a la física recreativa, se interesa por las proyecciones con la
linterna mágica, adquiriendo varias, acompañadas de las correspondientes
placas de cristal en color, fijas y móviles, junto a diversas
fotografías estereoscópicas. Con todo este material organiza diversas
sesiones en la famosa sociedad El Sitio, un círculo de recreo de la
burguesía bilbaína, en donde muestra sus nuevas adquisiciones, en las
actividades culturales que se llevan a cabo en dicho centro.
La llegada del cine a Bilbao lleva a
Sagarmínaga a apasionarse por el nuevo divertimento, y, gracias a su
desahogada posición económica, se permite adquirir diversos aparatos de
proyección y numerosas películas, todo ello en el período 1897 a 1906.
Todo este material, al ser adquirido por la Filmoteca Española,
ha sido objeto de las correspondientes labores de catalogación, estudio
y restauración. La parte más importante ha sido las películas, ciento
veintisiete en total, de las que muchas de ellas eran desconocidas, es
decir, son, de momento, copias únicas.
La colección Sagarmínaga. Cien películas producidas en los diez primeros años del cinematógrafo.
Nacido en mayo de 1846, Gregorio
Antonino María Sagarmínaga y Aberasturi, un empresario bilbaíno dedicado
al negocio de la minería que demostraría un especial interés en todo
tipo de artilugios ópticos, relacionados tanto con el visionado de
imágenes fijas como en movimiento.
A finales de los años 80 del siglo XIX,
adquirió una linterna mágica y varias placas con las que organizaba
proyecciones en la famosa sociedad cultural El Sitio, en Bilbao.
En 1897, apenas dos años después de la
aparición del cine, compra un proyector para organizar sesiones
cinematográficas en la misma sociedad cultural. Su interés por esta
actividad no cesaría hasta el 1906, momento en que, instaurado ya el
sistema del alquiler de copias, se le hará imposible seguir comprándolas
para sus proyecciones en El Sitio.
La colección, que nos llegó casi
completa, sufrió una primera división a partir del momento en que los
herederos de Sagarmínaga decidieron repartirse sus bienes. Cada uno de
ellos vendió documentos y materiales cinematográficos a dos
coleccionistas diferentes, Javier Madariaga y un anticuario, quienes con
la intervención de Jon Letamendi, fueron los que se pusieron en
contacto, con la Filmoteca Española.
La compra de la colección se realizó en
los años noventa y, además de las películas, incluía aparatos
(linternas mágicas, proyectores, bobinadora…), centenares de placas de
cristal para linternas y documentos relacionados con el cine de la
época.
En conjunto, la colección abre una
ventana sobre los primeros años del cinematógrafo en España,
permitiéndonos, no sólo ver por primera vez películas hasta ahora
desaparecidas (películas que en muchos casos son la única copia
conservada en todo el mundo), sino también, a través de los montajes
hechos por el coleccionista, descubrir como se veía el cine en aquella
época.
Generalmente, las películas aparecen
montadas en grupos de cinco a ocho títulos por rollo, unidas con la
solución de acetona utilizada para pegar los soportes cinematográficos.
La longitud media de los rollos es de doscientos metros, unos ocho
minutos de proyección, longitud habitual en esa época.
Algunos rollos tienen una temática
clara. Los primeros están dedicados a Alfonso XIII o acontecimientos
españoles. En ellos, encontramos algunas de las primeras películas
rodadas en España por los operadores de los hermanos Lumière (Hallebardiers de la reine, rodada por Promio durante su primera estancia en España en junio de 1896 o Encierro de los toros,
rodada por un operador desconocido durante los preparativos de las
fiestas de Sevilla en abril de 1898), pero también películas rodadas por
españoles para productoras extranjeras como Fêtes du Couronnement de S. M. Alphonse XIII, recogida en mayo de 1901 por Antonio Escobar (quien fuera el primero en vender aparatos cinematográficos en la capital) o Réception de Alphonse XIII à Barcelone, filmada por Chomón, entonces corresponsal de Pathé Frères en España, en 1904, .
Otros rollos, también organizados con
estructura temática, reúnen escenas campestres o prestidigitadores y
películas fantasmagóricas; pero muchos rollos sorprenden por la variedad
de los géneros… Si de forma general, el coleccionista reunía escenas
cómicas (caídas, bromas, equivocaciones inoportunas…) también
encontramos, repartidos al azar en los programas, escenas de la vida
cotidiana, desfiles militares, cacerías, saltos en piscinas o ríos y
muchos payasos o pierrots en todo tipo de situaciones.
Las latas con las películas llegaron
acompañadas de notas escritas a mano, seguramente del propio
Sagarmínaga, signadas con una letra para ordenar los programas y con
anotaciones sobre la calidad de las proyecciones, la longitud de las
películas, títulos atribuidos, etc. Son estas notas las que han
permitido restituir la ordenación original, preparada por Sagarmínaga
para las sesiones en la Sociedad Cultural, ordenación que fue alterada
en las películas antes de la llegada de la colección a la Filmoteca
Española.
Además, los títulos apuntados en estas
notas han sido considerados como títulos de estreno o presentación (e
incluidos así en las copias restauradas) y, a veces, siguen siendo los
únicos títulos para las películas que carecen de rótulos originales y no
han sido identificadas.
En la época, la práctica de montar
rótulos en las películas era opcional, siendo frecuentes las copias sin
ningún tipo de rótulo. En la colección, los pocos rótulos presentes
suelen estar redactados en la lengua del país de producción (en
general, Francia), lo que hace pensar que el coleccionista tuvo que
contactar directamente las productoras para comprar las películas.
Hay que precisar que entonces no había
directores (con excepciones, como Méliès) sino operadores y que es la
productora la que se atribuye la autoría de la película; si no se
identifica la productora, resulta muy difícil encontrar otros datos,
como el título original o el año de realización de la película.
Y para identificar las productoras,
debemos que buscar en el propio soporte todo tipo de marcas
susceptibles de dar indicaciones. A veces será el nombre del fabricante
impreso en los bordes de la copia o grabado en el soporte; o elementos
colocados en el decorado o actores… pero en muchas ocasiones serán las
características técnicas de la propia copia, las que aporten más
información: las ventanillas de las cámaras, que se repiten en
diferentes películas; las formas singulares de las perforaciones,
realizadas por las propias productoras, que varían mucho de una
productora a otra; en este trabajo, la lupa se convertirá en una
herramienta esencial.
Al final, en la colección, la mayoría de
las películas resultaron procedentes de Francia, junto a algunas
producidas en Inglaterra o, como vimos, en España para productoras
extranjeras. Atendiendo a lo que nos permiten pensar los catálogos (más
de 80% de la producción de esta época ha desaparecido) la colección es
un panel bastante representativo de lo que pudo ser la oferta en aquel
momento.
Técnicamente, la restauración fue otra
tarea compleja: las películas antiguas suelen tener características
físicas distintas de las películas actuales y fue necesario adaptar las
máquinas a las características de estas copias; muchas veces la
duplicación tuvo que hacerse manualmente para no estropear materiales,
muy frágiles y distintos, dañados por el paso del tiempo y por las
múltiples proyecciones.
La investigación histórica fue
desarrollada por Camille Blot-Wellens, en colaboración con Encarni Rus
Aguilar. La restauración física de los materiales fue realizada en la
Filmoteca Española. La duplicación de las copias originales se realizó
en Iskra y en el laboratorio de la Filmoteca Española. El tiraje de
copias nuevas y la reintroducción de los coloreados de época fueron
llevados a cabo en Fotofilm-Deluxe.
Serían tantas las personas a las que
habría que agradecer su colaboración en la realización de todo este
proyecto, que no nos atrevemos a citarlas aquí pero ya saben que sin
ellas nada de esto hubiese sido posible. Gracias.
Estudio e identificación de películas de los primeros años del cinematógrafo. La colección Sagarmínaga
Encarni Rus Aguilar, Camille Blot-Wellens *2
Introducción
María Sagarmínaga, empresario considerado como uno de los introductores del cine en España y organizador de proyecciones en la Sociedad Cultural bilbaína “El Sitio”, es quién reunió esta importantísima colección de películas primitivas que, en 1997, adquiriría la Filmoteca Española.
La colección está compuesta, además de por un centenar largo de películas, por una linterna mágica y numerosas placas, así como dos proyectores cinematográficos, una bobinadora doméstica y algunos documentos (programas de festividades en Bilbao, reglamentos de teatros de la ciudad, entradas para sesiones de cinematógrafo, guías turísticas, un catálogo de 1915 de las películas distribuidas por la empresa Villaseca y Ledesma, y parte de la correspondencia que, entre octubre de 1897 y noviembre de 1898, intercambió Sagarmínaga con Louis Gaumont, Charles Pathé y Manuel Trigueros, diplomático residente en París y buen amigo del coleccionista).
De esta correspondencia se deduce que Sagarmínaga debió comprar su primer aparato para la proyección de películas durante el mes de octubre de 1897. Además, su insistencia en la búsqueda de películas de cinco perforaciones por fotograma, hace pensar que se trataba de un aparato fabricado por Joly-Normandin o similar. El incendio del 4 de mayo de 1897 en el Bazar de la Charité, perjudicó la venta de películas para este tipo de aparatos, y quizá por ello (probablemente con fecha posterior a 1899) Sagarmínaga se vió obligado a comprar otro aparato adaptado para películas con perforaciones tipo Edison que era un formato más corriente y el que ofrecía la mayoría de las productoras.
Se han recuperado noventa y cinco películas con cuatro perforaciones por fotograma (tipo Edison) y veinticuatro con cinco perforaciones por fotograma (tipo Joly-Normandin). La variedad y cantidad de las películas recopiladas por el coleccionista, permite hacernos una idea de los temas que se filmaban e incluían en las sesiones, en definitiva, de cómo era el espectáculo cinematográfico en aquella época (metraje, modo de proyección...)
La Filmoteca se ha planteado una reconstrucción, lo más completa posible, de la colección recuperada. Ésta se basará en la restauración y reproducción de los materiales únicos o mejor conservados y en el intercambio con otros archivos de los materiales que aquí estén peor conservados o que hayan sido restaurados por ellos.
A lo largo de este artículo se expondrán las hipótesis planteadas para la identificación de los materiales, aún pendientes de confirmar con total seguridad.
1. Inspección de la colección y primera identificación de las películas
Alfonso del Amo, jefe de la Sección de Fondos Fílmicos e Investigación, inspeccionó el material a su llegada al Archivo realizando un primer acercamiento a la colección. A continuación, Irela Núñez del Pozo, archivista peruana colaboradora de la Filmoteca Española, inició la recopilación de datos necesarios para la identificación de las películas, centrándose en aquellas de formato Joly-Normandin. Irela Núñez sigue ocupándose de esta parte del trabajo y lo que aquí se expone se refiere únicamente a la investigación y catalogación de las películas tipo Edison.
La inspección se realizó manualmente en una mesa bobinadora horizontal. Nos encontramos con películas de 35 mm en ByN en su mayoría, aunque una tercera parte de las noventa y cinco películas está teñida en distintas tonalidades de ámbar3. En principio todas son de producción europea y rodadas entre 1896 y 19064 según se ha comprobar a partir de las películas identificadas. Desde el punto de vista temático un gran porcentaje de los títulos representa escenas de ficción (cómicas) y vistas generales.
La mayoría de las películas aparecieron, en grupos de cinco a ocho, montadas con acetona, en grandes rollos de 200 metros de longitud media. En otras cuatro cajas encontramos dos producciones de la productora inglesa Warwick (divididas entre 13 y 16 partes) y dos películas sueltas.
Durante la inspección física, mediante un escáner adosado a la bobinadora, procedimos a la digitalización de los fotogramas más representativos desde el punto de vista temático, así como de todos aquellos datos que pudieran resultar relevantes para la identificación de las películas o para determinar su estado y preparar su reproducción (defectos producidos durante la elaboración de la copia, marcas de las productoras, dobles obturaciones, aplicación del barnizado, perforaciones, lesiones, empalmes y lesiones físicas y fotografiadas, etc). Todas las digitalizaciones se realizaron incluyendo las bandas de perforaciones y bordes de las películas y con una resolución que permitiera analizar los detalles más mínimos (900 ppp a un tamaño del 100%).
Este procedimiento ha permitido que, una vez inspeccionadas las copias, todo el trabajo de catalogación pueda pueda proseguirse sin nuevas manipulaciones.
Con los datos e imágenes extraídas se ha elaborado un archivo Excel que combina, por título, los datos identificativos (año de producción, productora, título, número de caja y situación de la película dentro del rollo) con los fotogramas escaneados. Este archivo permite realizar distintos modelos de agrupación de las películas siguiendo las distintas hipótesis que se han ido planteando durante este trabajo.
A partir de la numeración de las latas y las notas encontradas en su interior se elaboró una primera clasificación.
Las noventa y cinco películas fueron depositadas en diecinueve latas, diferenciadas con distintos códigos: numérico (del 1 al 12), alfabético (A, B, C, E, G) y tres no etiquetadas. En el interior de casi todas las latas se encontró una nota de papel con un listado de títulos en castellano, su longitud correspondiente, un comentario sobre la proyección y una letra de ordenación (de la C a la V, faltando algunas). Este último dato nos hace pensar que la colección de origen está incompleta. Además la comparación de la ordenación primera con la de entrega nos hace pensar que la colección sufrió una manipulación posterior a la muerte del coleccionista. La presencia de celo5 en algunas películas refuerza esta hipótesis.
TÍTULOS ENCONTRADOS EN LAS NOTAS: Cuerpo de baile, Muñeco transformista, Prestidigitador, Las tres cabezas, Cabeza de Pierrot, Distracción Seltz al sombrero, Ladrón que se escurre, Pierrot y el diablo, La disputa, Muro derrumbado, Persecución accidentada, Alfonso XIII en Barcelona, Alfonso XIII en Guadalajara, Alfonso XIII en jura de bandera (Madrid), Carnaval en la Castellana, Montañas verdes en el agua, Caza del zorro, Prácticas de caballería italiana, Salto de caballos, Patos parisienses, Perro pelotari, Ciclistas, El mono en el circo, Las hermanas Daineff, Lucha de atletas, Salida de la iglesia en Bohemia, Danza Bohemia, Avenida de los Campos Eliseos, León XIII en el Vaticano, Regimiento de ingenieros, Regimiento imperial, Regimiento general, El gendarme atascado, Rally Paper, Regatas en el Sena, Asalto al muro, Los barristas, Certamen ciclista, Bodas reales, Corrida regia en 1906, Encierro de los toros, Corrida de Fuentes, Guardia republicana, Llegada del tren, Salida de un taller, Visita a la escuadra francesa, Guardia imperial, Mr. Faure en las carreras, Café y pasteles, El músico galante, El anunciador, La mariposa importuna, La siesta del portero, La ducha al (...), Los pescadores, El pintor de fachadas, Provincianos en París, Sidra espumosa, Accidente náutico, Galanteos militares, El fumador, Fauno y las Bacantes, Quema de hierbas, La vaquería, Fiestas en Versalles, Caza del cierro en Inglaterra, Avenida del Bois de Boulogne, Fiesta nocturna en Michelet, Furgón a orillas del Mediterráneo, Furgón de (...), Gallina misteriosa...
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El que los títulos escritos estuvieran traducidas al castellano complicó la identificación de muchos de ellos.
Muy pocas películas conservaban un rótulo de cabecera original que permitiera su identificación: La pêche miraculeuse, Les six soeurs Daineff, Défense d’afficher, Le laveur de devantures de 1902, Poursuite accidentée, Le pape au Vatican, Les barristes, Une partie de canot de 1903; y Dénicheurs d’oiseaux de 1904, producidas todas por Pathé.
Estos rótulos están escritos siempre en mayúsculas con una fuente de letra básica, generalmente en el idioma original de producción, y suelen estar teñidos en un color diferente a la imagen. Pathé optó por teñirlos en rojo mientras que Warwick prefirió el azul. Ambos introducen su logotipo. Además Pathé añade una foto para su importante producción Maria-Antonieta y traduce sus distintos rótulos al castellano. En el caso de la productora inglesa Warwick, hemos encontrado un rótulo traducido al castellano (La caza de la zorra) y otro en italiano y alemán (Tor di Quinto – Die Centauren der
Gegenwart!).
La presencia de un rótulo no siempre garantiza la total identificación de la película. Así ocurre con películas como Les Bûcherons, Canards (...), La chasse à courre, Cidre mousseux, Faune et Bacchantes, Le marchand de nougat et le marchand.
Un catálogo de Gaumont de 1905 especifica que la inserción del rótulo era opcional en el momento de la compra. En este catálogo se ofrecían dos metrajes diferentes de un mismo título, el común de 20 metros y una versión de 16,5 metros, cinco francos más barata.
En efecto, gran parte de las películas de Sagarmínaga tienen una longitud media de 20 metros, longitud muy común en los primeros años del cinematógrafo y sobre todo en los géneros elegidos por el coleccionista.
Pensamos que la inserción de rótulo podría justificar estas diferencias de precio y longitud. Igualmente, la película La gallina maravillosa (Pathé, 1902) está conservada completa (con colas de inicio y de final) aunque sin rótulo, y mide 35,6 metros, mientras que en el catálogo Pathé, la longitud indicada es de 40 metros, incluyendo probablemente el título.
Para las películas sin rótulo respetamos los títulos indicados en las notas. Cuando no se encontró ninguna referencia al título, se le atribuyó un título provisional en función de su contenido.
2. Identificación a partir de datos históricos o marcas introducidas por las productoras
La presencia en algunas películas de logotipos o marcas introducidos por las productoras, ya sean marginales, grabadas en el soporte, estampadas en hueco, fotografiadas a partir del negativo o de cualquier otro tipo, nos fue de gran ayuda no sólo para identificar la productora sino también como garantía de la originalidad.
En Illusions Fantamagoriques de Méliès, hemos encontrado un número de catálogo y la firma grabados en el soporte, el sello de la productora estampado en hueco en los primeros fotogramas y una estrella perforada en el primer fotograma del negativo.
Aparentemente, la Warwick Trading Co. estampa en hueco su logotipo en los primeros fotogramas y lo reproduce en los rótulos.
No hemos observado marcas en las primeras películas Pathé excepto un cartón con las iniciales “PF” colocado en el fondo del decorado de Paysans à Paris. Sin embargo en las películas posteriores a 1902, encontramos varios tipos de marcas: el sello de la firma estampado en hueco en los últimos fotogramas; un número (del uno al diez), también estampado en hueco, pero en los primeros fotogramas. A partir del 15 de abril de 1905 Pathé introduce una fecha estampada en los márgenes junto con el nombre de la de la productora. Esta marca nos indica el año de tiraje de la copia que no siempre coincide con el año de producción. Por ejemplo, la copia conservada de Les six soeurs Daineff data de 1905, cuando la película se estrenó por primera vez en 1902.
En ocasiones conocer la productora no fué suficiente para identificar la película. En efecto, las similitudes, tanto en los títulos como en los temas tratados por las distintas productoras, hacen que cada dato pueda resultar esencial en el momento de la identificación. Por ejemplo, para identificar la película Cuerpo de baile (título atribuido), contábamos con una marca introducida por la productora (Pathé). Buscando en los catálogos encontramos varios títulos aplicables. Sólo una ilustración encontrada en la edición española del catálogo de 1904 permitió identificarla como Gran bailete (Grand Ballet, no 1125, 1904).
De la misma forma, Sortie d’église en Bohème (Pathé, hacia 1896, no 307) fue identificada gracias a una ilustración. Por otro lado, entre los títulos asignados, se encontraba él de Batalla en la nieve, producido tanto por Pathé como por Lumière. Las descripciones de ambos catálogos no nos permitían reconocer la productora por ser demasiado generales:
No 217 Bataille de neige. Un grand nombre de personnages se battent à coups de boules de neige. Au milieu de cette mêlée, survient un cycliste sur lequel tout le monde lance des boules et qui finit par rouler par terre; il se relève et s’esquive vivement avec sa bicyclette et la bataille reprend de plus belle. (Lumière, 1897)
No 623/589 Bataille de neige. Des dragons se battent à coups de boules de neige, surviennent des bicyclistes qui, voulant traverser le groupe, sont assaillis et, après plusieurs chutes, parviennent enfin à s’échapper. (Pathé, 1896- 1899)
No 597 Bataille de neige. L’arrivée malencontreuse d’un malheureux cycliste au milieu des batailleurs ajoute la note comique à cette scène très mouvementée. (Pathé, 1900)
La reproducción de esta película en el CD-Rom del catálogo La Production cinématographique des Frères Lumière guardaba un gran parecido con la película de la colección pero, por no incluir las características técnicas, no era suficiente para asegurar su identificación. Afortunadamente, en Filmoteca Española, se conservaba una copia de Batalla en la nieve de los Hermanos Lumière. La comparación de las dos copias nos demostró que la película adquirida por Sagarmínaga era una producción Pathé.
En otros casos, el análisis del contenido nos aportó algún dato que permitió establecer una fecha de rodaje. Por ejemplo, gracias a una pequeña pancarta, dedujimos que Certamen Ciclista fue rodada durante la Fête des Fleurs de 1898. Con esta información, pudimos buscar títulos aplicables en varios catálogos de productoras de la época. El único título posible era Corso Cycliste (Pathé Frères, no 318).
3. Identificación a partir del estudio de las características físicas del material
Partiendo de las primeras películas identificadas18, reunimos las distintas películas por su forma de ventanilla y comprobamos que existía una relación entre ésta y la forma de las perforaciones. Esta asociación resultó bastante eficaz para la identificación de las productoras.
Estudiando todas las películas identificadas como Pathé, observamos una diferencia clara entre las características técnicas según el año de producción:
1896-1899. Las películas tienen los márgenes negros o transparentes, un nervio estrecho y una perforación negativa circular de tipo Lumière, fotografiada entre la tercera y cuarta perforación. Las
perforaciones positivas son pequeñas y en el caso de las copias con borde transparente parecen irregulares. En general apreciamos un ligero desplazamiento de la ventanilla hacia uno de los márgenes posiblemente debido a una diferencia de anchura entre la copia positiva y el negativo original, según hemos podido comprobar en las películas con bordes expuestos.
1900-1901. Las esquinas exteriores de la ventanilla se redondean y su contorno es de mayor grosor, los márgenes son transparentes y las perforaciones positivas son de un tamaño ligeramente mayor y más regulares.
A partir de 1902. El marco de la ventanilla es más regular (de dos tipos: con ángulos más o menos rectos o suavemente redondeados) y los márgenes siguen siendo transparentes. Además de la perforación negativa tipo Lumière, situada a la altura de la primera perforación positiva, se aprecia una reperforación del negativo con forma rectangular.
Según esta distinción por la forma de la ventanilla, se identificó la primera versión de Une bonne histoire de Pathé rodada entre 1896 y 1899 (no 589 del catálogo) de la que se rodó en 1903 una segunda versión modificada pero guardando la misma sinopsis (no 727).
Siguiendo estas observaciones pudimos identificar, casi con total seguridad, veinte de las treinta y cinco películas de posible producción Pathé: Au réfectoire, Automobiles fleuries, Baigneurs et plongeurs, Bois de Boulogne, Brûleuses d’herbes, Danse bohémienne, Fantaisie cycliste, Garde républicaine à cheval, L’illusioniste, Laveuses en Bohême, Métamorphoses d’un magicien, Montagnes russes nautiques, Le Président Félix Faure aux courses, Réception d’Alphonse XIII à Barcelone, Les régates de juillet 1899 sur la Marne, Le repas infernal, Le singe voltigeur, Voyage dans un train
En el caso de las cuatro películas de Méliès, cuya identificación fue facilitada por la introducción de marcas de productora, contamos con una forma única de ventanilla, probablemente por tratarse de películas producidas entre 1898 y 1899: Un homme de têtes, Illusions fantasmagoriques, L’illusioniste fin-de- siècle y Luttes extravagantes.
El principal problema para identificar estas películas fue la similitud temática entre los distintos títulos del catálogo .. En efecto, al tirar muchas copias, los negativos se estropeaban con relativa rapidez (B. CHARDERE, Lumières sur Lumière, p. 113).
Hasta los años veinte, no existía película especial para el tiraje de internegativos de calidad y las copias se hacían directamente a partir del negativo de rodaje. Hemos observado varias copias tiradas a partir de negativos ya usados. Para remediar este problema, las productoras volvían a rodar las vistas, aprovechándolo para adaptar las intrigas antiguas al gusto del público.
Esta identificación fue confirmada por Henri Bousquet, a quién agradecemos toda la ayuda prestada.
Aparentemente, esta película será utilizada como primera parte de una segunda versión,Nouvelles luttes extravagantes, rodada en 1900. Essai de reconstitution, p. 20-21
Para las producciones Lumière, este método nos permitió formar un grupo de películas rodadas entre 1896 y 1898: Sortie d’usine, Démolition d’un mur, Hallebardiers de la Reine, Caravane de chameaux y Encierro de los toros. Estas películas están caracterizadas por un nervio doble (causado por la superposición de la ventanilla al tirar la copia) y una franja oscura a lo largo de tres perforaciones en uno de los márgenes. Esta última característica aparece igualmente en Rally Paper y Le moustique récalcitrant, ambas de 1905. Mientras la primera película fue identificada gracias al título anotado por Sagarmínaga, la segunda, a pesar de tener las mismas características, no pudo ser identificada debido a la diferencia del título original con el título de la nota (La mariposa importuna).
Siguiendo el mismo criterio, agrupamos veintinueve películas caracterizadas por sus perforaciones regulares en forma de barril, por la ausencia de perforación negativa de tipo Lumière fotografiada en los bordes (excepto en los títulos conservados) y una ventanilla casi sin nervio, más ancha de lo habitual (que incluso, en algunas, se extiende hasta la zona de las perforaciones). Gran parte de ellas están teñidas en un mismo tono de ámbar. Dos películas tienen el mismo forillo, en otras observamos decorados muy parecidos y siete de ellas conservan un rótulo original similar.
Por la similitud con Service bien fait (1910), película recientemente identificada en Filmoteca Española, y por la existencia de un mismo título Petites causes, grands effets (1913), pensábamos en un principio que se trataba de producciones Gaumont. En nuestro viaje a París en búsqueda de documentación, visitamos la Cinémathèque Gaumont y entre la escasa documentación conservada sobre este período, pudimos consultar varios catálogos de la productora de 1905 a 1907. Gracias a las ilustraciones de este último, pudimos identificar dos de estas películas: La charité du prestidigitateur y Chien jouant à la balle (seguramente de 1905).
Aún nos quedaban otros veintisiete títulos de los cuales no teníamos ningún dato adicional. Continuando con la búsqueda de documentación, enviamos un listado ilustrado de todas las películas de la colección, identificadas y no identificadas, al Service des Archives du Film – CNC (Bois d’Arcy). Sorprendentemente identificaron dos de estas veintisiete películas como producciones Lumière: Ballet sur scène avec orchestre y Arrivée d’un train à wagon à étage, cuyo año de producción desconocemos. Aparentemente, la primera no es una vista de Lumière sino de Auguste Baron.
Finalmente, agrupamos cuatro películas por tener perforaciones totalmente rectangulares, muy distintas a las observadas hasta el momento. Todas ellas fueron rodadas en España, concretamente en la provincia de Madrid y alrededores: Alfonso XIII en Guadalajara, Jura de bandera, Carnaval en la Castellana y Corrida de Fuentes. En la segunda y tercera, observamos un número de cuatro dígitos perforados, unos al final del negativo (9101 ó 1016) y otros al principio de la copia positiva (1411). Estos últimos van acompañados de dos signos en forma de flor a ambos lados. Todos estos títulos tienen los bordes negros excepto Corrida de Fuentes que tiene generalmente los bordes transparentes.
Actualmente continuamos con la búsqueda de información para poder identificar la colección completa así como con la búsqueda de copias de estos mismos títulos conservadas en otros archivos. Por supuesto, estamos abiertas a cualquier sugerencia relacionada con el cine en sus primeros años.
Conclusión
Como se ha podido observar, resultó más fácil identificar las películas procedentes de las principales productoras de la época, en gran parte porque han sido objeto de numerosos estudios y publicaciones.
No obstante, queremos señalar la dificultad para encontrar los catálogos originales. En los pocos que hemos podido consultar hemos encontrado informaciones interesantes no sólo para la identificación del material sino también para su mejor conocimiento: condiciones y precios de venta, marcas sobre el material, opciones de coloreado o inserción de rótulos... Además, en el catálogo Gaumont de octubre de 1907, hemos encontrado una introducción histórica presentándonos los distintos aparatos utilizados por la firma desde su creación.
Lamentamos que este tipo de datos no sea siempre reproducido en las recientes publicaciones. Por ello, planteamos la necesidad de elaborar una recopilación de todos los catálogos originales y documentos de la época conservados entre los distintos Archivos, facilitando así la labor del investigador.
Por otra parte, la importancia de los datos físicos a la hora de identificar una película, ya demostrada por Harold Brown, nos lleva a insistir en la necesidad de reproducir imágenes de cada título con el mayor número de datos (es decir, márgenes, perforaciones, forma de la ventanilla...) en las publicaciones actuales. No debemos olvidar que se trata de material nitrato, es decir condenado a desaparecer, y que con cada nueva reproducción se reduce considerablemente la información contenida en los materiales originales, información que es crucial para un mejor conocimiento de la producción cinematográfica de estos años.
Anexos
Anexo 1.
Clasificación de las películas de la colección por productoras y año de producción
Pathé
Lumière
Méliès
Gaumont
Warwick
Desconocida
TOTAL
1896
15
2
3
28
1897
1
1898
1
1
2
1899
1
2
1900
1
1
2
1901
1902
6
6
1903
4
4
1904
4
1
5
1905
2
2
4
1906
1
1
Desconocido
2
3
39
44
TOTAL
30
5
9
4
2
5
39
94
Anexo 2.
Clasificación de las películas de la colección por género
Al clasificar las películas de la colección por géneros, pensamos que la selección adquirida por Sagarmínaga representa bastante bien la oferta del mercado cinematográfico en aquel momento.
FICCIÓN
DEPORTE y BAILE
Cómicas
5
5,3 %
40,4 %
22
23,4 %
Trucos
11
11,7 %
4,3 %
4
ESCENAS MILITARES
4
4,3 %
ESCENAS HISTÓRICAS
2
2,1 %
ACTUALIDADES
7
7,4 %
VISTAS
28
29,8 %
CORRIDAS
3
3,2 %
DOCUMENTALES
6
6,4 %
VARIOS
2
2,1 %
TOTAL
94
100 %
Nota:
El grupo de 25 películas que se señala como “pendiente de identificar” en la nota 7 y en la última parte del artículo, ha sido recientemente identificado a través de artículos encontrados en la prensa de la época.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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