Título original:
Los rollos perdidos de Pancho Villa Dirección:
Gregorio Rocha Valverde
Guión:
Gregorio Rocha Valverde
Fotografía:
Gregorio Rocha Valverde
Edición:
Craig Anderd, Bernice Ma.
Música:
Laudes Cinemudo, Horacio Uribe.
Dirección de Arte:
Gregorio Rocha Valverde
Producción:
Héctor Mendoza
Compañía Productora:
Archivia Films, Banff Center For The Arts, Universidad Autónoma de Guadalajara
País de producción:
México
Año:
2003
Duracion:
47 min.
"En el documental, Gregorio Rocha describe su investigación sobre la
película desaparecida, “The Life of General Villa”. A raíz de un
contrato firmado en 1914, entre la empresa norteamericana Mutual Film
Corporation y Francisco Villa, en el cual se estableció un acuerdo para
que un equipo de filmación lo siguiera por el territorio mexicano. Así,
mediante el cine, comienza la construcción de un mito, Pancho Villa,
primero satazinado y luego convertido en un héroe. La historia en torno
al controvertido revolucionario, complementada con este filme, nos
sugiere una pregunta: Villa, al reconocer el poder del cine, ¿es el
constructor de su propio mito?"
Gregorio Rocha, cineasta, busca los rollos perdidos de Pancho Villa
Esta entrevista fue publicada en la revista Nuestra Historia, La Gaceta CEHIPO, No. 41 de octubre de 2000 por Clara Guadalupe García, pp. 9-16.
Gregorio Rocha estudió cine en el CUEC, en la UNAM, y pronto se empezó a
volcar hacia el video, porque encontró que era una herramienta mucha
más accesible. A partir de 1986, cuando realizó una serie de programas
para televisión acerca de la historia de Tijuana, incursionó en la
investigación histórica y en la elaboración de materiales para su
difusión, con una creatividad personal y las técnicas que le permite su
profesión. Actualmente prepara una película que ha titulado Los rollos
perdidos de Pancho Villa, basada en la investigación acerca del contrato
formado por El Centauro del Norte para filmar sus acciones militares.
Gregorio Rocha conversó con Nuestra Historia acerca de este proyecto y
de su trayectoria como cineasta-historiador.
La primera ocasión que utilicé al video como un vehículo para difundir la Historia fue en 1986, estando a cargo del área de medios audiovisuales del Colegio de la Frontera Norte, (Colef) con el doctor Jorge Bustamante; había trabajado con Oliver Debrois, un historiador del arte que ha investigado acerca de Diego Rivera y otros temas. Él tenía la idea de hacer unos programas acerca de la historia de Tijuana. Propuse este proyecto al Colef, en capítulos y lo avalaron, aunque había dudas, porque esta historia de Tijuana no había sido producida por el mismo Colegio. Resultaron dos programas, el tercero ya no se hizo.
Los videos eran experimentales, en el sentido de que tratamos de que el narrador, que siempre en los documentales sobre Historia o sobre cualquier otro tema es infalible, saliera de lo tradicional. A la voz del narrador que está en off (sólo se escucha su voz), en términos de cine se le conoce como ‘la voz de Dios’; no se puede equivocar. Nosotros deliberadamente hicimos que se equivocara. El narrador era Federico Campbell, un tijuanense, muy simpático en su papel. Entonces, por ejemplo, en 1925, en el apogeo de la ley seca de Estados Unidos, el narrador, que sí aparece a cuadro, afirma que había 520 cantinas en Tijuana; uno de los meseros, un personaje de la época, se voltea y le dice: “no, había 580…”
También había referencias a varias fuentes, otros datos que surgían posteriormente, que contradecían lo que decía el narrador; yo creo que eso fue lo que no les gustó a los del Colef, que no era una visión académica de la Historia.
Eso tiene profundidad respecto a las interpretaciones modernas de la historia, se plantea que hay interpretaciones diversas, que la historia no es una; si retomas un tema escrito por un historiador de hace cincuenta años, seguramente se encuentran cosas diferentes.
Claro, no sé si eso que tú dices se refiera a las nuevas corrientes de la historia, asumí mi subjetividad, no voy a intentar ser objetivo.
Es que no puedes; tu formación, tu historia, es parte de los instrumentos que vas a utilizar.
Aha. Ese primer documental se llama Tijuana entre dos mundos. Entonces ahí aprendí a valorar la importancia de los documentos gráficos. Sobre todo en ese caso utilicé tarjetas postales; investigué cómo había sido representada Tijuana en tarjetas postales en diferentes épocas y empecé a tratar de desentrañar la historia que había dentro de una fotografía, cómo la imagen en sí misma planteaba la historia. Esto indudablemente requiere una aproximación interdisciplinaria, que yo no tengo, me empecé a apoyar en historiadores de la fotografía y empecé a investigar más en la historia de los modos de ver.
A mí se me volvió importantísimo, primordial, utilizar las fuentes gráficas. Los académicos del Colef buscaron que alguien del Colegio de México (Colmex) avalara esos programas. Hicimos una sesión con investigadores del Colmex, entre los cuales estaba Lorenzo Meyer, y les gustó mucho, pasó muy bien. También había otros historiadores del Colef, a quienes les gustó el trabajo, como el doctor David Piñeira, quien nos asesoró bastante.
Había en esa época un conflicto entre Piñeira y otro historiador cuyo nombre no recuerdo ahora, que era como el cronista de Tijuana. El otro señor estaba muy celoso de lo que hacía Piñeira, al grado de que fue a incendiar el Centro de Estudios de Historia de Baja California.
¿Metafóricamente…?
No, física y literalmente. Fue con unos galones de gasolina, porque no quería que hubiera otro centro de investigación. Estábamos en la reconstrucción de unas escenas de lo que había sido el Casino Agua Caliente, conseguimos prestada una mesa de ruleta, que había sido del casino, y llegó este historiador. Habíamos vestido a los personajes de acuerdo a la época, había algunos gánsters, flappers, esas mujeres, así como yo lo entendí, ninguno de ellos era una persona absolutamente decente. Este señor llegó a interrumpir la filmación, a decir que nosotros estábamos regodeándonos en la leyenda negra de Tijuana. Nuestra intención era borrar esa leyenda negra.
Qué interesante que un trabajo de historia cause eso, como dice José Luis Cuevas, si no hablan de ti, preocúpate.
Bueno, para resumir mi experiencia con el Colef, me encargaron producir una serie de radio, la intención era hacer llegar a un público amplio los resultados de investigación. El programa piloto fue un programa de 15 minutos sobre el programa de braceros de 1943, creo que fue el último, cuando los trabajadores migratorios se iban con un contrato a trabajar, en ese tiempo en la construcción de vías de ferrocarril. Llamé a un colega, Elvira García, que tenía mucha experiencia en radio, y ella dijo: ‘¿Por qué no adaptamos esa investigación a una forma más dramática?’ Inventamos un personaje que era una periodista, que se ponía a investigar y encontraba tales y tales cosas. ¿Cuál fue la reacción del Colef? Dijeron: ‘No puedes comparar a un investigador académico con un periodista; nada qué ver; el periodista es superficial, el trabajo lo hace a la carrera, en cambio esta investigación se ha venido desarrollando por años y años y años.’ Yo contesté que esta es la única manera de divulgar la investigación de las ciencias sociales. Defendí la manera como se había hecho el programa, a los colaboradores que había tenido, pero el caso es que terminó mi trabajo en el Colef. Más adelante, Oliver Debroise me llamó cuando se estaban celebrando los 150 años de la fotografía en México, y me dijo: ‘Conaculta va a hacer un programa acerca de esa celebración, ¿por qué no presentas tú el proyecto?’ Ese fue mi siguiente trabajo en relación con la Historia; hicimos, en 1989, cinco programas sobre la historia de la fotografía en México.
Dedicamos un capítulo al siglo XIX, a los grandes estudios de fotografía, cuando fu su apogeo, los orígenes; otro capítulo también sobre el siglo XIX, pero este dedicado a los fotógrafos viajeros, sobre todo a los europeos que estuvieron en México, se llamaban a sí mismos arqueólogos, había un espíritu científico, y aunque tenían preparación algunos, no se puede negar que eran fotógrafos aventureros, son los pioneros de lo que ahora se llama antropología visual.
El tercer capítulo fue dedicado a la fotografía de periodismo en México. El cuarto a la fotografía de autor y el quinto un poco resumía lo que sucedía en los otros cuatro capítulos.
La experiencia de Tijuana nos sirvió para estos programas; en ocasiones reconstruimos sucesos de la historia, utilizando actores, escenografía, utilería, etcétera. Eso es bien riesgoso, yo lo sé, en Historia, porque es una interpretación actual de algún acontecimiento histórico, pero para la fotografía en México decidimos hacerlo así. Ideamos un personaje que surgió de un dato que encontramos en un periódico, de una fotógrafa del siglo XIX, que tenía a su cargo uno de estos estudios, que trabajaba con sus hijas, me llamó la atención que hubiese sido una mujer, en 1880. Dijimos: ‘¿por qué este primer capítulo no lo narra esta fotógrafa?’ Todo lo que ella decía tenía un fundamento en una investigación exhaustiva que había hecho un investigador, pero esa investigación la pusimos en boca de una fotógrafa, pensando en cómo dar a conocer esos datos, que de otra manera hubiera sido muy aburrido escuchar, o muy monótono, le añadimos un poco de intención dramática al contar la historia, reconstruimos un estudio que encontramos abandonado en el Museo de Geología, lo reconstruimos con apego a planos de la época, pusimos diferentes escenas, cómo se fotografiaba la gente, usando este arnés que usaban para fijar la posición, porque los tiempos de exposición eran muy largos, y al mismo tiempo se iban intercalando documentos históricos, empezando por daguerrotipos, ambrotipos, etcétera, íbamos mostrando el desarrollo de la técnica de la fotografía. En los demás capítulos también hubo creación artística.
Creo que de los trabajos que he hecho es el que más se ha difundido a través de la televisión. Luego me que quedé un poco obsesionado con la fotografía como documento, yo pensaba que lo que aportaba la fotografía no lo había desarrollado en esos trabajos anteriores. Mi papá me sugirió: ‘Oye, ¿has oído de una colonia que existió en Topolobampo, de norteamericanos?, porque con eso puedes hacer una película de cowboys socialistas, eso nadie lo ha hecho.’ Entonces me puse a investigar en un libro de Gastón García Cantú, El socialismo en México, y me fascinó la historia de la búsqueda de Utopía, y empecé a investigar con un profesor de antropología aquí en México, que me dijo que había una colección muy grande de fotografías en Fresno, California.
Escribí y me dijeron: ‘sí, aquí está todo a su disposición, estamos muy contentos que un mexicano se interese en esto’, y me puse a conseguir fondos. El financiamiento vino por el Fideicomiso para la Cultura México-Estados Unidos, fue mi primera producción propia, y este proyecto se llama Ferrocarril a Utopía. Fui a Fresno, me recibieron muy bien, y pusieron toda la colección de documentos, no sólo las fotografías, sino diarios de los colonos, manuscritos, periódicos, libros y lo que más me llamó la atención, los documentos gráficos, hasta ahora la fotografía no me interesaba en el cine.
Pusieron a mi disposición los negativos en vidrio, y me dijeron, ‘ahí están, póngase a trabajar’, y me metí al laboratorio. Para ese proyecto utilicé alrededor de 800 fotografías.
Ahí hay un tratamiento muy especial a la fotografía; para que encaje en el lenguaje audiovisual, hace falta añadirle una dimensión, que es el tiempo, empecé a modificar las fotografías, empecé a animarlas, fue un trabajo…una locura. Lo interesante fue que esas fotografías tomadas entre 1886 y 1896, les hice esta impresión y luego las digitalicé y las procesé, inventé algo que se llama “fotografías parlantes”, las hice hablar para que también me dieran testimonio oral, no sólo testimonio gráfico.
¿En qué investigación histórica te apoyaste?
En varias, primero en Gastón García Cantú, luego un investigador de Sinaloa, otro de Estados Unidos, Ray Reynolds, era muy interesante, porque los historiadores mexicanos lo veían como una utopía y los norteamericanos como un gran fraude.
Entonces, dije, ¿qué voy a hacer? ¡Hay tantas posiciones de los historiadores! ¿Cómo meto las posiciones? No, no voy a meter ninguna posición, me voy a ir a lo que se llaman fuentes primarias; a lo que decían los protagonistas. Encontré que entre los colonos, algunos decían que era una maravilla, otros decían, ¡Qué horror!, cómo nos tomaron el pelo.
Esa posición tuya es la de un historiador, no es la interpretación de García Cantú, o la de los estadunidenses, es la tuya.
Encontré un diario de una muchacha que vivió en la colonia, Clarisa Niland, su diario fue publicado por entregas, en un periódico en Topolobampo, años después. Cuando y lo leí, dije, “qué belleza de narración”. Finalmente la narración de la historia de Pacific City la hace Clarisa, que resulta que fue hermana del fotógrafo, encajaba todo perfecto. Ella fue la que se encargó de conservar todos los documentos.
La familia de Clarisa eran todos unos utopistas; eran gente que estaba defraudada con lo que había ocurrido en Estados Unidos, cómo el capital financiero había tomado el control y la gente ya no tenía ninguna importancia. Trataban de encontrar en Sinaloa la tierra prometida. Eran bien intelectuales, Clarisa dice: ‘En nuestra colonia había más violines y guitarras que azadones y herramientas para trabajar el campo.’
Roberto Owen se proponía construir en Topolobampo el puerto más importante del Pacífico en América, y construir el ferrocarril Chihuahua-Pacífico. El proyecto fracasó porque tenía un problema de raíz, el financiamiento lo buscaron con grandes capitalistas del ferrocarril, y éstos dijeron, “todo está muy bien, pero cómo me pides dinero para hacer unas colonia socialista…”, es lo mismo que nos pasa a muchos ahora…”
El financiamiento que tenía para hacer la investigación, lo agoté, pero en ese momento a partir de mi trabajo profesional había reunido cierto equipo y con esa infraestructura hice la postproducción. Sería un documental que dura 31 minutos.
Yo quería a fuerza hacer algo no convencional; desde el principio empecé a utilizar todos los recursos narrativos. Desde Tijuana, empecé a hacer puesta en escena, empecé a utilizar a un narrador a cuadro, que pasaba por diferentes épocas, eso era un poco experimental.
Este trabajo, Ferrocarril a Utopía, de Gregorio Rocha, tuvo recientemente un premio en la Asociación de Estudios Latinoamericanos de Estados Unidos. Es un reconocimiento de los académicos estadunidenses.
Poco después estuve en la Biblioteca Benjamín Franklin y me encuentro un libro con dibujos hechos por soldados estadunidenses cuando la guerra de 1846-48; era nuevamente encontrar las fuentes primarias, esta vez en dibujos, también encontré los escritos de los soldados, y decidí hacer un trabajo sobre este tema. Me puse a investigar y me di cuenta de que se iban a cumplir 150 años de la guerra de anexión y me empecé a meter más en este asunto de la historia de las miradas.
Me di cuenta de que podía ampliar este proyecto a hacer una historia de las imágenes, no de las relaciones entre los dos países, sino una historia de las imágenes que han surgido en las guerras entre los dos países. Un poco lo que hice fue ya no utilizar a la imagen como un añadido para ilustrar el texto, sino tratar de encontrarle la importancia que tiene esa imagen como documento, por eso opté por contar la historia de las imágenes, más que la historia de los sucesos. En esta serie me propuse darle todo el peso que yo sentía que debían tener las imágenes como documentos, no sólo las imágenes fijas, sino que ya incluí al cine desde sus primeros tiempos, luego cómo entra la televisión y el video independiente.
A diferencia de lo que se hace en los documentales de historia, que se basan en una narración oral y las imágenes van tratando de ilustrar, aquí lo hice al revés; aquí las imágenes son el guión y el sonido trata de justificar esas imágenes: quién las hizo, cómo las hizo, para qué sirvieron, cómo fue utilizada esa fotografía. Así salió ese otro proyecto: Guerras e imágenes, una historia de las miradas entre México y Estados Unidos.
Éste resultó un trabajo de investigación muy exhaustivo. Éramos varios, cuando empecé a conocer la noción de investigador iconográfico.
En mi siguiente trabajo, me propuse apropiarme de la historia, apropiarme de la memoria, esto no quiere decir llevársela; no es robarla, sino es volver algo propio. Hice una onda que se llama De placazos, vírgenes y tatuajes; me salgo a buscar Aztlán, que es lugar de origen, supuestamente, de los mexicas.
Es una especie de diario de viaje, en el que una periodista que escribió una reseña, lo resume bastante bien: ‘Gregorio Rocha salió a buscar Aztlán y se encontró a sí mismo’, entonces se convierte en un viaje interior. Eso es un trabajo bien diferente, aquí no utilizo tantos documentos, en todo caso un mito, y lo trato de volver mío.
He aprendido que la investigación iconográfica es una especialidad en la Historia a la que no se le ha dado mucho peso, creo que ni se enseña en la escuela, no se le da valor, aunque yo no tengo formación como historiador.
Mira, ya a estas alturas con todo lo que has investigado, no puedes decir que no eres historiador.
Me considero más investigador.
Bueno, la labor de un historiador es investigar, interpretar y presentar a los demás, esa es la labor…
Bueno, entonces empecé a investigar a Pancho Villa y el cine. No le quiero llamar obsesión, pero no hay de otra.
Desde el principio me pareció muy poco ortodoxo, muy poco serio el hecho de que Pancho Villa hubiera firmado para hacer una película. ¿Cuándo había ocurrido que un héroe…? Yo no lo había visto en ningún otro lado. Solamente podía ocurrir entre Pancho Villa y los gringos. Este nuevo proyecto se origina de diferentes lugares: uno es que ya antes había intentado hacer una interpretación de imágenes de la Revolución Mexicana, diferente, y mostrar cómo más que reconstruir la historia de la Revolución Mexicana, sirven para interpretar la época en que fueron hechas; por decir algo, Memorias de un mexicano, nos habla más del espíritu triunfalista de la época de Miguel Alemán que de la revolución misma. ¿Por qué no puedo interpretar la Revolución Mexicana yo solito? Sin decir este documento de la Revolución Mexicana, y todos los demás ya no sirven, como siempre ocurre con las versiones oficiales.
Estoy tratando de llegar a una subjetividad aún mayor, pero haciéndome fuerte con toda la experiencia que tengo hasta ahora. Antes, yo no había querido basarme en interpretaciones, sino había tratado de irme a las fuentes primarias. En este caso me dije, “ahora sí, vamos a hablar con historiadores: a ver, Kevin Brownlow, en Londres, platíqueme, cuénteme…
Empecé a trabajar con historiadores ya no sólo de México, porque ya quiero romper de esa visión tan cerrada de nosotros mismos.
Don Luis González y González dice que los historiadores mexicanos no nos sentimos a gusto en corrales ajenos.
Sí. No sé si tenga una visión posmoderna, hay algunos teóricos que creen que es una actitud posmoderna el acudir a lo arcaico, porqué en el año 2001 me voy a estudiar el cine de los primeros tiempos utilizando el video digital.
Lo que yo quiero lograr esta vez con Pancho Villa y el cine es nunca salirme del pasado, pero siempre estar en el presente. Romper ese tiempo narrativo, que es muy característico del documental, donde se va al pasado y no te enteras qué tiene qué ver con la actualidad, siempre se presentan al espectador los hechos como algo aislado que no tienen repercusión, que están aislados en el tiempo. Esta vez trato de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto de ver qué relación tienen esos hechos, no tanto con lo que ocurre en México, sino con lo que ocurre conmigo. Ahí sí me entiendes, por qué esta intención de apropiarme del pasado, de reflejarme en él. Quizá, más que como historiador, lo trato de ver como artista.
Bueno, la Historia se empareja con el arte.
Esta vez sí recurro a los actores, salen a cuadro.
Como el arte sí tiene sus técnicas, pero no hay creación artística si te limitas a o que tú crees que es la reproducción de la realidad.
Claro, y esta vez soy más consciente de que lo estoy interpretando, antes trataba de no interpretar, me daba miedo manipular.
Pero, ¿qué es lo que has encontrado en esta investigación de lo de Pancho Villa? ¿El material que se filmó…?
Aurelio de los Reyes y Margarita de Orellana son los que han escrito en México de esto. Ella se doctoró con una investigación que se llama La mirada circular. Por cierto ahí hay una discusión entre quién escribió sobre este texto, si Aurelio o Margarita, en realidad fue Kevin Brownlow, y Aurelio dice que su investigación es contemporánea a la de Brownlow. Yo creo que no es el caso.
El proyecto se llama Los rollos perdidos de Pancho Villa. Pensé, si en un momento dado no los encuentro, voy a hablar de lo que está perdido, de lo que ya no existe; si un arqueólogo puede reconstruir, o un paleontólogo puede saber cómo era un dinosaurio, a partir de un fémur, creo que se puede reconstruir la película de Villa a partir de los fragmentos que sí existen.
¿Y dónde están?
Están unos en Estados Unidos y otros en Londres, pero parece que los que están en Londres vienen de Estados Unidos. La investigación no ha terminado, falta la etapa de Estados Unidos. Es un proyecto sobre todo de investigación, no es tanto la producción de una película, sino de un documental sobre la búsqueda de una película desaperecida.
Esta vez lo estoy contando en primera persona, el narrador soy yo; aunque no quiero que pierda su valor documental, aún cuando eche mano de todos los recursos del arte del cine.
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