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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Mi viejo rebelde Dirección: Ana Bayer Guion: Ana Bayer
Intervienen: Osvaldo Bayer, Ana Bayer. País de producción: Argentina Año: 2019 Duración: 69 min.
Retrato íntimo de un imprescindible
Ana Bayer es la responsable de este documental “casero”, en el que se refleja la cotidianidad del escritor y periodista.(...)
La patria de Osvaldo Bayer es la rebeldía. “Me he propuesto no tener piedad con los despiadados. Mi falta de piedad con los asesinos, con los verdugos que actúan desde el poder, se reduce a descubrirlos, dejarlos desnudos ante la historia y la sociedad y reivindicar de alguna manera a los de abajo, a los que en todas las épocas salieron a la calle a dar sus gritos de protesta y fueron masacrados, tratados como delincuentes, torturados, robados, tirados en alguna fosa común”, explicó el periodista, historiador y escritor. Esta vez su cumpleaños no se celebrará en “El Tugurio”, nombre que le puso Osvaldo Soriano a la histórica casa de Belgrano, sobre la calle Arcos.
“Los años tienen su significado, cada año que pasó en esta Argentina, plena de historias y de desgracias. Yo estoy muy satisfecho de la vida que hice, aunque pagué bien caro todas las acciones por más democracia. Cuántos héroes tuvimos, olvidados completamente, que dieron su vida, exiliados por el destino del país”, dice Osvaldo en un breve video filmado en el patio de su casa, rodeado de sus plantas y libros –esos seres que él define como “sabios” por el silencio que guardan– en los días previos a su cumpleaños. El autor de excepcionales ensayos como Los anarquistas expropiadores, Severino Di Giovanni, el idealista de la violencia y La Patagonia rebelde admite que “fue hermoso seguir de cerca el destino del país; interpretar la historia y llevarla a cabo, en un país lleno de historias y de traiciones también al espíritu democrático”.
El viejo rebelde pelea y resiste. Nadie acallará su voz. No pudieron hacerlo cuando tuvo que exiliarse en Alemania en 1975, después de que “los heraldos negros” prohibieron su obra y lo amenazaron de muerte. ¿Hay mejor regalo, para sus lectores, que escucharlo y volverlo a leer todas las veces que sean necesarias? “Lo mejor que podemos hacer en nuestras vidas es tratar de llevar a cabo el destino, el ímpetu, de todos aquellos que querían un país bien democrático, un país de la igualdad –plantea el autor de la novela Rainer y Minou–. Seguiremos luchando para que nuestra rica historia se vea cada vez más cerca, y para que aprendamos de nuestros héroes diarios, cuánto hicieron. No demos pasos atrás; más democracia, más igualdad”.
Ana, la hija de Osvaldo, cuenta a Página12 que Mi viejo rebelde es una película “muy casera”, una especie de retrato íntimo del historiador y periodista. “Desde siempre he filmado a mi padre en privado, con su humor, sus cosas cotidianas, pero también su trabajo, sus comentarios, las charlas con la familia. Es el ojo de la hija, en el que prevalece seguramente lo familiar, pero creo que justamente es eso lo que hace más humano a Osvaldo para el que lo conoce por sus obras. No soy profesional del cine, pero en este caso hice este film para mi padre, para su cumple. No busqué la perfección de la imagen, sino más que nada quise documentar mucha vida vivida juntos”. Lejos de eclipsar la imagen pública del autor de Rebeldía y esperanza, En camino al paraíso, Ventana a Plaza de Mayo y Fútbol argentino, Ana bucea en lo doméstico, lo que no se ve ni se conoce puertas adentro. El espíritu combativo de su padre –ella bien lo sabe– es conocido. Si antes denunció la explotación y muerte de peones rurales en la Patagonia y acompañó a las Madres de Plaza de Mayo, ahora apela al ingenio de la palabra para protestar contra el avasallamiento de los derechos humanos y sociales del gobierno de Mauricio Macri, que para Osvaldo, ya lo ha dicho, “es como volver a la Edad Media”.
El año pasado publicó una bella y dolorosa carta por la desaparición de Santiago Maldonado. “Detrás del rostro de otro desaparecido, andaremos sin desandar ni un solo milímetro recorrido”, alentó Bayer en este texto que se publicó en La garganta poderosa. “Y a ustedes, hermanas, hermanos mapuches, los abrazo una vez más en la misma lucha, en la misma resistencia, en la misma dignidad, esa que nació hace siglos y vale la pena reconocer, porque no sólo supo trascender, también se supo hacer valer a fuerza de conciencia, sin ejercer más violencia que los saberes organizados, frente a ejércitos de robots armados”.
Luego del asesinato de Rafael Nahuel, en el marco de una nueva represión al pueblo mapuche, el historiador grabó un video en el que cuestionó el accionar de la Justicia y las fuerzas represivas. “Señor Juez Villanueva, usted es quien ordenó un desmedido operativo en el que participó la Policía Federal para apresar a los miembros de la comunidad mapuche del Lof Lafken (...). Y para garantizar el desalojo y la represión cortó la Ruta 40 en un radio de diez kilómetros con la Gendarmería Nacional contra familias mapuches, la mayoría de ellos mujeres y niños, vulnerando todos los reconocimientos legales e internacionales”.
El viejo rebelde prometió que vivirá hasta los 100 años. Hay que ver sus pestañas haciendo cabriolas en el marco de su mirada cristalina cuando habla de su “amada” Marlene Dietrich, la actriz y cantante alemana que puntualmente todas las noches sigue cantándole canciones, justo cuando Osvaldo cierra los ojos y empieza a soñar. El sueño –y la lucha– continúan.
Dirección: Carlos Echeverría Guión: Osvaldo Bayer Música: Pedro Menendez
Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.
Montaje: Fritz Baumann Intervienen: Osvaldo Bayer Año: 1983 País de produccón: Alemania (RFA) Duración: 85 min.
"Después de esperar la oportunidad del retorno, la democracia argentina asoma como un antídoto para hacer renacer la esperanza de quienes se vieron obligados a abandonar su tierra. El regreso a la Argentina de Osvaldo Bayer, luego de sus años de exilio en Alemania. "
El viaje del regreso *1
La experiencia de exilio y desexilio de Osvaldo Bayer retratada en Cuarentena, exilio y regreso —un título que es ya un programa de viaje–, se enmarca en el inicio de una etapa compleja designada como “transición democrática”, nominación que es en sí misma metáfora espacial y de movimiento aglutinan-do las ideas de tránsito, traslación y transformación entre regímenes de experiencia. Tal como en el concepto de viaje aquí también aparecen las nociones de desplazamiento e interacción. Precisamente, cuestionando la certeza de un supuesto estado final a alcanzar que se cristaliza, el film dirigido por Carlos Echeverría da cuenta de cómo en el tiempo de la transición se sobreimprimen permanencias del pasado (continuidad) y diferencias con él (rupturas), revelando en qué formas, en tanto construcción social, la sociedad democrática va configurando la vida en común, la cultura, los modos de existencia colectiva y la reaparición del diálogo en la praxis política. En un sentido amplio, el film se hace testigo del viaje de regreso de la democracia, incluyendo el entusiasmo por y la dificultad de la configuración del consenso heterónomo para hacerse cargo del pasado, otorgando estabilidad institucional al presente.
Si la película da cuenta de un momento de revisión de lo acontecido y proyección del porvenir, es porque la transición democrática activó y legitimó un marco de relaciones de poder que organizaron y regularon la producción de olvidos y recuerdos, es decir, puso en marcha determinada política de la memoria.En medio de la despolitización de la sociedad, la des-socialización de la política y el repliegue ciudadano a la esfera privada (cuando el individuo se convirtió en la unidad social por excelencia), Cuarentena... expone la emergencia de nuevos actores sociales contestatarios —militantes de or-ganismos de DD.HH.–, escenarios de evocación polémica y escenarios de olvido regulado, en tanto formas colectivas de procesar conflictos que ligan de formas muy distintas pasado, presente y futuro.
Sin embargo hay que señalar que el film bebe de polémicas previas al viaje de retorno de Bayer y no sólo de la coyuntura histórica de las elecciones presidenciales. En el exterior, buena parte de los intelectuales podían sentirse identificados con las palabras de Héctor Schmucler, quien decía: “¿Cómo se implica nuestra subjetividad para pensar la Argentina de adentro, desde esta otra Argentina de fuera que constituimos? ¿Cómo evitar que marchen paralelamente, es decir, que nunca se toquen?”.
Precisamente, durante la década del setenta y comienzos de los ochenta el exilio marcó no sólo el locus topográfico de ciertos testimonios de denuncia en campañas de solidaridad y defensa de los DD.HH., sino que fue motor y motivo teórico de reflexiones y debates en revistas como “Controversia” (1979-1981), que aglutinaba a un conjunto de exiliados argentinos en México y en la cual colaboró Osvaldo Bayer. En esa publicación aparecen varios núcleos problemáticos que serán claves para poder pensar, imaginar y proyectar lo que será la transición democrática desde una revisión crítica de las trayectorias militantes de la izquierda revolucionaria argentina.
A partir de la concreción del viaje de regreso a la Argentina y su memoria subjetiva, Bayer es protagonista de un retrato repleto de motivos elípticos que hace dialogar pasado y presente, exilio y desexilio, Berlín y Buenos Aires. En un marco de intimidad y complicidad especial entre cineasta, “personaje” y espectador, se despliega un flujo discursivo que combina la comunicación de la experiencia vivida y sus sentimientos a través de la voz off del historiador, y un relato que parcialmente responde a las formas del documental observacional. Cercano a la autobiografía, la “figura en el retrato” permite reflexionar sobre un fresco de problemas sociales, a la vez que expresa y da cuenta del compromiso personal con causas históricas. Los elementos biográficos, la inclusión de registros de la vida cotidiana privada y sus objetos, se enlazan con la serie socio-cultural y sus materiales de archivo recuperados y re-interpretados, para configurar una lectura que, aunque singular, interpela a lo colectivo: el con-junto de los exiliados, y la sociedad toda que “hace volver” la democracia. La película no sólo es un documento del regreso, sino un discurso que legitima “el exilio de los argentinos” y su activismo internacional—“a pesar de los errores, las derrotas, los resignados” como advierte Bayer en el film–.Estudios recientes31 han señalado que el documental post 1983 estuvo mayormente vinculado a la idea de información que a la de interrogación, explicando el presente político en relación con los grandes procesos históricos desde cierto tono didáctico y normativo. De ahí que el uso de materiales de archivo fuera, en general, ilustrativo, sin formularle preguntas y utilizándolo como prueba indicial sobre cierta argumentación preexistente al film, implicando “un déficit epistémico”.
La especialista Paola Margullis sostiene que en estos casos la innovación formal tendió a ser resignada en pos de fomentar un ideal de consenso. Pero también existiría otra serie de films que, sin difusión comercial, abordaron el pasado reciente y no un extenso período de tiempo desde perspectivas puntuales que “no intentan minimizar el conflicto sino que, por el contrario, abren toda una línea de preguntas, incertezas y denuncias en torno de los horrores vividos durante la última dictadura militar”.
Cuarentena... integraría este segundo grupo, donde la tensión singular-colectivo carece de una solución totalizante y se escenifican distintos discursos y situaciones no intencionadas, en las que el espectador construye su propio sentido. El film es en un doble sentido reflexivo: “reflexivo por la tendencia a incorporar elementos del lenguaje fílmico (narradores, guionistas, equipos técnicos) a la representación, y también por la apelación al juicio crítico del espectador, menos condicionado por la mera identificación sentimental o emotiva con los acontecimientos narrados”. Además, en Cuarentena la apropiación de imágenes de películas precedentes, archivos televisivos y fotográficos, no se da en función de un uso transparente e ilustrativo sino que se convierte en “detonante de encuentro para la memoria”; mientras que la subjetividad de Bayer es el centro de gravitación del relato, rasgo que adelanta la “batería discursiva del documental en primera persona”.
La película muestra el retorno a un espacio arrasado a través del recorrido delincuente, in situ, sobre una geografía afectiva y mnémica bifronte: el cuerpo de Bayer está afectado, o en resonancia con dos geografías urbanas trastocadas a las que su andar resignifica, historiza, poniendo en relación otros espacios y otros tiempos. En ese itinerario por las ciudades de Buenos Aires y Berlín se materializan distintas dinámicas de elaboración situada del exilio y el desexilio, que van desde la observación y la remembranza, al activismo. Todo se orienta hacia un trabajo y narrativa mnémico-espacial que facilite la continuidad de su identidad subjetiva aún a sabiendas que ya está fracturada y desarticulada de una improbable representación colectiva: se trata de un trabajo imposible, y por ello justo. De ahí el permanente ir y venir del relato (fílmico) y la narración (en off) “entre ciudades”, cuestionando el espacio nacional uniforme y el tiempo lineal cronológico, remarcando la dislocación, el defasaje de espacios y temporalidades, donde pasado y presente coexisten, sin completitud de uno sobre otro.
Por eso para describir la dinámica que configura al exiliado que se desexilia, el relato subraya sus dos polos constituyentes: las dos ciudades tienen un tratamiento cromático que permite distinguir (y a la vez reunir) el pasado reciente del presente, el exilio del desexilio, sin que ello equivalga a una mirada edulcorada del regreso. Muy por el contrario: tanto el relato como la narración off (a veces poética a veces periodística) son cautas, prudentes, frente a la dominante tónica triunfalista.El tratamiento de los temas de la película es bifronte, en correspondencia con cada “orilla” espacio-temporal constituyente del desterrado. Si el relato fílmico adquiere esa forma no es sino porque el protagonista, delincuente, cuenta con una doble afiliación cultural: su pertenencia idiomática (español y alemán) y el vaivén cronotópico remarca un tipo de subjetividad no dialéctica, sin síntesis conciliatoria alguna cuyo “(...) desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado”.
Frente a un contexto opresivo donde la supresión de la disidencia se realizó material y simbólicamente mediante muerte, desapariciones y un discurso que impuso la abrumadora presencia del “nosotros” autolegitimado del poder militar, la voz en primera persona de Bayer que en off hilvana toda la película, es disrupción enunciativa, balbuceo del por-venir democrático: una forma de reelaboración de espacios sociales, territoriales y culturales que los demarca de la expresión oficial. La autoinstitución de la Junta Militar Argentina como fuerza protectora del interés general y garante del (des)orden o, “esta no demasiado discreta manipulación de un modelo discursivo fue utilizada para controlar la proliferación de sujetos hablantes dentro del Estado, normalizando las expresiones públicas en un intento de volver pasivos a los sujetos (...)”. En tensión con esta “pasividad” impuesta, devolver al centro del discurso a los cuerpos a través de la voz y el caminar en el audiovisual permitiría “dejarlos hablar” de su propia opresión, exponiendo las marcas del régimen hacia la reconfiguración de su identidad como voz disidente-delincuente: es la restitución de la diferencia enunciativa, la recuperación de las voces en sordina.
La enunciación del film se sitúa en el linde que media lo público y lo privado, a partir de una mirada-voz que, a distancia, elabora el sentido a partir de capas superpuestas, a la manera de un palimpsesto. Inicialmente, la cámara acompaña y se pliega al recorrido de Bayer, y luego se independiza, plantea un tipo de reflexión expectante, necesaria para un presente histórico convulso, dramático y abigarrado: se constituye como una mirada que pivotea entre la resistencia (al terror) y la esperanza (por la fiesta democrática que llega). El retorno del film sobre sí mismo se da a la par del retorno físico de Bayer, y el socio simbólico de la democracia: un triple volver a mirarse, re-enlazando temporalidades y espacialidades. Precisamente, los fragmentos insertos de la película La patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) o los archivos televisivos recuperados —tanto de programas alemanes de discusión política y debate, como de documentos militares difundidos en cadena nacional–, sufren un cambio de dimensión, un énfasis que permite la comprensión del curso del tiempo y subraya su ser construcción social. En ese vaivén observacional y reflexivo del relato, tanto sobre su protagonista como de sus materiales visuales, se construye un punto de vista liminal, de entrevistas, portador de incertezas, que asume el sesgo y la complejidad de la revisión del pasado y la re-construcción de sus múltiples sentidos siempre en función de un presente contradictorio “(...) que no suponía sólo un limpio y directo corte entre responsables y víctimas (...) sino que exigía adivinar fisuras más profundas y anteriores en la sociedad argentina, volver visibles zonas más fluidas o relegadas, lo cual implica rearmar el mundo vivido y conectarlo, por un lado, con el pasado, por el otro, con la esfera pública y la dimensión intelectual y moral”.
Perteneciente al campo de los documentales de la memoria, este film del retorno comienza reproduciendo un fragmento del “Informe final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo” difundido el 28 de abril de 1983, que buscaba clausurar el debate por los reclamos de DD. HH. legitimando el aparato represivo (precisamente el segmento reproducido explicita la consideración de muertos, a todos los desaparecidos). El propósito de incluir inicialmente este intertexto puede ser la delimitación del discurso contra el cual la película se construye, en tanto busca ser respuesta simbólica y política a esa pretendida autoamnistía, así como también denunciar el uso político (y encubridor) de los medios de comunicación. La forma de impugnación elegida es documentar—y legitimar– el viaje de regreso de Bayer para cuya concreción se hace necesario comprender los motivos del desarraigo y la experiencia exiliar en Europa. Si el enlace entre lo privado y lo público, el exilio y el desexilio, el pasado y el presente fué la inquebrantable tarea política y vital del historiador en su destierro, a través de la recurrencia de imágenes del escritorio y la máquina de escribir —lugar de resistencia e insistencia intelectual– el relato condensa la praxis y personalidad de Osvaldo Bayer (los motivos de su exilio, la práctica laboral e intelectual durante el mismo, y la proyección en el desexilio convergen allí). Hacia el final del film el protagonista dirá sobre sí: “Informarse como antídoto del olvido, contra la resignación. Informarse para informar a otros. Escribir en un estilo polémico para provocar la discusión y estar alerta”.
Dado que el viaje es la oportunidad de reinventar el tiempo, rehabilitando el pasado desde una perspectiva diferente, hallando similitudes o contrapuntos con el presente, será frecuente que el relato establezca paralelismos visuales y simbólicos entre los discursos y prácticas políticas de los años ‘20 —correspondientes al anarcosindicalismo–, los ‘70 —la represión sufrida y encarnada en los desaparecidos y torturados– y ‘80 —de organizaciones de DD.HH–. De este modo Echeverría puede poner en relación la manipulación de la información y la censura de ayer —insertando escenas del film de Olivera donde se ven afiches que prohiben cualquier reunión política–, y de hoy —incluyendo una polémica protagonizada por Bayer en la TV alemana donde se discute la ilegitimidad de una supuesta “unión” de los argentinos debido a la guerra de Malvinas—. En otra secuencia este procedimiento se repite: mientras un militante santiagueño cuenta en Berlín su experiencia de tortura en la cárcel, el relato escenifica el castigo y la condena a muerte con imágenes del film de Olivera, enlazando a los desaparecidos de ayer (fusilados y quemados en la Patagonia), con los del presente (en las cárceles clandestinas).
Cuando Bayer emprende “la vuelta”, como preámbulo a su llegada al aeropuerto argentino el relato pone en relación otro tiempo y otro espacio de control militar: las listas negras del nazismo. Los planes sistemáticos de exterminio, la quema de libros (sea en Berlín o en Córdoba), la persecución ideológica de ayer y de hoy son homologados bajo la misma órbita de violencia e intolerancia. La tensa espera en la aduana, y el trámite “sin inconvenientes” desorientan a Bayer que, una vez en camino a la ciudad, trata de encontrar referencias espaciales conocidas preguntando al taxista que lo lleva: “¿Cambió mucho todo esto?”. Si en un primer momento, la voz off del protagonista homologará los recorridos hacia y desde el aeropuerto, rápidamente aparecerán las pérdidas, las ausencias.
Bayer recorre la ciudad en trayectorias improvisadas desde una posición de espectador ambulante y suspicaz. Un extranjero en plena patria que no podrá votar, pero seguirá de cerca el devenir político de esos días previos a las elecciones explorando las calles en efervescencia: un espacio público que había sido vedado y ahora se “descongelaba”. No es casual, como decíamos más arriba, que el intertexto principal con el que discuta la película sea el “Informe final...” donde durante casi 40 minutos se insiste en representar el espacio público entre 1973-1979 como un lugar desordenado, fracturado, penetrado por la agresión terrorista a través de bombas, destrucción física y violencia. En suma, un espacio en guerra, “sucio”, desarticulado socialmente: “(...) en el Documento final las imágenes apelan a una memoria visual del espectador, no a un recuerdo concreto de acontecimientos concretos, sino a una memoria de la violencia como hecho global”.
Como respuesta a esas imágenes, Cuarentena... se encarga de mostrar una ciudad que impugna esa supuesta paz reestablecida a través de la enunciación delincuente del caminar-visual de Bayer, un exiliado desexiliándose que historiza y politiza espacios y formas de grupalidad: si la así llamada “comunidad nacional” en el “Informe...” es representada sin organización política en tanto aglomeración anónima, urbana y de clase media; el relato fílmico repondrá una imagen activa, organizada, festiva y plural de las masas movilizadas. Pero también, y no es menor, la banda de sonido subrayará la potencia desbordante de distintos sectores sociales que recorren la ciudad, se apropian de sus espacios y los habitan con graffitis, pintadas y afiches, manifestaciones, mitines callejeros, campañas en la vía pública, etc. Las voces, sonoridades y discursos diversos que se superponen caóticamente exhibiendo la presencia de la diferencia, evidencian la dificultad e incluso incapacidad del diálogo y el trabajo conjunto.52 Cuando el escritor “vuelve al barrio”, a su casa materna, el film se encarga de subrayar que allí también la reconstrucción de lazos, experiencias, temporalidades y espacialidades se desarrolla con dificultad, en la simultánea conciencia de los cambios producidos en el entorno (físico, socio-cultural y humano) y en el propio exiliado, bajo una resignificación comparada.
Extracto de una entrevista a Carlos Echevarria en relación a "Curentena" por Carolina Bartalini. *2
¿Cómo fue el origen de Cuarentena...?
La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento–y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volvía de Berlín a Múnich, y me pidió si yo tenía algo. Él estaba juntando cosas de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla común tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte allá. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses.Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban,que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.
Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio...
Y sí. Yo no sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.
¿Cómo fue ese viaje?
Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir–en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.
¿Cómoconociste a Osvaldo Bayer?
Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores.
Autoría y guión: Osvaldo Bayer, Mariano Aiello y Kristina Hille
Narración: Osvaldo Bayer
Dirección, fotografía y montaje: Mariano Aiello. Kristina Hille
Producción: Macanudo Films/Mariano Aiello
Música Original: Tremor – Leonardo Martinelli
Sonido: Juan Molteni y Enrique Migliorelli
Formato de rodaje: HD
Formato de exhibición: HD/DVCAM/DVD
Año: 2010
País de producción: Argentina
Duración: 77 min.
El lugar que “los ideólogos de la Independencia” les dieron a los pueblos originarios asentados en Argentina mucho antes de que ésta fuera un país; su exterminio y el robo de las tierras comunitarias donde vivieron, implementado desde la Campaña del Desierto y otros operativos similares; el restablecimiento de la esclavitud, medio siglo después de su eliminación con la Asamblea del año XIII, cuyas víctimas ya no fueron los negros de Africa sino los aborígenes que sobrevivieron a la matanza. El reemplazo en el centro de prácticas racistas, entrado el siglo XX, de las comunidades indígenas por los obreros inmigrantes, anarquistas y socialistas, para culminar en la “batalla por las retenciones” que llevaron a cabo los mismos terratenientes que hace 200 años. Ese es el recorrido que el documental Awka Liwen propone, en el que la voz de su guionista, el escritor Osvaldo Bayer, hila hechos históricos con documentos nunca revelados y la experiencia de descendientes de aquellos pobladores originarios, “los primeros desaparecidos de la historia argentina que, por primera vez, expresan sus experiencias y su forma de ver a la sociedad que los excluye y los excluyó siempre. Es la voz de ellos”.
Luego de tres años de iniciado el proyecto, Awka Liwen está listo para salir a escena y sacar a relucir aquello que, según sus realizadores, Bayer y los cineastas Mariano Aiello y Kristina Hille, la historia oficial escondió siempre, a propósito. “Es hora de revisar las cosas. Nadie nunca lo dijo, pero fue un genocidio. El primero del país”, consideró el escritor en referencia al violento racismo que sufrieron los pueblos originarios en manos de los que, hasta hoy, son los próceres enarbolados de la patria.*1
Análisis y crítica a la película Awka Liwen
Dentro de una estructura didáctica y en la que puede apreciarse una solemnidad que pedagógicamente está algo pasada de moda, Osvaldo Bayer como narrador da cuenta sobre el tratamiento que se le ha dado a través de 200 años de historia nacional a los pueblos originarios del territorio argentino.
Los fotogramas insertados hacen que el documental comience a reflejar un paralelismo con lo sucedido en años cercanos, cuando los tataranietos de muchos de los fundadores de la Sociedad Rural se negaron a pagar un incremento a los impuestos por el monocultivo de soja en sus campos y bloquearon el abastecimiento de alimentos a los habitantes de la ciudad de Buenos Aires.
En esta película se ha desplegado de tal manera el lenguaje didáctico basado en investigaciones científicas que ha quedado poco lugar para lo cinematográfico, aunque dentro de la trama audiovisual tienen espacio para dar su visión de los temas tratados personajes tales como los historiadores Felipe Pigna y Norberto Galasso, el antropólogo Marcelo Valko y hay testimonios de una familia indígena que trata de resistir los avances de una empresa multinacional, ligada a la moda, que pretende apoderarse de las 300 hectáreas de tierras patagónicas en las que viven y en las que siempre vivieron sus ancestros. Además se ven, de manera testimonial, algunos pasajes del legendario informativo cinematográfico Sucesos Argentinos.
Las narraciones, tanto la de Bayer como las de los profesionales que participan, inducen a que el espectador forme opinión al elaborar las conclusiones a las que los guionistas e investigadores han llegado.
Se trata de una película documental ágil y amena que muestra la investigación hecha por los realizadores sobre un capítulo de la historia argentina que aún repercute en la vida del país.
Reposición, demanda judicial y censura
En 2011, los descendientes de José Toribio Martínez de Hoz, primer presidente de la Sociedad Rural Argentina, presentaron una demanda judicial contra el periodista Osvado Bayer, el director cinematográfico Mariano Aiello y el historiador Felipe Pigna, reclamándoles a los dos primeros la suma de un millón de pesos por sentirse agraviados por la inserción de los fotogramas en las que se muestra a su tatarabuelo y exigiendo que esas imágenes sean retiradas del filme, se prohíba la exhibición de la película en los establecimientos educativos y los demandados les pidan disculpas públicamente mediante solicitadas (avisos) en los periódicos.
A partir del día 20 de octubre de 2011 Awka Liwen se repuso en el cine Gaumont, ubicado en la Av. Rivadavia 1650 de la ciudad de Buenos Aires, con entradas a un valor de $ 8 (u$a 2), con descuentos a estudiantes y jubilados.*2
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Cecilia M. Bartolomé, José Juan Bartolomé Año: 1981 - 1983 Duración: 190 min. Idiomas: Castellano. País de producción: España...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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