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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Δεκεμβριανοι Σποροι (Dekemvriana Spora), December Seeds, (Semillas de Diciembre)
Dirección: Chris Marker
Guión: Chris Marker
Idioma: Griego con subtitulos en castellano
Año: 2010
País: Francia
Duración: 29 min.
Este cortometraje documental parte con la premisa de encontrarnos ante una de la ultimas obras del maestro de cine documental, de la experimentación y de lo subterráneo, es decir Chris Marker, todas aquellas personas que seguimos la obra de este francés, que no tiene editada en DVD ni la mitad de sus películas, se nos hace la boca agua al saber que circula por la red su ultimo documental, al igual que algunas de sus ultimas experiencias videograficas han saltado directamente a la red en la ultima década,como este Pictures at an Exhibition, este señor que cuenta ya con 91 años se comporta de una forma mas parecida a un veinteañero amante de las nuevas tecnologías y precavido de no dejar demasiadas pistas de su paso por la red que a uno de los directores mas importantes y enigmáticos del siglo XX. No obstante, Marker siempre ha pertenecido mas al underground que al star system cinematográfico. Y esta obra circula con la interesante duda, ¿es una obra de Chris Marker o es la obra Panagiotis Karagiorga?, un realizador amigo del asesinado Alexis Grigoropoulos, a quien va dedicada esta obra en homenaje, a el y a todas las semillas rebeldes de la Grecia incendiaria y revolucionaria de los últimos años, desde luego también podría ser un homenaje a Marker, pues sea o no de el, esta plagada de referencias hacia el cine del francés, una manifiesto político experimental, un cóctel molotov audiovisual diferente a lo que nos tiene acostumbradas el cine militante. Sin duda la obra es de por si interesante, pero además se le suma la polémica de ser o no ser una obra de Marker, porque si no lo fuese, desde luego, el merito de usar su nombre como parte de la bomba arrojadiza para llamar la atención y que llegue a mas publico consigue sus propósitos, y hasta webs de información cinematográfica como FilmAffinity han picado y la referencia como su ultima película.
Solo queda que la vean y saquen sus propias conclusiones, porque la importancia de esta obra radica en su mensaje y sus formas, tanto de realización como de difusión.
Y sea de quien sea, solo se puede añadir ¡VIVA CHRIS MARKER! ¡VIVAN LAS SEMILLAS DE LA RESISTENCIA Y LA REVOLUCION GRIEGA!
*1Exhibida en 2011 en el Festival de Cinema Anarquista de Barcelona, esta pieza se sitúa en el marco de los disturbios de Diciembre 2008, la llamada Insurrección del Diciembre griego.
Mediante el relato en primera persona de un joven en busca de las semillas de las cuales ha de germinar una revolución todavía por llegar, y usando figuras literarias y tropos la pieza documental trata de evocar en el/la espectador/a las ilusiones y la rabia desbordada que inundaron los corazones de las decenas de miles de personas que salieron a las calles a vengarse por la muerte de Alexis convirtiendo tanto los distritos comerciales más exclusivos como los suburbios más lúgubres en poco más que gas lacrimógeno y ceniza.
La película (elaborada con imágenes de archivo obtenidas en la red o tomadas directamente de informativos de televisión) se desenvuelve en un estilo que se define en el término medio entre el documental de autor/a (acercándose a obras como Level 5), y el cine disidente, dada su pronta realización y los pocos recursos empleados en ésta, así como su distribución, la cual tuvo y tiene lugar principalmente a través de canales de carácter militante y anti-autoritario.
En este docu incendiario, el asesinato policial de Alexandros Grigoropoulos sirve de piedra angular cilíndrica en torno a la cual se presentan una serie de diálogos que la fantasmagórica narración establece con ciertas figuras retóricas como la Libertad, en busca de un film no realizado del propio Marker que simboliza esas semillas diseminándose y devolviendo la esperanza a esta naturaleza muerta, como el presagio de lo inevitable, es decir, una nueva forma de concebir la revolución basada en la destrucción de las relaciones de dominio y la comprensión crítica y posterior transformación de nuestra realidad circundante recuperando la esperanza en un cambio con la construcción paulatina de dicho cambio en nuestro presente y no en futuros hipotéticos y autocomplacientes que nunca llegan, lejos de discursos y prácticas de corte mesíaco contextualizadas en un futuro onanista que no existirá mientras no empecemos a crearlo.
Título original: Level Five (Level 5)
Dirección: Chris Marker
Guión: Chris Marker
Música: Michel Krasna
Fotografía: Yves Angelo, Gérard de Battista, Chris Marker
Reparto: Catherine Belkhodja, Kenji Tokitsu, Nagisa Oshima, Ju'nishi Ushiyama, Kinjo Shigeaki
Productora: Les Films de l'Astrophore / Argos Films
País de producción: Francia
Año: 1997
Duración: 104 min.
Laura recibe el encargo de finalizar el guión de un videojuego dedicado a la batalla de Okinawa (una tragedia prácticamente desconocida en Occidente pero cuyo desarrollo desempeñó un papel decisivo en el fin de la Segunda Guerra Mundial, y, como se verá, en la posguerra y hasta el presente). Juego muy singular, sin duda pues, a diferencia de los juegos de estrategia clásicos, cuyo objetivo es revertir el curso de la Historia, Level Five sólo permite reproducir esta historia tal y como fue. Pero, al trabajar sobre Okinawa, Laura se topará con una misteriosa red paralela en Internet de informadores y testigos de la batalla. Así, acumulará los vestigios de la tragedia que empezarán a interferir en su propia vida. Como todos los videojuegos, Level Five avanza por niveles. Laura y su interlocutor, intoxicados por su misión, acabarán por componer una metáfora de la vida, distribuyendo los "niveles" a todo lo que les rodea. ¿Alcanzará Laura el Nivel Cinco?.*1
CARPETA CHRIS MARKER (IV). Gato y lechuza. Mirando desde la oscuridad ("Level Five", 1996)
Chris Marker, el último pensador metafísico, nos invita a asisitir a un extraño ritual funerario. En él, el recuerdo personal y la memoria colectiva se entremezclan a distintos niveles, o juegos de lenguaje, de tal forma que el límite entre realidad y ficción, entre documento y juego se pierde irremediablemente, quién sabe si para siempre. El sufrimiento de Laura/Catherine Belkhodja, por la pérdida de un ser querido, se vuelca una y otra vez sobre el horror de la guerra y su doloroso legado. Okinawa y su trágico destino en la Segunda Guerra Mundial entran en Laura, y en el hueco dejado por aquel a quien ha amado y que ha perdido, para llenarlo con la angustia de una pregunta. De no haberse producido el sacrificio de Okinawa, es muy probable que no hubiera existido el holocausto nuclear de Hiroshima y Nagasaki y, de seguro, la historia del siglo XX habría sido otra muy distinta. Marker reconstruye, gracias a la memoria, el mosaico de aquello que fue, y restituye, gracias a la distancia, nuestra capacidad de comprensión, más allá de la explicación de unos hechos. Así lo expresa Christa Blümlinger: "El mecanismo regulador de una cultura del recuerdo precisa algo más que el mero documento, algo más que la referencia a un acontecimiento histórico o a una circunstancia".
(...)
Otra pregunta nos asalta. ¿Podemos decir que sigue viva esa concepción de lo audiovisual ahora mismo? ¿No será ese existir audiovisual un concepto marchito y moribundo? Probablemente sí. Lo audiovisual ya no existe. Hemos franqueado una nueva frontera, adentrándonos en el plano de lo virtual, lugar donde la imagen y la palabra, lo fílmico y el audio, ya no son una representación sino que son su realidad latente hecha ilusión microtécnica. Lo cibernético, que está condenado a morir, como Cocoloco, el loro mecánico que se queda sin respuestas ante Laura, marca la pauta técnico-estética, es su vanguardia. Y Marker, vanguardista y experimentalista a conciencia, se ha convertido en un poeta digital. Sin embargo, en Marker, al contrario de lo que pasa con el movimiento Dogma 95, Lars von Trier a la cabeza, los nuevos tratamientos que se abren hacia la imagen y el sonido no son nunca una respuesta nerviosa ni maniquea a los conflictos que los personajes suscitan, sino que se interpone entre ambos, personajes y conflictos, el lúcido filtro de la reflexión conceptual y de la serenidad expositiva. Además vale recordar que el Dogma 95, en su aparente y rabiosa modernidad, no es más que una versión reducida y simplificada de aquel otro movimiento de los años 60, hoy ya casi olvidado o dócilmente asumido, que se llamó cinéma-verité, del que precisamente Chris Marker es uno de sus principales representantes tanto a nivel teórico como práctico, junto a Jean Rouch o, un poco más tarde, Alain Cavalier. Pero claro, también hay un elitismo de las formas y mientras el comercial Dogma 95 llena las salas, los restos del naufragio del cine-verdad se vacían de público, y eso con suerte de que lleguen a estrenarse estas obras, significativamente siempre en circuito especializado, ya sea vía filmoteca, festival o anacrónico cine-club. Curiosamente, lo que de válido tiene el Dogma 95, y otra vez con von Trier como su apostol más claro, es la reformulación de los principios del cine-verdad que conlleva su propuesta.*2
El florecimiento de las vanguardias cinematográficas llamadas “históricas” se extendió de 1919 a 1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de Luís Buñuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor complejidad y la especialización técnica que se derivaron de él, la crisis económica galopante y la radicalización política que propició en las elites artísticas la adopción del realismo didactista pregonado por el poder soviético, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor que suponía la razón de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo, José Val del Omar viajó a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus manifestaciones, ignoradas en España por la carencia de cineclubs o locales especializados. De manera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se agregaba así a la importante nómina de cineastas españoles moldeados por la modernidad y el cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Benito Perojo, Santiago Ontañón y Joan Castanyer.
Tras su experiencia en el negocio del automóvil (otro signo de modernidad técnica en la España de entonces) y su revelación cinéfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde 1932 en las Misiones Pedagógicas republicanas, fundadas por Manuel BartoloméCossío, cuya sección de cine dirigió junto con GonzaloMenéndezPidal y entre cuyos operadores figuró Eduardo GarcíaMaroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro país porque, por una parte, corrobora aquella vocación de modernización que hemos Intuido en su trayectoria biográfica anterior, y además porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con más de cuarenta títulos, pues la imagen documental se convertiría en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en su etapa de madurez.
Por aquel entonces ya se había manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un perfil muy insólito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario La Pantalla, se ha hecho público su inconformismo técnico y su voluntad de transgresión expresiva. Le atrae, muy visiblemente, la innovación de la tecnología –hoy se llama hardware– del cine de su época. Y en este sentido los años confirmarán que Val del Omar militará en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica, como Méliès, Chomón, AbelGance, JeanEpstein, F.W. Murnau, EugenSchüfftan, OskarFischinger, OrsonWelles o NormanMcLaren. Pero, a la vez, a su preocupación de inventor y de tecnólogo se sobreañade un aliento libertario, propio de los poetas y los transgresores. No hay más que leer sus reflexiones sobre la educación infantil de esta época (en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, junio de 1932) para ver cómo propone en su texto romper corsés y tradiciones académicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos años las vanguardias cinematográficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas, y habían pasado de ser marginales a ser simplemente utópicas y hasta indeseables, y seguirían siéndolo, de hecho, hasta la explosión del cine underground de los años sesenta.
Este contexto histórico explica por qué la obra filmada de Val del Omar, sería tan escasa, aunque de alta tensión, como lo fue la de JeanVigo, otro poeta lírico del cine y contemporáneo suyo.
Si a ello se le añade la catástrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entenderá que Val del Omar fuera víctima del “exilio interior”, penalizado por la penuria y la autarquía de la posguerra, aislamiento que él intentó romper desde los años cincuenta con su activa correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.
En la extensa nómina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperarían en otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros aguardan todavía hoy su estandarización industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el zoom (llamado “objetivo de alcance temporal y de angulación variable”) que aspira a dotar a la lente de la cámara de la versatilidad fisiológica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cóncavas. Tras el paréntesis de la contienda, en los años cuarenta desarrolla la diafonía, sobre la que luego volveremos, y en 1941 crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartín, de Madrid. Luego desarrolla la visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen, que va más lejos que la polyvisión de AbelGance, que el “cuadrado dinámico” que Einsenstein sugirió en un artículo de 1930 y que ridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panorámicas en los años cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión.
En 1947 construyó para Radio Nacional de España un magnetófono de cuatro pistas, cuatro velocidades y cuatro horas de grabación. Y en 1948, con su equipo de estereofoníabinauralDiamagneto, registró El amor brujo en el Teatro Español, interpretado por la orquesta de aquella emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan además en sus películas, se descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepción del espectador una nueva arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafonía, y en lo visual con la tactilvisión y el desbordamiento apanorámico. Es decir, se proponía fundar una neopercepción audiovisual.
Esta neopercepción se correspondía con una concepción holística y muy compleja de la estimulación y metabolización audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva filosófica global y mística (mecamística, según su gráfica expresión). Val del Omar había nacido en Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabizó expresamente la escritura de su apellido.
Su cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofía, que se asienta en una concepción holística del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la utopía del Cine Total (que AldousHuxleycaricaturizó en 1932) y pretendió incluso introducir en la fruición del espectador olores y sabores, según explicó en un texto de 1957. Si a ello se añade el efecto envolvente del desbordamientoapanorámico, nos daremos cuenta de que no estamos muy lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.
En cierto modo, en su diseño de la diafonía se contiene el germen y la explicación de toda la filosofía estética de su neopercepción. La diafonía se patentó en 1944, tras su experiencia sonora trabajando en Unión Radio de Madrid y su fundación de Radio Mediterráneo de Valencia en 1940, en una trayectoria profesional que recuerda la de OrsonWelles transitando de la radio al cine. Puestos sus fundamentos técnicos, la diafonía se completó con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrás de los espectadores, cercándolo con dos contracampos acústicos, pero no para pasivizarloshipnóticamente con un efecto envolvente de intención realista, sino produciendo un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuente sonora posterior provoca una oposición y choque al flujo acústico de la pantalla, como sonido subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.
A diferencia de la estereofonía, que se popularizó también desde los años cincuenta, la diafonía activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de “extrañamiento” próximo al teorizado por Brecht. En Aguaespejo granadino, que utilizó este sistema, Val del Omar seleccionó además quinientos sonidos para una proyección de veinte minutos en una época en que no existían los cómodos sintetizadoreselectrónicos actuales. Luego veremos como este propósito de hacer colisionar dos estímulos diversos (y hasta contrarios) estará también en el diseño teórico de la visión táctil, que avanza un paso más en su exploración de la neopercepción audiovisual de un espectador al que, con su compleja propuesta técnica trata de construir como nuevo sujeto receptor, liberado de las estimulaciones coactivas que el espectáculo hipnótico hollywoodense impone a su aparato sensorial-intelectual.
Val del Omar proyectó desplegar sus hallazgos técnicos a lo largo de su Tríptico elemental de España, formado por una trilogía del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia), elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginación a lo largo de una diagonal geográfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el eslabón gallego quedó inacabado y su filmografía ha de contemplarse como una obra truncada. Hay que decir que su exhuberanciainventiva y la retórica visionaria de su mecamística y de sus textos teóricos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurrió por ejemplo con bastantes films de AbelGance. Pero como sucede con toda creación estética de elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripción y a la verbalización.
Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rodó desde 1952 a 1955 y su autor la subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. En este filmVal del Omar movilizó recursos expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en composiciones que evocan las construcciones de Tissé y de Flaherty y, ya en el inicio del film, propone figuras poéticas basadas en la analogía figurativa. Así, tras la frase que dice “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”, aparecen dos cuevas que recuerdan las cuencas vacía y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza además Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clásico del cine de vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla, creando formas fantasmales mediante la congelación de fotogramas. Es este uno de los momentos fuertes y mágicos de su film, por su construcción rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrónico audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de máquinas o artefactos, como hizo usualmente la vanguardia de los años veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una ocasión motivada por la aceleración de la cadencia de rodaje y la evolución de la luz solar diurna sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la técnica futura de la visión táctil.
Aguaespejo granadino se proyectó en el Festival de Berlín de 1956, con el desbordamientoapanorámico de la imagen, y un crítico alemán llamó al realizador “Schönberg de la cámara”. El desbordamientoapanorámico, con proyecciones en el techo y paredes se insertó en la preocupaciónneoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupación que por otras razones –la de economizar la cara película virgen en color– le llevó a patentar en 1957 el sistema VDOBistandard 35, que no prosperó en su país, pero se explotó en Italia como Techniscope.
Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rodó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana, que contiene algún toque verdaderamentesurrealista. Así, una estatua de Jesucristo desfila protegida de la lluvia por un plástico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano de una mano cubierta por el plástico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesitó tres años para su producción. Val del Omar la subtituló esta vez Tactilvisión del páramo del espanto y en un rótulo la definió como “ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable”. La visión táctil que este film inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sería teorizada por el realizador como “psicovibración” y “super-visión”. El crítico Alfonso Sánchez, en un texto de 1955, evocaba a propósito de esta tactilidad la escena de Metrópolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente táctil, calificando luego en su texto a la visión táctil como un “cubismo de la luz”.
Intuida en Aguapespejo granadino, la visión táctil se inscribía en las experiencias nacidas de la reflexión sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955, citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murciélagos. Con su luz pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios ópticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisión de dos oposiciones, como ocurría en la diafonía. Fuego en Castilla sería premiada en el festival de Cannes de 1961 por sus hallazgos técnicos, inspiraría usos similares en el cine experimentalinternacional de la década (por WernerNekes y StanBrakhage, por ejemplo) y sería la antesala natural del Palpicolor (1963), otra innovación de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un perfeccionamiento biológico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromático de la filosofía de la tactilvisión. A esta misma línea de investigaciónsinestésicapertenecería su proyecto sobre el Cromatacto (1967).
Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticipó a su tiempo y a la industria audiovisual, contra cuya indiferencia le tocó bregar. Cuando murió en 1982 estaba empezando a desarrollarse en los laboratoriosanglosajones la cultura tecnológica de la imagen digital, que tanto podría haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos planteamientos técnicos en que se fundamentaba su neopercepción audiovisual. Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood –con la Industrial LightandMagic de GeorgeLucas a la cabeza– se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. Val del Omar se convertiría definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.*1
Parte de la filmografía recuperada y disponible online:
Estampas
Título original: Estampas 1932 (Estampas de Misiones)
Dirección: José Val del Omar
Año: 1932
Duración: 13 minutos
Formato original: 16 mm.blanco y negro, muda.
Sinopsis: Valioso documento que retrata el programa de acción esencial de las Misiones Pedagógicas. Se trata de un film institucional –como tal, concebido para unas funciones de promoción, testimonio y propaganda–, aunque pueden reconocerse algunos de los aspectos que más reclamarían la atención de Val del Omar como ''misionero de la cámara'' –el arrobamiento de los aldeanos ante las proyecciones, el semblante franco de los niños–, tal como lo atestiguan los centenares de fotografías que realizó en aquellos mismos años. (FILMAFFINITY)
Esta obra es, claramente, una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino --concluido veinte años después-- e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días. Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el ''elemental'': una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.
Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 36 min.
Con este título se recopilan actualmente tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)
Este material fue conservado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y GonzaloSáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentalesindependientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.
Según diversos analistas e historiadorescinematográficos, las imágenes delatan la intervención de diversas manos –o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales–, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.
Se ha especulado además con que dichas filmaciones fueran ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.
Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Bajo un título genérico (Murcia), Val del Omar presentó en 1935 una de estas cintas –más probablemente la tercera–, en sesión del Cineclub GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes) y junto a Vibración de Granada. [EB]
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Aguaespejo granadino
Título alternativo: La gran siguiriya
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar.
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos.
Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada.
Narrador: Teófilo Martínez.
Año: 1953-55 Formato:35mm, BN
Duración: 23 min.
«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: ''Señor, dame oídos que entiendan a las aguas''. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba.
«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.
«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.
«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.» [JVdO]
Ttulo original: Fuego en Castilla
(Tactilvisión del páramo del espanto) Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar. Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955. Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero. Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid. Producción: Hermic Films.
Año: 1958-1960 Formato: 35mm, BN y color, Dolby SR, Duración: 17 min.
«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis.» [JVdO]
Composición visual y sonora de difícil catalogación. Cine experimental en estado puro que retrata la personal visión de José Val del Omar sobre la cultura castellana. Técnicamente, la película se descompone en diferentes movimientos de cámara a través de esculturas, con efectos de iluminación que parecen dar vida a los elementos. Omar nos muestra una visión atormentada y apocalíptica de la religión católica imperante en Castilla. (Cineario.com)
Titulo original: Acariño galaico (De barro)
Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda.
Producción y coordinación: Rafael R. Tranche.
Año: 1961/1981-82/1995
Formato: 35mm, BN, Dolby SR,
Duración: 24 min.
«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.
El fuego de la vida – nos va secando.
Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.
Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
[JVdO]
Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora).
Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas– a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''. [EB]
Fuentes de información:
Texto *1 La neopercepción de Val Del Omar, por Román Gubern. ValDelOmar.com (la web oficial, con cantidad de información, textos, ensayos, fotos y videos). InfoAmerica (información y enlaces a textos y videos), los videos completos de nuevo, esta vez gracias a Sellarco. Información y descarga en P2P en DivxClásico.
En 2005 se estreno el documental Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar)
Videos extra sobre Val del Omar
Exposición "Desbordamiento de Val del Omar (Centro Jose Guerrero y Cripta del Palacio de Carlos V, Granada). Hay documentos, objetos, fotografías y películas de José Val del Omar.
: desbordamiento de VAL DEL OMAR. Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe
El trabajo de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) sobrepasa los límites del cine y de la técnica, desarrollando una particular relación entre poesía, mística, experiencia e imagen en movimiento a lo largo de toda su carrera.
Frente al cine como un espectáculo meramente contemplativo, Val del Omar teoriza y pone en práctica un cine físico y expandido, resumido en conceptos como el desbordamiento apanorámico y sonido diafónico.
Este vídeo recoge una conversación con Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe, comisarios de la exposición, realizada en el Museo Reina Sofía del 5 de octubre al 28 de febrero de 2011.
Un creador, técnico, inventor y poeta del cine responsable de obras como 'Aguaespejo granadino' o 'Fuego en Castilla' al que el Museo Reina Sofía le dedica una exposición.
«la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama. el que ama, arde.
y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. porque amar es ser lo que se ama.»
José Val del Omar en «Fuego en Castilla» (1958-60)
Val del Omar - Lagartija Nick
( 1998, Sony Music / Columbia)
Si con el lanzamiento de Omega, los granadinos consiguieron resultar tan innovadores como controvertidos, y tan brillantes como discutidos, no menos sorprendente sería su siguiente propuesta musical. Una vez más, con Val del Omar, Lagartija Nick demostraron ser un grupo culturalmente superior en todos los aspectos, quizás demasiado para la gran mayoría del público español, incapaz de comprender una vez más la aplastante ambición de sus experimentaciones.
De nuevo, la banda se olvidó de todo lo que había hecho antes para arriesgarlo al todo o nada, enarbolando en esta ocasión auténticos ritmos de trash metal, y un elaboradísimo trabajó electrónico que daría a la música industrial una dimensión que jamás había sido concebida dentro de las fronteras de nuestro país.
Recuperando a su paisano José Val del Omar para que les sirva de inspiración y de motor parar la potente maquinaria que hace funcionar este singular trabajo, el disco gira conceptualmente en torno a los versos escritos por el cineasta. Al igual que este imaginativo director andaluz, el álbum que en él se inspira resultan tan atrevido, tan fuera de su época, que pocos llegan a comprenderlo.
En conjunto, el trabajo es a un tiempo desmesurado y milimétrico, deliberadamente excesivo tanto en su planteamiento técnico como lírico, con momentos que llevan el sonido al extremo y alcanzan con ello los límites de la brillantez. Tan pronto el trash y el tecno se alían con exuberancia, como basculan en favor de pasajes más oníricos, pero siempre eléctricos y sucios. Solos de guitarra nunca antes oídos en esta banda y unos ritmos de batería verdaderamente demoledores marcan la pauta a seguir, entre chirriantes bases electrónica, para los sucesivos trabajos de estudio de la agrupación.
A título personal, éste siempre ha sido uno de mis elepés favoritos, ya no sólo de la banda andaluza, sino en términos absolutos. Hay algo en sus rocosos muros de electrónica y metal, en los delirios apocalípticos de sus letras, que siempre me ha fascinado. Realmente, no es la obra de Lagartija Nick de la que mejor recuerdo se guarda a día de hoy, pero yo siempre la consideraré entre sus hitos.
La banda, se encuentra por esta época en pleno proceso de reestructuración tras la marcha del batería Eric Jiménez a Los Planetas, quien sería sustituido por Antonio Quesada para la grabación de este álbum, y más tarde por David Fernández. Sin embargo, aún vendrían más cambios durante los meses siguientes, con el abandono de otros dos miembros fundadores del grupo y el cambio de sello discográfico, pero eso ya lo veremos mañana.
Antes de eso, disfrutemos de las profecías tecnológicas de José Val del Omar, y de la reinterpretación industrial y desbordante que de ellas hicieron Lagartija Nick. Porque, ya se sabe.
Incluye "Acariño galaico (De barro)" 1961-95, "Fuego en Castilla (Tactil Visión del páramo del espanto)" 1958-60, "Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)" 1953-55, las tres remasterizadas por el Museo Reina Sofía. Elementales que no documentales. Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible. El Tríptico elemental de España es una obra clave de la historia dle cine español.
Val del Omar en DVD
La editora y distribuidora de DVD Cameo ha preparado un pack en DVD sobre Val Del Omar, que justo sale hoy a la venta. Podeís encontrarlo al precio de 39,9 €, en La Tienda de Cameo.
Contenido del cofre: Incluye 5 DVD con la obra del director remasterizada, extensas galerías de fotos y obras de otros directores sobre Val del Omar. DVD 1: Aguaspejo Granadino, Vibración de Granada, Estampas 1932, Película Familiar, Galería fotográfica de las Misiones Pedagógicas. DVD 2: Fuego en Castilla, Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas, Fotografías del Rodaje de Fuego en Castilla. DVD 3: Acariño Galaico (De Barro), Tríptico Elemental de España, Galería de Fotos del Tríptico Elemental de España. DVD 4: Mario Sáenz de Buruaga, Val del Omar Sur-Norte, Cristina Esteban, Ojala Val del Omar, Antonella La Sala, Vértice Vórtice, Javier Viver, Laboratorio Val del Omar, Velasco, Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas. DVD 5: Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua
Dirección: José Luis Guerín
Guión: José Luis Guerín
Fotografía: Tomás Pladevall
Protagonistas: Juliette Gaultier, Ivon Orvain y Anne Celine Auché.
País de producción: España, Francia.
Año: 1997
Duración: 85 min.
Formato: 16 mm, 35 mm, B/N y Color.
Formato copia: Dvd-Rip.
Distribución: En España distribuida en DVD por Versus Entertainment en formato Pack J.L. Guerín, que incluye : Innisfree / Tren de Sombras / Unas Fotos en la Ciudad de Sylvia, por 44,95€.
"Tren de sombras, de José Luis Guerín - El cine es estado puro"
de Francisco Javier Gómez Tarín,
Pocos somos los afortunados que, en este país de mediocridad y sinsentido, hemos tenido el inmenso placer de disfrutar con una de las obras más singulares, personales y radicalmente cinematográficas que ha dado el cine en los últimos años (y no el cine español, sino el universal). El fenómeno no se producía desde los tiempos de El espíritu de la colmena y, a otro nivel, de Arrebato.
Sin embargo, mientras injustamente se celebran los Segura y Almodóvar (y no digamos nada del caso Amenábar), películas como Tren de sombras permanecen marginadas, mal distribuidas y prácticamente desconocidas.
No vamos aquí a rasgarnos las vestiduras ante la casi ya irreversible situación del cine español (altamente tecnificado pero sin ideas), no es el momento ni el lugar; pero hay que decir que Tren de sombras fue posible gracias al empeño de Guerín y a la producción sin demandas de Portabella (otro clásico francotirador que en los 60 y 70 nos brindó algunas de las obras más interesantes del cine español). La película nació al amparo de las conmemoraciones del (falso) centenario del cinematógrafo; Guerín, en compañía del director de fotografía, Tomás Pladevall , se desplazó al lugar más idóneo para rodar a lo largo de las cuatro estaciones, un viejo caserón en la Francia rural, en Le Thuit (El fantasma de Le Thuit, como subtítulo del filme es de cierta relevancia, ya que es precisamente el fenómeno del fantasma - ligado al cinematógrafo - lo que se está recreando); con una vieja cámara de 16 mm., similar a las que en su día se utilizaron para rodar los famosos aires libres al estilo de los LUMIÈRE , filmaron abundante material en blanco y negro a imitación de aquellas viejas películas familiares. La subvención que el proyecto tenía se agotó y el filme tuvo que posponerse hasta que apareció Portabella con su famoso cheque en blanco; esto permitió regresar a Le Thuit, ya con una cámara de 35 mm. y filmar tanto el paso de las estaciones como el resto de secuencias en color. Posteriormente, cerca de un año de montaje, completó un resultado que obtuvo un premio en el festival de cine fantástico de Sitges. Guerín asume que su distribución no ha sido adecuada, pero la relación coste - resulta- dos es positiva, por lo que se muestra abiertamente que hay otros caminos.
Puesto que no son muchos los espectadores conocedores de este genial producto cinematográfico, intentaré resumir - si ello es posible - su argumento: Los títulos aparecen con un indicativo al rescate de viejo material familiar (lo cual es falso, por supuesto) en Le Thuit; ya en ellos, se insertan fotogramas de vieja película pasando, roturas y veladuras (una constante a lo largo de todo el filme). Para comenzar, como más tarde analizaremos, vemos viejos fotogramas del fantasma y su contexto, de su vinculación a una vieja cámara.
Se produce desde ese momento una sucesión de viejas imágenes en blanco y negro, muchas veces veladas, otras avanzando entre roturas, que muestran a la familia y su entorno, sus excursiones, sus fiestas, sus comidas, la presencia del tío (que practica la magia y el escamotage - elemento decisivo en el filme-). El color nos trae al presente, a la misma población, los mismos entornos; una sucesión de planos ¿documentales? nos hacen partícipes de las marcas del pasado y el cambio producido; como veremos, se da una cadencia desde los elementos más abiertos a los más cerrados, hasta llegar al viejo caserón; allí el tiempo queda suspendido y hay un paso de estaciones que nos permiten penetrar al interior a través de - esencial - las ventanas (por cuyo reflejo podrá después salir el fantasma a realizar su último viaje cinematográfico); en el interior, la noche se liga a los objetos del pasado, que cobran vida gracias a la luz exterior de los automóviles y, fundamentalmente, del rayo y la tormenta (aquí sería capital revisar la utilización de la banda sonora musical, pero nuestro espacio es limitado y debemos sacrificar algunos de los elementos).
Las viejas bobinas parecen cobrar vida propia y las imágenes reaparecen, conectando con el bloque inicial, pero, en esta ocasión, lo que vemos es la exposición a través de una moviola; lentamente, paso a paso, dos cadenas de fotogramas van intentando encajar la una con la otra, construyendo una historia allá donde no había nada, aparentemente; esa historia se crea a partir de los cruces de miradas (al más puro estilo Kuleshov) hasta alcanzar el clímax en el desvelamiento de un escamotage narrativo que sitúa en línea a los personajes implicados para desvelar la historia implícita y la marca enunciativa (posteriormente tratamos esta cuestión); el cambio a color en este momento, resulta capital, así como la utilización de la voz, única en el film: ils nous ont vu. Generada su historia a través de esa moviola indeterminada, el fantasma puede liberarse del suplicio de no saber cuál era el relato oculto en sus viejas bobinas y abandona la casa para internarse en el lago con la protección de su vieja cámara, mudo testigo de cualquier evento.
De ahí a la cadencia de lo cotidiano, inmune al cine, que cierra en esa dirección prohibida, largamente mantenida (nos recuerda, ¡qué pretensión!, el plano de más de 10 minutos, aparentemente sin contenido, que cierra The End, de Yaiza Borges, denostado en su tiempo por su carencia de).
Por cuestiones profesionales he visto Tren de sombras en muchas ocasiones, casi siempre en soporte vídeo, pero su formato es el celuloide y su definición el 35 mm. Debe verse en un cine y, a ser posible, contar con la presencia de Gurín para poder compartir ese amor al cine en estado puro. Vista en la gran pantalla (hoy no tan grande), la fotografía estalla y los sentidos se multiplican; los fantasmas atraviesan la oscuridad de la noche y se abren paso con la luz de la tormenta hacia esa otra luz - la del proyector - que desde la tela blanca nos dice que la ficción es más que real (lo que es decir que la realidad, la cotidianidad, es ficción).
Así ocurrió en una ocasión. A las cinco de la mañana todavía no podía conciliar el sueño. Las sombras del tren conducido por Guerín giraban en mi cerebro. Allí estaba el cine, todo el cine: el conocido, el ya visto, pero también, y sobre todo, el que nunca vería, el de acceso imposible: el que pierde su imagen en los húmedos sótanos de viejas mansiones, el que se destruyó en los incendios, en los derribos de viejos locales de cinematógrafo. . . el Cine, con mayúsculas. Pero para acercarnos a la película de Guerín debemos rodearnos de un hálito de frialdad que nos permita interpretar sin emociones, intentando un acceso coherente (lo que es difícil, desde luego, muy difícil).
Dejando a un lado el proceso discursivo global y la presencia enunciativa de su autor (aparentemente, ya que todo el film es pura enunciación), podemos encontrar diversas partes claramente diferenciadas (aunque en el fondo dirigidas a un proyecto inequívoco). Primero, la mostración: Una serie de viejos films familiares que (re)representan a esa mansión y la apacible vida familiar de sus habitantes; dentro de ellos, múltiples referencias que funcionan como homenaje a los grandes del cine pero que se articulan con su propia entidad en el seno del discurso gueriniano: Lumiére y sus escenas familiares (sin olvidar El regador regado), John Ford y Bergman (implícitamente las sombras recortadas de El séptimo sello), y, sobre todo, Renoir, el magnífico Renoir de Une partie de campagne (el columpio, las damas, la lluvia, las barcas, el paseo. . . los amores) (....)
Fuentes de información: Tesís completa "Tren de sombras, de José Luis Guerín - El cine es estado puro" de Francisco Javier Gómez Tarín, publicado por la Universitat de València, disponible en www.bocc.ubi.pt, Delectrick (info y descargas), Tren de Sombras.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Guy Debord Guión: Guy Debord (basado en libro propio) Montaje: Martine Barraqué Director de producción: Christian Lentretien ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Δεκεμβριανοι Σποροι (Dekemvriana Spora), December Seeds, (Semillas de Diciembre) 
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