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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: In film nist (This Is Not a Film)
Dirección. Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi
Intervienen: Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb
Guión: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi
Fotografía: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi
Edición: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi
Formato:HD, Color
País de producción: Irán
Idioma:Farsi con Subs en Castellano.
Año: 2011
Duración: 75 min.
No filmarás, no escribirás guiones ni saldrás de tu casa. Esas son las pesadas barreras de la ley que caen sobre el director iraní mientras espera el veredicto del tribunal de apelación. Sin romper del todo las prohibiciones, se anima a narrar en primera persona el momento que está transitando, los llamados, la espera y cómo se imagina la realización de proyectos futuros. Un desafío, una queja, una toma de posición y una declaración de principios; todo eso en un film que anuncia no ser tal. ¿Cómo filmar y no hacer una película? ¿Cómo hacer sin hacer y sin romper la ley? A Panahi las ideas, las películas que nadie sabe si se harán, le brotan del cuerpo, las encuadra con las manos y las imagina frente a la cámara amiga de Mojtaba Mirtahmasb. Con una condena ya confirmada de seis años de prisión, que se suma a todos los impedimentos anteriores, este trabajo que llegó hasta nosotros a través de un pen drive escondido en una torta, se convierte en un reclamo de fuerza inigualable que da vueltas alrededor del mundo.
Esto no es una película de Jafar Panahi
Diario de a bordo y acto de resistencia a la vez, In Film Nist (This is not a film) de Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb, se presenta en las Proyecciones Especiales. La película, que ha llegado de forma muy discreta a Cannes junto a Be Omid E Didar de Mohammad Rassoulof, narra el cotidiano de un director de cine iraní, en espera de su veredicto.
Esta no es una película, claro que no. ¿Cómo podría serlo, si Jafar Panahi no tiene derecho a realizar películas? En marzo de 2010, el gobierno le acusa, junto con Mohammad Rassoulof, de preparar una película de propaganda en su contra. Los dos cineastas fueron condenados a seis años de cárcel y la sentencia les prohíbe hacer películas o salir del país durante los próximos 20 años. Los dos apelaron la decisión.
En In Film Nist (This Is Not a Film ), realizado en colaboración con el director Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi narra la espera del veredicto de la Corte de apelación, y al mismo tiempo ofrece una visión clara de la situación del cine iraní. "La esencia reveladora del arte permite que el artista supere sus problemas y transforme las limitaciones en tema de trabajo artístico a través del proceso de creación" escribieron los dos directores en una carta enviada al Festival de Cannes, el 5 de mayo.
Jafar Panahi, 50 años, es una de las figuras más influyentes de la nueva ola iraní. Sus películas, prohibidas en su país, han sido recompensadas en numerosos festivales: Caméra d'or en Cannes en 1995 por Badkonak-E Sefid, León de oro en Venecia, en 2000, por The Circle, Oso de plata en Berlín en 2006 por Offside…
El director participó por segunda vez en la Sección Oficial, luego de Crimson Gold, seleccionada en Un Certain Regard en 2003 y ganadora del Premio del Jurado. El año pasado, cuando estaba en prisión, fue invitado a formar parte del Jurado. Su silla permaneció vacía durante todo el Festival.
Tras
un largo proceso interno decidí, al fin, quitarme la máscara, tras más
de cinco años dedicado, entre otras cosas, a mantener a flote el blog de
Cine Documental "Naranjas de Hiroshima",
una herramienta de aprendizaje a través del cine documental, de forma
anónima e individual, aunque proclamándola siempre de forma colectiva.
Antes
que nada, daré mis razones para el anonimato, en el que uno se ha
sentido siempre muy a gusto. El trabajo de Naranjas de Hiroshima parte
del compartir, estaba en un proceso de autoaprendizaje sobre el cine
documental y un blog se me presento como la herramienta perfecta para,
tras localizar obras online e información sobre ellas, tenerlas a mano y
poder compartir esa información. En seguida, el blog comenzó a recibir
visitas y a tener sus primeros seguidores, tendencia que no ha decrecido
en estos años y que agradezco profundamente. Sin embargo, mi trabajo
detrás de todo esto se reduce a buscar, localizar, de vez en cuando
subir cine documental y por supuesto encontrar la mejor información
sobre el tema, ya que nunca he pretendido ser critico cinematográfico y
la verdad, ya hay mucha gente con talento dedicándose a ello. Además de
llevar todo el tema de diseño, publicación y difusión, he podido recibir
más de lo que mi esfuerzo ha dado, en estos más de cinco años y a pesar
de desoír a mucha gente que me lo pedía, jamás gane ni un solo céntimo
con este proyecto, es más, además de invertirle mucho tiempo, le he
tenido que invertir dinero, por suerte he decir que ha sido poco.
Así,
porque la única razón era compartir, recogiendo de aquí y de allí, el
trabajo de otros, no vi la necesidad de salir del anonimato, porque en
el fondo siento que lo que sale de Naranjas de Hiroshima es un trabajo
en común, este año abrí la publicación abierta y desde hace ya mucho
tiempo me llegan al correo electrónico muchos documentales por vía de
sus directores o productores para que lo publique en el blog.
Como
no, agradezco a todos, individualidades y colectivos, que de una forma u
otra han colaborado con Naranjas, que han aportado, comentado,
difundido.
Producción: Brad Fuller, David Hohmann, Lindsay Law, Mark Lipson, Gary McDonald
Guión: Errol Morris
Fotografía: Robert Chappell, Stefan Czapsky
Edición: Paul Barnes
Intervienen: Randall Adams, David Harris
Música: Philip Glass
Distribución: Miramax Films
Año: 1988
País de producción: E.E.U.U.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Duración: 103 min.
"The Thin Blue Line, se basa firmemente en las convenciones de la entrevista con todas sus afinidades con la confesión, pero también dirige la atención del espectador hacia las tensiones que surgen cuando una declaración se contradice con otra. El director Errol Morris hace hincapié hasta tal punto en estas contradicciones que la apelación al testimonio como un índice de «lo que ocurrió en realidad» cae de lleno en las redes de una liturgia de afirmaciones de autojustificación mutuamente contradictorias. Sin embargo, ninguno de los personajes puede, por definición, compartir este patrón general. Y en el caso del protagonista, Randall Adams, que cumple cadena perpetua por el asesinato de un agente de policía que él jura que no cometió, la propia noción de un patrón semejante amenaza con atrapar sus propias declaraciones de inocencia dentro de un barboteo de afirmaciones cuestionables y enfrentadas. Morris dramatiza la búsqueda de pruebas y subraya lo incierto de las existentes. Nos recuerda qué todo documental elabora los puntos de referencia probatorios que necesita devolviéndonos, una y otra vez, al lugar de los hechos por medio de una reconstrucción que destaca aspectos sugerentes, evocadores pero tam~ bien completamente cuestionables del evento (como un batido que surca el aire en cámara lenta o las luces traseras de un coche mantenidas en primer plano mientras la identidad del asesino sigue siendo del todo incierta). Aunque es realista en muchos aspectos, esta película bloquea el supuesto «natural», durante mucho tiempo indiscutido, de la correspondencia directa entre el realismo y la autenticidad dejas, afirmaciones acerca del mundo."
Bill Nichols .- La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental.- "Modalidades documentales de representación " (Pág. 94).
Documental Social – The Thin Blue Line de Errol Morris
Errol Morris nos presenta en este documental un nuevo género o estilo que es un Film Noir documental. En ella utiliza elementos de ficción combinado con el documental que resulta en un nuevo estilo. Randall Adams y David Harris son posibles culpables del asesinato de un policía. El caso está cerrado, Randall está en la cárcel. En los testimonios de la película se culpan uno al otro, pero ¿quién está diciendo la verdad?
Este documental utiliza varios recursos para lograr sus objetivos. Primero utiliza entrevistas, que son muy importantes porque la historia se cuenta a través´de estos testimonios. Es por eso que Morris tiene una técnica para entrevistar en la que no conoce al entrevistado para que no haya prejuicios.
Otro recurso importante y efectivo son los reenactments. Formalmente es como un programa. Estos se enfocan en detalles, cosas, objetos que funcionan como un recuerdo visual que va de la mano con el momento del que se está dando testimonio. Por ejemplo, si el entrevistado dice, estaba fumando, la primera imagen que viene de ese recuerdo probablemente no es un full shot de esa persona fumando, sino el cenicero. Durante el reenactment evita mostrar las caras. Esto es muy efectivo porque no hay distanciamiento de si se parecen o no los actores. Los reenactments cambian con cada testimonio. También funcionan porque dan veracidad, están hechos como ficción, tienen una buena foto y es buen material visual para intercortar a las entrevistas. La única toma que me salta es una foto de una pistola que gira, la hubieran filmado, ya que sale del discurso. Una ventaja o desventaja es que se nota que hay un gran presupuesto detrás.
La estructura es casi de ficción. Se vuelve muy dramática porque los entrevistados y testigos se contradicen, provocando constantes contrapuntos. La película no es didáctica, no empieza con un argumento, el espectador lo va concluyendo. Va cambiando el punto de vista del espectador, pasa de culpar uno a culpar al otro. El espectador va viendo la película como un investigador o detective que va descubriendo la verdad.
Las voces principales son Randall Adams y David Harris. Randall actúa, sabe que se tiene que presentar de una forma. Es agradable a la cámara, pero también está resentido, ya que estaba sentenciado a muerte. David se muestra carismático. Es muy listo y cuida lo que dice. Es un personaje que no horroriza, por lo que es más impactante que sea el culpable. Cuando confiesa en la grabación, no lo hace directamente, lo dice dándole vueltas. La película no nos muestra más porqués sobre la relación entre los dos, ya que se vuelve un poco extraño su episodio, sin embargo, el género que maneja, Film Noir, el principal objetivo es resolver el misterio del crimen, por lo que no sale de su discurso.
El documental nos refleja que un sistema judicial no puede ser perfecto. Es por eso que al ayudar la película a salir a Randall de la cárcel, se volvió un activista en contra de la pena de muerte. *2
Producción Documental
Dirección General del Proyecto:Germán Doin Campos
Producción General: Verónica Guzzo
Jefa de Producción:Daiana Gomez
Asistencia de Producción: Cintia Paz
Investigación y Guión: German Doin, Verónica Guzzo
Plataformas Colaborativas: Franco Iacomella, Cintia Paz
Asistentes: Fernanda Blanc, Oscar Fernando Borrero
Realización Integral: German Doin
Montaje: German Doin, Verónica Guzzo
Licencia: Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported (CC BY-NC-SA 3.0).
Investigación y entrevistas en: Argentina, Uruguay, Chile, España, Perú, Ecuador, Colombia
País de producción: Argentina.
Año: 2012
Duración: 145 min.
Créditos completos aquí.
LA EDUCACIÓN PROHIBIDA es un proyecto de largometraje documental y argumental que tiene como objetivo colaborar en la flexibilización y el progreso de las maneras en que entendemos la educación. Para eso, recurre a la investigación y difusión de teorías, metodologías, filosofías y proyectos pedagógicos centrados en un profundo conocimiento del hombre y la idea de que la educación consiste en el PLENO DESARROLLO DE LAS POTENCIALIDADES HUMANAS, en todos los aspectos de la vida. LA EDUCACIÓN PROHIBIDA también adopta un nuevo modelo de financiación, producción y distribución, basado en el respeto por el proceso de desarrollo de humanos, la filosofía de la cultura libre y el financiamiento colectivo y consciente.
¿Qué es?
La Educación Prohibida es una película documental que se propone cuestionar las lógicas de la escolarización moderna y la forma de entender la educación, visibilizando experiencias educativas diferentes, no convencionales que plantean la necesidad de un nuevo paradigma educativo.
La Educación Prohibida es un proyecto realizado por jóvenes que partieron desde la visión del quienes aprenden y se embarcaron en una investigación que cubre 8 países realizando entrevistas a más de 90 educadores de propuestas educativas alternativas. La película fue financiada colectivamente gracias a cientos de coproductores y tiene licencias libres que permiten y alientan su copia y reproducción.
La Educación Prohibida se propone alimentar y disparar un debate reflexión social acerca de las bases que sostienen la escuela, promoviendo el desarrollo de una educación integral centrada en el amor, el respeto, la libertad y el aprendizaje.
Sinopsis
La escuela ha cumplido ya más de 200 años de existencia y es aun considerada la principal forma de acceso a la educación. Hoy en día, la escuela y la educación son conceptos ampliamente discutidos en foros académicos, políticas públicas, instituciones educativas, medios de comunicación y espacios de la sociedad civil.Desde su origen, la institución escolar ha estado caracterizada por estructuras y prácticas que hoy se consideran mayormente obsoletas y anacrónicas. Decimos que no acompañan las necesidades del Siglo XXI. Su principal falencia se encuentra en un diseño que no considera la naturaleza del aprendizaje, la libertad de elección o la importancia que tienen el amor y los vínculos humanos en el desarrollo individual y colectivo.
A partir de estas reflexiones críticas han surgido, a lo largo de los años, propuestas y prácticas que pensaron y piensan la educación de una forma diferente. “La Educación Prohibida” es una película documental que propone recuperar muchas de ellas, explorar sus ideas y visibilizar aquellas experiencias que se han atrevido a cambiar las estructuras del modelo educativo de la escuela tradicional.
Más de 90 entrevistas a educadores, académicos, profesionales, autores, madres y padres; un recorrido por 8 países de Iberoamérica pasando por 45 experiencias educativas no convencionales; más de 25.000 seguidores en las redes sociales antes de su estreno y un total de 704 coproductores que participaron en su financiación colectiva, convirtieron a “La Educación Prohibida” en un fenómeno único. Un proyecto totalmente independiente de una magnitud inédita, que da cuenta de la necesidad latente del crecimiento y surgimiento de nuevas formas de educación.
Realización
La realización de la película no siguió los esquemas o formulas tradicionales. Optamos por experimentar con diversas técnicas, géneros y estéticas. “La Educación Prohibida” es un documental que incluye una historia de ficción y escenas animadas. Disponibilizamos el guion de la parte documental y de la ficción y alentamos su adaptación y re-interpretación.
Por otro lado, los costos de realización de la película fueron cubiertos en su totalidad con un sistema de financiación colectiva. Un total de 704 coproductores hicieron su aporte y logramos cubrir el 108% del presupuesto total.
Para la realización técnica de la película y en las plataformas web empleamos gran cantidad de herramientas de Software Libre.
Distribución
La película se distribuye por diveros canales. El principal es este mismo sitio web: desde el mismo momento de su estreno esta película está disponible para su descarga de forma legal y gratuita. Además, la película esta presente para ser vista online en diferente plataformas web como YouTube y Vimeo. También es posible descargarla en diferentes calidades y formatos.
En cuanto a los aspectos legales, la película se encuentra publicada bajo una licencia abierta que permite su copia, modificación y redistribución. No se permiten los usos comerciales o con fines de lucro. Puede obtener mas información en esta página.
Si quieres distribuir copias físicas en DVD de la película, puedes hacerlo ingresando a la sección de Pequeños Distribuidores.
Licencia de la película y sus diferentes versiones
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* Reconocimiento — Debe reconocer los créditos de la obra haciendo mención de los autores originales. Haga referencia al autor como: “La Educación Prohibida” (www.educacionprohibida.com).
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Puede hacerlo haciendo referencia a esta misma URL:
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Sitio web y contenidos web
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'La educación prohibida' se libera en todo el mundo *1 Primera película estrenada en español íntegramente financiada a través del crowdfunding
El lunes 13 de agosto se estrena a nivel mundial 'La educación prohibida', un largometraje argentino independiente, que se autodefine "documental y argumental" y parte de la preocupación por el futuro de la Educación de un grupo de estudiantes y licenciados en Comunicación Audiovisual. La cinta toma como punto de partida la necesidad de flexibilizar el modo en que ha sido entendida la Educación durante los últimos 200 años, dejando atrás los planteamientos clásicos.
Uno de los promotores del proyecto, Franco Iacomella, advierte de que "en la actualidad, la Educación está formando a una ciudadanía servil al poder; es así cómo el modelo se ha ido sosteniendo en el tiempo y es lo que se cuestiona en la película". El argentino llama la atención sobre el hecho de que "se enseña en base a una lógica vertical, en la que los propios alumnos no tienen ninguna participación, ni en los contenidos ni en los métodos y se les forma del mismo modo, como si todos tuvieran la misma capacidad de aprendizaje".
El largometraje ha despertado el interés de buena parte de la comunidad; sólo su página de Facebook ha conseguido superar los 32.000 seguidores, "lo que para un proyecto independiente es todo un éxito", subraya Iacomella. Él mismo recuerda cómo "cuando el proyecto arrancó en 2008 no esperábamos que tuviera tan repercusión". Tanto es así, que en un primer momento los planes pasaban por realizar un corto, pero a medida que se fueron sucediendo las entrevistas el proyecto superó ampliamente las expectativas.
Finalmente, dos años de trabajo realizando 90 entrevistas, casi medio centenar de experiencias educativas alternativas y miles de kilómetros a las espaldas con nueve países en la hoja de ruta (Argentina, Chile, Uruguay, Colombia, Ecuador, Méjico, Guatemala, Perú y España)... y otro año para montar todo el material surgido de una idea sin guion preconcebido, pero que ha conseguido, sin referirse explícitamente a conflictos estudiantiles como los vividos en Chile, Reino Unido o España, destacar la crisis actual en que está sumida la Educación.
Dirección: Juan Andrés Gómez, Juan Felipe Grisales.
Producción: Carolina Medina,Lina Maria Quintero.
Productora: D2 Producciones
Intervienen: Lady Johana Velásquez, John Mario Restrepo, José Miguel Restrepo, Víctor Gaviria, Javier Quintero, John Fredy Espinoza, Ernesto Franco, Giovanny Patiño, Natalia "la Flaca".
País de producción: Colombia
Año: 2011
Duración: 22 min.
Barrio Cine es un cine de contacto, que refleja la realidad de la calle y como se ha convertido, con el tiempo, en una conjunción muy importante en entre el cine y la realidad colombiana.
Fue un largo proceso de dos años que compartieron con la comunidad de Barrio Triste conociendo sus historias y la relación con el audiovisual. Existe una cercanía entre la gente del barrio y los periodistas, cineastas, videoastas y demás artistas que han llegado a este lugar en busca de inspiración, porque barrio triste a pesar de ser un lugar marginado de la ciudad, es también un nido de historias.
En el documental cuentan sus experiencias tanto habitantes del este particular barrio, así como realizadores que han tenido múltiples experiencias con el barrio y con su gente, como Víctor Gaviria y su obra cumbre “La Vendedora de Rosas”, que fue un éxito internacional y que contaba con la intervención de tanta gente de sus calles, que además hora veremos reflexionar sobre la importancia que tuvo en sus vidas.
El proyecto fue producido gracias a un estímulo de 30 millones de pesos que brinda la Alcaldía de Medellín en un programa llamado “VII Convocatoria de Becas a la Creación Artística y Cultural. Medellín- 2010”. La etapa de rodaje que duró una semana y significó, tanto para el equipo de producción como para la comunidad, un trabajo de creación colectiva, un verdadero trabajo de equipo.
"La obra cinematográfica de Guillen Landrián es de las más genuinamente irreverentes y personales de las realizadas por el cine cubano revolucionario"
Nace en 1938. Después de estudiar pintura, Nicolás Guillén Landrián entró al ICAIC en 1962 como asistente de producción. Entre sus primeras tareas estuvo asistir a Manuel Octavio Gómez en la dirección de Historia de una batalla (1962); fue discípulo, al igual que todos los realizadores que se formaban como documentalistas del naciente cine institucional cubano, de Joris Ivens y Theodore Christensen; hasta que es designado para dirigir sus propias obras. Trabajó en la radio como locutor.
Su primer documental fue parte del Noticiero ICAIC Latinoamericano y se titula Un festival (1963). En él se resume la celebración en La Habana de los primeros Juegos Universitarios Latinoamericanos.
Bajo una incesante descarga jazzística, su estructura reporteril refiere la llegada de las delegaciones, el recibimiento, el ambiente de camaradería en los hoteles, los entrenamientos y la competición, las palabras inaugurales a cargo de Raúl Castro, la presencia de Fidel entre el público, el fetecún final. Aquí la forma cinematográfica no hace otra cosa por el contenido como no sea potenciar la síntesis. Mas, se vislumbran ya los rasgos que le buscarían fama de excéntrico: ausencia de narración o entrevistas (salvo en la coda, donde un delegado de El Salvador cuenta cómo se ha visto obligado a volver a Cuba tras la persecución a que fue sometida la delegación a su regreso) y un tono como descuidado, juguetón.
Guillén Landrián, quien confesó haber padecido cierto síndrome de competencia familiar alrededor del otro Nicolás, el poeta (su tío paterno), admitió siempre su inclinación por evitar el parecido -inclinación por la cual entonces te acusaban de autosuficiente-: “Yo trataba de hacer un cine que no fuese igual a lo demás, que no coincidiera con lo demás, que fuera un cine muy personal (…) La imagen era más importante que la palabra en sí. Me interesaba elaborar la imagen a través de un lenguaje nuevo, un lenguaje atrevido, interesante para el espectador.”
Ello se materializó de inmediato, cuando en el mismo 1963, también como parte del Noticiero, terminara En un barrio viejo. Esta parece la obra de alguien completamente distinto, debida a la colaboración con dos de los realizadores inseparables de sus mejores películas: la editora Caíta Villalón y el fotógrafo Livio Delgado. Ya con En un barrio viejo inaugura su inclinación por saturar de sentido los cortos minutos de sus documentales. Asimismo, otorga a su trabajo con el material de la realidad una complejidad extraña: las discusiones conceptuales y estilísticas del neorrealismo italiano, el free cinema, el cinema verité y el direct cinema, de las experimentaciones de la vanguardia europea (algo de las posturas estéticas del cine de autor de los iconoclastas de la nouvelle vague anida por ahí) parecen hacer metástasis en un estilo demasiado personal para adscribirlo a escuela alguna.
Los del baile (1965) fue esa otra cosa. Aquí queda claro que la vocación etnográfica del cineasta no se reduce a una militancia étnica o política. Aunque los negros sean a menudo los sujetos de su mirada, le importan en tanto que individuos en su contexto. Guillén Landrián era un animal mundano, pero la inquietud por su mundo no lo dejó detenerse en marcas de carácter racial o en grupos concretos. En el caso de Los del baile es la fiesta. Y el contraste. Pello el Afrocán y su banda ocupan el prólogo. El resto son los bailadores. Nicolasito se interesa más por los cuerpos en ese trance frenético de los sexos gobernados por la música. Y echa mano a los contrapuntos: en este caso, entre una música de clavicordio, suave, que ilustra con imágenes de danza casta y privada en sociedades de color, o una muchacha casi adolescente que se balancea en un sillón o ante el espejo de la cómoda, rodeada de fotos y huellas familiares.
Si en En un barrio viejo el recurso potencia la intención plástica que el gris interno de la fotografía acentúa, en el resto de su obra posee un matiz decididamente transgresor: esas miradas obligan a cuestionar las nuestras. ¿Somos engranajes integrantes del proceso histórico o, por el contrario, nos zarandea su ventisca?
Cuenta Nicolasito que a partir de aquí se quedó sin temas. Paralizado. Fue Teodore Christensen quien le propuso irse al campo. Obedeció y encontró qué contar. Además, se encontró a sí mismo, y con ello, la angustia definitiva. De este periplo por el oriente cubano surge Ociel del Toa (1965), al parecer, el primero en salir de moviola (y por el que obtuviera la Espiga de Oro al mejor documental en la oncena edición del Festival de Valladolid, al año siguiente) de una trilogía realizada en el mismo período, integrada además por Reportaje y Retornar a Baracoa (ambos de 1966).
Retornar a Baracoa posee los primeros insertos de foto fija de su cine, así como fotoanimación e intertítulos, recursos que en lo adelante usaría profusamente. Estos últimos, como forma de disfrazar al narrador pero también de dialogar con las imágenes desde ángulos diversos, convirtiéndose a menudo en herramienta de provocación y en voz omnisciente del autor.
Si Retornar a Baracoa acaba siendo una crónica del lugar con episodios tan diversos que no consiguen integrarse del todo en un sentido externo más allá de su contenido testimonial, con intentos por calar debajo del acontecimiento para alcanzar su esencia, Reportaje (1966) (también conocido como Plenaria campesina) es ya una obra sin fisuras. Sobre los créditos iniciales, una música grave, terrible, que acaba con la primera imagen: una procesión de campesinos recorre los escarpados caminos de la sierra. Alguien alza un cartel donde se lee: “EPD Don Ignorancia”. Es un entierro. Pero la teatralidad general se hace notar: el ataúd es una larga caja de cartón y el silencio sobrecogido de los dolientes es falso; alguien mira a cámara y sonríe mientras que otros cubren las narices con pañuelos, como si sollozaran.
En Retornar a Baracoa había sido sustituida por la esperanza abierta al cambio mejorador, esperanza ingenuamente depositada en la erección de una carretera. En Reportaje, el tono ya es otro. De este documental en lo adelante el estilo de Guillén Landrián se hará más tenso, grave. El desenfado divertido y el como abandonarse al registro de episodios fugaces de una trama compleja pero no fatal de acontecimientos se torna sombrío.
Coffea Arábiga (1968), documental por encargo, lo devuelve un artista nuevo, cada vez más capacitado para violentar las convenciones de los lenguajes y los utilitarismos de la obra de arte. El frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arabiga, documental edificado esencialmente a partir del montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental. Si uno no quiere complicarse la vida, decide que al director lo venció la locura y pasa a lo que sigue. Pero es difícil creer que después de haber palpado el sinsentido de la existencia no ensayara su particular intento de advertir a los otros.
La siguiente película de Guillén Landrián fue una personal indagación del devenir nacional: Desde La Habana ¡1969!… ,obra más decididamente experimental de Guillén Landrián (si entendemos por ello su intención abiertamente no narrativa, comprometida antes con una orientación de impacto sensorial de tan heterogénea reunión de elementos, organizando un sentido difuso a partir de combinaciones poco previsibles) y una de las aventuras mejor identificables con un proceder no aristotélico en la historia del cine cubano. Ello, sin renunciar del todo al pacto narrativo o a la estructura de tres tiempos del relato.
En Taller de Línea y 18 (1971) utiliza por primera vez un narrador eficiente y claro, voz que enumera detalles técnicos de la labor en la fábrica de ómnibus que se propone biografiar la película. Otra vez, parece la obra de un autor distinto… excepto por el sonido. Taller… se desplaza en dos direcciones simultáneas: la explicación sumaria de los distintos procesos técnicos que se siguen en la fabricación del ómnibus (otro ingeniero ofrece explicaciones, ahora sin joda) y una asamblea que, repartida en fragmentos a lo largo del documental, efectúa el proceso sindical.
Guillén Landrián termina tres documentales más, que ahora sí parecen obra de un animal extraño, no suyos. Solo Nosotros en el Cuyaguateje (1972) tiene trazas de su estilo. Pese a un narrador distante, que lee un texto frío donde se explica el proceso de derivación de las aguas de ese río y cómo beneficia a los campesinos residentes en la zona, a persistentes planos de la maquinaria involucrada en la transformación; pese a textos en pantalla que si acaso explican, nunca dialogan; hay instantes: una familia reunida, el bohío viejo; la escuela, donde una maestra casi tan joven como los niños a quienes enseña, nos mira con toda la tristeza del mundo en las órbitas. Corte directo de un gran primer plano de esas pupilas a punto del llanto hasta las máquinas que excavan. Algo de la música del Grupo de Experimentación Sonora aporta tensión. Pero uno echa en falta la conmoción ante lo que se ve. O sea, el estilo visual es el mismo en esos momentos, pero no estalla la pasión interna que potencian relaciones sutiles o no, pero intensas, entre elementos dispares, que organizan ese diálogo enfebrecido entre los fragmentos del mundo que descubre Nicolasito. Languidece su cine, que acaba con Un reportaje sobre el puerto pesquero (1972) y Para construir una casa (1972), un didáctico acerca de las faenas constructivas punto por punto, detalle por detalle, que contiene una plasticidad fotográfica y una capacidad de síntesis que de alguna manera lo salva, como mismo lo salva esa advertencia final, cuando se enumeran docentemente los recursos materiales imprescindibles para la fabricación de viviendas y se aclara que, más que todo ello, lo esencial son los hombres: “Para estos hombres es que se hace este documental”.
Contra todo lo imaginable, y a tres décadas de interrumpirse su obra cinematográfica, Guillén Landrián vuelve a dirigir. Inside Downtown (2001), codirigido por José Egusquiza Zorrilla, quien produjera e hiciera el trabajo de cámara, es como la vuelta a los orígenes: En un barrio viejo vuelto a filmar. Su obsesión es la misma: biografiar la vida del barrio, de la comunidad a la que pertenece ahora el cineasta, lo que conoce por su nombre de pila. “Quería comunicar que yo estaba en Miami, que estaba vivo y haciendo cine -confesó. (…) es como una necesidad mía de demostrarme que podía realizar cine todavía.”
El 23 de julio de 2003 falleció, víctima de un cáncer de páncreas. Tenía 65 años y su voluntad fue que lo sepultaran en Cuba.*1
Filmografía
Congos reales (1962), copia inexistente en archivos
Patio arenero (1962), copia inexistente en archivos
El Morro (1963), copia inexistente en archivos
En un barrio viejo (1963)
Un festival (1963)
Ociel del Toa (1965)
Los del baile (1965)
Rita Montaner (1965), no terminado
Retornar a Baracoa (1966)
Reportaje (1966)
Coffea Arábiga (1968)
Expo Maquinaria Pabellón Cuba (1969) - Primera copia archivada, inexistente
Desde La Habana 1969 (1971)
Taller de Línea y 18 (1971)
Un reportaje en el puerto pesquero (1972)
Nosotros en el Cuyaguateje (1972)
Para construir una casa (1972)
Miami Downtown (2001) - en codirección con Jorge Egusquiza Zorrilla
En un barrio viejo (1963)
Titulo Original: En un barrio viejo
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 9 min.
Año de producción: 1963
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de Películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Roberto León Henríquez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Ricardo Istueta
Premios: 1964, Festival Internacional de Cortometrajes de Cracovia, Polonia, Diploma de Honor
Titulo Original: Ociel del Toa
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 17 min.
Año de producción: 1965
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Luis Roca
Producción: José Gutiérrez
Fotografía: Livio Delgado
Edición: Caíta Villalón
Sonido: Rodolfo Plaza
Visión poética de los hechos y la vida a lo largo del río Toa, en la provincia de Oriente.
Titulo Original: Los del baile
Dirección: Nicolás Guillén LandriánPaís de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 6 min.
Año de producción: 1965 Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Eduardo Valdés
Fotografía: Luis García
Edición: Justo Vega, María Esther Valdés
Música: Pedro Izquierdo Pello el Afrokán
Sonido: Raúl García
"Cine-ensayo sobre el baile popular contrapuesto al mundo subjetivo de los bailadores."
La gente baila durante una actuación de la Orquesta de Pello el
Afrokán. El filme fue censurado, como mismo sucedió con el documental
PM, en los inicios de la revolución, por mostrar una imagen no deseada
de la Habana nocturna, cuando se suponía que el cine debía fomentar el
heroísmo revolucionario.
Titulo Original: Coffea Arábiga
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/NDuración: 18 min.
Año de producción: 1968
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: Jorge Rouco
Fotografía: Lupercio López
Edición: Iván Arocha
Sonido: Rodolfo Plaza
"De forma novedosa y con un montaje experimental, se aborda el cultivo del café, su proceso agrario y experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Juan Carlos Tabío, Harry Tanner, Pedro J. Ortega, Luis Felipe Bernaza, Santiago Villafuerte
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/N
Duración: 18 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén LandriánFotografía: Raúl Rodríguez, José M. Riera, Lupercio López
Edición: Iván Arocha
"Desde La Habana ¡1969! Recordar de Nicolás Guillén Landrián. El montaje es frenético, propio de la textura hipnótica y desorientadora a un tiempo de la publicidad, de su diálogo con el inconsciente. Es esta la obra más decididamente experimental."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm, B/NDuración: 16 min.
Año de producción: 1971
Productora: ICAICGuión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Orlando de la Huerta
Fotografía: Luis García
Edición: Miriam Talavera
Sonido: José León
"La construcción de ómnibus como una forma de solución de emergencia al agudo problema del transporte urbano."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Formato: 35 mm,B/N
Duración: 10 min.
Año de producción: 1972
Productora: ICAIC
Guión: Nicolás Guillén Landrián
Producción: Sergio San Pedro
Fotografía: Luis Marzoa
Edición: Caíta Villalón
Música: Sergio Vitier, Grupo de Experimentación Sonora del ICAC
"Nosotros en el Cuyaguateje es un recorrido a lo largo del río occidental, donde se explica mediante un locutor en off, el nombre del afluente, la derivadora de aguas hacia las lagunas, el sumidero, la vida y el trabajo de los pobladores de la zona."
Dirección: Nicolás Guillén Landrián, Livio Delgado, Caita Villalon, Mirta Yañez, Orlando de la Huerta, Heriberto Velazquez, Rene Avila, Eduardo Ramos y El Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC y Jose Antonio Mendez.
Café con leche (un documental sobre Guillén Landrián) (2003)
Título original: Café con leche
Dirección: Manuel Zayas
Producción: Magdiel Aspillaga
Guion: Manuel Zayas Joel Prieto
Sonido: Alicia Alén
Fotografía: Daniela Sagone Arnold Díaz
Montaje: Joel Prieto
Protagonistas: Nicolás Guillén Landrián
País de producción: Cuba
Año: 2003
Duración: 30 min.
Productora: EICTV
Café con leche es un documental cubano dirigido por Manuel Zayas y estrenada en el año 2003
Sinopsis
Desde el presente más cotidiano de la Cuba actual, se descubren las motivaciones del más maldito artista de la cinematografía cubana: Nicolás Guillén Landrián (1938-2003). En constantes recurrencias a los archivos se vuelve al pasado, a través de las imágenes que el documentalista registrara hace más de tres décadas. El mismo Nicolás Guillén Landrián explica, en primera persona, los conflictos suyos con su época, que no lo supo comprender enteramente. Realizado por Manuel Zayas.
Título original: Nicolás: El fin pero no es el fin
Dirección: Jorge Egusquiza Zorrilla.
Montaje: Víctor Jiménez
Productora: Coincident Productions & Village Films
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2005
Duración: 21 min
Una mirada al documentalista, poeta y pintor cubano Nicolás Guillén Landrián (Camagüey, Cuba, 1938 - Miami, EE.UU., 2003).
Fuentes de Información:*1 (Fragmentos del texto Exorcismo del demonio, de Dean Luis Reyes, publicado en la Revista Miradas, de la EICTV), artículo e infomación visto en Portal del Cine y el Audiovisual Latinoamericano y Caribeño, Wikipedia. Otro artículo interesante: El collage de la nostalgia: una mirada desde la colina. Rasgos postmodernos de la obra documental de Nicolás Guillén Landrian de Amelia Duarte y Ariadna Ruiz, publicado en Cubacine.
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“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: Shoah Dirección: Claude Lanzmann Guión: Claude Lanzmann Fotografía: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtch...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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