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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Dirección: Jean-François Brient,Victor León Fuentes Guión: Jean-François Brient,Victor León Fuentes Producción: Delaservitudemoderne.org País de producción: Colombia, Francia. Año: 2009 Duración: 52 min.
“El urbanismo es esta toma de posesión del medio ambiente natural y humano por el capitalismo que, desarrollándose lógicamente como dominación absoluta, puede y debe ahora rehacer la totalidad del espacio como su propio decorado.”
Guy Debord, La Sociedad del Espectaculo.
De la servidumbre moderna es un libro y un documental de 52 minutos producidos de manera totalmente independiente; el libro (y el DVD que contiene) es distribuido gratuitamente en algunos sitios alternativos de Francia y de América Latina. El texto fue creado en Jamaica en octubre de 2007 y el documental fue terminado en Colombia en Mayo de 2009. Existe de él una versión en francés, en inglés y en español. La película ha sido elaborada a partir de fragmentos malversados de películas de ficción y de documentales.
El objetivo central de esta película es poner al día la condición del esclavo moderno en el marco del sistema totalitario mercantil y dar a conocer las formas de mistificación que ocultan esta condición servil. Fue concebida bajo la única intención de atacar de frente la organización dominante del mundo.
En el inmenso campo de batalla de la guerra civil mundial, el lenguaje constituye una de nuestras armas. La intención es llamar las cosas por su nombre y revelar la esencia escondida de la realidad a través de la manera como es llamada. La democracia liberal, por ejemplo, es un mito ya que la organización dominante del mundo no tiene nada de democrático ni de liberal. Es, entonces, urgente sustituir el mito de la democracia liberal por su realidad concreta de sistema totalitario mercantil; se trata de divulgar esta nueva expresión a modo de una línea de pólvora dispuesta a incendiar las mentes con el desenmascaramiento de la naturaleza profunda de la dominación presente.
Algunos querrán encontrar aquí soluciones o respuestas preconcebidas del género “¿Cómo hacer la revolución?”. Este no es el propósito de esta película. Se trata más bien de hacer la crítica precisa de la sociedad a la que debemos combatir. Esta película es ante todo una herramienta militante cuyo propósito es hacer que la mayoría se cuestione y que la crítica se propague allí donde no tiene acceso. Las soluciones y los elementos del programa debemos construirlos juntos a través de la práctica. No necesitamos un gurú que venga a explicarnos cómo debemos actuar: la libertad de acción debe ser nuestro rasgo característico. Quienes desean continuar siendo esclavos esperan su mesías o la obra que bastaría seguir al pie de la letra para lograr ser libre. Ya hemos visto muchas de esas obras o de esos hombres en la historia del siglo XX que se propusieron constituir la vanguardia revolucionaria y conducir al proletariado hacia la liberación de su condición; los resultados de esa pesadilla hablan por sí mismos.
Por otro lado, condenamos todas las religiones ya que son generadoras de ilusiones que nos invitan a aceptar nuestra sórdida condición de dominados y nos mienten o des-racionalizan casi todo. Pero también condenamos toda estigmatización de cualquier religión en particular. Los adeptos del complot sionista o del peligro islamista son mentes mistificadas que confunden la crítica radical con el odio y el desdén. Solo son capaces de producir lodo. Si algunos de ellos se llaman revolucionarios es más con respecto a las revoluciones nacionales de los años 1930 – 1940 que con respecto a la verdadera revolución liberadora a la que aspiramos. La búsqueda de un chivo expiatorio, en función de su religión o de su pertenencia étnica, es vieja como la civilización y no es más que el producto de las frustraciones de aquellos que buscan respuestas rápidas y simples para el mal que nos agobia. No puede haber ambigüedad en la naturaleza de nuestra lucha. Estamos de parte de la emancipación de la humanidad entera, y en contra de toda forma de discriminación. Todo para todos es la esencia del programa revolucionario al que nosotros adherimos.
Las referencias que inspiraron este trabajo, y en general mi vida, están explícitas en esta película: Diógenes de Sinope, Etienne de la Boétie, Karl Marx y Guy Debord. No las escondo ni pretendo haber descubierto que el agua moja. Se me reconocerá simplemente el mérito de haberme servido de ella para limpiarme de la propaganda del sistema. Aquellos que dirán que esta obra no es lo suficientemente revolucionaria o realmente radical o incluso una incitación a la violencia, que propongan su propia visión del mundo en el que vivimos. Entre más difundamos estas ideas, más podrá surgir la posibilidad de un cambio radical.
La crisis económica, social y política ha revelado el fracaso patente del sistema totalitario mercantil. Una brecha se ha abierto. Ahora se trata de atreverse (lanzarse) sin miedo pero de manera estratégica. Sin embargo hay que reaccionar rápidamente ya que el poder, perfectamente informado sobre el estado de la radicalización de las contestaciones, prepara un ataque preventivo sin precedentes. La urgencia de los tiempos nos impone la unidad más que la división ya que lo que nos une es más profundo que lo que nos separa. Es siempre muy cómodo criticar lo que hacen las organizaciones, los individuos o los diferentes grupos inspirados por la revolución social, pero, en realidad, estas críticas provienen de la voluntad inmovilista que intenta convencernos de que nada es posible. No hay que equivocarse de enemigo. Las viejas discusiones bizantinas en el campo revolucionario deben dar lugar a la unidad de acción de todas nuestras fuerzas. Hay que dudar de todo, incluso de la duda.
El texto y la película están libres de derechos, y pueden ser copiados, difundidos y proyectados sin la menor duda. Son además gratuitos y no pueden ser vendidos ni comercializados bajo ninguna circunstancia. Sería incoherente proponer una crítica de la omnipresencia de las mercancías con otra mercancía. La lucha contra la propiedad privada, intelectual u otra, es nuestra fuerza de ataque contra la dominación presente.
Esta película, difundida por fuera de cualquier circuito legal o comercial, no puede existir sin el apoyo de las personas que organizan la difusión o la proyección. No nos pertenece, pertenece a quienes quieran tomarlo para lanzarlo a la línea de fuego.
Fuentes de información:Delaservitudemoderne.org (información, video y libro para ver o descargar, libre y gratuitamente).
Dirección: Unai Aranzadi
Cámara, Guión y Edición: Unai Aranzadi
Coordinación: Edur Mintegi
Producción: Independent Docs TV
Locución: Ramon Pradera
Música: El Wali, Sahara Vencera y Unique Sound Tracks
Edición de Sonido: Patxi Gauna
Subtitulos: Ana García
Formato: Betacam Digital Pal Color 4/3 Stereo
Producido Por: Independent Docs Tv
País de producción: España, Sahara
Año: 2008
Duración: 48 min.
En el Sahara Occidental el colonialismo no es una cuestión del pasado, sino del presente. “Este anacronismo del siglo veintiuno”, como lo clasificó Koffi Annan, “debe acabar” Pero a día de hoy, el Estado español, la Unión Europea y los Estados Unidos continúan haciendo oídos sordos al desgarrador clamor saharui, pues de nada han servido las múltiples resoluciones de las Naciones Unidas, de la Unión Africana o de la Unión Europea.
La RASD: territorio liberado
Los territorios liberados son la mitad este de la RASD (República Árabe Saharaui Democrática) en donde no hay ni presencia marroquí, ni salida al mar. Esta tierra es administrada por el Frente Polisario y en ella existe un alto el fuego permanente desde la llegada de los observadores de la ONU en 1991.
En estos bastos territorios los pastores y nómadas saharauis viven libremente junto al inmenso muro que el ejército marroquí construyó para seguir ocupando y hostigando al pueblo saharaui a ambos lados de este. Pese a la amenaza impuesta por el reino alauí, algunos saharauis se resisten a abandonar el territorio que los vio nacer.
Habitantes ancestrales de estos bellos parajes, los saharauis mantienen aquí las señas de identidad que los convierten en pueblo, como es la vida nómada, el pastoreo y su propia lengua: el hassania. “La existencia aquí es dura, pero estamos acostumbrados, es parte de nuestra cultura. A mi no me gusta estar en los campamentos de refugiados de Argelia ni en las zonas ocupadas por Marruecos. Vivir libre, a pesar de las dificultades, es lo mejor” Asegura Fátima, una mujer nómada que pastorea junto a su hijo Moulay, un joven que crece bajo la amenazante sombra de un muro al que –sorprendentemente- la prensa y las instituciones europeas dedican muy poco espacio. “Desde aquí podéis observar los tanques, los soldados y a veces sus aeronaves. Es una amenaza constante, pero esta es mi tierra y de aquí no me van a echar” Denuncia Moulay sin temor aparente.
El muro, que cuenta con una longitud de 2.720 kilómetros, tiene como objetivo básico ideas expansionistas ,así como la posesión por la fuerza de un territorio que siempre les ha sido ajeno. Mas esta muralla no es el único elemento intimidatorio empleado por los marroquíes. Las minas y los restos de bombas (muchas de ellas fabricadas y vendidas por España) siembran de horror el suelo de la región y es que el Sahara Occidental es uno de los lugares mas densamente minados del mundo.
Salek Baba, ministro de cooperación saharaui señala al Gobierno español como parte interesada en el conflicto. “Los restos del lucrativo negocio de las armas se encuentran por todas partes y lamentablemente muchos de los países con responsabilidades históricas que pretenden mostrarse como mediadores neutrales se ven directamente involucrados en el desproporcionado rearme del ejército ocupante” Y añade, “Obviamente, este es el caso de España y Francia”
Una nación sin Estado
Actualmente la RASD está reconocida por la Unión Africana y por 46 países en el mundo, la mayoría de ellos africanos o latinoamericanos. El último en hacerlo fue la República de Nicaragua el 12 de enero de 2007. La RASD no está reconocida ni por la ONU ni por la Liga Árabe ni por ningún país europeo ni ningún miembro permanente en el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas. En Europa, el único Gobierno que les recibe con honores de Estado, es el vasco. No es casual dada la cantidad de lazos y compromisos existentes entre ambos pueblos. Docenas de organizaciones sociales mantienen un constante intercambio de ayuda, experiencias e ilusiones.
Antonio Montoro es un cooperante de la ONGD Mundubat. Convive con los refugiados saharauis en los campamentos de Argelia y destaca la encomiable labor de organización llevada a cabo por la sociedad saharaui desde el éxodo hasta nuestros días, destacando además el importante papel de la mujer en este sacrificado proceso “Al pueblo saharaui no lo ha organizado ni las agencias de ayuda humanitaria de las Naciones Unidas, ni ningún Gobierno u ONG. Fueron ellos mismos quienes mostraron una increíble capacidad para crear estructuras en medio de la nada. Las mujeres mostraron una fortaleza y determinación decisiva que perdura hasta nuestros días” De un día para otros los saharauis levantaron escuelas, hospitales y talleres, pero Antonio asegura que “se trata de una medida temporal, pues para ellos es importante recordar que todo esto se realizó siempre con la idea de regresar a su tierra”
“Uno de los peligros de este conflicto”, afirma Edur Mintegi, responsable de comunicación de Mundubat, “es que la gente solo visualiza los campamentos de refugiados de Tindouf y no sabe que ya existe un territorio liberado, además del ocupado” Los continuos viajes a Tindouf de las familias que acogen a niños saharauis en verano y las visitas de personajes vinculados a la política y el mundo del espectáculo han relegado, involuntariamente, la existencia de muchos saharauis que con heroica actitud sobreviven y se organizan en las zonas ocupadas. “El Sahara Occidental tiene cientos de kilómetros de playas y mar, ciudades y minas muy ricas, no es un páramo como a veces se da a entender” aclara Mintegi.
Tifariti
Tifariti es la población mas grande de los territorios liberados. Realmente se trata de una aldea en el cual el viajero tiene la oportunidad de repostar y aprovisionarse. Es aquí donde los comerciantes, pastores y transeúntes hacen sus negocios, obtienen tratamiento médico o acuden a una pequeña escuela.
Esta localidad ha permanecido prácticamente desabitada como medida preventiva, ya que el muro y la artillería del régimen de Rabat se encuentran en las inmediaciones del corregimiento. Tanto es así, que desde hace unos meses ciertas plataformas políticas marroquíes han manifestado su intención de liderar (con la protección de su ejército) una futura invasión; algo así como una nueva marcha verde para que de una vez por todas se apoderen del territorio. Ante estas alarmantes declaraciones, el Frente Polisario ha decidido incrementar su presencia en la simbólica Tifariti, evitando así posibles invasiones, las cuales cuentan ya con el silencio cómplice de la costosa e ineficaz misión de las Naciones Unidas que aún conociendo los planes de Marruecos no ha lanzado advertencia alguna.
El Polisario armado
En una recóndita base militar del Frente Polisario, el responsable del segundo destacamento en la segunda región, Sid Ahmed Nayem, se muestra decidido a defender su territorio con las pocas armas de las que disponen. “La gente en los territorios ocupados lo pasa muy mal. Los activistas pro derechos humanos son torturados, desaparecidos y encarcelados. Si hubiese una orden política de acudir en su auxilio la acataría ahora mismo” Denuncia.
Consciente de lo adversa que es su situación (material bélico obsoleto y grandes carencias logísticas y tecnológicas) el veterano militar previene: “Aparentemente la milicia del polisario cuenta con un material militar que difícilmente podría contrarrestar la capacidad ofensiva de la dictadura marroquí, pero esto mismo se pensó en los setenta y la sorpresa fue que aguantamos y golpeamos durante mas de quince años hasta el día de hoy. La voluntad de un pueblo es su mejor arma” La experiencia así lo ha demostrado, mostrándonos un Frente Polisario que sobrevive y se desenvuelve en el desierto de forma ágil y natural.
Viaje a territorios ocupados
Para poder acceder al Sahara Occidental ocupado por Marruecos se ha de viajar a las Islas Canarias y desde allí tomar una pequeña aeronave con destino a la ciudad de Dakhla. El vuelo apenas dura una hora y en la pequeña aeronave tan solo podemos encontrar a dos empresarios de la pesca y cinco turistas interesados en las el submarinismo.
Desde el aire se puede apreciar la estrecha península que protege a Dakhla de la imponente costa Atlántica. Es en esta zona donde se encuentra uno de los caladeros mas ricos del continente africano, el cual (a pesar de estar en litigio) es explotado de manera ilegal por diversas empresas españolas.
A pesar de la relación de especial cordialidad que el actual Gobierno español presume tener con el régimen marroquí, la mera contemplación del paisaje nos recuerda que estamos en un área trascendente en la que el Ejército de ambos países monta guardia día y noche por tierra, mar y aire.
Desde este momento y hasta el final de nuestro viaje habremos de viajar de incógnito simulando ser nostálgicos turistas interesados en recorrer la última colonia española. El mero hecho de revelar la condición de periodista podría desencadenar de inmediato la deportación. Sencillamente aquí la prensa no es bienvenida.
Dakhla
Al llegar a la terminal observamos el primer símbolo de la ocupación marroquí en forma de bandera. En la aduana unos policías de paisano hacen todo tipo de preguntas, la primera de ellas si se es periodista o militar. Por mucho que se esfuerzan, la manera de interrogar y la forma de revisar es del todo anómala para un país en el que según ellos mismos, “no existe conflicto alguno”
Conocida anteriormente como Villa Cisneros, la ciudad fue un importante centro logístico y militar de la colonia española. Hoy Dakhla es una ciudad sellada por las fuerzas de seguridad en la que las detenciones arbitrarias y la tortura sistemática brotan con cruel frecuencia a manos de las autoridades marroquíes.
En el año 2005 la localidad se convirtió en escenario de numerosas protestas en contra de la ocupación marroquí. La policía disolvió brutalmente las manifestaciones pacíficas en apoyo al referéndum de autodeterminación y al Frente Polisario. Estas expresiones democráticas tenían la intención de apoyar a otras protestas prosaharauis que se produjeron en diversos centros universitarios de Marruecos. Fue así como nació la nueva intifada saharaui.
Discretamente y sin llamar la atención nos hospedamos en un hotel prestos a contactar con los activistas pro derechos humanos que valientemente arriesgan su integridad física por dar a conocer la trágica realidad en la que su pueblo vive.
En cualquier Estado que se quiera llamar democrático existe el derecho a la libertad de expresión, de reunión y manifestación; No siendo este el caso de Marruecos debemos de ser extremadamente cautos a la hora de realizar los primeros contactos. Visitando a la resistencia
La iglesia de Dakhla es uno de los últimos restos de la colonia española. Es allí, alejados de miradas indiscretas, donde tenemos la oportunidad de entrevistarnos con Mohamed Fadel Semlali un veterano activista saharaui sin pelos en la lengua. “Aquí lo que hay es un claro intercambio entre España y Marruecos. Si Marruecos contiene la emigración ilegal, España se calla sobre el Sahara. Si España les vende tanques, Marruecos les deja el banco pesquero saharaui, y así con la droga, el terrorismo islámico, etc…Que me perdonen, pero es la verdad” Y añade, “Pero para nosotros lo mas doloroso es lo del PSOE. Desde que Felipe González vino aquí en los setenta hablando sobre nuestro derecho a la autodeterminación hasta la actualidad con Moratinos hemos recibido una puñalada por la espalda tras otra. Al menos con en el PP sabemos que no tenemos nada”
Pedro Zerolo, portavoz designado por el PSOE para hablar con nosotros sobre el Sahara Occidental relaciona las buenas relaciones comerciales y policiales entre España y Marruecos como algo muy positivo para el pueblo saharaui, recurriendo constantemente a “la mejoría y la buena vecindad que el PP nunca tuvo con Marruecos” Pero para los saharauis estas “buenas relaciones de vecindad” no significan mas que la venta de carros blindados M-60, el apoyo diplomático a la dictadura monárquica y la explotación ilegitima de su banco pesquero por parte de la flota española. Nada de ello contribuye en ninguna medida a la resolución del conflicto saharaui, tan solo quizás las partidas de ayuda humanitaria de la AECID (Agencia Española de Cooperación y Desarrollo Internacional) en los campamentos de refugiados se puede entender como un gesto provechoso, el cual “es como poner tiritas a un herido que se está desangrando” en boca de un cooperante catalán de misión en Tindouf.
Para Mahayoud Mohamed Fadel , otra activista que asumiendo un gran riesgo ha decidido recibirnos, la complicidad con Marruecos no solo proviene de países vecinos y poderosos sino de las propia misión de las Naciones Unidas. “Aquí cada observador de la ONU tiene un vehículo nuevo, un sueldo de ocho mil euros al mes, los mejores hoteles, helicópteros… y todo ¿para que?, ¿qué observan?, ¿cuándo nos ayudan? Somos arrestados y torturados de manera sistemática y ellos no hacen mas que mirar para otro lado” critica indignado sin dejar de mirar la puerta que da a la calle. “La represión ha aprendido de nuevas formas de tortura menos obvias pero igual de terroríficas. Como son la bañera, la bolsa y el pollo” Estos métodos se emplean cada vez con mas frecuencia, pues dejan pocas señales y lamentablemente a día de hoy cuentan con la aceptación de mucho países “avanzados”
Pero los excesos del régimen monárquico no solo afectan a la población saharaui. Los propios ciudadanos marroquíes son utilizados como un mero elemento colonizador por medio del cual se les instala en chabolas cercanas a la costa, con el fin de explotarlos en una precaria e insostenible actividad mariscadora que tiene como objetivo esquilmar las riquezas del banco pesquero sahariano. “Los traen en camiones y autobuses desde las zonas mas deprimidas del reino. Llegan exhaustos y los dejan tirados a su suerte en la costa. Aunque ellos no sufren la violencia sistemática que nosotros soportamos también ellos son maltratados por el régimen absolutista. Nuestra lucha no es contra el pueblo marroquí, sino contra el Rey Mohamed VI y sus militares corruptos” lamenta Mahayoud.
La gran ciudad de El Aaiún
En el extremo norte del Sahara Occidental se encuentra El Aaiún, la ciudad mas grande de todo la región. Aquí uno de los colectivos pro derechos humanos mas numerosos de todo el Sahara ocupado nos revela una nueva forma de represión: la violación masculina. “Lo están empezando a hacer con los activistas mas valientes, que como suele suceder muy a menudo son los mas jóvenes. Los violan y después los dejan abandonados en el desierto. Eso para la dignidad del saharaui es algo muy duro”
Mohamed Ahmed Laabeid, de la Asociación de Familiares de Presos y Desaparecidos Saharauis (AFAPREDESA) denuncia que muchas de las situaciones mas extremas se viven en el interior de la tenebrosa “cárcel negra” que está situada en la periferia de la ciudad “Eso es un infierno al que la ONU no presta ninguna atención. Allí se cometen cientos de abusos de los derechos humanos, además de desapariciones forzadas. Hay mucha gente que ha sido arrestada y no se le ha vuelto a ver”
Entre los miembros de la comunidad de ex presos políticos que me acompaña hay activistas que han pasado hasta veinticinco años encarcelados. A veces sus familiares no sabían si estaban vivos o muertos y durante mucho tiempo no los pudieron ni tan siquiera ver. Entre algunos de ellos se intuye cierta frustración con respecto a las denominadas vías pacificas. “No está sirviendo de nada. Es triste decirlo pero la comunidad internacional no nos está tomando en serio. Yo diría que ni siquiera escuchando…”
El Sahara Occidental es un ejemplo de resistencia molesto para occidente, pues contradice ese discurso por el cual la UE y Estados Unidos exigen a kurdos y palestinos el cese de toda violencia para poder dialogar y así alcanzar la pretendida paz…
En el Sahara el pueblo es pacifico y cuenta con todas las resoluciones posibles, sin embargo ni la secretaria de Estado norteamericana Condoleeza Rice, ni el jefe de política exterior de la UE Javier Solana han movido un dedo por traer la ansiada paz o hacer cumplir la legalidad de los organismos internacionales que ellos mismos fundaron. “Quieren perder tiempo y asimilarnos, que nos disolvamos en Marruecos. Al igual que en otros conflictos el tiempo siempre juega a favor del ocupante. Aquí por ejemplo ya hay una especie de junta de saharauis pro marroquíes que viven muy bien. Es triste reconocerlo, pero empiezan a ser muchos los que no han aguantado y se han vendido” denuncia Ahmed, uno de los mas veteranos.
“Incluso en el caso de que aceptásemos la falsa autonomía impuesta por Rabat no viviríamos en un Estado de derecho, pues el marco de una monarquía absolutista no es garante de nada. Aquí es hasta ilegal cuestionar de manera pacifica la integridad territorial. ¿Qué futuro nos espera en un país así?” Mohamed Mayara, un estudiante de ciencias políticas de veinticinco años asegura que “Marruecos no quiere un referéndum de ninguna forma. Nosotros hemos aceptado incluso que todos los marroquíes que vinieron aquí antes de 1999 puedan votar, pero ni aún así quieren permitirnos autodeterminarnos”
El embargo mediático
La ciudad de Smara es el último destino en nuestro viaje. Aquí el cerco policial es insoportable. La ciudad está controlada por múltiples anillos “de seguridad”, es decir, policiales y militares. Los activistas viven permanentemente acosados por todo tipo de medidas represivas, que van desde las detenciones arbitrarias hasta los registros injustificados. Esto se hace claramente visible en los cacheos, en las incesantes patrullas y en las precauciones con las que se gesta nuestro encuentro.
Pese a este contexto de violencia y machismo castrense, es grato descubrir que la vanguardia de la resistencia aquí está constituida por un entusiasta grupo de mujeres. “Las madres, las estudiantes y las hijas nos organizamos junto con nuestros compañeros en la mas absoluta clandestinidad” Afirma Mariam en perfecto castellano. “Y por supuesto también sufrimos las palizas o los golpes de la policía en nuestras manifestaciones, no se vaya a pensar que por ser mujeres nos pegan menos”
Najat es una joven de diecisiete años que con su cámara de video trata de romper el embargo mediático al que se les ha sometido “Grabamos nuestras acciones y las colgamos en Internet. Tenemos la esperanza de que la gente nos vea resistir y se sume a nuestras reivindicaciones democráticas. ¿Allí en Europa les importa mucho la democracia verdad?”
Se hace tan difícil como vergonzoso explicar a una muchacha como Najat, que la agenda de los grandes partidos políticos y sus medios de comunicación no responde a los nobles principios que dicen defender, sino mas bien a fortalecer los intereses electoralistas y empresariales que los sostienen en el poder… Si bien es cierto que otros conflictos parecidos han acarreado grandes debates políticos, protestas internacionales y coberturas mediáticas, como es el caso de Israel en Palestina, la invasión de Kuwait por parte de Irak o mas recientemente la independencia de Kosovo, la violación del derecho internacional en el caso saharaui es silenciada y pasada por alto, imponiéndose así un cínico doble rasero.
Mientras tanto activistas como Mahayoud, Ahmed y Najat se siguen preguntando ¿qué ha de suceder para que de una vez por todas se escuche el justo clamor saharaui?
Dirección: Oliver Stone
Guión: Mark Weisbrot, Tariq Ali
Intervienen: Tariq Ali, Raúl Castro, Hugo Chávez, Rafael Correa, Cristina Kirchner, Néstor Kirchner, Fernando Lugo, Lula da Silva, Evo Morales.
Producción: Suzie Gilbert, Chris Hanley, José Ibáñez, Víctor Ibáñez, Serge Lobo, Jean-Pierre Marois, Steve Pines, Juan Riva, Gustavo Santaolalla, Fernando Sulichin, Tara Tremaine, Robert S. Wilson.
Música: Adam Peters
Fotografía: Lucas Fuica, Carlos Marcovich, Albert Maysles
Montaje: Elisa Bonora, Alexis Chavez
Productoras: Good Apple Productions, Ixtlan, Muse Productions, New Element Productions, Pentagrama Films.
Idioma: Inglés, Castellano y Portugues, con subtítulos en castellano.
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2009
Duración: 78 min.
En su nuevo documental “Sur de la Frontera”, Oliver Stone se muestra abrazando calurosamente a Hugo Chávez, mordisqueando hojas de coca con Evo Morales y bromeando gentilmente con Cristina Elizabeth Fernández de Kirchner sobre el número de pares de zapatos que posee.
Estas amables tomas “fuera de protocolo” de los presidentes de Venezuela, Bolivia y Argentina, respectivamente, contrasta con la manera en la que son representados a menudo estos líderes de izquierda en los medios masivos y políticos de los Estados Unidos. Esto, especialmente con Chávez, el ex militar que se convirtió en líder socialista democráticamente electo, que se ha convertido en el heredero ideológico de Fidel Castro y la “bestia negra” de los funcionarios en política exterior de la administración Bush.
En la creación de “Sur de la Frontera”, Stone, una luminaria de la mejor parte de las últimas tres décadas, dijo que quería suministrar un contrapunto a la imagen dominante de Chávez en EE.UU., la que es frecuentemente representada en una serie de fragmentos políticos y caricaturizado como un dictador belicoso.
“Yo pienso que él es una figura de extremo dinamismo y carisma. Él es abierto y de buen corazón, así como un personaje fascinante”, dijo el director de “JFK” y “Wall Street”, vía telefónica desde New York, donde trabaja en una secuela de la bien publicitada “Wall Street”. “Pero cuando vuelvo a EE.UU. sólo escucho estas historias sobre el ‘dictador’, ‘mal hombre’, ‘amenaza para la sociedad americana’. Pienso que el proyecto comenzó como algo sobre los medios americanos demonizando a líderes latinos. Se volvió más eso, mientras más nos involucrábamos”.
Además de Chávez, Stone llevó a la pantalla a varios líderes suramericanos cuyas políticas y personalidades generalmente reciben escasa atención de los medios de Estados Unidos y Europa: Morales; Cristina Kirchner y su esposo el ex presidente argentino Néstor Kirchner; Rafael Correa de Ecuador; Raúl Castro de Cuba; Fernando Lugo Méndez de Paraguay; y Luiz Inácio Lula da Silva de Brasil.
“La prensa en América, se habrán dado cuenta, ha dividido al continente Latinoamericano en la ‘mala izquierda’ y en la ‘buena izquierda’”, dice Stone. “Han marcado a Correa como la mala izquierda, junto a Morales y Chávez. Ellos llaman a Lula, la buena izquierda. No sé que han dicho de Kirchner hasta ahora, porque van hacia adelante y para atrás, pero creo que cada vez van más en contra de Kirchner. Yo creo que estas diferencias son erróneas”.
Junto a Stone el escritor, historiador, novelista y comentarista paquistaní-británico Tariq Ali, dijeron que el documental de 90 minutos no pretende ser un análisis exhaustivo de las actuales tendencias políticas de América del Sur. No se trata de analizar los puntos de vista radicalmente divergentes de una figura tan polarizante como Chávez. Tampoco enfrentar las críticas en curso a su retórica incendiaria (una vez llamó a Bush el diablo), sus frecuentes impasses con los medios de oposición en Venezuela (que apoyaron un golpe en su contra en 2002), o su discutido rol de apoyo a grupos rebeldes en enfrentamiento al gobierno de la vecina Colombia.
“No proponemos el espíritu de hacer de éste un debate polémico”, dijo Stone, que se encontró por primera vez con el Presidente de Venezuela en 2007. “Al intentar entrar en todos los argumentos de derecha en contra de Chávez, nunca vas a ganar. Vas a aburrir a la audiencia”.
En lugar de eso, los cineastas decidieron hacer lo que Ali llama “una película política de carretera”, visitando a los compañeros de Chávez alrededor del continente preguntándoles que opinan de él. Stone y su equipo viajaron desde el Caribe hasta la cordillera de los Andes tratando de explicar el fenómeno Chávez y contar sobre la reciente ola de izquierda en el continente.
Gran parte de la explicación que el film adelanta es que las políticas de libre economía de mercado lanzada por los Estados Unidos y el Fondo Monetario Internacional en los últimos años, ha fallado ampliamente en aliviar los crónicos ingresos desiguales de Latinoamérica. El film sugiere que las calamidades tales como el colapso del peso argentino en 2001, combinado con las sospechas Latinas hacia los esfuerzos de erradicación de droga de Estados Unidos y el resentimiento por la venta de recursos naturales a través de compañías trasnacionales, también han contribuido al surgimiento de líderes socialistas y social-demócratas a lo largo de toda la región.
Ali cree que muchas políticas exteriores oficiales de los Estados Unidos están operando bajo un paradigma de guerra fría que los previene de cambiar las realidades sociales que han llevado a una nueva generación de políticos al poder.
“Estos cambios que se están llevando a cabo no están llegando a través de la lucha armada o guerra de guerrillas del Che Guevara”, dice Ali, hablando desde Londres. “Todos estos cambios se han dado a través de elecciones democráticas. Y eso lo hace un desarrollo muy importante en el continente”.
Para algunos observadores y críticos, los matices políticos en “Al sur de la frontera” pueden registrar menos que la vista de Stone pateando un balón de fútbol juguetonamente con Evo Morales o escuchando empáticamente como Chávez articula su sueño de regar lo que el llama su “Revolución Bolivariana” por todo el continente. Stone fue criticado varias veces por tomar un tono my social con Fidel Castro en su documental de 2003 “Comandante”. Él entonces produjo una secuela mas afilada, “Buscando a Fidel”, en donde presiona al líder cubano acerca del trato de disidentes y otros temas sensibles.
En una era cuando pocos directores de Hollywood se molestaban en lo absoluto en tratar con temas históricos o políticos, Stone frecuentemente ha sido señalado por ser muy suelto con hechos históricos en películas como “JFK” y “Alexander”, sobre El Gran Alejandro. En este marcador, él defiende su registro vigorosamente.
“Tú haces tu tarea, haces tu investigación, siempre lo hacemos, no importa lo que piensen de mi trabajo”, dice. “Incluso retrayéndome hasta ‘JFK’, siempre hemos investigado tanto como pudimos. Y se han cometido errores, pero hay mucha verdad, sabes, tanto como podemos poner en estas películas”.
Él está alerta a las acusaciones de “ser corazón-blando o corazón-humano” con políticos con quien simpatiza. Pero reconoce libremente donde yacen sus simpatías en “Al sur de la frontera”.
“Estoy arraigando este movimiento bolivariano”, dice. “Estoy arraigando su independencia porque creo que Estados Unidos tiene un nuevo papel que emplear en este mundo, y ese no es el de un opresor, sino de un socio cooperativo y, llamémoslo equitativo”.
El director dice que el tema principal en “Al sur de la frontera”, y muchos de sus otros trabajos fílmicos, es la cuestión de “Porqué Estados Unidos llega a hacer enemigos”. Él planea desarrollar este tema en un documental serial de televisión por cable de diez partes llamado “La Historia Secreta de Estados Unidos” cuyo estreno está programado para 2010.
Estoy fascinado por ese tema, bien sea el Taliban, bien sea Irán o bien sea Vietnam del sur, retrotrayéndonos a esos días”, dice Stone. “Como un hombre joven me lavaron el cerebro para creer que teníamos enemigos por todos lados. Y ahora he viajado por todo el mundo, quiero decir que tienes que preguntarte ¿por qué? ¿Por qué constantemente hacemos esto? ¿Dónde nos nació esta paranoia?”.
Dirección: Víctor Erice
Guión: Víctor Erice, Antonio López García
Música: Pascal Gaigne
Sonido: Daniel Goldstein, Ricardo Steinberg
Fotografía: Javier Aguirresarobe y Ángel Luis Fernández
Montaje: Juan Ignacio San Mateo
Intervienen: Antonio López García, María Moreno, Enrique Gran
Idioma: Castellano
Productora: María Moreno P.C., Igeldo Zine Produkzidak, Euskal Media.
País de producción: España
Año: 1992
Duración: 139 min.
Inmediatamente después de su exhibición pública, primero en Cannes y luego en Madrid, el 20 de enero de 1993, El sol del membrillo no provocó el aplauso unánime de la crítica y el público, pero el tiempo, fuerza reveladora de conexiones ocultas, paciente fluido germinador, se ha encargado de situar a este singular film en el lugar que razonablemente le corresponde. Diez años después de su estreno no resulta infrecuente oír o leer que se trata de la mejor película española realizada en la década de los noventa y una de las mejores en el panorama internacional.
Realizado con un presupuesto modesto, financiado por gentes ajenas al mundo del cine y sus inercias, rodado sin guión y sin actores profesionales, El sol del membrillo constituye, tanto por sus resultados como por el proceso que le dio la vida, un hecho aislado en el cine español y posiblemente lo más novedoso filmado hasta el momento en nuestro país, no porque ruidosamente se haya presentado como un film rompedor, sino por la aportación sustancial que supone en la búsqueda de las posibilidades de supervivencia de un arte, el cine, que anegado en el magma de lo audiovisual, puede todavía recuperar su potencia perdida explorando sus orígenes; potencia poética que El sol del membrillo encarna con brillo propio, rasgando los vendajes que de continuo se interponen entre nuestra mirada y el mundo, proponiendo una nueva manera de mirar que no supone acelerada y competitiva huida hacia adelante, sino atención contemplativa a lo que siempre había estado ahí, olvidado. Según las palabras de Isabel Escudero, “Esta obra representa una ‘parada’ en el vertiginoso fluir de las películas, una reflexión desde dentro sobre la propia capacidad del cinematógrafo y una llamada de atención a la conciencia de sus hacedores y sus consumidores, justo en el preciso momento en que el cine desvaría bajo la servidumbre del espectáculo y el imperio audiovisual.”
EL SOL DEL MEMBRILLO Y EL MISTERIO PICASSO
Aunque otros muchos podrían comentarse, uno de los antecedentes más claros de El sol del membrillo es Le mystère Picasso de Henry-Georges Clouzot. Ninguno de los dos films se adscribe al género del biopic (biographical pictures), pero ambos toman como tema la creación pictórica de verdaderos pintores y poseen carácter documental. Una breve mirada comparativa a ambas películas servirá para completar nuestra introducción.
El film de Clouzot extrae el quehacer de Picasso de su contexto habitual, lo aísla en un estudio cinematográfico y lo ritualiza mediante el encuadre y la iluminación, con acentuados contrastes cercanos al cine negro. La pintura del genio malagueño es un acontecimiento mágico y sobrenatural que no admite explicación. El film de Erice, por el contrario, muestra el trabajo de Antonio López en su contexto habitual y ofrece información acerca de su vida, su poética y su técnica, no porque sea éste un pintor menos conocido que Picasso, sino porque subyace detrás una concepción distinta del “ser artista”. Como señala Javier Moral, Antonio López es “un personaje hasta cierto punto contrapuesto a Picasso”. Lo crucial en Le mystère es registrar a Picasso haciendo emerger su pintura de la nada; todo lo demás se subordina a su figura. Picasso no pinta del natural, mirando algo externo, sino dialogando con la pintura y con la memoria para inventar imágenes desde su interior. El sol del membrillo muestra la creación artística de un pintor atento a un pequeño árbol, comparándola con otras tareas en apariencia más prosaicas que acontecen alrededor, y todo ello, además, no como un fin en sí mismo, no para mostrar el genio de López, sino para aludir a asuntos más trascendentes y comunes.
Picasso pinta un cuadro tras otro. Cuando Clouzot, al terminar el séptimo, le pregunta si está cansado, el pintor responde, “¿Cansado? tiene gracia, puedo seguir toda la noche si quieres...” y de hecho alcanza a pintar hasta veinte composiciones diferentes.
Aunque dedica algún comentario despectivo a la marcha de su penúltima obra, en general ostenta una seguridad creativa sin fisuras, tanto, que al final estampa su firma en un enorme formato como si se tratara de un cuadro más. Antonio López no consigue acabar ni un óleo, debiendo conformarse con las limitaciones de un dibujo, y ello no sólo por las diferencias técnicas o estilísticas, como es sabido la minuciosa descripción realista es más laboriosa.
Los Micro Festivales 1000 Metros Bajo Tierra, nacen en Argentina como iniciativa del Colectivo 1000 Metros Bajo Tierra, con la intención de difundir obras excluidas de los circuitos comerciales y establecidos de cine.
Estos Festivales se han realizado en diversos países como: Chile, Brasil, Bolivia, Perú y Ecuador. A partir del 2009 en Venezuela (Mérida) y en 2010 en España (Alicante), funcionando como colectivos autónomos y autogestionados con sedes fijas en Argentina, Venezuela y España.
Este 2010 es la segunda edición de este Festival Internacional en la ciudad de Mérida-Venezuela, recaudando por convocatoria 130 películas de países como: España, Argentina, Chile, Irán, Irak, Pakistán, Japón, Bosnia, México, Brasil, Colombia, Alemania, Grecia, Cuba, Kosovo y Venezuela; en los géneros de: ficción, documental, experimental, animación y videoarte.
Además se cuenta con 5 muestras institucionales: el 8° Festival del Cine Pobre de Humberto Solas (Cuba), Cine a la Intemperie, 3° Festival de Cine al Campo (México), 3° Festival Internacional de Cine en Derechos Humanos (México), Televisión Serrana (Cuba), X Festival del Cortometraje Nacional Manuel Trujillo Duran de Maracaibo y el 1° Micro Festival 1000 Metros Bajo Tierra Alicante España, así tendremos un amplio y actualizado panorama de la labor audiovisual mundial.
Nuestro criterio es de no selección ya que proyectamos todas las obras recibidas. Igualmente realizamos proyecciones en espacios públicos y culturales de la ciudad, eventos teóricos dirigidos a todo público y talleres de cine. Todas las actividades son totalmente gratis, de esta manera se produce el contacto real entre espectadores y la obra audiovisual contribuyendo en la formación de nuevas audiencias y en la circulación del cine subterráneo.
Dirección: Miguel Manzanedacon la imprescindible ayuda de los siguientes "Videohackers", en Brasil:Ze, Vitor, Toya, Tati, Tai Solange, Pablo, Junior, Henrique, Gus, Grazi, Felipe, Everi, Erika, Elisa, Diego, Chico y Bernardo. en España:Toret, Nico, Maria, Manje, Karloff, Julio, Juli, Elena y Carlos, en EEUU: Brad, Vlad, Warcry, Kevin, Justin, Fluxeana.
Producción: Familia Bastos Producoes (Brasil), Intermedia Producciones (España)
Post-producción de sonido: Rodrigues
Banda sonora original: BNegao & Rodrigues
Imagenes: Oaxaca (Brad Will), Critical Mass NYC (Ryvka), Red Clud Thunder (Warcry), Demolition In Seattle (Seattle Indymedia), Praha 2000 (Indymedia Praga), Netherland (J. Cookson), Quebec (Justin Lipson), Genova (Italia Indymedia), Fortaleza (Brad Will & Dylan Neary), Quito (Brad Will), La Guerra del Gas (Carlos Pronzato), Sonho Real (Brad Will & CMI Goiania), Get That Camear (Paul de Rienzo, Elizabet Press & Warcry), Invasión de Oaxaca (Mal de Ojo TV & Indymedia Oaxaca).
Fotos: Warcry, Marcela Marchuli, Hinrich Schultze, Aleksu, Henrique Parra.
País de producción: Brasil, España
Distribución: Indymedia
Fecha: 2007
Duración: 58 Minutos
Licencia: Creative commons
La película está escrita y dirigida por Miguel de "Videohackers", amigo de Brad y miembro activo de indymedia, que presentará en persona su trabajo.
Rebelión popular en Oaxaca, Mexico, 2006. Cuando los paramilitares le pegan un tiro de fusil a Brad Will, la cámara cae, pero sigue grabando.
Esa cámara pasa de una mano a la otra, contándonos la historia de Brad.
El documental narra en primera persona, las interesantes reflexiones de su autor, ante la muerte de un amigo, de un compañero, de un miembro de indymedia…Reflexiones que inevitablemente giran entorno al trabajo y la lucha de estxs reporterxs anónimos y a ese movimiento de movimientos conocido como antiglobalización.
A través de los pensamientos del realizador, nos acercamos a la vida de Brad, a las luchas de unos okupas en Nueva York, a un piquete ecologista en Oregón, a la batalla de Seattle, a Praga, a Genova, a Quito, a Oaxaca…
Detrás de las cámaras están muchos amigos de Brad que como él, se dedican a mostrar lo que no veremos en la televisión.
El 27 de octubre de 2006 ante el aumento de las protestas, el gobierno estatal trato de abatir con al menos cinco acciones de represión coordinadas en contra de diferentes barricadas, atacando con decenas de hombres armados a integrantes de la APPO en diferentes puntos de la ciudad y municipios cercanos, el operativo coordinado hace propagar confusión y desesperación entre el movimiento; mientras a las afueras de la Casa de Gobierno el plantón es roto a punta de pistola, con colaboración de pobladores priístas de Santa Maria Coyotepec asesinando al profesor Emilio Alonso Fabián, otras barricadas son atacadas simultáneamente, en Santa Lucia del Camino policías municipales estatales y “camisas rojas” priístas atacan con disparos de armas largas a integrantes de la APPO, dos de estos disparos provenientes de un “arma R-15 se impactan en el costado y la boca del estomago”1 del camarógrafo nacido en Estados Unidos, Bradley Roland Will colaborador del medio alternativo Indymedia, en el mismo día es también asesinado el comunero Esteban Ruiz, al menos 23 personas quedan heridas por las balas provenientes de paramilitares, sicarios, priístas y policías de diferentes corporaciones, aun no existe certeza de los “resultados” de esta represión, no hay una cifra exacta de los asesinatos ni de las desapariciones ocurridas ese día.
"El tiroteo lo ordenó el corrupto Manuel Martínez Feria, cacique priista con nexos con el narcotráfico y en aquel momento presidente Municipal de Santa Lucía. Como recompensa, el gobernador Ulises Ruiz le ofreció una candidatura a diputado. A sus órdenes, otros se centraron en el trabajo sucio: Avel (sic) Santiago Zárate, Regidor de Seguridad Publica; Orlando Manuel Aguilar Cuello, Jefe del Personal del Ayuntamiento; Juan Carlos Soriano Velasco alias el Chapulín, Policía Municipal; Pedro Carmona, ex-presidente de la Colonia Carrillo Puerto; Fernando Corona Comandante de la Policía Municipal; Hilario Hernández alias lince, Comandante Municipal; Verónica B. Vázquez; Armando Calderón; Marcela Amelia Jiménez Guzmán; Margarita García; Josefina Hernández Ogarrio y su hijo Gabriel Hernández. Y entre todos ellos, incluso filmados por el mismo Brad, el Chapulín, Manuel Aguilar y Avel Santiago Zárate, fueron los que apretaron el gatillo".
Brad viajó a Oaxaca a principios de octubre para documentar los hechos en Oaxaca. Al respecto el portal “The Narco News” publica las conversaciones que Brad tenía con uno de sus reporteros:
“Era mi amigo y colega desde 1996, cuando trabajamos juntos en la emisora 88.7 FM Steal This Radio (Roba esta radio) en el Lower East Side de Nueva York. Me encontré con él otra vez en Bolivia en 2004, durante una recepción pública de la Escuela de Periodismo Auténtico de Narco News, y nuevamente en la península de Yucatán el pasado enero, donde llegó para informar sobre los inicios de La Otra Campaña Zapatista. Brad murió para dar a conocer la auténtica historia al mundo."
“Fue en Oaxaca a principios de octubre sabiendo, asumiendo y compartiendo los riesgos que implicaba informar sobre esta historia. Su último artículo, publicado el 17 de octubre (en inglés) y titulado “Muerte en Oaxaca”, reportó el asesinato de Alejandro García Hernández en las barricadas instaladas por la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO).”
Bradley Will falleció con su cámara de video en las manos luego de recibir un balazo en un costado y otro en la boca del estómago, cuando policías ministeriales y preventivos respaldados por presuntos militantes del PRI atacaron a balazos una de las barricadas de la APPO (Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca) instaladas en la colonia Calicanto, cercana al municipio de Santa Lucía del Camino. El 28 de octubre de 2006 fueron consignados ante el Ministerio Público cuatro funcionarios y Pedro Carmona, un ex presidente vecinal del municipio de Santa Lucía del Camino, por su presunta participación en el homicidio del reportero. Medios locales señalaron que Pedro Carmona fue quien disparó en contra de Brad Will.
Título original: Exit Through the Gift Shop
Dirección: Banksy
Música: Geoff Barrow, Roni Size (sin acreditar).
Intervienen:Thierry Guetta, Banksy, Space Invader.
Producción: Holly Cushing, Jaimie D'Cruz, James Gay-Rees.
Montaje: Tom Fulford, Chris King.
Sonido: Jim Carey, Jack Gillies, Alan Sallabank
Operadores de cámara: Eric Coleman, Brian Cross, Jerry Henry, Todd Mazer.
Departamento editorial: Rob Farris, Steve Harrow.
Idioma: Versión original en Ingles con subtítulos en castellano.
Año: 2010
País de producción: Reino Unido, E.E.U.U.
Duración: 87 min.
Producción: Paranoid Pictures
Web Oficial: http://www.banksyfilm.com/
El título de este estupendo ¿documental? ‘Exit through the gift shop’ (‘Salida por la tienda de regalos’) ya es una declaración de principios. Hace referencia a que la mayoría de los museos están estructurados de tal forma que la única manera de abandonarlos es atravesando su tienda. Ya tenemos los dos bandos enfrentados antes incluso de que comience el film: arte versus capitalismo.
Aún hay más antes del inicio: la imagen precréditos representa un logo prácticamente idéntico al de la Paramount (concretamente pone “Paranoid”) mientras es tiroteado. La película del artista callejero Banksy será un viaje en el que nos responderán por qué la Paramount no sólo no se habrá negado a que tiroteen su logo, sino que estará encantada de ello, aunque ya aviso que las preguntas serán más numerosas que las respuestas. ¿Vamos?
Mi conocimiento sobre el mundo del graffiti y el street art se limitaba a saber de la existencia de un tal ‘muelle’ que inundó los muros de Madrid con su firma a principios de los 80 y a observar y comentar con amigos los graffitis especialmente divertidos y/o inspirados que nos vamos encontrando por la calle.
Al que sí conocía era a Banksy. Los graffitis, serigrafías y happenings varios de este provocador nato, poseen un marcado carácter político (de izquierdas, para entendernos) y su marca de la casa consiste en la perversión de lugares comunes y situaciones cotidianas. Recuerdan sobre todo a los dibujos de Terry Gilliam para la serie ‘Monty Phyton’s flying circus’. Pero el objetivo siempre es el ataque al establishment, al poder. Sus combativas creaciones son conocidas y copiadas en las calles de todo el planeta. Banksy es un personaje muy sugerente también por su anonimato. Nadie sabe quién es. Nadie le ha visto el rostro. Últimamente ha vuelto a copar los medios por su creación de una “intro” de ‘Los Simpsons’ que, a mi entender, es una obra maestra de la provocación, y chapeau para los directivos de la Fox por atreverse a emitir algo así:
La primera sorpresa que nos depara la película es que el protagonista no es Banksy, sino Thierry Guetta, un francés bigotudo y con pocas luces, que va a todas partes con su inseparable videocámara. Lo graba absolutamente todo, sin un objetivo concreto. Para entendernos, es una especie de ‘mocito feliz’... hasta que cae en el mundo de los artistas callejeros. Por la pantalla comienzan a desfilar una extraña galería de personajes como ‘Space invader’ con sus mosaicos de marcianitos, o Shepard Fairey, que inunda los muros de los edificios con el inquietante rostro de ‘André the Giant’ (antiguo luchador de ‘Pressing catch’) con la leyenda ‘obedece’. Es ésta la parte más vibrante del film. La grabación por parte de Guetta de las incursiones nocturnas de los graffiteros provoca una sensación de fantasmagoría que me hace pensar en el ejército de los ‘12 monos’ (‘Twelve monkeys’, 1995), Gilliam again. Y una cosa queda clara: el arte callejero es el nuevo “punk”.
Entonces aparece Banksy. Thierry Guetta cae rendido a sus pies y se ofrece como chico para todo. Banksy le acepta y así conoceremos de primera mano los métodos de guerrilla del artista y alguna de sus acciones más logradas, como una megaexposición al borde de la clandestinidad en la que la estrella es un elefante pintado de rosa. A partir de esa exposición, Banksy se convierte en objeto de deseo de las casas de subastas de medio mundo, y lo que empezó en las calles de Londres como arte radical y de protesta, acaba tristemente colgado en casas de pijos adinerados al lado de Picassos o Monets.
Mientras tanto, Guetta ha montado una película con todo el material rodado durante los años que ha convivido con los artistas callejeros. La sorpresa es que no es la película que estamos viendo. Sólo alcanzamos a ver un extracto, un bodrio de imágenes inconexas que bombardean sin piedad al espectador. Entonces, en un extraño giro, Banksy le aconseja a Thierry Guetta que deje el material grabado en sus manos e intentará remontarlo él mismo. Pero tampoco va a ser la película que estamos viendo, ya que ahora va a ser Banksy el que siga los pasos de un Thierry Guetta que ha decidido convertirse en un artista de talla mundial. El cazador cazado.
A partir de ese momento, asistimos a la fulgurante ascensión a los Olimpos de este peculiar individuo, rebautizado como Mr. Brainwash, que recuerda poderosamente al protagonista de ‘Bienvenido Mr. Chance’ (‘Being there’, 1979), de Hal Ashby. En él queda reflejado todo lo de vacío, estúpido y arbitrario que tiene el mundo del arte. Un advenedizo que jamás ha tenido nada remotamente parecido a una carrera artística, con la ayuda de un ejército de colaboradores crea una apabullante exposición multidisciplinar. El éxito es total y las ganancias superan el millón de dólares.
Finalizada la película, todo son dudas. ¿Hay manera de escapar al mercantilismo del arte? ¿De quién habla Banksy, de Thierry Guetta o de sí mismo? ¿Existe realmente Thierry Guetta? ¿Existe realmente Banksy? ¿No será todo una enorme broma? Da igual, yo me lo he pasado en grande. La edad de oro del documental continúa.
El florecimiento de las vanguardias cinematográficas llamadas “históricas” se extendió de 1919 a 1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de Luís Buñuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor complejidad y la especialización técnica que se derivaron de él, la crisis económica galopante y la radicalización política que propició en las elites artísticas la adopción del realismo didactista pregonado por el poder soviético, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor que suponía la razón de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo, José Val del Omar viajó a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus manifestaciones, ignoradas en España por la carencia de cineclubs o locales especializados. De manera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se agregaba así a la importante nómina de cineastas españoles moldeados por la modernidad y el cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Benito Perojo, Santiago Ontañón y Joan Castanyer.
Tras su experiencia en el negocio del automóvil (otro signo de modernidad técnica en la España de entonces) y su revelación cinéfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde 1932 en las Misiones Pedagógicas republicanas, fundadas por Manuel BartoloméCossío, cuya sección de cine dirigió junto con GonzaloMenéndezPidal y entre cuyos operadores figuró Eduardo GarcíaMaroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro país porque, por una parte, corrobora aquella vocación de modernización que hemos Intuido en su trayectoria biográfica anterior, y además porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con más de cuarenta títulos, pues la imagen documental se convertiría en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en su etapa de madurez.
Por aquel entonces ya se había manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un perfil muy insólito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario La Pantalla, se ha hecho público su inconformismo técnico y su voluntad de transgresión expresiva. Le atrae, muy visiblemente, la innovación de la tecnología –hoy se llama hardware– del cine de su época. Y en este sentido los años confirmarán que Val del Omar militará en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica, como Méliès, Chomón, AbelGance, JeanEpstein, F.W. Murnau, EugenSchüfftan, OskarFischinger, OrsonWelles o NormanMcLaren. Pero, a la vez, a su preocupación de inventor y de tecnólogo se sobreañade un aliento libertario, propio de los poetas y los transgresores. No hay más que leer sus reflexiones sobre la educación infantil de esta época (en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, junio de 1932) para ver cómo propone en su texto romper corsés y tradiciones académicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos años las vanguardias cinematográficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas, y habían pasado de ser marginales a ser simplemente utópicas y hasta indeseables, y seguirían siéndolo, de hecho, hasta la explosión del cine underground de los años sesenta.
Este contexto histórico explica por qué la obra filmada de Val del Omar, sería tan escasa, aunque de alta tensión, como lo fue la de JeanVigo, otro poeta lírico del cine y contemporáneo suyo.
Si a ello se le añade la catástrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entenderá que Val del Omar fuera víctima del “exilio interior”, penalizado por la penuria y la autarquía de la posguerra, aislamiento que él intentó romper desde los años cincuenta con su activa correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.
En la extensa nómina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperarían en otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros aguardan todavía hoy su estandarización industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el zoom (llamado “objetivo de alcance temporal y de angulación variable”) que aspira a dotar a la lente de la cámara de la versatilidad fisiológica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cóncavas. Tras el paréntesis de la contienda, en los años cuarenta desarrolla la diafonía, sobre la que luego volveremos, y en 1941 crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartín, de Madrid. Luego desarrolla la visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen, que va más lejos que la polyvisión de AbelGance, que el “cuadrado dinámico” que Einsenstein sugirió en un artículo de 1930 y que ridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panorámicas en los años cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión.
En 1947 construyó para Radio Nacional de España un magnetófono de cuatro pistas, cuatro velocidades y cuatro horas de grabación. Y en 1948, con su equipo de estereofoníabinauralDiamagneto, registró El amor brujo en el Teatro Español, interpretado por la orquesta de aquella emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan además en sus películas, se descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepción del espectador una nueva arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafonía, y en lo visual con la tactilvisión y el desbordamiento apanorámico. Es decir, se proponía fundar una neopercepción audiovisual.
Esta neopercepción se correspondía con una concepción holística y muy compleja de la estimulación y metabolización audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva filosófica global y mística (mecamística, según su gráfica expresión). Val del Omar había nacido en Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabizó expresamente la escritura de su apellido.
Su cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofía, que se asienta en una concepción holística del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la utopía del Cine Total (que AldousHuxleycaricaturizó en 1932) y pretendió incluso introducir en la fruición del espectador olores y sabores, según explicó en un texto de 1957. Si a ello se añade el efecto envolvente del desbordamientoapanorámico, nos daremos cuenta de que no estamos muy lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.
En cierto modo, en su diseño de la diafonía se contiene el germen y la explicación de toda la filosofía estética de su neopercepción. La diafonía se patentó en 1944, tras su experiencia sonora trabajando en Unión Radio de Madrid y su fundación de Radio Mediterráneo de Valencia en 1940, en una trayectoria profesional que recuerda la de OrsonWelles transitando de la radio al cine. Puestos sus fundamentos técnicos, la diafonía se completó con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrás de los espectadores, cercándolo con dos contracampos acústicos, pero no para pasivizarloshipnóticamente con un efecto envolvente de intención realista, sino produciendo un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuente sonora posterior provoca una oposición y choque al flujo acústico de la pantalla, como sonido subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.
A diferencia de la estereofonía, que se popularizó también desde los años cincuenta, la diafonía activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de “extrañamiento” próximo al teorizado por Brecht. En Aguaespejo granadino, que utilizó este sistema, Val del Omar seleccionó además quinientos sonidos para una proyección de veinte minutos en una época en que no existían los cómodos sintetizadoreselectrónicos actuales. Luego veremos como este propósito de hacer colisionar dos estímulos diversos (y hasta contrarios) estará también en el diseño teórico de la visión táctil, que avanza un paso más en su exploración de la neopercepción audiovisual de un espectador al que, con su compleja propuesta técnica trata de construir como nuevo sujeto receptor, liberado de las estimulaciones coactivas que el espectáculo hipnótico hollywoodense impone a su aparato sensorial-intelectual.
Val del Omar proyectó desplegar sus hallazgos técnicos a lo largo de su Tríptico elemental de España, formado por una trilogía del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia), elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginación a lo largo de una diagonal geográfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el eslabón gallego quedó inacabado y su filmografía ha de contemplarse como una obra truncada. Hay que decir que su exhuberanciainventiva y la retórica visionaria de su mecamística y de sus textos teóricos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurrió por ejemplo con bastantes films de AbelGance. Pero como sucede con toda creación estética de elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripción y a la verbalización.
Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rodó desde 1952 a 1955 y su autor la subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. En este filmVal del Omar movilizó recursos expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en composiciones que evocan las construcciones de Tissé y de Flaherty y, ya en el inicio del film, propone figuras poéticas basadas en la analogía figurativa. Así, tras la frase que dice “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”, aparecen dos cuevas que recuerdan las cuencas vacía y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza además Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clásico del cine de vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla, creando formas fantasmales mediante la congelación de fotogramas. Es este uno de los momentos fuertes y mágicos de su film, por su construcción rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrónico audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de máquinas o artefactos, como hizo usualmente la vanguardia de los años veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una ocasión motivada por la aceleración de la cadencia de rodaje y la evolución de la luz solar diurna sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la técnica futura de la visión táctil.
Aguaespejo granadino se proyectó en el Festival de Berlín de 1956, con el desbordamientoapanorámico de la imagen, y un crítico alemán llamó al realizador “Schönberg de la cámara”. El desbordamientoapanorámico, con proyecciones en el techo y paredes se insertó en la preocupaciónneoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupación que por otras razones –la de economizar la cara película virgen en color– le llevó a patentar en 1957 el sistema VDOBistandard 35, que no prosperó en su país, pero se explotó en Italia como Techniscope.
Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rodó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana, que contiene algún toque verdaderamentesurrealista. Así, una estatua de Jesucristo desfila protegida de la lluvia por un plástico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano de una mano cubierta por el plástico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesitó tres años para su producción. Val del Omar la subtituló esta vez Tactilvisión del páramo del espanto y en un rótulo la definió como “ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable”. La visión táctil que este film inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sería teorizada por el realizador como “psicovibración” y “super-visión”. El crítico Alfonso Sánchez, en un texto de 1955, evocaba a propósito de esta tactilidad la escena de Metrópolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente táctil, calificando luego en su texto a la visión táctil como un “cubismo de la luz”.
Intuida en Aguapespejo granadino, la visión táctil se inscribía en las experiencias nacidas de la reflexión sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955, citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murciélagos. Con su luz pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios ópticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisión de dos oposiciones, como ocurría en la diafonía. Fuego en Castilla sería premiada en el festival de Cannes de 1961 por sus hallazgos técnicos, inspiraría usos similares en el cine experimentalinternacional de la década (por WernerNekes y StanBrakhage, por ejemplo) y sería la antesala natural del Palpicolor (1963), otra innovación de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un perfeccionamiento biológico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromático de la filosofía de la tactilvisión. A esta misma línea de investigaciónsinestésicapertenecería su proyecto sobre el Cromatacto (1967).
Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticipó a su tiempo y a la industria audiovisual, contra cuya indiferencia le tocó bregar. Cuando murió en 1982 estaba empezando a desarrollarse en los laboratoriosanglosajones la cultura tecnológica de la imagen digital, que tanto podría haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos planteamientos técnicos en que se fundamentaba su neopercepción audiovisual. Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood –con la Industrial LightandMagic de GeorgeLucas a la cabeza– se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. Val del Omar se convertiría definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.*1
Parte de la filmografía recuperada y disponible online:
Estampas
Título original: Estampas 1932 (Estampas de Misiones)
Dirección: José Val del Omar
Año: 1932
Duración: 13 minutos
Formato original: 16 mm.blanco y negro, muda.
Sinopsis: Valioso documento que retrata el programa de acción esencial de las Misiones Pedagógicas. Se trata de un film institucional –como tal, concebido para unas funciones de promoción, testimonio y propaganda–, aunque pueden reconocerse algunos de los aspectos que más reclamarían la atención de Val del Omar como ''misionero de la cámara'' –el arrobamiento de los aldeanos ante las proyecciones, el semblante franco de los niños–, tal como lo atestiguan los centenares de fotografías que realizó en aquellos mismos años. (FILMAFFINITY)
Esta obra es, claramente, una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino --concluido veinte años después-- e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días. Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el ''elemental'': una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.
Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 36 min.
Con este título se recopilan actualmente tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)
Este material fue conservado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y GonzaloSáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentalesindependientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.
Según diversos analistas e historiadorescinematográficos, las imágenes delatan la intervención de diversas manos –o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales–, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.
Se ha especulado además con que dichas filmaciones fueran ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.
Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Bajo un título genérico (Murcia), Val del Omar presentó en 1935 una de estas cintas –más probablemente la tercera–, en sesión del Cineclub GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes) y junto a Vibración de Granada. [EB]
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Aguaespejo granadino
Título alternativo: La gran siguiriya
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar.
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos.
Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada.
Narrador: Teófilo Martínez.
Año: 1953-55 Formato:35mm, BN
Duración: 23 min.
«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: ''Señor, dame oídos que entiendan a las aguas''. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba.
«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.
«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.
«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.» [JVdO]
Ttulo original: Fuego en Castilla
(Tactilvisión del páramo del espanto) Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar. Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955. Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero. Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid. Producción: Hermic Films.
Año: 1958-1960 Formato: 35mm, BN y color, Dolby SR, Duración: 17 min.
«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis.» [JVdO]
Composición visual y sonora de difícil catalogación. Cine experimental en estado puro que retrata la personal visión de José Val del Omar sobre la cultura castellana. Técnicamente, la película se descompone en diferentes movimientos de cámara a través de esculturas, con efectos de iluminación que parecen dar vida a los elementos. Omar nos muestra una visión atormentada y apocalíptica de la religión católica imperante en Castilla. (Cineario.com)
Titulo original: Acariño galaico (De barro)
Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda.
Producción y coordinación: Rafael R. Tranche.
Año: 1961/1981-82/1995
Formato: 35mm, BN, Dolby SR,
Duración: 24 min.
«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.
El fuego de la vida – nos va secando.
Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.
Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
[JVdO]
Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora).
Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas– a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''. [EB]
Fuentes de información:
Texto *1 La neopercepción de Val Del Omar, por Román Gubern. ValDelOmar.com (la web oficial, con cantidad de información, textos, ensayos, fotos y videos). InfoAmerica (información y enlaces a textos y videos), los videos completos de nuevo, esta vez gracias a Sellarco. Información y descarga en P2P en DivxClásico.
En 2005 se estreno el documental Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar)
Videos extra sobre Val del Omar
Exposición "Desbordamiento de Val del Omar (Centro Jose Guerrero y Cripta del Palacio de Carlos V, Granada). Hay documentos, objetos, fotografías y películas de José Val del Omar.
: desbordamiento de VAL DEL OMAR. Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe
El trabajo de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) sobrepasa los límites del cine y de la técnica, desarrollando una particular relación entre poesía, mística, experiencia e imagen en movimiento a lo largo de toda su carrera.
Frente al cine como un espectáculo meramente contemplativo, Val del Omar teoriza y pone en práctica un cine físico y expandido, resumido en conceptos como el desbordamiento apanorámico y sonido diafónico.
Este vídeo recoge una conversación con Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe, comisarios de la exposición, realizada en el Museo Reina Sofía del 5 de octubre al 28 de febrero de 2011.
Un creador, técnico, inventor y poeta del cine responsable de obras como 'Aguaespejo granadino' o 'Fuego en Castilla' al que el Museo Reina Sofía le dedica una exposición.
«la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama. el que ama, arde.
y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. porque amar es ser lo que se ama.»
José Val del Omar en «Fuego en Castilla» (1958-60)
Val del Omar - Lagartija Nick
( 1998, Sony Music / Columbia)
Si con el lanzamiento de Omega, los granadinos consiguieron resultar tan innovadores como controvertidos, y tan brillantes como discutidos, no menos sorprendente sería su siguiente propuesta musical. Una vez más, con Val del Omar, Lagartija Nick demostraron ser un grupo culturalmente superior en todos los aspectos, quizás demasiado para la gran mayoría del público español, incapaz de comprender una vez más la aplastante ambición de sus experimentaciones.
De nuevo, la banda se olvidó de todo lo que había hecho antes para arriesgarlo al todo o nada, enarbolando en esta ocasión auténticos ritmos de trash metal, y un elaboradísimo trabajó electrónico que daría a la música industrial una dimensión que jamás había sido concebida dentro de las fronteras de nuestro país.
Recuperando a su paisano José Val del Omar para que les sirva de inspiración y de motor parar la potente maquinaria que hace funcionar este singular trabajo, el disco gira conceptualmente en torno a los versos escritos por el cineasta. Al igual que este imaginativo director andaluz, el álbum que en él se inspira resultan tan atrevido, tan fuera de su época, que pocos llegan a comprenderlo.
En conjunto, el trabajo es a un tiempo desmesurado y milimétrico, deliberadamente excesivo tanto en su planteamiento técnico como lírico, con momentos que llevan el sonido al extremo y alcanzan con ello los límites de la brillantez. Tan pronto el trash y el tecno se alían con exuberancia, como basculan en favor de pasajes más oníricos, pero siempre eléctricos y sucios. Solos de guitarra nunca antes oídos en esta banda y unos ritmos de batería verdaderamente demoledores marcan la pauta a seguir, entre chirriantes bases electrónica, para los sucesivos trabajos de estudio de la agrupación.
A título personal, éste siempre ha sido uno de mis elepés favoritos, ya no sólo de la banda andaluza, sino en términos absolutos. Hay algo en sus rocosos muros de electrónica y metal, en los delirios apocalípticos de sus letras, que siempre me ha fascinado. Realmente, no es la obra de Lagartija Nick de la que mejor recuerdo se guarda a día de hoy, pero yo siempre la consideraré entre sus hitos.
La banda, se encuentra por esta época en pleno proceso de reestructuración tras la marcha del batería Eric Jiménez a Los Planetas, quien sería sustituido por Antonio Quesada para la grabación de este álbum, y más tarde por David Fernández. Sin embargo, aún vendrían más cambios durante los meses siguientes, con el abandono de otros dos miembros fundadores del grupo y el cambio de sello discográfico, pero eso ya lo veremos mañana.
Antes de eso, disfrutemos de las profecías tecnológicas de José Val del Omar, y de la reinterpretación industrial y desbordante que de ellas hicieron Lagartija Nick. Porque, ya se sabe.
Incluye "Acariño galaico (De barro)" 1961-95, "Fuego en Castilla (Tactil Visión del páramo del espanto)" 1958-60, "Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)" 1953-55, las tres remasterizadas por el Museo Reina Sofía. Elementales que no documentales. Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible. El Tríptico elemental de España es una obra clave de la historia dle cine español.
Val del Omar en DVD
La editora y distribuidora de DVD Cameo ha preparado un pack en DVD sobre Val Del Omar, que justo sale hoy a la venta. Podeís encontrarlo al precio de 39,9 €, en La Tienda de Cameo.
Contenido del cofre: Incluye 5 DVD con la obra del director remasterizada, extensas galerías de fotos y obras de otros directores sobre Val del Omar. DVD 1: Aguaspejo Granadino, Vibración de Granada, Estampas 1932, Película Familiar, Galería fotográfica de las Misiones Pedagógicas. DVD 2: Fuego en Castilla, Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas, Fotografías del Rodaje de Fuego en Castilla. DVD 3: Acariño Galaico (De Barro), Tríptico Elemental de España, Galería de Fotos del Tríptico Elemental de España. DVD 4: Mario Sáenz de Buruaga, Val del Omar Sur-Norte, Cristina Esteban, Ojala Val del Omar, Antonella La Sala, Vértice Vórtice, Javier Viver, Laboratorio Val del Omar, Velasco, Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas. DVD 5: Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: Walden: Diaries, Notes and Sketches Dirección: Jonas Mekas Guión: Jonas Mekas Intervienen: Jonas Mekas, P. Adams S...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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