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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Dirección: Tomás Gutiérrez Alea
Fotografía: Jorge Herrera
Edición: Tomás Gutiérrez Alea
Musica original: Juan Pedro Blanco
Sonido: Eugenio Vesa
País de producción: Cuba
Productora: Dirección de Cultura del Ejército Rebelde.
Idioma Original: Español
Año: 1959
Duración: 19 min
La tragedia del desalojo campesino en Cuba antes del Triunfo de la Revolución.
Esta tierra nuestra. Documental que se inicia a principios de 1959 por la Sección de Cine de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde y concluido, por el mismo equipo, en el recién creado ICAIC.
Inspiración neorealista que ficciona
por Jose Luis Sánchez González.*1
Desde la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde se produce este documental en el que los actores eran miembros del ejército. Se termino en 1959, después de creado el ICAIC.
Julio García-Espinosa escribió al respecto:
"Alentados por la fuerza revolucionaria de aquellos primeros momentos, este documental marca un punto de plena coherencia entre los creadores y la sociedad que puganaba entonces por surgir. Las leyes de Reforma Argaria y de Reforma Urbana eran aspiraciones tan antiguas como la tierra misma [...] Decir en público lo que hasta ese entonces había permanecido en el lenguaje clandestino, no sólo era motivo de alegría sino de reafirmación de una conciencia que iba a iniciarse en batallas muy complejas".
Aparte de las novatadas lógicas de los directores-fundadores, la inspiración neorelista como asidero estético del naciente cine cubano, sobre todo en el documental, limitó, como una camisa de fuerza, las primeras producciones, a través de las cuales nos cuesta tanto trabajo reconocernos hoy como identidad.
[...]
Estamos ante un grupo de filmes en los que sus directores imponen una fuerte e irrepimible necesidad de expresarse a través de la ficción, pero alentados por un sabor neorealista, que aunque lastra los resultados artísticos, no impedirá en absoluto destacar parciales matices de autenticidad sobre etodo en "Esta tierra nuestra", cuya estructura se apoya en ele Leitmotiv de la familia desalojada, y en el montaje paralelo, recurso bien ajustado, para avivar y hacer creíble el conflicto principal.
Premios y reconocimientos
Certificado al Mérito. Festival Internacional de Cine Agrario. Berlín Occidental. 1960. Felicitación del Jurado al Movimiento de Cine Cubano. Festival Internacional de Cortometrajes de Oberhausen, RFA. 1961.
Datos de Tomás Gutiérrez Alea
Tomás Gutiérrez Alea Nació en La Habana, el 11 de diciembre de 1928. Es uno de los más destacados cineastas en la historia del cine cubano y latinoamericano. Se inicia en el cine en 1948, filmando cortos humorísticos. Fue fundador de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo que agrupaba a intelectuales de izquierda, en 1950. En 1951 se gradúa de abogado y viaja a Roma para estudiar Dirección de Cine en el Centro Sperimentale di Cinematografía. Realiza documentales y cortos humorísticos para Cine Revista. Es autor del ensayo Dialéctica del espectador. Sus filmes han recibido numerosos premios y distinciones en todo el mundo. Fallece en La Habana, el 16 de abril de 1996.
Titulo Original: Arcaño y sus maravillas
Dirección: Oscar Valdés
País de produccción: Cuba
Idioma Original: Español
Productora: ICAIC
Distribuidora: Distribuidora Internacional de películas ICAIC
Guión: Mario García Joya
Producción General: Jorge Aguirre
Dirección de Fotografía: Mario García Joya, Raúl Rodríguez, Luis García
Edición: José Gundín Sonido: Jerónimo Labrada, Daniel Diez
Año de producción: 1974
Duración: 15 min.
Arcaño y sus maravillas . Documental cubano dirigido por Oscar Valdés, realizado en 1974, con 15 minutos de duración, producido por ICAIC.
El musicólogo Odilio Urfé y el director de orquesta Antonio Arcaño explican la evolución de la Orquesta Arcaño y sus Maravillas y la influencia del llamado ritmo nuevo en la música popular cubana.
Arcaño y sus maravillas
Cuando parecía que el danzón salía de los grandes salones de bailes cubanos, surge la innovación de Aniceto Díaz (1887-1964) creando el danzonete, una combinación de danzón y son, introduciendo el cantante en las orquestas de danzón.
El primer danzonete fue, “Rompiendo la rutina”(1929) del propio Aniceto. Con esta renovación se actualiza el danzón y surgen importantes voces del cancionero cubano, esta vez unidos a las charangas de danzón: Paulina Álvarez (1912-1965), Joseíto Fernández (1908-1979), Joseíto Núñez, Abelardo Barroso (1905-1972), Fernando Collazo (1902-1939), Pablo Quevedo (1908-1936) y al final de esta etapa Barbarito Diez (1895-1990), la “voz de oro del danzón”, quien llega a la orquesta de Romeu en 1937. Con estas modificaciones las orquestas típicas o charangas ampliaron el repertorio para tocar no solo danzón, sino los ritmos de moda, como forma de llegar al bailador del momento y enfrentar la competencia de la música foránea.
Antonio Arcaño (1911-1994) era el flautista más respetado dentro de la música popular cubana, en 1936 creó la orquesta “Las Maravillas del Siglo” en la que reunió un excelente grupo de instrumentistas cubanos: Virgilio Diago (primer violín), Elizardo Aroche (segundo violín), Jesús López (piano), Israel López (contrabajo), Ulpiano Díaz (timbal), Oscar Pelegrín (güiro) y él como flautista. En 1937 cambió el nombre de la orquesta por “Las Maravillas de Arcaño” y se convierte en la orquesta más popular del momento.
Una contribución de esta agrupación de Arcaño fue la gestación del danzón de nuevo ritmo creado por Orestes López, base ritmática del conocidísimo mambo y del no menos conocido chachacha, posteriores.
La creación de Orestes López se basa en la innovación que introdujo en la sección final de sus danzones, un montuno sincopado, tomado de la forma peculiar de los treseros orientales. El danzón “Mambo” (1938) asienta de forma definitiva el estilo rítmico al final de la pieza musical permitiendo un clima más dispensado para el bailador.
Ya a fines de este período el danzón había evolucionado, apareciendo danzones que omitían las tres introducciones y se extienden en el montuno para permitir la expansión coreográfica del bailador.
Las innovaciones de Arcaño lo llevan a crear una orquesta de formato mayor para las actuaciones en las emisoras de radio, él la llamó, “Orquesta Radiofónica”, con un aumento de las cuerdas ( mayor cantidad de violines, adición de viola y de violonchelo), así como la tumbadora. Junto a esto, los momentos de imprevisión de la flauta y el piano, muchas veces en controversia musical, lo que trae una modificación del timbre orquestal de la época.
Oscar Valdés
Nació en La Habana el 19 de agosto de 1919. Inicia su formación cinematográfica en los años 50, en el «Cine club de la Sociedad Cultural Nuestro tiempo. Comienza a trabajar en el ICAIC en 1961 como asistente de dirección y realiza algunos cortos didácticos y notas para el Noticiero ICAIC Latinoamericano. En 1962 y 1963 dirige dos cortos de ficción en colaboración con Humberto Solás. En 1965, realiza su primer documental. En 1973, dirige el largometraje de ficción El extraño caso de Rachel K. En la obra de este destacado documentalista se manifiestan ejemplarmente los rasgos característicos de la llamada Escuela del Documental Cubano; sobresale entre ellos la conjugación eficaz de la ficción y el documental, que maneja con gran fluidez. Falleció el 4 de febrero de 1990.
Filmografía
Una escuela en el campo (Doc.) (1961)
El hombre contra el dolor (Nota didáctica) (1961)
Colina Lenin (Asistente de Dirección. Doc) (1962)
Primer carnaval socialista (Asistente de Dirección. Doc.) (1962)
Alfabetización en el mercado (Nota didáctica) (1962)
Minerva traduce el mar (Codirección con Humberto Solás. Doc.) (1962)
El retrato (Codirección con Humberto Solás. Ficc.) (1963)
Calzada de Jesús del Monte (Nota didáctica) (1963)
Escenas del carnaval (Doc.) (1965)
aqueros del Cauto (Doc.) (1965)
El ring (Doc.) (1966)
El diamante (Doc.) (1967)
250 cc (Doc.) (1967)
Escenas de los muelles (Ficc.) (1970)
Muerte y vida en el Morrillo (Doc.) (1971)
La emulación socialista (Doc.) (1973)
La Escuela Taller (Doc.) (1973)
El extraño caso de Rachel K (LM. Ficc.) (1973)
Rompiendo la rutina (Doc.) (1974)
A ver qué sale (Doc.) (1974)
Arcaño y sus maravillas (Doc.) (1974)
Arte del Pueblo (Doc.) (1974)
Nuevos hombres en el ring (Doc.) (1974)
La muerte del alacrán (Doc.) (1975)
Ensayo (Doc.) (1975)
Cuba en los VII Juegos Panamericanos (Doc.) (1975)
Grupo danzario Universidad Ahamadu Bello de Nigeria (Doc.) (1977)
El puerto pesquero de La Habana (Doc.) (1977)
Crónica de una fortaleza (Codirección. Doc.) (1978)
Título original: Este cine nuestro
Dirección: Rigoberto López
Guion: Rigoberto López
Fotografía: Adriano Moreno, Ángel Ramírez
Productora: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)
Intervienen: Fernando Birri, Jorge sanjinés, Miguel Littin, Jesus Treviño, Pedro Rivera, Jose Garcia, Carlos Alvarez, Walter Achugar, Jorge Denti.
País de producción: Cuba
Año: 1980
Duración: 25 min.
A partir del primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, celebrado en La Habana en 1979, se ofrecen testimonios de algunos de sus participantes. Origen, desarrollo y significación del Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano como instrumento de rescate, afirmación y defensa de la identidad cultural de nuestros pueblos.
Rigoberto López
Director cinematográfico. Nació en La Habana, el 6 de julio de 1947. Licenciado en Ciencias Políticas en la Universidad de La Habana. Trabajó en el Departamento de Cine de la Televisión Cubana.
Desde l971, forma parte del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC). Uno de los más destacados realizadores del cine cubano. Sus documentales y cortometrajes de ficción le han valido el reconocimiento del público y la crítica especializada en Cuba y el extranjero, así como importantes premios nacionales e internacionales. Ha filmado en España, Granada, Haití, Panamá, Etiopía, Malí, Burkina Faso, Tanzania y Angola, donde se desempeñó como corresponsal de guerra. Director General de una telenovela en Venezuela, para la Compañia MARTE-TV, distribuida por Warner Brothers.
En Estados Unidos y Puerto Rico fue productor y realizador de uno de sus más notables filmes : Yo Soy del Son a la Salsa, producido por la compañia norteamericana R.M.M. Film Works. Invitado por instituciones culturales y académicas de diversos países ha dictado conferencias, talleres y seminarios sobre: Cine Cubano, Dramaturgia del Cine Documental, Estética del Nuevo Cine Latinoamericano, Multiracialidad e Identidad en la Sociedad y la Cultura Cubanas, y otros temas. Algunas de estas presentaciones se han efectuado en: Trinity College, Dublin,Irlanda; North Western University,Chicago; New York University, NY; CUNY University, New York; John Hopkins University Washington, Estados Unidos; Instituto Superior de Cine, Estocolmo, Suecia; Greathing London Council, Londres, Gran Bretaña;Centro de Estudios Avanzados del Caribe,San Juan, Puerto Rico; Ateneo de Caracas y Universidad de los Andes,Venezuela; Centro de Investigaciones del Caribe (CIDHICA), Montreal, Canada.
Representando al cine y la cultura cubanos ha participado en múltiples eventos internacionales. Artículos teóricos con su firma han aparecido en revistas y publicaciones especializadas de Cuba y otros países. Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.(UNEAC). Miembro de la Unión de Periodistas de Cuba y la Unión Internacional de Periodistas. Le fue conferida la Distinción Por la Cultura Nacional, otorgada por el Consejo de Estado de la República de Cuba. Es el Presidente de la Muestra Itinerante de Cine del Caribe.
Traza la historia del circo y su impacto en la sociedad a través de generaciones para las que el circo fue el gran evento anualmente.
A través de los años, el circo ha luchado contra los peligros económicos y naturales, pero ha vivido y es aún más popular hoy. características de los mundialmente reconocidos acróbatas voladores mexicanos. Relaciona la importancia de la familia en la historia y la tradición del circo. Además contiene entrevistas con payasos y otros personas de circo que proporcionan una vista personal.
Estreno
en CDMX del documental "Recuperando el paraíso" que retrata la lucha en
defensa del territorio de la comunidad de Santa Maria Ostula
Dirección: José Arteaga, Rafael Camacho Producción: Rodrigo Frías Co-Producción: Agencia Subversiones Fotografía: José Arteaga, Rafael Camacho y Nicolás Tapia Edición: Vidblain Balvas Sonido: José Arteaga y Rafael Camacho Diseño de Sonido: Rodrigo Lira Música: Ulises Martinez
Sinopsis
Un grupo de desplazados por la narcoviolencia se levanta en armas para
enfrentar a la organización criminal que desde hace varios años se
encuentra aterrorizando a su comunidad. Recuperando el Paraíso es una
mirada confidencial a la lucha de un pueblo indígena por sobrevivir y
defender su tierra en medio del contexto de violencia que azota gran
parte del territorio mexicano.
Recuperando el paraíso en DocsMX
Estreno
en CDMX del documental "Recuperando el paraíso"
que retrata la lucha en
defensa del territorio de la comunidad de Santa Maria Ostula
Título original: No les pedimos un viaje a la luna
Dirección: Maricarmen de Lara
Guion: Maricarmen de Lara, Ma. Eugenia Tames
Fotografía: Maripi Saenz
Productora: Maricarmen de Lara, Ma. Eugenia TamesAño: 1986
País de producción: México
Duración: 58 min.
Documental sobre las costureras cuyos centros laborales en la ciudad de México
fueron afectados por el sismo de 1985, en el que perecieron muchas de
ellas, y cuyos patrones se negaban a pagar indemnizaciones.
“No pedimos un viaje a la luna”: la lucha de las costureras en el terremoto de 1985 *1
La
mañana del 19 de septiembre de 1985 transformaría para siempre la
Ciudad de México cuando un terremoto de 8.1 grados Richter dejaban miles
de muertos y damnificados. Entre los múltiples escombros que poblaron
el centro de la ciudad, se encontraban los de múltiples fábricas de ropa
ubicadas en San Antonio Abad, colonia Tránsito, donde entre 600 y 1600
trabajadoras fallecieron. El lugar donde trabajadoras como Evangelina
Corona o Concepción Guerrero Flores entregaban todos los días su vida,
se había convertido de repente en una tumba.
El terremoto reveló las pésimas condiciones de trabajo de miles de
mujeres que todos los días fabricaban las prendas con las que miles de
mexicanos se vestían. Con cerca de 800 talleres destruidos,
quedó claro que buena parte de los inmuebles no habían sido construidos
para soportar maquinaria pesada. A las extenuantes jornadas de trabajo
de más de 10 horas se sumaban sueldos de miseria e instalaciones en
pésimo estado. No obstante, apenas se declaró el estado de excepción,
la vigilancia se delegó al ejército para defender la propiedad y los
patrones se apresuraron a intentar recuperar lo que podían. Gloria
Sánchez, trabajadora de los talleres Carnival, relata
cómo el ejército al entrar lo primero que hizo fue extraer las cajas
fuertes de la compañía en lugar de auxiliar a los sobrevivientes de los
inmuebles aledaños. Las guardias para evitar la extracción de la
maquinaria se convertirían en una de las articulaciones más importantes
de su lucha.
El Sindicato de Costureras 19 de septiembre
Ante la indiferencia del estado y la patronal por las vidas de las
trabajadoras, el 23 de septiembre las costureras se empiezan a organizar
e instalan un campamento sobre Calzada de Tlalpan. Habiendo 700 mil
costureras, 45 mil se quedan sin empleo a raíz del sismo. Como sostiene
Poniatowska en un texto,
“50 por ciento de la producción se hacía en talleres clandestinos, 51
por ciento de las trabajadoras tenía sólo contratos semanales y apenas
18 por ciento era de planta, 73 por ciento no sabía lo que era y para
qué sirve un sindicato y 89 por ciento estaban convencidas de que el
líder sindical estaba coludido con el dueño de la empresa”. Las demandas
son simples: la organización de un sindicato independiente de la CTM o
la CROM, la defensa del puesto de trabajo y la indemnización. “No les
pedimos un viaje a la luna”-dicen-, como lo muestra el documental del
mismo nombre de la cineasta Maricarmen de Lara donde testimonia la lucha
de las obreras.
El sindicato -que obtuvo su registro el 21 de octubre de ese año- logrará agrupar a más de cinco mil trabajadoras,
conseguirá una indemnización para las victimas de 500 millones de pesos
y el contrato colectivo con 85 fábricas. Aparte se convertirá en el
referente democrático de la industria textil en México dentro del
sindicalismo independiente que se había organizado desde los años 70.
Junto a esto, al menos en tres empresas la lucha desembocó en la
formación de cooperativas por parte de las trabajadoras. Por ello, es
quizá la experiencia de lucha más importante en México que planteó la
necesidad –para aquellas que no sólo solo son explotadas en la industria
todos los días, sino que también se enfrentan a la opresión patriarcal
en todos los ámbitos de la vida- de la auto organización con perspectiva
de clase contra la patronal. Pero también contra los dirigentes charros
y machistas (Fidel Velázquez diciendo que él no tiene nada que ver con
las costureras porque en su casa le cosen la ropa, como testimonia
Maricarmen de Lara) que controlaban y controlan las direcciones
sindicales más importantes del país.
¿Por qué es importante la lucha de las costureras de 1985?
En un panorama donde la descomposición del PRI anunciaba la llamada
“transición” a la democracia, la lucha de las trabajadoras costureras
fue uno de los episodios más importantes de recomposición subjetiva en
la clase obrera mexicana, anunciada desde la insurgencia sindical de los
años 70s. No obstante, el 85 es también el año en el que el discurso de
sociedad civil y la democracia elaborado al interior de ciertas
tendencias de izquierda impide la radicalización de dichos procesos
políticos.
Para Carlos Pereyra, filósofo marxista y militante, el 85 se trataba
justamente del emerger de la sociedad civil –concepto de raigambre
gramsciana-, pero no de la clase obrera. Ésta, con sus organizaciones
como los sindicatos, forma parte de la sociedad civil. Pero como dice él mismo,
si bien sus componentes “más importantes son los partidos políticos y
los sindicatos… también forman parte de la sociedad civil los medios de
comunicación, congregaciones religiosas, agrupaciones empresariales,
centros educativos, colegios profesionales y agrupaciones de variada
índole componentes del tejido social”. La guerra de posiciones como
estrategia política abonaría a que el bloque dominado mejorara sus
posiciones dentro de la sociedad civil fortaleciéndola frente al estado,
pero no necesariamente la conduciría a plantear una ruptura
revolucionaria respecto a la clase dominante y su estado. A diferencia
de lo que Carlos Pereyra y distintos teóricos de la izquierda pensaron,
la idea del fortalecimiento de la sociedad civil no condujo a la
democratización del país y mucho menos a la revolución; más bien
contribuyó a la institucionalización de la izquierda anticapitalista y a
su impotencia para luchar contra el régimen en su conjunto.
Ante esos discursos, la organización y la lucha de las costureras
mostró que pese a todo lo polifacética que pueda ser la sociedad civil
–que en efecto “emergió” y se movilizó solidariamente en 1985-, fueron
las y los trabajadores los que más resintieron las catástrofes como el
terremoto, y fueron ellos los que pudieron plantear una salida política
con independencia de clase al conjunto de la sociedad. La actual huelga
en la maquila Cartagena muestra que aún está por hacerse justicia a la
lucha de las costureras de 1985. Ese es el legado que 30 años después
dejan al conjunto de las personas oprimidas del país.
Titulo Original: Juchari Uinapekua (Nuestra Fuerza)
Dirección: Javier Téllez
Guión: Dominique Duffetel, Javier Téllez
Fotografía: José Rodríguez, Javier Téllez, Luis Morett
Edición: Luis Morett
Música: Tatá Pedro Cuiriz Nambo, José Luis Camacho
Productora: Universidad de Chapingo, Sociología Rural y Difusión Cultural de la misma universidad agronómica.
País de producción: México
Formato Original: 16 mm, Color.
Año de producción: 1980
Duración: 125 min. (Solo disponibles 40 min.)
Documental que narra la larga lucha de campesinos indígenas de Santa Fe de la Laguna, Michoacán, México, contra los terratenientes y autoridades gubernamentales por lo posesión de sus fierros.*1
El vídeo que se presenta en este post, es un resumen y no refleja la totalidad del vídeo documental. Fue editado para la presentación en linea desde la red de internet y de forma exclusiva para purhepecha.com Se presenta con fines culturales exclusivamente y por autorización directa desde hace un año por las Autoridades Civiles y Comunales de Santa Fe de la Laguna, Michoacán.
Este Vídeo/DVD contiene aproximadamente el 90% del la totalidad de la película completa, constituye la primera parte del film completo y se desconoce el paradero de la segunda parte de la digitalización del vídeo documental en formato de DVD o similares.
"JUCHARI UINAPEKUA"
LA LUCHA DE UN PUEBLO P'URHÉPECHA.
COMUNIDAD INDÍGENA DE SANTA FE DE LA LAGUNA, MICHOACÁN, MÉXICO.
El conflicto entre Santa Fe y Quiroga, que se expone a continuación tiene que ver con la disputa de tierras entre dos reformas de propiedad que se contraponen.
Por un lado los pequeños propietarios y ganaderos que se aferran y sostienen el acopamiento y usufructo de la tierra en forma individual y por el otro lado la lucha de los comuneros por la recuperación y defensa de su forma tradicional de propiedad como un bien social y colectivo.
Por la falta de recursos económicos los comuneros de Santa Fe no trabajaban grandes extensiones de tierra, por lo cual tenían que buscar otros medios de sustento. En ocasiones cuando se presentaba una emergencia se les hacia fácil vender o empeñar sus tierras a los ricos ganaderos de Quiroga, pero no crean que por cantidades justas si no, que siempre los estafaban. Cuando ya pagaban las cantidades del empeño y trataban de hacer nuevamente uso de sus tierras eran amenazados verbalmente y hasta con armas de fuego.
Fotografía de uno de los cuadros del Pintor y Muralista José Luis Soto Gonzáles.
No obstante con el despojo de las tierras comunales empezaron a talar y robar la madera del cerro del tzirate -perteneciente a la comunidad de Santa Fe- Debido a esto las mujeres que iban a lavar o a bañarse en los manantiales que se encontraban a las afueras de la comunidad, ya no eran libres de ir con toda confianza, ya que sabían que eran observadas por gente de Quiroga.
Paso lo mismo con otro de los recursos naturales con los que contaba el pueblo, que eran los pastizales ya que los ganaderos de Quiroga metían a pastar a sus vacas en terrenos comunales.
Y no solo eran invadidos por gente de Quiroga si no por personas de Morelia y de otros estados, que atraídos por las bellezas del lugar construían residencias de huerto y descanso a espaldas de la comunidad.
También en el año de 1978 la secretaria de obras y de asentamientos humanos intento robar 20000 m³ de arena del banco de arena que se encuentra en terrenos comunales.
Santa Fe de la Laguna se encontraba ante la alternativa de dejarse someter ante los intereses de los que detentan poder en el campo y desaparecer como a ocurrido con muchas comunidades del país o reaccionar colectivamente y enfrentar cada uno de lo problemas acumulados por años.
Para darle solución al robo de arena los comuneros fueron de forma amable a platicar con los de la secretaria de obras, y les pidieron que dejaran al banco de arena por que estaba e tierras comunales, ellos contestaban diciendo que habían sido mandados por el gobernador y que esa arena se utilizaría para la construcción de una carretera en la ribera del lago. Y como no hacia caso con palabras los comuneros hicieron una asamblea en la cual se llego al acuerdo de que irían al día siguiente por la mañana a descomponer el trascabo, los trabajadores del lugar de alguna forma se enteraron de que se pensaba hacer y ya nunca más se volvieron aparecer.
De la misma forma en se organizaron con lo del banco de arena, lo harían para defender sus riquezas de los ganaderos de Quiroga.
Para ello se realizo una asamblea en la cual se quedo definido que los comuneros irían a arrear el ganado. Y así fue, los arrearon hasta llevarlos a un corral cerca de la comunidad, en tota se juntaron 700 cabezas de ganado. Esto con el fin de que tenían que pagar una cantidad para que se los pudieran regresar. Se hiso in convenio en el cual establecieron que los ganaderos tenían que pagar lo justo de lo que los animales aprovechaban de los pastizales de la comunidad. Una de las veces cuando los ganaderos se presentaron a pagar lo de la cuota por sus reses, no pudieron llegar a un acuerdo ya que no aceptaban las nuevas condiciones que plantearon los comuneros. Los ganaderos inconformes se retiraron y amenazaron con desatar una campaña en contra de Santa Fe por la prensa local en la cual acusaban a los comuneros de “roba vacas” al mismo tiempo hicieron gestión ante las autoridades estatales para intervenir, con el fin de rescatar a su ganado. Ante la secretaria de la reforma agraria se firmo un convenio por los comuneros, ganaderos y la secretaria de la reforma agraria; en la cual los ganaderos se comprometían a pagar $1.00 pesos por cada becerro y $2.00 pesos por cada cabeza de ganado mayor, luego se harían contratos individuales. Algunos cumplieron conforme al convenio por que pagaban mensualmente la acumulado, pero cuando se tuvieron los contratos se reusaron a firmarlos.
Mural Comunal, plaza principal. Autor: Pintor y Muralista José Luis Soto Gonzáles.
Entre los propietarios de Quiroga afectados por el reclamo de tierras comunales de Santa Fe se encontraban algunos ganaderos agricultores que se habían enriquecido a partir del acaparamiento y explotación de las tierras que por diversos medios habían despojado a los indígenas, también se encontraban campesinos pobres que a espaldas de la comunidad habían adquirido parcelas ubicados dentro de las tierras comunales.
En apoyo y defensa de Santa Fe, surge el Lic. Efrén Capiz Villegas, quien apoyo como asesor jurídico y legal, argumentaba diciendo que el pueblo estaba actuando con razón jurídica e histórica: jurídica por que las propias leyes indias reconocieron sus derechos, e histórica por que tenían casi 500 años habitando la comunidad, decía que eran inexistentes todos los actos de particularidad, local, federal o administrativos de todo tipo, que tengan por consecuencia privarle sus derechos a las comunidades indígenas y también a los ejidos. Decía también que por esa razón independientemente de que dijeran los ganaderos de Quiroga que tenían documentos en los que se ponía manifiesto se habían comprado las tierras eran inexistentes.
Como los ganaderos no quisieron firmar los contratos individuales y tampoco siguieron pagando lo acordado, pero si seguían metiendo su ganado en tierras comunales, los comuneros tenían que hacer algo en contra de esto.
Por eso el 17 de noviembre de 1979, los comuneros se concentraron en la plaza principal para una asamblea, se acordó que tanto comuneros y comuneras fueran a recoger el ganado que andaba pastando en tierras comunales sin pago ni derecho.
Los ganaderos de Quiroga se enteraron de lo que estaban planeando los comuneros, y ellos actuaron mas rápido para hacerles una emboscada, esperaron a que llegara la mayoría de lo comuneros y entonces salir de donde se encontraban, al hacer esto los comuneros siguieron arreando el ganado hacia la comunidad sin hacer caso a los insultos que les hacían los ganaderos. Después de recorrer unos metros y llegar al crucero de carretera son balaceados los compañeros comuneros, y es entonces cuando empezaron a correr para salvar sus vidas, lamentablemente cayeron 2 muertos (Antonio Yepez y Alejandro Yepez) y 9 heridos.
Después de la balacera, rápidamente llego la noticia al pueblo de los comuneros habían sido atacados, las mujeres se movilizaron y fueron al lugar de la emboscad, pero a los heridos los habían llevado a la clínica ahí no los pudieron atender, asique los trasladaron a la ciudad de zacapu.
Después de estar en el hospital y en la cárcel municipal de zacapu los 9 comuneros heridos son trasladados a la cárcel municipal de Patzcuaro, donde los mantuvieron incomunicados y sin darles ninguna atención medica. El 20 de noviembre se cumplían las 72 horas en que los comuneros debían ser declarados formalmente presos o puestos en libertad, si embargo el juez García Avilés violando el código penal decreta el alto de formal prisión hasta el día 26 y convoca a la prensa para divulgarlo, también el procurador Contreras Vallejo acuso a los indígenas de haber provocado los hechos de sangre ya que fueron los primeros en agredir a pedradas lo que obligo a los ganaderos contestar con armas de fuego. Por lo tanto 11 comuneros son formalmente declarados presos, culpables de homicidio tumultuario y por uso indebido de sus propios derechos. Del lado de Quiroga solamente detuvieron a 2 ganaderos.
Los comuneros se trasladaron al palacio de gobierno para entrevistarse con Carlos Torres Manso para plantear el problema que tuvieron el 17 de noviembre, el día 19 no había sido posible hacer la entrevista directamente con el Sr. Torres, lo hicieron con el oficial mayor Jorge Alvares, pero la entrevista no había tenido efecto por que no se había hecho absolutamente nada al respecto.
Desde el día de la agresión los comuneros y comuneras se organizan y buscan dialogar en Morelia con las autoridades estatales a si como con la secretaria de la reforma agraria, en respuesta el gobernador Carlos Torres Manso declara que el caso de Santa Fe es judicial y no asunto de su competencia, reduciendo el problema al ámbito publico, mientras que en declaración a la prensa el procurador de la justicia Efrén Contreras, al avalar el Juez, en contra de los comuneros señala que actuó como simple empleado del gobernador y declara que los indígenas purépechas son infantiles e inocentes y que están dirigidos por Marxistas , por lo tanto turna el problema al ámbito político.
Ante la actitud de las autoridades los comuneros piden que se atienda su pliego de petición en el que fundamentalmente exigen:
1) La libertad inmediata e incondicional de los 11 comuneros presos injustamente.
2) Atención medica inmediata de los heridos.
3) Castigo a los responsables de los asesinatos.
4) Y el replanteo de linderos de la comunidad.
Al mismo tiempo se desata una campaña de difamaciones por parte de las autoridades y la prensa local, en contra de los comuneros, estos consideran indispensable prepararse para la nueva fase de la lucha, para esto deciden en asamblea formar comisiones de información, y difusión y financiamiento de accesoria jurídica así como una comisión para atender a los heridos y otra para cuidar el ganado detenido en la comunidad.
De inmediato logran una respuesta favorable de diversas organizaciones y sectores de publicación de la ciudad de Morelia asa como de campesinos de la región que de manera activa apoyan su lucha a partir de ese momento.
Y a tan solo 4 días de la agresión realizan una gran manifestación como no se había visto en desde hacia muchos años en Morelia.
Los campesinos P'urhépecha que estaban en la prisión no pudieron hacer mas, pero los demás compañeros comuneros SIGUIERON LA LUCHA.
Gracias a esto consiguieron que dejaran en libertad a los compañeros presos en Patzcuaro. Al igual que para el día 10 de Septiembre de 1981 se hiso un replanteo de linderos de la comunidad de Santa Fe, en dicho replanteo acudieron los comuneros, la secretaria de la reforma agraria y los invasores de Quiroga. Al terminar el replanteo, los de la secretaria se retiraron, lo mismo iban a hacer los comuneros, cuando nuevamente fueron atacados por los ganaderos con armas de fuego. Esta vez hubo un muerto (Juanita Ramírez) a pesar de que esta vez fueron atendidos inmediatamente en el hospital general de Morelia, y 3 heridos (Mateo Bautista Medina, Manuel y Abel).*2
Título original: Magueyes
Dirección: Rubén Gámez
Fotografía: Rubén Gámez
Guión: Rubén Gámez
Montaje: Rubén Gámez
Producción: Gustavo Alatriste
Música: Dimitri Sostakovich
Año: 1962
País de producción: México
Duración: 09 min.
Cortometraje experimental de Rubén Gámez acerca de la planta más famosa de México. Con cortes tajantes, Gámez crea una esquizofrenia visual a través de un plantío de agaves hasta llegar a una destrucción, donde por fin hay sosiego. Es una de las obras más infravaloradas de un director olvidado.
Rubén Gámez: ideas hacia un cine mexicano
Apenas un puñado de cinéfilos han tenido acceso a la obra de Gámez. No obstante, su interés por abordar la realidad nacional desde un lenguaje cinematográfico mexicano ha reavivado el interés general por él.
Rubén Gámez es un nombre poco citado en la historia del cine en México. Apenas un puñado de cinéfilos, realizadores y críticos han tenido acceso a su obra que, durante décadas, permaneció archivada primero por censura y después por cuestiones de herencia e incertidumbre sobre el posible destino de sus negativos. No obstante, su estilo incomparable y su interés por abordar la realidad nacional desde un lenguaje cinematográfico propiamente mexicano han reavivado el interés general por el cineasta y fotógrafo. Lo anterior se ve en proyecciones, muestras y ediciones dedicadas a su trabajo. Aquí revivimos el fantasma de Gámez y sus ideas en torno a una posible estética cinematográfica de lo mexicano.
I. Rubén Gámez y el Concurso de Cine Experimental
En 1964, dos años después de terminar su cortometraje Los magueyes (un montaje de planos sucesivos de agaves, sin voz ni texto y con música de Shostakovich), Rubén Gámez buscaba recursos para realizar su segunda película: La fórmula secreta, titulada originalmente Kokakola en la sangre. Gámez se acercó a Gabriel Alatriste, quien produjo Los magueyes, aunque el productor de la cinta terminó siendo Salvador López. *1
(...)
Magueyes aborda el tema del agave, planta “sagrada”, íco no de la cultura mexicana. S. Eisen stein lo había ya utilizado en ¡Qué viva México! asociándolo al perfil azteca. Magueyes se vuelve aqu i la versión vegetal de Alexander Nevsky (1938) del mismo Eisenstein.
El antropomorfismo de este corto nos lleva a presenciar una guerra con ejércitos de agaves de gruesas corazas, al ritmo del segundo movimiento de la 11° sinfonía de D. Shostakovich donde los alineamientos de plantación son aquéllos de los ejércitos en posición de ataque.*2
Título original: Lost Forever: The Art of Film Preservation
Dirección: Paul Mariano, Kurt Norton
Guión: Paul Mariano, Kurt Norton
Producción:
Paul Mariano, Kurt Norton, Christine O'Malley
Música: Peter Golub
Fotografía: Frazer Bradshaw
Montaje: Douglas Blush, Alex Calleros
Animationes: Michael Tucker
Productora: Gravitas Docufilms
Distribuidora: PBS Home Video
País de producción: Estados Unidos
Año: 2011
Duración: 30 min.
Este corto documental te lleva dentro del fascinante mundo de la preservación y restauración deobras cinematográficas y audiovisuales. De la mano de Paul Mariano, Kurt Norton, los directores y productores de These Amazing Shadows, podrás conocer las interioridades de esta parte tan poco conocida del mundo del cine. Con entrevistas a George Willeman, Liz Stanley, Jan-Christopher Horak, Patrick Loughney, Leonard Maltin, Hugh Munro Neely, Robin Blaetz, Allen Daviau, Ana Morra, Michael Gates, Roberto A. Harris, Michael Pogorzelski, Rick Prelinger, Sean McKee, Mick LaSalle, John Ptak, Robert Rosen, Ross Lipman, Diana Little, James Schamus, Roger Mayer y Jan Yarbrough.
Gracias a la Biblioteca del Congreso, al Archivo de Cine de la Academia, al Archivo de Cine y Televisión de la UCLA, al IVC / Point.360, al MoMA - Museo de Arte Moderno y Artes Visionarias y Tecnologías Científicas.
Conservación y restauración de películas
La conservación y restauración de películas consiste en rescatar películas de cine deterioradas y preservar las imágenes que contengan. Ha sido emprendido por historiadores del cine, archiveros, museos, filmotecas y organizaciones sin fines de lucro. En un sentido amplio, actualmente la conservación asegura que una película seguirá existiendo de forma lo más cercana posible con su versión original.
Por muchos años, el término «conservación» solía ser sinónimo solo de «duplicación». El objetivo de los conservacionistas era crear una copia duradera sin una pérdida significativa de la calidad. Ahora, la conservación de películas engloba los conceptos de manejo, duplicación, almacenamiento y acceso. El archivero busca proteger la película y compartir su contenido con el público. *1
El
arte de la restauración y la pasión que contiene el mismo, fue expuesto
en el coloquio sobre Clásicos restaurados que busca destacar la
importancia del patrimonio fílmico Iberoamericano y también mundial,
según especificó el director de la Cinemateca de Cuba, Luciano Castillo.
Para empezar la especialista Cecilia Cenciarelli, de la cinemateca de Bolonia, quien ha restaurado la versión de Memorias del subdesarrollo que se exhibe en esta edición del Festival, habló sobre los retos en este campo de conocimientos.
Específicamente sobre Memorias…, comentó que “se convirtió
importante a nivel personal, y constituyó un placer comenzar pues no
sabíamos que iba a hacer el primer filme cubano que se iba a restaurar.”
“Investigar, restaurar importantes filmes del mundo que no tienen la
posibilidad de hacerlo por sí mismos, es una experiencia brillante”,
aclaró.
Además, Cenciarelli indicó que la restauración aun es un área gris
pues necesita instituciones, métodos y figuras especializadas, “pero
seguimos insistiendo en esto”.
Indagando históricamente la especialista rememoró que no fue hasta la
mitad del siglo XX que se reconoció la necesidad reconocer este trabajo
y su importancia. Tomarla como arte serio, aunque aún buscamos un
sentido riguroso que se le dé a la restauración.
“La restauración nunca es un proceso objetivo, es el resultado de
muchos procesos y de análisis humanos; de volver a sentir la experiencia
del filme, o sea nunca será una reproducción exacta de lo que vimos”,
explicó.
“La obsesión por la restauración vino de un grupo de cinéfilos que
comenzó a experimentar un sentido de pérdida después del cine silente.
El miedo de perder la memoria, fue algo amenazado por los regímenes
totalitarios en el pasado siglo y eso también motivó la restauración”,
explicó la Cenciarelli.
Para finalizar Cecilia dejó claro que la restauración no tiene
sentido sino no hay un público con cual compartirla. Así como no existe
restauración sin preservación.
Por su parte el especialista en restauración de sonido John Polito
aclaró que el proceso de restauración en cuanto al sonido contiene la
investigación, evaluar elementos, transferencia de los mismos, entre
otros, pero de todas ellas la investigación es verdaderamente importante
para lograrlas todas.
En ese sentido, Josef Lindner detalló todo el proceso de restauración de Una pelea cubana contra losdemonios, minuciosamente.
La visión de la preservación antes de la restauración en el
continente llegó de la mano de Juana Suarez, especialista colombiana,
quien lleva a cabo un proyecto con archivos de cine, la historia
cultural en el continente, el mismo lo han integrado países como
Uruguay, México, Colombia.
Para estos proyectos es importante “decidir cuáles son sus
prioridades, no todo se puede digitalizar. En Latinoamérica existen
casas de la memoria, archivos universitarios y otros alternativos que
también requiere atención”, explicó.
“Es necesario cambiar la cultura de burocracia que existen en todos los países, para agilizar estos procesos”, aclaró Suárez.
La crítica e investigadora anunció su proyecto colaborativo Kamani.
Humanidades digitales. La internet permite descentralizar las fuerzas y
la colaboración. Crear una gran comunidad en donde se incluyan desde los
archivos de la comunidad las cinematecas regionales hasta los grandes
centros de archivos fílmicos, zona algunas de las particularidades del
proyecto.
Respecto a la labor más específicas de las Filmotecas, José María
Prado, exdirector de la filmoteca española, explicó que la filmoteca
española logró visibilidad a través de la difusión y la organización de
ciclos de películas. “Así la gente tuvo una conciencia un poco equívoca
de lo que era la filmoteca pues esta no solo era para proyectar, sino
preservar también. Pero bueno como se ha dicho aquí la importancia de
preservar es poder difundir”.
Las filmotecas no son para segundos lugares, son organismos tan
importantes como los museos, como las bibliotecas, como la producción
fílmica misma, remarcó Prado.
Aunque minuciosa, especifica y poco publicitada la restauración
fílmica se ha convertido en parte de ese proceso colectivo que resulta
el cine. Asumirlo como dispositivo para la preservación y divulgación de
la memoria quedó demostrado en el Coloquio.
Título original: Shtikat Haarchion, A Film Unfinished
Dirección: Yael Hersonski
Guion: Yael Hersonski
Música: Yishai Adar
Fotografía: Itai Ne'eman
Año: 2009
Duración: 89 min.
País de producción: Alemania, Israel
Gueto: La Película Perdida de la Propaganda Nazi
Después de la Segunda Guerra Mundial, una misteriosa película de unos sesenta minutos etiquetada con la palabra Ghetto
aparece en un archivo de la Alemania del Este. Filmada por los nazis en
Varsovia en mayo de 1942, la cinta fue utilizada rápidamente por
muchos historiadores como testimonio verdadero de la vida en los guetos
judíos. Más de cuarenta años después, se descubre otra cinta que
incluye tomas repetidas de la primera película y en la que se ve un
operador de cámara preparando la puesta en escena de cada acción. Yael
Hersonski recupera este material y demuestra el engaño cinematográfico
escondido detrás de unas imágenes grabadas con una única finalidad: la
propaganda nazi.
Sobre la autora: Yael Hersonski trabaja como realizadora y
montadora freelance desde que se graduó en la escuela de cine y
televisión Sam Spiegel. Ha trabajado como directora de contenidos de un
programa de documentales semanal en la cadena Channel 10 y actualmente
trabaja en el montaje de documentales y programas de ficción para la
televisión de Israel. A Film Unfinished (Gueto) es su primer largometraje documental.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: Shoah Dirección: Claude Lanzmann Guión: Claude Lanzmann Fotografía: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtch...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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