Val Del Omar

José María Val del Omar 

 (1904-1982)

El florecimiento de las vanguardias cinematográficas llamadas “históricas” se extendió de 1919 a 1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de Luís Buñuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor complejidad y la especialización técnica que se derivaron de él, la crisis económica galopante y la radicalización política que propició en las elites artísticas la adopción del realismo didactista pregonado por el poder soviético, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor que suponía la razón de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo, José Val del Omar viajó a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus manifestaciones, ignoradas en España por la carencia de cineclubs o locales especializados. De manera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se agregaba así a la importante nómina de cineastas españoles moldeados por la modernidad y el cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Benito Perojo, Santiago Ontañón y Joan Castanyer.

Tras su experiencia en el negocio del automóvil (otro signo de modernidad técnica en la España de entonces) y su revelación cinéfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde 1932 en las Misiones Pedagógicas republicanas, fundadas por Manuel Bartolomé Cossío, cuya sección de cine dirigió junto con Gonzalo Menéndez Pidal y entre cuyos operadores figuró Eduardo García Maroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro país porque, por una parte, corrobora aquella vocación de modernización que hemos Intuido en su trayectoria biográfica anterior, y además porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con más de cuarenta títulos, pues la imagen documental se convertiría en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en su etapa de madurez.

Por aquel entonces ya se había manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un perfil muy insólito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario La Pantalla, se ha hecho público su inconformismo técnico y su voluntad de transgresión expresiva. Le atrae, muy visiblemente, la innovación de la tecnología –hoy se llama hardware– del cine de su época. Y en este sentido los años confirmarán que Val del Omar militará en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica, como Méliès, Chomón, Abel Gance, Jean Epstein, F.W. Murnau, Eugen Schüfftan, Oskar Fischinger, Orson Welles o Norman McLaren. Pero, a la vez, a su preocupación de inventor y de tecnólogo se sobreañade un aliento libertario, propio de los poetas y los transgresores. No hay más que leer sus reflexiones sobre la educación infantil de esta época (en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, junio de 1932) para ver cómo propone en su texto romper corsés y tradiciones académicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos años las vanguardias cinematográficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas, y habían pasado de ser marginales a ser simplemente utópicas y hasta indeseables, y seguirían siéndolo, de hecho, hasta la explosión del cine underground de los años sesenta.

Este contexto histórico explica por qué la obra filmada de Val del Omar, sería tan escasa, aunque de alta tensión, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta lírico del cine y contemporáneo suyo.

Si a ello se le añade la catástrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entenderá que Val del Omar fuera víctima del “exilio interior”, penalizado por la penuria y la autarquía de la posguerra, aislamiento que él intentó romper desde los años cincuenta con su activa correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.

En la extensa nómina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperarían en otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros aguardan todavía hoy su estandarización industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el zoom (llamado “objetivo de alcance temporal y de angulación variable”) que aspira a dotar a la lente de la cámara de la versatilidad fisiológica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cóncavas. Tras el paréntesis de la contienda, en los años cuarenta desarrolla la diafonía, sobre la que luego volveremos, y en 1941 crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartín, de Madrid. Luego desarrolla la visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen, que va más lejos que la polyvisión de Abel Gance, que el “cuadrado dinámico” que Einsenstein sugirió en un artículo de 1930 y que ridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panorámicas en los años cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión.

En 1947 construyó para Radio Nacional de España un magnetófono de cuatro pistas, cuatro velocidades y cuatro horas de grabación. Y en 1948, con su equipo de estereofonía binaural Diamagneto, registró El amor brujo en el Teatro Español, interpretado por la orquesta de aquella emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan además en sus películas, se descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepción del espectador una nueva arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafonía, y en lo visual con la tactilvisión y el desbordamiento apanorámico. Es decir, se proponía fundar una neopercepción audiovisual.

Esta neopercepción se correspondía con una concepción holística y muy compleja de la estimulación y metabolización audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva filosófica global y mística (mecamística, según su gráfica expresión). Val del Omar había nacido en Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabizó expresamente la escritura de su apellido.

Su cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofía, que se asienta en una concepción holística del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la utopía del Cine Total (que Aldous Huxley caricaturizó en 1932) y pretendió incluso introducir en la fruición del espectador olores y sabores, según explicó en un texto de 1957. Si a ello se añade el efecto envolvente del desbordamiento apanorámico, nos daremos cuenta de que no estamos muy lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.

En cierto modo, en su diseño de la diafonía se contiene el germen y la explicación de toda la filosofía estética de su neopercepción. La diafonía se patentó en 1944, tras su experiencia sonora trabajando en Unión Radio de Madrid y su fundación de Radio Mediterráneo de Valencia en 1940, en una trayectoria profesional que recuerda la de Orson Welles transitando de la radio al cine. Puestos sus fundamentos técnicos, la diafonía se completó con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrás de los espectadores, cercándolo con dos contracampos acústicos, pero no para pasivizarlos hipnóticamente con un efecto envolvente de intención realista, sino produciendo un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuente sonora posterior provoca una oposición y choque al flujo acústico de la pantalla, como sonido subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.

A diferencia de la estereofonía, que se popularizó también desde los años cincuenta, la diafonía activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de “extrañamiento” próximo al teorizado por Brecht. En Aguaespejo granadino, que utilizó este sistema, Val del Omar seleccionó además quinientos sonidos para una proyección de veinte minutos en una época en que no existían los cómodos sintetizadores electrónicos actuales. Luego veremos como este propósito de hacer colisionar dos estímulos diversos (y hasta contrarios) estará también en el diseño teórico de la visión táctil, que avanza un paso más en su exploración de la neopercepción audiovisual de un espectador al que, con su compleja propuesta técnica trata de construir como nuevo sujeto receptor, liberado de las estimulaciones coactivas que el espectáculo hipnótico hollywoodense impone a su aparato sensorial-intelectual.

Val del Omar proyectó desplegar sus hallazgos técnicos a lo largo de su Tríptico elemental de España, formado por una trilogía del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia), elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginación a lo largo de una diagonal geográfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el eslabón gallego quedó inacabado y su filmografía ha de contemplarse como una obra truncada. Hay que decir que su exhuberancia inventiva y la retórica visionaria de su mecamística y de sus textos teóricos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurrió por ejemplo con bastantes films de Abel Gance. Pero como sucede con toda creación estética de elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripción y a la verbalización.

Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rodó desde 1952 a 1955 y su autor la subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. En este film Val del Omar movilizó recursos expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en composiciones que evocan las construcciones de Tissé y de Flaherty y, ya en el inicio del film, propone figuras poéticas basadas en la analogía figurativa. Así, tras la frase que dice “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”, aparecen dos cuevas que recuerdan las cuencas vacía y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza además Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clásico del cine de vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla, creando formas fantasmales mediante la congelación de fotogramas. Es este uno de los momentos fuertes y mágicos de su film, por su construcción rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrónico audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de máquinas o artefactos, como hizo usualmente la vanguardia de los años veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una ocasión motivada por la aceleración de la cadencia de rodaje y la evolución de la luz solar diurna sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la técnica futura de la visión táctil.

Aguaespejo granadino se proyectó en el Festival de Berlín de 1956, con el desbordamiento apanorámico de la imagen, y un crítico alemán llamó al realizador “Schönberg de la cámara”. El desbordamiento apanorámico, con proyecciones en el techo y paredes se insertó en la preocupación neoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupación que por otras razones –la de economizar la cara película virgen en color– le llevó a patentar en 1957 el sistema VDO Bistandard 35, que no prosperó en su país, pero se explotó en Italia como Techniscope.

Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rodó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana, que contiene algún toque verdaderamente surrealista. Así, una estatua de Jesucristo desfila protegida de la lluvia por un plástico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano de una mano cubierta por el plástico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesitó tres años para su producción. Val del Omar la subtituló esta vez Tactilvisión del páramo del espanto y en un rótulo la definió como “ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable”. La visión táctil que este film inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sería teorizada por el realizador como “psicovibración” y “super-visión”. El crítico Alfonso Sánchez, en un texto de 1955, evocaba a propósito de esta tactilidad la escena de Metrópolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente táctil, calificando luego en su texto a la visión táctil como un “cubismo de la luz”.

Intuida en Aguapespejo granadino, la visión táctil se inscribía en las experiencias nacidas de la reflexión sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955, citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murciélagos. Con su luz pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios ópticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisión de dos oposiciones, como ocurría en la diafonía. Fuego en Castilla sería premiada en el festival de Cannes de 1961 por sus hallazgos técnicos, inspiraría usos similares en el cine experimental internacional de la década (por Werner Nekes y Stan Brakhage, por ejemplo) y sería la antesala natural del Palpicolor (1963), otra innovación de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un perfeccionamiento biológico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromático de la filosofía de la tactilvisión. A esta misma línea de investigación sinestésica pertenecería su proyecto sobre el Cromatacto (1967).

Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticipó a su tiempo y a la industria audiovisual, contra cuya indiferencia le tocó bregar. Cuando murió en 1982 estaba empezando a desarrollarse en los laboratorios anglosajones la cultura tecnológica de la imagen digital, que tanto podría haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos planteamientos técnicos en que se fundamentaba su neopercepción audiovisual. Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood –con la Industrial Light and Magic de George Lucas a la cabeza– se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. Val del Omar se convertiría definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.*1

Parte de la filmografía recuperada y disponible online:

Estampas

Título original: Estampas 1932 (Estampas de Misiones)  
Dirección: José Val del Omar
Año: 1932
Duración: 13 minutos
Formato original:  16 mm.blanco y negro, muda.
Sinopsis: Valioso documento que retrata el programa de acción esencial de las Misiones Pedagógicas. Se trata de un film institucional –como tal, concebido para unas funciones de promoción, testimonio y propaganda–, aunque pueden reconocerse algunos de los aspectos que más reclamarían la atención de Val del Omar como ''misionero de la cámara'' –el arrobamiento de los aldeanos ante las proyecciones, el semblante franco de los niños–, tal como lo atestiguan los centenares de fotografías que realizó en aquellos mismos años. (FILMAFFINITY)

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Vibración de Granada

Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 21min.












Esta obra es, claramente, una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino --concluido veinte años después-- e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días. Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el ''elemental'': una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.

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Fiestas cristianas / Fiestas profanas

Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 36 min.








Con este título se recopilan actualmente tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)

Este material fue conservado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentales independientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.

Según diversos analistas e historiadores cinematográficos, las imágenes delatan la intervención de diversas manos –o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales–, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.

Se ha especulado además con que dichas filmaciones fueran ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.

Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia

Bajo un título genérico (Murcia), Val del Omar presentó en 1935 una de estas cintas –más probablemente la tercera–, en sesión del Cineclub GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes) y junto a Vibración de Granada. [EB]

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- Semana Santa en Lorca y Cartagena 
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia 

Aguaespejo granadino

Título alternativo: La gran siguiriya
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar. 
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos.
Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada.
Narrador: Teófilo Martínez.
Año: 1953-55
Formato: 35mm, BN
Duración: 23 min.



«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: ''Señor, dame oídos que entiendan a las aguas''. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba.

«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.

«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.

«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.» [JVdO]

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Fuego en Castilla

Ttulo original: Fuego en Castilla
(Tactilvisión del páramo del espanto)
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar.
Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955.
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero.
Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid.
Producción: Hermic Films.
Año: 1958-1960
Formato: 35mm, BN y color, Dolby SR,
Duración: 17 min.



«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis.» [JVdO]

Composición visual y sonora de difícil catalogación. Cine experimental en estado puro que retrata la personal visión de José Val del Omar sobre la cultura castellana. Técnicamente, la película se descompone en diferentes movimientos de cámara a través de esculturas, con efectos de iluminación que parecen dar vida a los elementos. Omar nos muestra una visión atormentada y apocalíptica de la religión católica imperante en Castilla. (Cineario.com)

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Acariño galaico

Titulo original: Acariño galaico (De barro)
Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda.
Producción y coordinación: Rafael R. Tranche.
Año: 1961/1981-82/1995
Formato: 35mm, BN, Dolby SR,
Duración: 24 min.

«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.
El fuego de la vida – nos va secando.
Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.
Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
[JVdO]

Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora).

Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas– a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''. [EB]

Ver en Youtube.

Fuentes de información:
Texto *1 La neopercepción de Val Del Omar, por Román Gubern.
ValDelOmar.com (la web oficial, con cantidad de información, textos, ensayos, fotos y videos). InfoAmerica (información y enlaces a textos y videos), los videos completos de nuevo, esta vez gracias a Sellarco.
Información y descarga en P2P en DivxClásico.

Más información:
Exposición en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (5 de octubre 2010-28 de febrero 2011).

Hemos creado una nueva colección sobre Val Del Omar en nuestro canal de Scribd.

En 2005 se estreno el documental Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar)

Videos extra sobre Val del Omar

Exposición "Desbordamiento de Val del Omar (Centro Jose Guerrero y Cripta del Palacio de Carlos V, Granada). Hay documentos, objetos, fotografías y películas de José Val del Omar.

            

: desbordamiento de VAL DEL OMAR. Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe

El trabajo de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) sobrepasa los límites del cine y de la técnica, desarrollando una particular relación entre poesía, mística, experiencia e imagen en movimiento a lo largo de toda su carrera.

Frente al cine como un espectáculo meramente contemplativo, Val del Omar teoriza y pone en práctica un cine físico y expandido, resumido en conceptos como el desbordamiento apanorámico y sonido diafónico.

Este vídeo recoge una conversación con Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe, comisarios de la exposición, realizada en el Museo Reina Sofía del 5 de octubre al 28 de febrero de 2011.

www.museoreinasofia.es/​exposiciones/​actuales/​val-del-omar.html

Reportaje sobre José Val del Omar de UnaGranadaTV.

Ver en Youtube.

Días de cine - José Val del Omar 17 dic 2010

Un creador, técnico, inventor y poeta del cine responsable de obras como 'Aguaespejo granadino' o 'Fuego en Castilla' al que el Museo Reina Sofía le dedica una exposición.

Ver en RTVE.

Reinterpretación de obras de José Val del Omar y música Enrique Morente & Lagartija Nick

Ver en Youtube.

Nuestra lista de reproducción en Youtube sobre José Val del Omar.

Val del Omar en Vimeo.

PLAT - Laboratorios de José Val del Omar

PLAT - Laboratorios de José Val del Omar

Audio extra sobre Val del Omar

Val del Omar en Soundcloud

«la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama. el que ama, arde. 

y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. porque amar es ser lo que se ama.»

José Val del Omar en «Fuego en Castilla» (1958-60)

Val del Omar - Lagartija Nick

 ( 1998, Sony Music / Columbia)

Si con el lanzamiento de Omega, los granadinos consiguieron resultar tan innovadores como controvertidos, y tan brillantes como discutidos, no menos sorprendente sería su siguiente propuesta musical. Una vez más, con Val del Omar, Lagartija Nick demostraron ser un grupo culturalmente superior en todos los aspectos, quizás demasiado para la gran mayoría del público español, incapaz de comprender una vez más la aplastante ambición de sus experimentaciones.

De nuevo, la banda se olvidó de todo lo que había hecho antes para arriesgarlo al todo o nada, enarbolando en esta ocasión auténticos ritmos de trash metal, y un elaboradísimo trabajó electrónico que daría a la música industrial una dimensión que jamás había sido concebida dentro de las fronteras de nuestro país.

Recuperando a su paisano José Val del Omar para que les sirva de inspiración y de motor parar la potente maquinaria que hace funcionar este singular trabajo, el disco gira conceptualmente en torno a los versos escritos por el cineasta. Al igual que este imaginativo director andaluz, el álbum que en él se inspira resultan tan atrevido, tan fuera de su época, que pocos llegan a comprenderlo.

En conjunto, el trabajo es a un tiempo desmesurado y milimétrico, deliberadamente excesivo tanto en su planteamiento técnico como lírico, con momentos que llevan el sonido al extremo y alcanzan con ello los límites de la brillantez. Tan pronto el trash y el tecno se alían con exuberancia, como basculan en favor de pasajes más oníricos, pero siempre eléctricos y sucios. Solos de guitarra nunca antes oídos en esta banda y unos ritmos de batería verdaderamente demoledores marcan la pauta a seguir, entre chirriantes bases electrónica, para los sucesivos trabajos de estudio de la agrupación.

A título personal, éste siempre ha sido uno de mis elepés favoritos, ya no sólo de la banda andaluza, sino en términos absolutos. Hay algo en sus rocosos muros de electrónica y metal, en los delirios apocalípticos de sus letras, que siempre me ha fascinado. Realmente, no es la obra de Lagartija Nick de la que mejor recuerdo se guarda a día de hoy, pero yo siempre la consideraré entre sus hitos.

La banda, se encuentra por esta época en pleno proceso de reestructuración tras la marcha del batería Eric Jiménez a Los Planetas, quien sería sustituido por Antonio Quesada para la grabación de este álbum, y más tarde por David Fernández. Sin embargo, aún vendrían más cambios durante los meses siguientes, con el abandono de otros dos miembros fundadores del grupo y el cambio de sello discográfico, pero eso ya lo veremos mañana.

Antes de eso, disfrutemos de las profecías tecnológicas de José Val del Omar, y de la reinterpretación industrial y desbordante que de ellas hicieron Lagartija Nick. Porque, ya se sabe.

Escuchar en Grooveshark.

Reseña por Gallego publicada en Hipersonica.

Val del Omar en Filmin

Tríptico Elemental de España ver por 2,95€.

Incluye "Acariño galaico (De barro)" 1961-95, "Fuego en Castilla (Tactil Visión del páramo del espanto)" 1958-60, "Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)" 1953-55, las tres remasterizadas por el Museo Reina Sofía.  Elementales que no documentales. Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible.  El Tríptico elemental de España es una obra clave de la historia dle cine español. 

Val del Omar en DVD

La editora y distribuidora de DVD Cameo ha preparado un pack en DVD sobre Val Del Omar, que justo sale hoy a la venta. Podeís encontrarlo al precio de 39,9 €, en La Tienda de Cameo.

Contenido del cofre: Incluye 5 DVD con la obra del director remasterizada, extensas galerías de fotos y obras de otros directores sobre Val del Omar. DVD 1: Aguaspejo Granadino, Vibración de Granada, Estampas 1932, Película Familiar, Galería fotográfica de las Misiones Pedagógicas. DVD 2: Fuego en Castilla, Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas, Fotografías del Rodaje de Fuego en Castilla. DVD 3: Acariño Galaico (De Barro), Tríptico Elemental de España, Galería de Fotos del Tríptico Elemental de España. DVD 4: Mario Sáenz de Buruaga, Val del Omar Sur-Norte, Cristina Esteban, Ojala Val del Omar, Antonella La Sala, Vértice Vórtice, Javier Viver, Laboratorio Val del Omar, Velasco, Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas. DVD 5: Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua

Los Ojos de Ariana

Dirección: Ricardo Macián.

Guión: Ricardo Macián, Carlos Muguiro.
Música: Josep Vicent.
Producción: Rubén Guillem, Javier Benito.
Dirección de fotografía: Jesús Sorní.
Desarrollo proyecto: Teresa Cebrián.
Montaje: Javier López, Ricardo Macián.
Ayudante Cámara: Javier López.
Sonido: José Manuel Sospedra.
Intervienen: Sayed Majoo Hussaini, Mirvais Rekab.
Año: 2007
País de producción: España.
Localizaciones: Kabul (Afganistán)
Duración: 92 min.
Producción: Cromo Video Producciones.
Distribución: Sagrera TV, Cameo. Disponible en DVD por 12,95 €, en la Tienda Cameo (incluye Makin Off y subtítulos en castellano e inglés). Disponible para ver online en SD, por 2,95 € en Filmin.

La cinta, dirigida por Ricardo Macián, muestra la labor de nueve trabajadores de Afghan Films, aun a riesgo de sus vidas, para preservar la memoria fílmica de su país frente a unos gobernantes que llegaron a prohibir incluso disfrutar del canto de los pájaros.

Macián conoció esta historia en 2001, cuando trabajó durante cinco meses como corresponsal de la Televisión Valenciana en Afganistán, hizo una noticia de un minuto y medio sobre la quema de películas y trabó amistad con los trabajadores de la filmoteca.

A partir de ese momento se comprometió con ellos "a contar esta historia heroica", señaló en rueda de prensa Macián, que considera que se han producido hechos similares en todos los conflictos, también en la guerra civil española con los cuadros del Museo del Prado, porque "el poder siempre ha estado contra la cultura".

El rodaje en Afganistán fue difícil, ya que se trata de un país "difícil, y más para los extranjeros", por lo que sus contactos les indicaban qué días debían abstenerse de rodar por ser peligroso.

Ahora espera que las distribuidoras se interesen por la cinta "y que la gente la vea, no sólo por una cuestión económica, sino por mostrar los esfuerzos de estas personas".

"El problema continúa, y a poco que salieran las fuerzas de la OTAN la situación volvería a ser la misma", advirtió el director, que añadió que "a la larga, la cultura es lo único que puede salvar a un país, aunque es muy lenta y no tiene resultados inmediatos".

Según Macián, los trabajadores de la filmoteca "salvaron las películas, pero las películas no están a salvo, y si los talibanes volvieran al poder no se les podría engañar de nuevo".

A su juicio, el cuentacuentos afgano que aparece en distintos momentos del documental "tiene una función estructural en el guión, pero también pretende demostrar que no se puede destruir la tradición oral y que no se puede luchar contra la cultura".

El director cree que está "rodado de forma cinematográfica, habla de cine y con gente de cine", y además considera que actualmente este género "está traspasando fronteras, y es fundamental no encorsetarse".

*1

La sinopsis, concisa, es de las que dejan asombrado:

Durante el período Talibán, la cultura de Afganistán estuvo más amenazada que nunca. Nueve trabajadores del Afghan Film (Instituto de Cine Afgano) resistieron el envite del Ministerio de Asuntos Religiosos y, a riesgo de sus vidas, escondieron parte del archivo para que no fuera quemado. Sus filmaciones eran toda su vida, toda su historia.

Ariana (latinización de Ariane, nombre griego) es el antiguo nombre de Afganistan. Y sus ojos, su cine. Ahora, gracias a estos "héroes", es un país que puede verse a si mismo en su historia reciente. La buena y la mala...

Mirwais es un joven cineasta que tuvo que emigrar a consecuencia de las continuas guerras que vivió el país. Primero contra los rusos y después entre las facciones muyahidines. La llegada de los Talibán no fue mejor para él y su familia. Durante su exilio en Pakistán siempre estuvo pensando en el cine. Su deseo era poder trabajar entre los suyos. Ahora ha vuelto a Kabul. Nada más llegar, visita la sala de proyecciones que frecuentaba cuando era pequeño. Está completamente destruida. Su aspecto fantasmagórico le trae recuerdos y se inspira en él para hacer una película: "Kabul Cinema". Para ello cuenta con la colaboración de un afamado director; Siddiq Barmak (director de la última película del Afghan Film, "Osama").

Un documental con pocos medios pero honesto, valiente, interesante. Hecho con la ilusión de del que ama el cine y la cultura y ha visto demasiada barbarie en el objetivo de su cámara (el director ha sido cámara-corresponsal para televisión en varios conflictos). Un tiro más en la frente para el monstruo ideológico de los Talibán y de todas esas "culturas" destructoras, algo que nunca está de más.
*2
 

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Fuentes de Información: *1 Artículo publicado en Diario Sur, *2 Artículo de Escrito por, publicado en Blogs TCM, Patio de Butacas (info y descarga directa).

Ama Lur - Tierra Madre

Titulo original: Ama Lur / Tierra Madre
Dirección y guión: Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert
Producción "Frontera Films Irún" para "Distribuidora Cinematográfica Ama Lur, S.A.".
Fotografía: Luis Cuadrado, Julio Amostegi
Montaje: Pedro del Rey, Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert
Música: Seleccionada entre diversos autores vascos y aires populares
Año: 1968 (Remasterizada en DVD en 2007)
País de producción: España
Formato: 35mm, Eastmancolor, Techniscope
Formato copia: DVDRip
Duración: 103 min.
Distribución: DVD a la venta por 17,10 €, disponible en Elkar.

Amalur nombre de origen Vasco. En euskera significa "Madre Tierra" o "Tierra Madre". Es una diosa de la mitología vasca y creadora de la hermana luna, la hermana sol y "eguzkilore", flor parecida al cardo muy abundante en el País Vasco y que se coloca en las puertas de las casas para ahuyentar a los genios, las brujas, las lamias y los espíritus malignos.

"Ama Lur' fue una lección de la fuerza que tiene la gente unida;
demostró que estábamos vivos"

Basterretxea y Larruquert recuerdan la creación del primer filme que habló euskera:

La cinta, que cumplió 40 años en 2008 y que estaba muy deteriorada, fue recuperada en formato digital.

"Ama Lur fue una lección de la fuerza que se tiene cuando está unida la gente, una película triunfalista porque tenía que ser así. Hoy sería imposible hacerla, ya no existe esa unidad, habría que tomar partido por unos o por otros".

Después de numerosos cortes y cambios a los que les obligó la censura, el 10 de julio de 1968 el Festival de Cine de Donostia, en una sala abarrotada en la que tampoco faltaban agentes de la Guardia Civil, estrenó la película, que por primera vez en la dictadura hablaba euskera desde la pantalla grande y que, incluso, mostraba una pequeña ikurriña durante doce segundos de una secuencia.

La copia original de la cinta estaba muy deteriorada y Euskal Komunikabideen Hedapenarako Elkartea decidió hace un año recuperar el largometraje en formato digital. "Hay gente que no conocía la película y no tiene mucha noción de qué Euskadi era aquella", señaló Basterretxea.

A lo largo de 90 minutos, las secuencias de Ama Lur muestran en tono romántico y épico tradiciones ancestrales, leyendas, ritos y costumbres de Euskal Herria, a las que ponen música, letra y caras anónimas. Paisajes rurales, montes y mar dan paso a las obras de vanguardia en las que trabajaban entonces grandes artistas vascos en plena madurez.

"La censura nos hizo cambiar la imagen del árbol de Gernika, que aparecía nevado, por otra en la que estuviera en flor", recordó Larruquert. También les hicieron incluir en el metraje tres veces la palabra España e incluso añadir texto al original: "Cuando se hablaba de los arrantzales había que añadir una coletilla que decía hermanados con los demás marineros españoles . No soportaban la concreción vasca", recalcó el escultor. Al final, y a pesar de que fue "la película más censurada de la historia", les llegaron a proponer incluso que produjeran un Ama Lur de Andalucía: "No entendieron nada".

Por eso, cuando se proyectó ante el público en el teatro Victoria Eugenia de Donostia "el disgusto de Madrid fue tan grande como la alegría aquí", recordó Basterretxea. El hecho de que la producción fuera posible gracias a miles de donativos populares -el escultor recordó que un fogonero dio el sueldo de todo un mes- y el resultado final "demostraban que estábamos vivos: Y esa rabia que sintieron nos daba la razón".

Poca cultura En estos cuarenta años han desaparecido los cortes originales que la censura les impidió incluir en la cinta, y tanto Larruquert como Basterretxea creen que sería imposible recuperar la versión original: "El roble de Gernika ya no sería el mismo y habría que resucitar al locutor", señaló Larruquert. Tampoco la realidad social, cultural y política actual es la misma. "Frente a la dictadura estábamos unidos y hoy en día hay una desunión profunda", insistió Basterretxea. Sin embargo, el hecho de recuperar una cinta que peligraba y volver a editar Ama Lur demuestra que la obra sigue vigente y que sigue mostrando la identidad y realidad vasca.

A pesar de tratarse de un referente del cine vasco, Larruquert denunció que se haya permitido el deterioro de la copia original: "Tenemos un país que dedica muchísimo más dinero a la policía que a la cultura. Y sin cultura no hay país", censuró.

En ese sentido, Larruquert explicó que mostrando la producción artística de la época en Ama Lur, pretendían animar a los ciudadanos a trabajar por la cultura: "Aquí no se genera tanta cultura como creemos, y entonces se generaba menos".

"Por eso lo más importante de la película en mi opinión es la frase en la que Nestor pregunta¿Qué día es hoy?, ¿De qué año?. Eso nos hace pensar qué he hecho hoy", añadió Larruquert.

Fuentes de información: Wikipedia, RebeldeMule (info y E-Links), Vagos (info y descarga directa).

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Sisters in Law

Título original: Sisters in Law
Dirección y guión: Kim Longinotto, Florence Ayisi.
Intervenciones: Beatrice Ntuba, Vera Ngassa.
Producción: Kim Longinotto.
Música: D'Gary.
Fotografía: Kim Longinotto.
Montaje: Ollie Huddleston.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
País: Inglaterra, Camerún.
Año: 2005.
Duración: 104 min.

El juzgado de una ciudad de Camerún, que cuenta con dos mujeres entre los magistrados, es el encargado de los asuntos de divorcios, violaciones y abusos. Por allí pasan a diario hombres extrañados de que se los juzgue por maltratar a sus esposas. Un país con una sociedad muy distinta a la de los países democráticos. En Kumba no ha habido condena judicial por abusos sexuales en 17 años. Pero hay dos mujeres decididas a cambiar el rumbo de la comunidad. Dos mujeres que a pesar de las presiones que reciben de sus familias para silenciarlo, deciden denunciar a sus maridos por maltratos físicos y psíquicos.

Manka, de 6 años, tiene el cuerpo lleno de cicatrices y ha huido varias veces de su casa porque su tía la pega. Sus padres están muertos y el resto de familiares no saben la situación de violencia que soporta esta niña. Amita intenta conseguir el divorcio para poner fin a los brutales maltratos que recibe de su marido. Sonita, que apenas tienes 10 años, se atreve a denunciar que su vecino la ha violado. Las fiscales Vera Ngassa y Beatrice Ntuba, son dos mujeres severas y progresistas en el Camerún de nuestros días. Con la justicia y la ley en la mano, sentencian a los maltratadotes con penas muy duras.

Sisters in Law construye una impugnación de las bases sociales de la violencia doméstica mostrando las estrategias desplegadas por estas mujeres de la ley en los intersticios abandonados por tradiciones, creencias y leyes estatales o religiosas.

Las directoras de este film, Kim Longinotto y Florence Aysi, denuncian la situación de maltrato y de violencia de género que no respeta a los derechos fundamentales del ser humano e insisten que este tipo de situaciones se dan en el mundo contemporáneo.

Fuentes de información: DocusElrond (info y descarga directa), Wikipedia.


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Vivir de pie - Las guerras de Cipriano Mera

Título original: Vivir de pie. Las guerras de Cipriano Mera
Director: Valentí Figueres
Guión: Valentí Figueres, Helena Sánchez
Productor: Valenti Figueres Fotografía: Helena Sánchez
Montaje: Helena Sánchez
Música original: Ian Briton
Sonido: Verónica Font
Narradora: Mónica López (voz en off)
Intérpretes: Lluís Marco (Cipriano Mera)
Producción: Los Sueños de la Hormiga Roja
País de producción: España
Año: 2009

Duración: 124 min.
Web oficial: Vivir de pie.
Distribución: En España por Llamentol S.L., solo la hemos encontrado a la venta en DVD por 14,95 € en DvdGo.

Vivir de pie" narra la historia oculta de uno de los personajes más interesantes de la Guerra Civil Española: Cipriano Mera Sanz. Dirigido por Valentí Figueres, el documental “resucita la voz del héroe anarquista y su memoria, esperando a que regresen, tras 62 años de exilio, su cuerpo y su maleta”. Explora los ideales y hechos de una época que hicieron de su vida una gran aventura de la utopía, y de él, un protagonista privilegiado del viaje de la Historia. El documental narra a través de documentos inéditos la odisea de un trapero y cazador furtivo que se hizo albañil sindicado en la UGT y se convirtió en revolucionario y hombre de acción de la CNT. Es la vida del albañil que mandó el IV Cuerpo de Ejército en la Guerra Civil y venció a los generales italianos; del General que retomó la paleta pero mantuvo su objetivo: matar a Franco. También es la historia desconocida de un camarero, un sastre, un ferroviario... que en sus dobles vidas eran El Viejo, La Leona, El Fraile...; la vida de aquellos que enarbolaron las banderas de la libertad y osaron soñar con “Un Mundo Nuevo”.*1

En esos tiempos remotos en los que las azarosas aventuras bolivianas del Che agitaban el imaginario rebelde de toda una generación - la mía -, tuve la suerte de conocer y frecuentrar, entre otros, a un militante a contra época, Cipriano Mera. La suerte, digo bien, ya que este encuentro me disuadió ciertamente - y para siempre - de confundir la técnica guevarista del “contra-Estado” con cualquier movimiento de autoemancipación. De resultas, nunca ningún póster del Che adornó las paredes de mi habitación de adolescente, lo cual, por aquel entonces, resultaba ser original.

Esta entrada en materia podría llevar a confusión. Que quedé claro, pues, que Cipriano Mera no tenía, en verdad, nada en contra del Che, ni en contra de su guerrilla, pero vivía en otro espacio-tiempo, en el de una España libertaria exiliada y destrozada, pero orgullosa de haber tentado el asalto al viejo mundo, en alguna treintena anterior, y de haber visto temblar sus bases. Yo formaba parte de esta España del gran sueño libertario, a mi pesar, de nacimiento, por accidente. Ella había impregnado mi infancia de sus cantos y discursos, repetidos hasta la saciedad. Había hecho que en mis oídos sonaran los nombres de algunos héroes conocidos, como Facerías o Sabaté. Había poblado mi universo mental de relatos - verídicos o legendarios - de la toma de Atarazanas, de las colectividades de Aragón y de la defensa de Madrid. A la edad en la que me despertaba a la cuestión social fue cuando decidí ser de esta España vencida y olvidada y, esta vez, de serlo por elección consciente. Cuando conocí a Mera, el viejo luchador iba a celebrar sus setenta años. Yo tenía diecisiete. Dicho de otro modo, nuestra relación fue, de entrada, maravillosamente desigual. El hombre era riguroso en el trabajo y exigente consigo mismo. Desde su punto de vista, la anarquía tenía que ver con la autoconstrucción de una ética de vida que,una vez se adquiría, no admitía ningún tipo de derogación. De ahí esta predisposición particular a la rectitud moral, esa misma rectitud que algunos modernos propagandistas de un neo-anarquismo pre o postsetentero confundían, por pereza, con un moralismo pasado de moda. Cipriano creía, de hecho, en la fidelidad, en la ejemplaridad y en el rigor, virtudes que se podían efectivamente calificar como pertenecientes a otra época. Para mí, esa rectitud inquebrantable era precisamente lo que le daba a Ciprinio ese encanto infinito.

Confederal - es decir, hombre de la Confederación (en mayúscula) -, Cipriano lo era en cuerpo y alma, hasta la médula, en lo más profundo de su ser. Para entender al personaje es necesario, en primer lugar, discernir este rasgo, evitando, si es posible, sonreír. Entre la militancia, no era el único, entonces, en haberse identificado, Cipriano, con la CNT hasta considerarla lo fundamental de su existencia, a la vez su familia y su hogar. Asimismo, era una de las principales características de esta generación de militantes a la que él pertenecía. Los proletarios que la formaron habían empezado a existir, como tales, en las luchas de los años 1920, las cuales, entre huelgas y sabotajes, mítines y manifestaciones en la calle, les habían conferido la certeza - y el orgullo - de pertenecer a una clase peligrosa para el capital. A aquella CNT, la de Salvador Seguí, Cipriano se unió como consecuencia de la huelga revolucionaria de agosto de 1917. Como sindicalista, para empezar. Desde entonces, vivió, día a día y en sus carnes, los avances y los retrocesos de las luchas, asumiendo asimismo sus contradicciones y convencido de antemano de que no siempre se elegían los medios del combate. Así, cuando llegó, en el 36, la hora del gran enfrentamiento, la militarización de las milicias encontró en él un partidario declarado, y no es que hubiera dejado de un día para otro de aborrecer el ejército y los entorchados, sino que lo hizo por pragmatismo o realismo, de la misma manera que la dirección de la CNT-FAI mermó sus principios al adscribirse a las tesis del antifascismo institucional. Las actuaciones armadas de Cipriano fueron legendarias y sus capacidades estratégicas reconocidas, incluso por sus adversarios. Los estalinistas creyeron poder recuperarlo, antes de convertirlo para largo tiempo en su enemigo público número uno. Es cierto que, durante los últimos días de un conflicto agotador, él se había atrevido a oponerse militarmente a sus demagógicas pretensiones y a reducir sus fuerzas a prácticamente nada. Los acontecimientos madrileños de marzo de 1939, que fueron la revancha tardía del barcelonés mayo de 1937, tuvieron, sin embargo, otro sabor : la guerra se había perdido. Irremediablemente y para siempre. Desde entonces, Cipriano se aferró al torbellino de la Historia con la firme voluntad de no ceder : la huida, los campos de África del norte (los peores), la evasión, la detención por la policía de Vichy, la entrega a Franco, el consejo de guerra y la condena a muerte. Tres años de un calvario sin fin. Tres años que le templaron un poco más el carácter. No pidió gracia. Esperó. Al igual que esa mitad de España vencida, cuyos ardientes combatientes poblaban sus cárceles y las rutas del exilio. Esperó la muerte. No vino. Pero el cauce de la Historia puede cambiar, aunque sea en apariencias. Las fuerzas del Eje perdieron la guerra y Franco tembló un instante sobre su montón de cadáveres. En cuanto a Cipriano, éste salvó su pellejo y salió de prisión en 1946. En libertad condicional definitiva.

La ilusión de que los días del régimen estaban contados, compartida igualmente por todos los sectores de la oposición antifranquista, fue consecuencia del error de análisis que la sostenía. En este fin de guerra, efectivamente, a ninguna potencia del campo de los vencedores le interesaba realmente que Franco dejase campo libre. Su obsesión por el orden ofrecía la ventaja de descartar durante mucho tiempo cualquier perspectiva de subversión. Hubo ciertamente, aquí y allá, algunas conciencias desgraciadas para derramar lágrimas de cocodrilo sobre la difunta República, pues tal era su democrático papel. Las autoridades encargadas del New World lo tuvieron en cuenta, por educación. Dieron su visto bueno a la legalización de las lastimosas instituciones de la República en el exilio y atribuyeron - vigilándolas de cerca - un marco legal a las organizaciones antifranquistas refugiadas. Como los demás, Cipriano se había sin duda imaginado otra salida y, como los demás, tuvo que conformarse con el abandono de las llamadas democracias. La causa de España era, una vez más, un asunto de españoles y, al igual que en el 36, a su pueblo se le pedía no perturbar el orden del mundo ni los movimientos de capitales. En suma, de palmarla en silencio.

En estas circunstancias, la CNT - ya dividida entre “políticos”, mayoritarios en España, y “apolíticos”, mayoritarios en el exilio - perdió la brújula. Cuando la Historia en mayúscula - la que atañe a la geopolítica internacional- no da pie a perspectiva alguna, es la historia en minúscula - la que nace del agotamiento de las esperanzas - la que toma irremediablemente el relevo. La CNT se metió entonces en una guerra sin piedad contra ella misma. A golpes de argumentos, de comunicados, de denuncias y de zancadillas. Esa guerra duró dieciséis años. En esa tormenta, Cipriano se imaginó, en un principio, que nada contaba más que derribar el régimen y, para hacerlo y como representante del comité nacional de la CNT del Interior, conspiró. Con republicanos, opositores monárquicos, y hasta con generales hostiles a Franco. Con cualquiera, en suma, convencido otra vez que la realidad de una dictadura establecida en la duración no permitía la opción de las armas. Pero él no tardó en juzgar a los pobres aliados que tenía y a comprender los límites de la lucha emprendida. En vista de los lamentables resultados obtenidos, decidió, entonces, marcharse a Francia y dedicar lo esencial de sus fuerzas a favorecer la unidad entre los dos sectores de la CNT. Delegado del comité nacional del interior, traspasó clandestinamente la frontera hispano-francesa en febrero de 1947.

Para quien llegaba entonces a Toulouse con un proyecto así, la bienvenida no era de las más cálidas. En la sede de la CNT considerada como “apolítica”, la estufa de carbón de la calle Belfort - “la escuela del terrorismo”, decía la prensa franquista -hacía entrar en calor también los rencores y el sectarismo de una mini burocracia mal pagada, pero preocupada por defender sus intereses de clan. Cipriano, cuya trayectoria militante hablaba por él, trató de convencer a sus interlocutores de las razones de su enfoque. Sin éxito. La máquina de calumnias se encargó de reducir los efectos soltando algunas pérfidas acusaciones al respecto. Desde entonces, comprendió dos cosas : por una parte, que el método no era el bueno y, por otra, que era necesario dejar pasar tiempo. Esto fue lo que hizo.

Instalado desde entonces en Francia con su familia, Cipriano encontró trabajo en la construcción. En Toulouse, primero, y en París, a continuación. Las noticias que recibía de España dejaban poco lugar al entusiasmo. El país, admitido en la ONU en el 53, cumplía entonces el papel de vigía del “mundo libre” que, con la ayuda de la guerra fría, le había otorgado Estados Unidos, por medio de subsidios. De esta forma, Franco había salido hábilmente del apuro. Del pueblo, este pueblo insumiso y orgulloso que la CNT mitificaba sin lugar a dudas más de lo razonable, no quedaba progresivamente nada. El talento de las dictaduras reside, ante todo, en esa bárbara capacidad de reducir los vencidos al rango de cómplices. En un principio por miedo y luego por deseo de supervivencia. En este contexto desesperante, los libertarios de una y otra CNT desafiaban a lo imposible, cada uno a su manera, siempre vana. Los años 1950 fueron los de todos los fracasos : el de la estrategia de reconstrucción sindical, el del antifascismo político, el del repliegue ideológico y el de la lucha armada. Al final de este desastroso decenio, había llegado la hora de reaccionar o de desaparecer.

La reunificación de la CNT, en 1961, marcó el punto esencial de un largo proceso de maduración interna, del que Cipriano fue con certeza, junto con algunos otros, uno de los principales artífices. Mediante la multiplicación de los contactos en la base, el acercamiento de los puntos de vista, el combate de las reticencias, él se involucró a lo largo de los años sin regatear esfuerzo. Esta idea del reencuentro cenetista, la tenía, tal y como se ha visto, desde su llegada a Francia, más de diez años antes. Se basaba, de hecho, en la constatación de una evidencia : como las circunstancias que habían provocado la escisión de 1945 habían pasado a la historia, el hecho de querer mantenerlas artificialmente tan sólo respondía a lógicas conservadoras. Es decir, de la división tan sólo se beneficiaban aquéllos que, instalados en los mandos de una organización en vías de desaparición, defendían sus propios intereses burocráticos. Las bases de las dos CNT rivales, a las que se llegó con la argumentación unitaria, decidieron saldar sus diferencias en el congreso de Limoges. Una vez hecho esto, abrieron la vía a un nuevo periodo de esperanza, de dinamismo y de combatividad. Un periodo muy corto, por lo demás, ya que, por más que se hubiera ganado, la batalla de la unidad no frenó el declive histórico de la CNT, simplemente lo retrasó.

Cuando conocí a Cipriano, habían pasado unos seis años desde el congreso de Limoges. Por ese entonces, había llegado de nuevo la hora de los ajustes de cuentas internos. A las Juventudes Libertarias les tocó primero. El Estado francés las situó fuera de la ley, al igual que las instancias dirigentes de una CNT aferrada a la defensa de “principios, tácticas y finalidades” de otra época, que a penas servían para disimular el retorno al inmovilismo que había seguido la escampada unitaria. La experiencia algo caótica de Defensa Interior (DI), organismo semiclandestino originado en el congreso de Limoges con misión de coordinar la lucha antifranquista, había servido de pretexto para el retorno de la llama. Cipriano había prestado su colaboración decidida a las actividades del “submarino” ­- así se le llamaba al “DI” entre iniciados. Afirmar que aceptaba sin rechistar todos sus objetivos u opciones sería exagerado, pero los asumía con constancia, seguro de que el intento había sido loable, seguro igualmente de que su labor había sido saboteada desde su interior por algunos de sus miembros, más ocupados en hacer que fracasara que en que prosperara. Para él, la causa era evidente : el “DI” no merecía ni exceso de elogios ni excedente de reproches. Había llevado a cabo su labor activista con los precarios medios de los que disponía y contra las trabas que se le dispusieron en su camino. Desde entonces, se había pasado página o, al menos, así lo pensaba... Sin razón.

La experiencia del “DI” provocó, efectivamente, una reacción legitimista en el seno de la organización confederal en el exilio. Una base envejecida y conformista solicitó de nuevo para ocupar cargos a aquéllos que precisamente lo habían dado todo para que la unidad nunca tuviera lugar. Con ellos, eso es cierto, los riesgos de aventura eran moderados. El único desliz - controlado - que dominaban de maravilla era de orden lingüístico y burocrático. La caza de brujas no se olvidó de nadie. Ni los partidarios de una inútil lucha armada, ni los sindicalistas a secas, ni los “faístas” de oposición, ni los adeptos de una CNT en contacto directo con su época. Todos fueron liquidados. De exclusiones en salidas voluntarias, el Secretariado Intercontinental - ¡que no es poca cosa ! - terminó por representar a una CNT limpia de cualquier impureza disidente, pero parecida a una concha vacía.

Expulsado de la Confederación - siempre en mayúscula, y eso a pesar de la ofensa -, Cipriano entraba entonces en el último círculo de una existencia que se confundía con ella. El choque fue brutal, no lo dudemos. En su casa - en su modestísima vivienda de la calle Jean-Jaurès, en Boulogne-Billancourt -, era ella quien ocupaba el poco espacio del que él disponía, ella quien salía a la luz en las conversaciones mantenidas con los visitantes, ella con quien Teresa, su compañera, se las arreglaba, por ser su destino y porque amaba a su Cipri más que a nada. Estos tres - la Confederación, Cipriano y Teresa - formaban un trío perfecto, a la antigua, absolutamente a contracorriente del cotidiano revoltoso de una generación cuyas hazañas turbaban las calles de un París cercano a la insurrección.

Mayo del 68... Uno tiene la edad de su tiempo. En el mío, desadoquinabamos las calles. Aquella primavera coloreó la esperanza. Yo creía, eso seguro, que todo era posible, con esa fe del novato que desdeña los imponderables y confunde la gimnasia con la magnesia. Hacía falta tener el olfato de los ancianos para darse cuenta de que la revolución no estaba al orden del día. Una explosión no incendia la llanura, decían los expertos en dinámica social. La juventud sublevada casi no los escuchaba. Vivía su sueño. Cada uno el suyo. El nuestro estaba a la medida de nuestras debiles capacidades ; el suyo resurgía de una memoria eternamente reconquistada. Aquel París, incluso sublime de insolencia, tenía desde luego poco que ver con el “corto verano de la anarquía” del 36. No importa. Encendió el imaginario de los milicianos de lo imposible. La prueba : ahí estaban, los compañeros, ahí estaban, en cada manifestación, bien apiñados bajo los pliegues de la bandera negra, en la Sorbona ocupada, y por supuesto, en el colegio de España ­- franquista - de la Ciudad Universitaria del bulevar Jourdan cuando lo convertimos en territorio liberado. ¡ La Ciudad Universitaria, vaya símbolo, Cipriano! Y es como si lo viera de nuevo, silueta bajita y achaparrada y rostro grabado al buril, con esa sonrisa de satisfacción al ver temblar el viejo mundo y feliz de estar todavía entre sus asaltantes. La fiesta duró poco, pero fue grandiosa. Por lo demás, los compañeros estaban en lo cierto : esto no era la revolución.

Al final de aquella primavera febril, nuestros caminos se separaron durante un tiempo.Yo viví un después desilusionador. Él retomó sus quehaceres : el tajo y la Confederación. Los opositores al inmovilismo burocrático se habían reagrupado en torno a un periódico, Frente libertario. Se reunían en el número 79 de la calle Saint-Denis, en ese barrio de los Halles que el modernismo y la especulación no tardarían en considerar objetivo prioritario, y en destruir, como todo lo que tocan. El local parecía un hormiguero. Varios grupos libertarios franceses lo frecuentaban y era lugar de paso y de mezcla.

De España también llegaban visitantes, muchos y jóvenes en su mayoría. Hacían las tres etapas obligatorias del recorrido parisino: la editorial Ruedo Ibérico, en la calle de Latran, donde el elegante José Martínez Guerricabeitia oficiaba; la “Boule d’or”, en Saint-Michel, donde Agustín García Calvo celebraba tertulias; y “San Denis”, donde Cipriano Mera quemaba “Gauloise” tras “Gauloise” mientras imaginaba un futuro para la CNT. Algunos de estos turistas de un nuevo género regresaban tal y como habían llegado, más o menos convencidos, más o menos comprometidos. Otros, sin embargo, quedaban profundamente marcados. Hasta puedo decir que he conocido algunos. Cipriano, quien creía en la palabra y en el ejemplo, los recibía de una manera fraternal. Ante sus preguntas, no obstante, refunfuñaba, rehusando su pequeña notoriedad. Cuando, al verse acorralado, comenzaba a relatar la defensa de Madrid o la batalla de Guadalajara, lo hacía con tal sobriedad de palabras, con tal carencia de efectos oratorios, con tal ahorro de detalles, que contrariaba la leyenda y, probablemente, decepcionaba a su público. Adrede, es mucho decir, pero seguramente por rechazo - consciente o inconsciente - a conformarse con la imagen que se esperaba de él, al personaje que se quería ver y que se le adhería a la piel. Mucha de su fuerza de convicción procedía de ahí, por lo demás, de esta distancia que había sabido instaurar entre él y el otro, entre el albañil y el general anarquista, entre la vida y el mito guerrero. No es que renegara, más bien al contrario, de lo que había sido y había hecho, sino que de ahí no extraía ninguna gloria y no aceptaba ningún beneficio, ni aunque fuera protocolario. Tan sólo le interesaba lo que los jóvenes pensaban del futuro y cómo iban a construirlo. Sinceramente.

Fue necesario insistir mucho para que aceptara escribir sus memorias. La historia se conoce. En 1973 le llegó una ventajosa oferta de Madrid. El “tardofranquismo” - que entonces no se denominaba así - empezaba, a la chita callando, a preparar su transición. Un año más tarde, la respuesta de Cipriano fue mordaz : ningún libro de Mera se iba a publicar en un país que reservaba a los libertarios el destino del ejecutado mediante garrote vil Puig Antich. Cipriano confió, entonces, su manuscrito a Ruedo Ibérico y cedió sus derechos al movimiento libertario. Se publicó en 1976, demasiado tarde para que el viejo luchador pudiera verlo. Dejó este mundo el 24 de octubre de 1975.

Los funerales tuvieron lugar el 30 de octubre en el cementerio de Boulogne-Billancourt. Fue un día de una dulzura otoñal infinita. Entre los asistentes, numerosos y plurales, otra muerte - aquélla anunciada y esperada - estaba en todas las bocas : la de Franco. Para muchos, esta espera atenuaba la tristeza del momento. La vida es así, se agarra con desesperación al futuro, incluso al más incierto, incluso al más dudoso.

Unas semanas más tarde, la noticia del fallecimiento del Caudillo se acogió como es debido, con embriaguez. Unos meses después, España entró en la modernidad democrática, que convenía a los intereses del Gran Mercado. Y unos años más tarde, la CNT, que se reconstruyó con rapidez, se destruyó en un abrir y cerrar de ojos. Tres años de pugilatos internos terminaron con las esperanzas más tremendas. Se baja el telón. Con el tiempo, puede decirse que Cipriano seguramente murió a tiempo. Si hubiera durado un poco más, habría tenido que admitir, turbado, que esta España ya no era la suya y que esta Confederación que tanto había amado ya no merecía ni su mayúscula.*2

Fuentes de información: *1 FilmAffinity, *2 Artículo de Freddy Gómez, publicado en Antimilitaristas, Filmoteca de Andalucia, Patio de Butacas (info y descarga), Vagos (info y descargas).

 

Ver en ok.ru.

When You´re Strange

Dirección: Tom DiCillo
Guión: Tom DiCillo
Narrador (voz en off): Johnny Depp
Fotografía: Paul Ferrara
F/X: Gus Comegys
Montaje: Micky Blythe, Kevin Krasny
Intervienen: John Densmore, Robby Krieger, Ray Manzarek, Jim Morrison
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2009
Duración: 85 min.
Web Oficial: Wen You´re Strange

El director Tom DiCillo confecciona este documental sobre la mítica banda The Doors a base de gran cantidad de metraje en donde aparece el grupo y una átona narración de Johnny Depp, prescindiendo de cualquier otro recurso. La película muestra y no aporta nada nuevo más que la posibilidad de ver a Jim Morrison y los otros miembros en imágenes, algunas de ellas prácticamente desconocidas.

El documental sigue el nacimiento del grupo The Doors en la década de los Ángeles, formado por Jim Morrison, Ray Manzarek, Robby Kriger y John Densmore. Empieza con sus inicios, continua con su progresión y ascensión hasta llegar a ser uno de los grupos más importantes de su época y concluye con el final del grupo marcado por la muerte de Jim Morrison.

Si la función del documental es introducir el grupo y su corta vida a un espectador que desconoce completamente a The Doors, Tom DiCillo realiza una más que correcta introducción completamente superficial. Pero este documental va a ser visto por muchos seguidores de la mítica banda sin que les aporte ninguna información nueva, mucha de ella superflua. El gran valor del documental es aunar una serie de grabaciones de gran rareza, incluidas una rodada por el propio Jim Morrison y sesiones en el estudio con todo el grupo. Y en eso consiste todo el filme. No hay testimonios, entrevistas ni otro elemento que de cierta veracidad ni trasfondo a lo que se escucha en la narración. Es como mínimo extraño realizar un documental sobre un grupo de música de los cuales, a excepción de Morrison, todos ellos siguen vivos y activos, sin que éstos aporten algo de visión interna. La continua voz en off de Johnny Depp, que sustituye a una primera versión de la película en la que el propio director era el narrador, es la única fuente de información y tampoco ayuda a darle algo de vida al documental. Es completamente plana y monótona. Sólo la curiosidad por ver metraje difícil de conseguir se satisface con el visionado de “When you’re strange”, ya que cualquier persona que conozca algo sobre The Doors, por mínimo que sea, no verán ni una biografía en profundidad ni un nuevo ángulo sobre la corta vida de este grupo de rock.*1

Tom DiCillo no se lo pensó dos veces cuando le ofrecieron dirigir un documental sobre el mítico grupo liderado por Jim Morrison, The Doors. El resultado es este imprescindible documental (para fans y no fans) titulado When you’re strange, que se exhibe a partir de hoy en los EEUU, pero en un reducido circuito de 50 salas.

Su llegada a España parece más que improbable, tras su escasa distribución en los los EEUU. Lo único que queda es aferrarse al buen sentido de los organizadores del InEdit, festival de documentales musicales.*2

Fuentes de información: *1 Critics Cinema, IMDB, Wikipedia, *2 El Destilador Cultural, Blog de Tom Dicillo, Pinchando Vinilos al Reves, Cinetube (documental online).

Ver en ok.ru en V.O.S.E a 1080p

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FARC-EP - La insurgencia del siglo XXI

Guión y dirección: Diego Rivera

Montaje: Alejo Carpentier
Cámaras: Diego Rivera, Tina Modotti y César Vallejo
Fotografía: Frida Kahlo Producción
Production: Grupo de cine «Glauber Rocha»
Postproducción: Julius Fucik y André Gunder Frank
Música: Banda de sonido de las FARC-EP
Investigación Periodística: Roque Dalton A
sesoramiento historiográfico: Ruy Mauro Marini
Agradecimientos: Frida Kahlo, Ulrike Meinhof y Vladimir Maiacovsky
País de producción: Colombia
Fotmato: Mini DV Cam
Año: 2009
Duración: 12 min.

Las FARC-EP (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia – Ejército del Pueblo), son una guerrilla colombiana que se autodenomina marxista, leninista y bolivariana. Operan desde el año 1964. Esta guerrilla es considerada una organización terrorista por EEUU, Canadá y algunos países de la Unión Europea, no así por la gran mayoría de los países que integran la ONU, ni por ningún organismo internacional como la propia ONU o el “consejo de seguridad”.

Con el propósito de alcanazar el poder han intentado en más de una ocasión integrarse en el juego político convecional a través de organizaciones políticas . La última vez que lo intentaron bajo la cobertura de un partido político llamado Unión Patriótica, fueron literalmente exterminados por el gobierno colombiano.

Actualmente se estima que esta guerrilla cuenta con 20.000 combatientes y controla de hecho una parte importante del territorio colombiano.

En este documental, el equipo de cine Glauber Rocha, formado por camarógrafos de América Latina y Europa, se interna en la selva durante un periódo de seis meses para mostrar desde adentro, como nunca antes se vió, la vida cotidiana en los campamentos de las FARC-EP.*1

Desde DOCA (documentalistas argentinos) queremos hacer un llamado de atención a la comunidad documentalista del país y del mundo sobre los hechos acaecidos días atrás, cuando el Presidente de Colombia Sr. Álvaro Uribe ataco fuertemente en los medios de comunicación la exhibición por parte de nuestra asociación del documental FARC-EP: “La insurgencia del siglo XXI”. Estamos convencidos que este ataque a la libertad de expresión por parte de las autoridades del Gobierno Colombiano no son mas que excusas para callar la voz de los que luchamos por un lugar mejor dentro de nuestras sociedades. Los documentalistas y los artistas en general hemos aprendido con dolor que este tipo de manifestaciones sino son repelidas con fuerza y coraje dan lugar a presiones mayores que han dejado en otros tiempos cientos de artistas perseguidos e incluso asesinados.
Desde DOCA defendemos la libertad y la pluralidad de miradas sobre distintos temas sin tener que rendir cuentas a nadie salvo a nuestras propias conciencias. Eso lo saben bien muchos de nuestros colegas documentalistas que han elegido en nuestra Muestra Anual de cine un espacio para difundir sus obras, desde ella seguiremos dándole espacio a todo tipo de producciones no importa los temas, ni los nombres, ni los poderes a los que se enfrenten. Como es el caso de la compañera chilena Elena Varela perseguida y torturada por el Estado chileno por reflejar desde su documental “Newen Mapuche” la realidad del pueblo Mapuche.
Seria un error creer que este tipo de ataques son un hecho aislado, no se ataca a DOCA sino a todos aquellos que pretendemos desde el arte reflejar nuestros problemas, nuestra historia en definitiva nuestras vidas. Que el espectador para quien en definitiva trabajamos saque sus conclusiones y decida coincide o no con una obra documental pero jamás que un Gobierno o un grupo de personas decida por nosotros.

“El arte abarca en sus divinas inspiraciones todos los elementos morales y afectivos de la humanidad: Lo bueno, lo justo, lo verdadero, lo bello, lo sublime, lo finito y lo infinito; el amor, los presentimientos, todo lo abarca con su espíritu profético, todo lo mira a través del brillante prisma de su imaginación, lo anima con el soplo del fuego de su palabra generatriz, lo embellece con los lucidos colores de su paleta y lo traduce en inefable o sublime armonía” Esteban Echeverria.*2

Libertad para el arte, defensa irrestricta de las libertades democráticas y de expresión.





Ver tambien en Naranjas de Hiroshima TV.


Fuentes de información: Videotecalternatina *1, La Haine, Pluralia TV, Doca (Documentalistas Argentinos) *2, Stolpkin.

Fermière à Montfaucon

Título original: Fermière à Montfaucon
Año: 1968
País de producción: Francia
Dirección: Erich Rohmer
Guión: Erich Rohmer
Fotografía: Nestor Almendros
Formato: 16 mm, Color.
Duración: 13 min















Donique Sendron, agricultora picarda de los años 60' s nos cuenta su vida en la granja y en el interior de las organizaciones agrícolas.





Fuentes de información: Patio de Butacas (info y descarga directa).



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