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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original:Le Fantôme d'Henri Langlois : le secret perdu
(El fantasma de Henri Langlois : el secreto perdido) Dirección: Jacques Richard Producción: Jacques Richard Guión: Jacques Richard Fotografía: Jérôme Blumberg, Jacques Richard
Música:Nicolas Baby, Liam Farrell
Montaje: Fabrice Radenac
Intervienen:Henri Langlois, Francois Truffaut, Henri Alekan, Catherine Allégret, Jo Amorin, Jean-Michel Arnold, Christian Auboire, François Barat, Raphaël Bassan, Jean-Paul Belmondo, Claude Berri , Bernard Boursicot, Marie-Charlotte Bridant, Freddy Buache, Raymonde Carasco, Pierre Cardin, Marcel Carné, Jean-Luc Godard, Gene Kelly, Agnès Varda
Productoras: Cinémathèque française, Centre national de la Cinématographie, France 5, Les Films Elémentaires, Institut national de l'audiovisuel
"El cine le debe mucho a Henri Langlois, quien ha dedicado toda su carrera a preservar y compartir su herencia.En 1936 funda la Cinémathèque française con la misión de transmitir obras a las generaciones futuras.Lo logró a pesar de los numerosos obstáculos que se le presentaron.Retrato de Langlois y su peligrosa empresa."
"Anécdotas, chismes, noticias, incluso secretos vergonzosos sobre "Le Fantôme d'Henri Langlois" y su rodaje."
Ave Langlois *1
El cineasta explica que, sin ser hagiográfico, quiso rehabilitar a Henri Langlois. La película también se subtitula Gloria a quien existe el escándalo. "No borré las fallas ni las rarezas de Langlois, al contrario, era parte del hombre. Con él, las fallas contribuyeron a los éxitos", subraya Jacques Richard. "Me encontré con la resistencia de quienes no querían ver reaparecer el fantasma de Henri Langlois, porque seguía siendo, más allá de los años, la mala conciencia del cine francés. Henri Langlois fue el defensor de lo que él '' llamó a los 'malos estudiantes', los que dicen 'no' al sistema, y quieren avanzar las formas del Séptimo arte (...) era un visionario, un 'director con talento de arquitecto', al que nunca hemos dado los medios necesarios para salvar lo que, hoy, distingue a Francia en el panorama cinematográfico mundial: la filmoteca más importante del mundo ”.
El realizador
Autor de varios largometrajes de ficción, entre ellos Ave Maria (1984) y Cent francs amour (1985), Jacques Richard también ha firmado una decena de cortometrajes, entre los que destaca, en 1991, Monumental Langlois, ya dedicado al mítico mecenas de la Cinemateca.
Henri Langlois y la Cinémathèque
En 1936, Henri Langlois fue, junto a Georges Franju, Jean Mitry y Paul-Auguste Harlé, uno de los fundadores de la Cinémathèque Française, un establecimiento destinado a conservar y restaurar películas. Apasionado cinéfilo, Langlois es el carismático anfitrión de esta institución. En febrero de 1968, el Ministerio de Cultura decidió no renovar el contrato de André Malraux, considerado un mal gestor, lo que despertó fuertes protestas de muchas personalidades del cine, en primer lugar los dirigentes de la Nouvelle vague, de Truffaut a Godard, habituales de la Cinémathèque. Para muchos, este movimiento de revuelta anuncia los acontecimientos de mayo. Mantenido en su cargo, Langlois creó en 1972 el primer museo de cine del mundo. Un Oscar honorífico y un César pronto fueron otorgados a Langlois por su trabajo a favor del séptimo arte. Murió en 1977.
Una película en dos partes
La película se divide en dos partes: la primera, de 1 hora y 45 minutos, se extiende desde la creación de la Cinémathèque hasta el advenimiento de la Nueva Ola: trata en particular del rescate de películas durante la Ocupación. , trabajos de conservación y diversas controversias. La segunda parte (1h47) se abre con el célebre "El asunto Langlois", que estalló poco antes de mayo del 68, y arroja luz sobre diferentes facetas de la personalidad del director de la Cinemateca, hasta su muerte en 1976.
Un proyecto difícil de configurar
Jacques Richard confía que “El fantasma de Henri Langlois no fue una película fácil de editar”. De hecho, fue difícil compartir con los financistas del cine un proyecto que tenía muy claro en mi mente, pero terriblemente virtual en el papel. ", explica." El rodaje se llevó a cabo durante seis años, y la postproducción durante más de un año (...) Al producir yo mismo esta película, pude mantener la dirección artística de operaciones. Mi película tiene una duración de 3 horas y 30 minutos, nadie me hubiera acompañado en esta extraordinaria duración, sin embargo, hoy en día saludado en festivales de todo el mundo ".
Además hay una tercera versión para televisión, que dura solo 52 minutos, y que es la que esta disponible online, emitida originalmente en la televisión francesa y disponible en los archivos de Ina.fr
Dirección: Carlos Echeverría Guión: Osvaldo Bayer Música: Pedro Menendez
Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.
Montaje: Fritz Baumann Intervienen: Osvaldo Bayer Año: 1983 País de produccón: Alemania (RFA) Duración: 85 min.
"Después de esperar la oportunidad del retorno, la democracia argentina asoma como un antídoto para hacer renacer la esperanza de quienes se vieron obligados a abandonar su tierra. El regreso a la Argentina de Osvaldo Bayer, luego de sus años de exilio en Alemania. "
El viaje del regreso *1
La experiencia de exilio y desexilio de Osvaldo Bayer retratada en Cuarentena, exilio y regreso —un título que es ya un programa de viaje–, se enmarca en el inicio de una etapa compleja designada como “transición democrática”, nominación que es en sí misma metáfora espacial y de movimiento aglutinan-do las ideas de tránsito, traslación y transformación entre regímenes de experiencia. Tal como en el concepto de viaje aquí también aparecen las nociones de desplazamiento e interacción. Precisamente, cuestionando la certeza de un supuesto estado final a alcanzar que se cristaliza, el film dirigido por Carlos Echeverría da cuenta de cómo en el tiempo de la transición se sobreimprimen permanencias del pasado (continuidad) y diferencias con él (rupturas), revelando en qué formas, en tanto construcción social, la sociedad democrática va configurando la vida en común, la cultura, los modos de existencia colectiva y la reaparición del diálogo en la praxis política. En un sentido amplio, el film se hace testigo del viaje de regreso de la democracia, incluyendo el entusiasmo por y la dificultad de la configuración del consenso heterónomo para hacerse cargo del pasado, otorgando estabilidad institucional al presente.
Si la película da cuenta de un momento de revisión de lo acontecido y proyección del porvenir, es porque la transición democrática activó y legitimó un marco de relaciones de poder que organizaron y regularon la producción de olvidos y recuerdos, es decir, puso en marcha determinada política de la memoria.En medio de la despolitización de la sociedad, la des-socialización de la política y el repliegue ciudadano a la esfera privada (cuando el individuo se convirtió en la unidad social por excelencia), Cuarentena... expone la emergencia de nuevos actores sociales contestatarios —militantes de or-ganismos de DD.HH.–, escenarios de evocación polémica y escenarios de olvido regulado, en tanto formas colectivas de procesar conflictos que ligan de formas muy distintas pasado, presente y futuro.
Sin embargo hay que señalar que el film bebe de polémicas previas al viaje de retorno de Bayer y no sólo de la coyuntura histórica de las elecciones presidenciales. En el exterior, buena parte de los intelectuales podían sentirse identificados con las palabras de Héctor Schmucler, quien decía: “¿Cómo se implica nuestra subjetividad para pensar la Argentina de adentro, desde esta otra Argentina de fuera que constituimos? ¿Cómo evitar que marchen paralelamente, es decir, que nunca se toquen?”.
Precisamente, durante la década del setenta y comienzos de los ochenta el exilio marcó no sólo el locus topográfico de ciertos testimonios de denuncia en campañas de solidaridad y defensa de los DD.HH., sino que fue motor y motivo teórico de reflexiones y debates en revistas como “Controversia” (1979-1981), que aglutinaba a un conjunto de exiliados argentinos en México y en la cual colaboró Osvaldo Bayer. En esa publicación aparecen varios núcleos problemáticos que serán claves para poder pensar, imaginar y proyectar lo que será la transición democrática desde una revisión crítica de las trayectorias militantes de la izquierda revolucionaria argentina.
A partir de la concreción del viaje de regreso a la Argentina y su memoria subjetiva, Bayer es protagonista de un retrato repleto de motivos elípticos que hace dialogar pasado y presente, exilio y desexilio, Berlín y Buenos Aires. En un marco de intimidad y complicidad especial entre cineasta, “personaje” y espectador, se despliega un flujo discursivo que combina la comunicación de la experiencia vivida y sus sentimientos a través de la voz off del historiador, y un relato que parcialmente responde a las formas del documental observacional. Cercano a la autobiografía, la “figura en el retrato” permite reflexionar sobre un fresco de problemas sociales, a la vez que expresa y da cuenta del compromiso personal con causas históricas. Los elementos biográficos, la inclusión de registros de la vida cotidiana privada y sus objetos, se enlazan con la serie socio-cultural y sus materiales de archivo recuperados y re-interpretados, para configurar una lectura que, aunque singular, interpela a lo colectivo: el con-junto de los exiliados, y la sociedad toda que “hace volver” la democracia. La película no sólo es un documento del regreso, sino un discurso que legitima “el exilio de los argentinos” y su activismo internacional—“a pesar de los errores, las derrotas, los resignados” como advierte Bayer en el film–.Estudios recientes31 han señalado que el documental post 1983 estuvo mayormente vinculado a la idea de información que a la de interrogación, explicando el presente político en relación con los grandes procesos históricos desde cierto tono didáctico y normativo. De ahí que el uso de materiales de archivo fuera, en general, ilustrativo, sin formularle preguntas y utilizándolo como prueba indicial sobre cierta argumentación preexistente al film, implicando “un déficit epistémico”.
La especialista Paola Margullis sostiene que en estos casos la innovación formal tendió a ser resignada en pos de fomentar un ideal de consenso. Pero también existiría otra serie de films que, sin difusión comercial, abordaron el pasado reciente y no un extenso período de tiempo desde perspectivas puntuales que “no intentan minimizar el conflicto sino que, por el contrario, abren toda una línea de preguntas, incertezas y denuncias en torno de los horrores vividos durante la última dictadura militar”.
Cuarentena... integraría este segundo grupo, donde la tensión singular-colectivo carece de una solución totalizante y se escenifican distintos discursos y situaciones no intencionadas, en las que el espectador construye su propio sentido. El film es en un doble sentido reflexivo: “reflexivo por la tendencia a incorporar elementos del lenguaje fílmico (narradores, guionistas, equipos técnicos) a la representación, y también por la apelación al juicio crítico del espectador, menos condicionado por la mera identificación sentimental o emotiva con los acontecimientos narrados”. Además, en Cuarentena la apropiación de imágenes de películas precedentes, archivos televisivos y fotográficos, no se da en función de un uso transparente e ilustrativo sino que se convierte en “detonante de encuentro para la memoria”; mientras que la subjetividad de Bayer es el centro de gravitación del relato, rasgo que adelanta la “batería discursiva del documental en primera persona”.
La película muestra el retorno a un espacio arrasado a través del recorrido delincuente, in situ, sobre una geografía afectiva y mnémica bifronte: el cuerpo de Bayer está afectado, o en resonancia con dos geografías urbanas trastocadas a las que su andar resignifica, historiza, poniendo en relación otros espacios y otros tiempos. En ese itinerario por las ciudades de Buenos Aires y Berlín se materializan distintas dinámicas de elaboración situada del exilio y el desexilio, que van desde la observación y la remembranza, al activismo. Todo se orienta hacia un trabajo y narrativa mnémico-espacial que facilite la continuidad de su identidad subjetiva aún a sabiendas que ya está fracturada y desarticulada de una improbable representación colectiva: se trata de un trabajo imposible, y por ello justo. De ahí el permanente ir y venir del relato (fílmico) y la narración (en off) “entre ciudades”, cuestionando el espacio nacional uniforme y el tiempo lineal cronológico, remarcando la dislocación, el defasaje de espacios y temporalidades, donde pasado y presente coexisten, sin completitud de uno sobre otro.
Por eso para describir la dinámica que configura al exiliado que se desexilia, el relato subraya sus dos polos constituyentes: las dos ciudades tienen un tratamiento cromático que permite distinguir (y a la vez reunir) el pasado reciente del presente, el exilio del desexilio, sin que ello equivalga a una mirada edulcorada del regreso. Muy por el contrario: tanto el relato como la narración off (a veces poética a veces periodística) son cautas, prudentes, frente a la dominante tónica triunfalista.El tratamiento de los temas de la película es bifronte, en correspondencia con cada “orilla” espacio-temporal constituyente del desterrado. Si el relato fílmico adquiere esa forma no es sino porque el protagonista, delincuente, cuenta con una doble afiliación cultural: su pertenencia idiomática (español y alemán) y el vaivén cronotópico remarca un tipo de subjetividad no dialéctica, sin síntesis conciliatoria alguna cuyo “(...) desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado”.
Frente a un contexto opresivo donde la supresión de la disidencia se realizó material y simbólicamente mediante muerte, desapariciones y un discurso que impuso la abrumadora presencia del “nosotros” autolegitimado del poder militar, la voz en primera persona de Bayer que en off hilvana toda la película, es disrupción enunciativa, balbuceo del por-venir democrático: una forma de reelaboración de espacios sociales, territoriales y culturales que los demarca de la expresión oficial. La autoinstitución de la Junta Militar Argentina como fuerza protectora del interés general y garante del (des)orden o, “esta no demasiado discreta manipulación de un modelo discursivo fue utilizada para controlar la proliferación de sujetos hablantes dentro del Estado, normalizando las expresiones públicas en un intento de volver pasivos a los sujetos (...)”. En tensión con esta “pasividad” impuesta, devolver al centro del discurso a los cuerpos a través de la voz y el caminar en el audiovisual permitiría “dejarlos hablar” de su propia opresión, exponiendo las marcas del régimen hacia la reconfiguración de su identidad como voz disidente-delincuente: es la restitución de la diferencia enunciativa, la recuperación de las voces en sordina.
La enunciación del film se sitúa en el linde que media lo público y lo privado, a partir de una mirada-voz que, a distancia, elabora el sentido a partir de capas superpuestas, a la manera de un palimpsesto. Inicialmente, la cámara acompaña y se pliega al recorrido de Bayer, y luego se independiza, plantea un tipo de reflexión expectante, necesaria para un presente histórico convulso, dramático y abigarrado: se constituye como una mirada que pivotea entre la resistencia (al terror) y la esperanza (por la fiesta democrática que llega). El retorno del film sobre sí mismo se da a la par del retorno físico de Bayer, y el socio simbólico de la democracia: un triple volver a mirarse, re-enlazando temporalidades y espacialidades. Precisamente, los fragmentos insertos de la película La patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) o los archivos televisivos recuperados —tanto de programas alemanes de discusión política y debate, como de documentos militares difundidos en cadena nacional–, sufren un cambio de dimensión, un énfasis que permite la comprensión del curso del tiempo y subraya su ser construcción social. En ese vaivén observacional y reflexivo del relato, tanto sobre su protagonista como de sus materiales visuales, se construye un punto de vista liminal, de entrevistas, portador de incertezas, que asume el sesgo y la complejidad de la revisión del pasado y la re-construcción de sus múltiples sentidos siempre en función de un presente contradictorio “(...) que no suponía sólo un limpio y directo corte entre responsables y víctimas (...) sino que exigía adivinar fisuras más profundas y anteriores en la sociedad argentina, volver visibles zonas más fluidas o relegadas, lo cual implica rearmar el mundo vivido y conectarlo, por un lado, con el pasado, por el otro, con la esfera pública y la dimensión intelectual y moral”.
Perteneciente al campo de los documentales de la memoria, este film del retorno comienza reproduciendo un fragmento del “Informe final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo” difundido el 28 de abril de 1983, que buscaba clausurar el debate por los reclamos de DD. HH. legitimando el aparato represivo (precisamente el segmento reproducido explicita la consideración de muertos, a todos los desaparecidos). El propósito de incluir inicialmente este intertexto puede ser la delimitación del discurso contra el cual la película se construye, en tanto busca ser respuesta simbólica y política a esa pretendida autoamnistía, así como también denunciar el uso político (y encubridor) de los medios de comunicación. La forma de impugnación elegida es documentar—y legitimar– el viaje de regreso de Bayer para cuya concreción se hace necesario comprender los motivos del desarraigo y la experiencia exiliar en Europa. Si el enlace entre lo privado y lo público, el exilio y el desexilio, el pasado y el presente fué la inquebrantable tarea política y vital del historiador en su destierro, a través de la recurrencia de imágenes del escritorio y la máquina de escribir —lugar de resistencia e insistencia intelectual– el relato condensa la praxis y personalidad de Osvaldo Bayer (los motivos de su exilio, la práctica laboral e intelectual durante el mismo, y la proyección en el desexilio convergen allí). Hacia el final del film el protagonista dirá sobre sí: “Informarse como antídoto del olvido, contra la resignación. Informarse para informar a otros. Escribir en un estilo polémico para provocar la discusión y estar alerta”.
Dado que el viaje es la oportunidad de reinventar el tiempo, rehabilitando el pasado desde una perspectiva diferente, hallando similitudes o contrapuntos con el presente, será frecuente que el relato establezca paralelismos visuales y simbólicos entre los discursos y prácticas políticas de los años ‘20 —correspondientes al anarcosindicalismo–, los ‘70 —la represión sufrida y encarnada en los desaparecidos y torturados– y ‘80 —de organizaciones de DD.HH–. De este modo Echeverría puede poner en relación la manipulación de la información y la censura de ayer —insertando escenas del film de Olivera donde se ven afiches que prohiben cualquier reunión política–, y de hoy —incluyendo una polémica protagonizada por Bayer en la TV alemana donde se discute la ilegitimidad de una supuesta “unión” de los argentinos debido a la guerra de Malvinas—. En otra secuencia este procedimiento se repite: mientras un militante santiagueño cuenta en Berlín su experiencia de tortura en la cárcel, el relato escenifica el castigo y la condena a muerte con imágenes del film de Olivera, enlazando a los desaparecidos de ayer (fusilados y quemados en la Patagonia), con los del presente (en las cárceles clandestinas).
Cuando Bayer emprende “la vuelta”, como preámbulo a su llegada al aeropuerto argentino el relato pone en relación otro tiempo y otro espacio de control militar: las listas negras del nazismo. Los planes sistemáticos de exterminio, la quema de libros (sea en Berlín o en Córdoba), la persecución ideológica de ayer y de hoy son homologados bajo la misma órbita de violencia e intolerancia. La tensa espera en la aduana, y el trámite “sin inconvenientes” desorientan a Bayer que, una vez en camino a la ciudad, trata de encontrar referencias espaciales conocidas preguntando al taxista que lo lleva: “¿Cambió mucho todo esto?”. Si en un primer momento, la voz off del protagonista homologará los recorridos hacia y desde el aeropuerto, rápidamente aparecerán las pérdidas, las ausencias.
Bayer recorre la ciudad en trayectorias improvisadas desde una posición de espectador ambulante y suspicaz. Un extranjero en plena patria que no podrá votar, pero seguirá de cerca el devenir político de esos días previos a las elecciones explorando las calles en efervescencia: un espacio público que había sido vedado y ahora se “descongelaba”. No es casual, como decíamos más arriba, que el intertexto principal con el que discuta la película sea el “Informe final...” donde durante casi 40 minutos se insiste en representar el espacio público entre 1973-1979 como un lugar desordenado, fracturado, penetrado por la agresión terrorista a través de bombas, destrucción física y violencia. En suma, un espacio en guerra, “sucio”, desarticulado socialmente: “(...) en el Documento final las imágenes apelan a una memoria visual del espectador, no a un recuerdo concreto de acontecimientos concretos, sino a una memoria de la violencia como hecho global”.
Como respuesta a esas imágenes, Cuarentena... se encarga de mostrar una ciudad que impugna esa supuesta paz reestablecida a través de la enunciación delincuente del caminar-visual de Bayer, un exiliado desexiliándose que historiza y politiza espacios y formas de grupalidad: si la así llamada “comunidad nacional” en el “Informe...” es representada sin organización política en tanto aglomeración anónima, urbana y de clase media; el relato fílmico repondrá una imagen activa, organizada, festiva y plural de las masas movilizadas. Pero también, y no es menor, la banda de sonido subrayará la potencia desbordante de distintos sectores sociales que recorren la ciudad, se apropian de sus espacios y los habitan con graffitis, pintadas y afiches, manifestaciones, mitines callejeros, campañas en la vía pública, etc. Las voces, sonoridades y discursos diversos que se superponen caóticamente exhibiendo la presencia de la diferencia, evidencian la dificultad e incluso incapacidad del diálogo y el trabajo conjunto.52 Cuando el escritor “vuelve al barrio”, a su casa materna, el film se encarga de subrayar que allí también la reconstrucción de lazos, experiencias, temporalidades y espacialidades se desarrolla con dificultad, en la simultánea conciencia de los cambios producidos en el entorno (físico, socio-cultural y humano) y en el propio exiliado, bajo una resignificación comparada.
Extracto de una entrevista a Carlos Echevarria en relación a "Curentena" por Carolina Bartalini. *2
¿Cómo fue el origen de Cuarentena...?
La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento–y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volvía de Berlín a Múnich, y me pidió si yo tenía algo. Él estaba juntando cosas de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla común tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte allá. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses.Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban,que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.
Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio...
Y sí. Yo no sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.
¿Cómo fue ese viaje?
Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir–en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.
¿Cómoconociste a Osvaldo Bayer?
Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores.
Productora: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.
País de producción: México
Año: 2013
Duración: 14 min
Cortometraje Documental sobre las primeras mujeres formadas como cineastas en la escuela de cine más antigua de Latinoamérica: El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Algunas de ellas comparten sus testimonios sobre los desafíos y problemáticas que pasaron para lograr insertarse en la industria cinematográfica nacional.
Título original: Un libro es un arma
Dirección: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Guion: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Fotografía: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Productora: Cooperativa de Cinema Alternatiu
País de producción: España
Año: 1975
Duración: 20 min.
La película es una denuncia de urgencia ante los ataques de grupos de extrema derecha contra librerías y centros culturales de izquierdas.
Un libro es un arma
Un libro es un arma, retomando la célebre cita de Ray Bradbury. La pieza, de 20 minutos de duración, fue realizada en 1975 por cineastas amateurs agrupados en torno a la Cooperativa de Cinema Alternatiu de Barcelona, la rama de producción de la distribuidora clandestina La Central del Curt. La película es una denuncia de urgencia ante los ataques de grupos de extrema derecha contra librerías y centros culturales de izquierdas. Manuel Vázquez Montalbán escribió un pequeño texto que fue distribuido en las proyecciones de la película y que reproducimos a continuación. *1
Los atentados ultras. En el juego de la represión legal y la represión ilegal
Manuel Vázquez Montalbán (1975) *2
La violencia “ultra” en la España actual no puede sorprender a nadie y mucho menos a los que hoy detentan un poder al fin y al cabo heredado como consecuencia de un importante acto “ultra”: la guerra civil. La reaparición de los “ultras” con su violencia subterránea y nocturna es precisamente una consecuencia de que toman conciencia de las crisis de un sistema de poder heredado de la guerra. Los ultras ni siquiera pueden tolerar las flacas concesiones liberales hechas por el Régimen como consecuencia de la presión de la simple dinámica social y del complejo crecimiento pugnativo de las fuerzas más concienciadas del trabajo y de la cultura. Los ultras necesitan crear su justicia paralela a medida que captan el profundo rechazo que les devuelven no ya el conjunto de la sociedad, sino incluso aquellos sectores sociales que en su día les hicieron el juego.
Las primeras manifestaciones del renacimiento de la violencia ultra se dieron a mediados de la década de los años sesenta. Fueron en general atentados físicos a personalidades de la burguesía democrática que se habían situado fuera del régimen y trataban de incidir en la opinión pública mediante el más precario de los medios de comunicación las conferencias. Vas a recordar los nombres de Ruiz Jiménez y Jiménez de Parga, conferenciantes agredidos por grupos de choque embrionarios de los que luego serían llamados “Guerrilleros de Cristo Rey”. Estos grupos actuaban con una impunidad total. Se sabía públicamente el nombre de sus cabezas visibles tanto en Barcelona (Royuela) como en Madrid (Sánchez Covisa).
Sin una respuesta contundente por parte del poder, que si disponía de dos brazos represores, el legal y el ilegal, la acción ultra fue in crescendo. Se produjeron agresiones contra líderes sindicales, contra sacerdotes ligados a la lucha por la democracia o por los más elementales derechos sociales, contra dirigentes estudiantiles. Las acciones ultras se ensañaron sobre todo contra manifestaciones culturales, evidenciando con su actitud la imposible relación entre cultura, sea al nivel que sea, y la parálisis histórica preconizada por el idearium ultra. En este odio cerril contra la cultura avalado por el pensamiento de tan ilustres mentores como el general Millán Astray (“¡Muera la inteligencia!”) o Herman Goring (“Cuando oigo la palabra cultura, saco la pistola”) los ultras llegan a la puerilidad de cebarse en una grotesca campaña contra Picasso que les pone en ridículo ante el mundo entero y privadas España al identificarse con uno de sus hijos, con uno de los creadores más portentosos de todos los tiempos.
Como consecuencia de la Ley de Prensa de 1966 llegó a las librerías españolas un aluvión de nuevos títulos que de la noche a la mañana trataban de acercar ligeramente la conciencia lectora española a los niveles europeos. A pesar de los filtros que de por sí llevaba la ley, a pesar de lo tensas que mantenía las riendas el Ministerio de Información y Turismo, los ultras consideraron que el demonio había penetrado en los escaparates de las librerías y comenzaron una campaña de terrorismo blanco que jamás fue reprimido. No es extraño que esta falta de represión les envalentonara y multiplicaran sus acciones, especialmente dirigidas contra librerías débiles, ya que una de las normas que los ultras siempre respetan es que no conviene asustar a los empresarios con mayúscula, no fuera el caso que en los momentos decisivos les volvieran la cara. Esta discriminación de eslabones débiles dentro del negocio de la librería les fue muy proclive durante unos cuantos años. Fue preciso que los atentados se convirtieran en una pesadilla, que las denuncias se hicieran públicas, que el conjunto del gremio de la librería se sintiera afectado, para que la condena de los atentados se hiciera desde las instituciones culturales y comerciales afectadas y finalmente incluso desde el propio poder. Nadie podrá quitarle a Ricardo de la Cierva el mérito de haber sido el primer hombre de la Administración que condenase pública y enérgicamente la agresión contra las librerías.
No es ocioso que se relacione la actitud anti ultra de Pío Cabanillas y Ricardo de la Cierva con su cese y dimisión. La conjura ultra es débil en cuanto a fuerzas de choque efectivas se refiere, pero es profunda y aún fuerte en los definitivos pasillos del poder, en esos pasillos, en ese poder real y final que se configura dentro de los estrechos límites del “bunker”. El divorcio entre la España real y la del bunker se ha manifestado recientemente con el escándalo de la proyección de La prima Angélica, película que ajustaba las cuentas a la sentimentalidad y la moralidad de los vencedores de la guerra civil y cuyo éxito popular ha sido un referéndum, a pesar del clima de coacción que los atentados terroristas crearon en torno a las salas de proyección. El hecho de que parte del poder establecido presionase para que se proyectara la película y la otra parte para todo lo contrario, evidenció que el divorcio había llegado a la antecámara misma del bunker.
Es urgente hacer un inventario de las agresiones ultras. De su cantidad se desprende la crispación de unas fuerzas políticas acorraladas por el progreso de los tiempos. De su impunidad se desprende que han tenido, tienen y tendrán cómplices que juegan la doble carta de la represión legal y de la ilegal. Son las mismas complicidades que se pierden tras todo intento de frenar la irreversible marcha del conjunto de la sociedad española hacia la democracia. Los ultras han tratado de detener ese proceso levantando cortinas de fuego y ruido ante la palabra impresa o la imagen fílmica. Nunca han comprendido que los libros y las películas siempre van interrelacionados con la conciencia histórica de la sociedad. Y esa conciencia, dinámica, crítica, no hay quien la pare.
Un libro es un arma *3
“No nos interesa, repito. Quemar la marquesina de un cine o una miserable librería es una estupidez. Esas cosas, si se hacen, hay que hacerlas de verdad, arrancar el mal de raíz. Una vez en el poder, nosotros organizaremos nuestro día del libro, quemando absolutamente toda la basura roja que anda suelta por ahí. Una gran pira como en la toma del poder de Hitler… Mejor: todos los rojos y judíos en los pisos superiores del Colegio de Arquitectos de Barcelona y todos los libros de ideología marxista, en los de abajo. Se les prende fuego a todos los libros y todo solucionado…”
Voz en off de la película mientras lee una entrevista a unos jóvenes ultras, que se publicó en la prensa en 1974.
Esta película es un inventario de los atentados de la extrema derecha contra el campo de la cultura durante los últimos años del franquismo, a principios de los setenta. En ella se recogen los atentados al Taller Picasso, a la Librería Cinc d’Ors, a Nova Terra, a Distribuciones del Enlace… En ella se entrevista, entre otros, a Joaquim Romaguera (de la Llibreria Viceversa), a la editora Beatriz de Moura y al escritor Alfonso Carlos Comín.
Este último explica que “vivimos en un país en el que la querella cultural es una materia de primera magnitud, en la que unos luchamos con las armas de la inteligencia y otros con las armas
de la violencia, del fuego, de la bomba y del atentado… Es extraordinariamente significativo que estos atentados… se hayan empezado a producir justamente cuando el país salía de un desierto cultural, de una frustración que habíamos vivido durante décadas… Estos señores de Abajo la inteligencia… no son conscientes de que se está tocando el réquiem de los bárbaros, que esto se está acabando… La cultura no se entierra. La cultura la puedes incinerar pero no la puedes enterrar, es
decir, que en un momento u otro las cenizas de los libros son semillas que van a reproducirse ampliamente…”
En febrero de 1975, antes de la rodar la película, se elaboró un extenso dossier titulado “Atentados contra la cultura”, en el que se reproducían los recortes de prensa relacionados con estos hechos desde noviembre de 1971. Mediante la venta de este dossier a circuitos clandestinos se obtuvo la financiación necesaria para realizar la película. El prólogo, que no iba firmado, era de Manuel Vázquez Montalbán, que acababa diciendo: “…Son las mismas complicidades que se advierten tras
todo intento de frenar la irreversible marcha del conjunto de la sociedad española hacia la democracia. Los ultras han tratado de detener ese proceso levantando cortinas de humo y ruido ante la palabra impresa o la imagen fílmica. Nunca han comprendido que los libros y las películas siempre van interrelacionados con la conciencia histórica de la sociedad. Y esa conciencia, dinámica,
crítica, no hay quién la pare.”
“Dentro de las dificultades que este tipo de reportajes lleva consigo, los autores han rodado un documento vivo y real de cómo quedaron los lugares asaltados… Simplemente por habernos sido posible contemplar esta verdadera muestra de loque debe ser un cine alternativo, debemos dar nuestro
reconocimiento al colectivo que lo hizo posible…”
Santiago de Benito, Cinema 2002, n.º 8, octubre de 1975, p. 63.
La danza del hipocampo es un largometraje documental de apropiación o también llamado de Found footage realizado a partir de material de archivo familiar en cine y video de la familia de la realizadora, Gabriela Domínguez Ruvalcaba (Chiapas, 1981).1 La película aborda el tema de la memoria y la creación de recuerdos con datos científicos pero desde la perspectiva personal de su creadora.
La danza del hipocampo», álbum familiar en Súper 8
La memoria y sus mecanismos son temas que han servido en el cine para elaborar historias sobre su función, su construcción, su utilidad y hasta su pérdida. En la película "La Danza del Hipocampo" (2014) la directora Gabriela Domínguez Ruvalcaba engloba estos aspectos en un ensayo cinematográfico que funciona también como mapa de su historia familiar pues, como señala al inicio de la cinta, se trata de una fascinación que parece ser la herencia de los suyos.
“Despertó de mi sangre. Despertó de mis neuronas…”, indica como primeras líneas de una voz en off (la de la propia directora), que llevará el hilo narrativo del documental. Con fragmentos de películas caseras hechas en Betamax y Super 8 por su madre y su tío, inicia una reflexión que va desde lo particular (los recuerdos familiares) hacia lo general (el funcionamiento de la memoria).
Esa tendencia por documentar lo cotidiano, costumbre habitual en una actualidad que la facilita gracias a las cámaras digitales, se cultivó en el pasado de un modo menos frecuente, pero más parsimonioso. Por fortuna para una coleccionista de imágenes como lo es cualquier cineasta y, en este caso, la directora de la cinta, su propia familia fue asidua al ritual de atesorar momentos. Domínguez se vale de esos registros visuales de fiestas familiares y paisajes del entorno de sus antepasados para construir la mayor parte de su largometraje, que complementa con aspectos de árboles o raíces grabadas bajo el agua, para remitir así a la forma de las neuronas que operan en el cerebro.
Se entretejen entonces dos líneas narrativas de una manera muy fina, apoyándose la una en la otra. Así, la voz en off explica que la memoria inmediata puede retener sólo siete elementos y que, por otra parte, la memoria a largo plazo se resguarda en los umbrales del hipocampo. A partir de esa revelación, Domínguez se pregunta cuáles serían los siete recuerdos fundamentales para la conformación de su propia historia.
Un aserradero, un columpio que pasa por encima de un río, los amores que ha conocido su cuerpo y la génesis del movimiento zapatista en Chiapas, son algunos de los pasajes que depara al espectador en su búsqueda de esos siete recuerdos esenciales.
Como ella misma lo advierte, la memoria suele tener algo de ficción y cambia según quien la evoca. Por ello no es de extrañar que su relato esté impregnado de una dulzura que a veces se desborda al volver sobre sus propias huellas.
La evocación de un pasado, que casi siempre se antoja mejor, suele traer emociones nostálgicas o incluso dolorosas. En "La Danza del Hipocampo" predomina una mirada tierna pero aguda sobre lo que fue, reforzada por palabras que en ocasiones van cargadas de miel y en otras presumen una curiosidad insaciable por el vínculo entre el cerebro y las emociones humanas, entre la ciencia y la poesía.
Como acompañamiento sonoro, la voz de la directora sólo tiene el sonido del material fílmico corriendo y las risas de los niños que se divierten al saberse filmados por una cámara.
¿A dónde se va lo que olvidamos? ¿Qué recuerdos cargamos con nosotros sin saberlo? ¿Qué sería de nuestra identidad en ausencia de esos recuerdos? Con un ritmo lento pero constante, esta película rinde homenaje a las fotografías y videos caseros, pues a través de un retrato volcado hacia el interior, invita a revalorar los archivos visuales como guardianes de momentos, historias y testimonios de vida.
Título original: México, México - Mexique en mouvement (México en movimiento)
Dirección : François Reichenbach
Guionistas : Carlos Fuentes, Jacqueline Lefèvre
Narración : Carlos Fuentes
Directores de fotografía: François Reichenbach, Jean-Michel Surel, Gerard Taverna
Sonido: Thierry Laurin, Thierry Caillon
Montaje: Suzanne Baron, Marc Lichtig, Jocelye Riviére
Música: jean-Claude Casadesus, canciones interpretadas por Oscar Chavez y Lucha moreno, Folklore de diversas regiones de México.
Cooperador técnico: Jean-Claude Lubtchansky
Productora delegada: Jacqueline Lefèvre
Intervienen: François Reichenbach, Carlos Fuentes, Luis Echeverria Alvarez, Octavio Paz, Rufino Tamayo, Fernando Benitez
País de producción: Francia
Año: 1968
Duración: 48 min.
"A fines de la década de 1960, México estaba experimentando una transformación. Este país multifacético, en pleno desarrollo económico y dotado de una cultura rica y diversa, es evocado por intelectuales, artistas y políticos mexicanos. Cuentan su historia y ofrecen su visión bastante optimista del México moderno."
"México comienza donde terminan los caminos". El escritor mexicano Carlos Fuentes nos cuenta la historia de México: sus invasiones, sus revoluciones, sus tierras sagradas, sus leyendas olvidadas, sus rituales religiosos y esta miseria aterradora. François Reichenbach y su cámara se hunden en el polvo, en esta tierra sagrada, donde "la tierra nunca termina".
François Reichenbach, director de cine
"François Reichenbach, curioso del mundo y de los seres, falleció ayer en París tras haber recorrido durante 35 años con su cámara indiscreta Estados Unidos y México, sin olvidar la Francia profunda, recogiendo imágenes fabulosas o realizando retratos realistas, como el del pianista Arthur Rubinstein o el de Charles Bass, ejecutado en una prisión tejana. Por otra parte, será América quien le hará ganar sus títulos de nobleza y le impondrá al festival de Cannes, donde destacó en 1960 con su primer largomentraje, América insólita.Nacido en una familia burguesa amante del arte el 3 de julio de 1921 en París, fue marchante de cuadros en Estados Unidos antes de lanzarse, a mediados de los años cincuenta, al mundo del cortometraje. Impresiones de Nueva York, En el país de Porgy y Bess o Carnaval en Nueva Orleans son algunos de sus reportajes sacados en el curso de sus viajes atlánticos. Poeta de lo insólito, Reichenbach puso su mirada sobre la otra América en Sex o'clock USA.
Pero el país que sin duda más le fascinó fue México, de donde salieron reportajes como Cuaderno de notas en México o México y México, México. En su galería de retratos destaca Arthur Rubinstein, el amor de la vida, que le valió un oscar de documentales; Yehudi Menuhin, camino de luz; El Cordobés frente a los toros, y los dedicados a Herbert von Karajan, Orson Welles o B-5-te Bardot. En Un corazón así de grande refleja la vida de un joven senegalés que llega a París con la ambición de ser boxeador. Y en Houston Texas compone en imágenes lo que Truman Capote hizo en su novela A sangre fría En su larga cosecha de galardones recibió el Premio de la Academia Francesa por el conjunto de su obra cinematográfica.-"
* Este artículo apareció en la edición impresa del martes, 02 de febrero de 1993.
Producción: Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP)
País de producción: México
Año: 1938
Duración: 12 min.
El Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP)
y “Los Niños de Morelia”: La versión oficial del exilio español
en México durante el cardenismo
Tania Celina Ruiz Ojeda
La importancia que desempeña el cinematógrafo como factor de propaganda,
superior a cualquier otro, la influencia que ejerce sobre las masas y la facilidad
que ofrece para mostrar en forma objetiva cualquier aspecto de interés general, determinó su preferente aprovechamiento.
Memoria del DAPP
La llegada a la presidencia de Lázaro Cárdenas significó una serie de reformas en diversos
rubros de importancia para México. La educación, los tesoros naturales, las materias
primas, el indígena, así como el desarrollo en general del periodo postrevolucionario fueron
retratados por las cámaras de cine del Estado, lo que en gran medida ayudó a consolidar la
imagen de nación moderna, progresista y liberal surgida después de la Revolución (1910-
1917). Si bien el gobierno de Cárdenas ha sido analizado desde múltiples posturas y
visiones,1 el manejo de la imagen como herramienta de propaganda se ha relegado de los
estudios históricos sobre su sexenio.
El cine documental de propaganda producido durante dicho periodo, en particular aquellos
firmados por el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad (DAPP), representan la
postura de Cárdenas sobre los medios y la relación de estos con su gobierno. De los
distintos temas abordados, el exilio y posterior acogida de los niños españoles en México a
raíz de la Guerra Civil Española retrató de manera más “cálida” las formas utilizadas en las
relaciones exteriores del gobierno cardenista y, a su vez, se estableció una relación
cinematográfica entre la República Española y el gobierno mexicano, que llevaría a
intercambios de materiales fílmicos, mostrando así el apoyo a la causa republicana.
(...)
El 17 de junio de 1936, el Diario Oficial de la Federación publicó un acuerdo de modificación de la Ley de Secretarías y Departamentos de Estado, en el cual se constató la creación de la Dirección de Publicidad y Propaganda, que formaría parte de la Secretaría de Gobernación y cuya vida sería de tan sólo cuatro meses, debido a que Cárdenas se dio cuenta de que, para funcionar mejor, el órgano necesitaba plena autonomía. Así, el 25 de diciembre de 1936 se creó por decreto el Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, que entró en en vigor el 1o de enero de 1937.
El trabajo realizado por el DAPP no se circunscribió únicamente al cine, ya que la radio fue uno de sus mayores vehículos de propaganda: a través de conciertos musicales durante los que se emitían los mensajes de interés para el gobierno, ya fuese en la presentación, despedida o al final de ellos. De septiembre de 1937 a agosto de 1938, se llevaron a cabo 5,207 transmisiones radiales solamente de conciertos. El DAPP recurrió a la edición de publicaciones periódicas, entre los que se distribuyeron diversos formatos, como boletines, revistas y libros que, en su mayoría, estaban escritos en español. Sin embargo, la impresión de materiales en otros idiomas también fue importante para el Departamento, así un gran número de los impresos fueron traducidos al inglés, y francés.
Otro de los medios que utilizó el DAPP fue la música, a través de la difusión y creación de himnos, marchas, ediciones de corridos, entre otras formas de promoverla como mensaje de propaganda. Contabilizar todo lo realizado por el Departamento puede resultar una tarea monumental, ya que a pesar de su breve existencia, se ocupó, entre otros temas, de los derechos sociales, la educación, el teatro, la pintura y las artes en general. Realizó estudios de estadística y promovió normas de higiene y seguridad, siendo estos últimos temas recurrentes en sus producciones; todo ello sin dejar de lado a los indígenas, a la población en general, a los obreros, así como a la historia y la etnografía. A esto debemos sumar su desarrollo y trabajo como agencia de noticias, que tan sólo en el mes de octubre de 1937 difundió 694 notas periodísticas o boletines de prensa, las cuales fueron enviadas a diarios, agencias y corresponsalías.
(...)
Con la creación del DAPP, el gobierno cardenista cayó en la ambigüedad del control de la información, ya que si bien el organismo buscaba ser el único medio por el cual se difundieran los comunicados, noticias o información referente al ejecutivo y a la imagen del país, también se realizaron una gran cantidad de materiales de propaganda que dieron trabajo a distintas empresas, las cuales incluían su propia versión de México.
Una de las principales razones de la existencia y responsabilidad del DAPP consistía en comentar, explicar y fundamentar teóricamente las informaciones oficiales, lo cual se realizaba desde el discurso cinematográfico sin problemas. Así, el DAPP se convirtió en productor de cine, ya sea apoyando económicamente a proyectos, comprándolos una vez que se habían realizado o filmando y llevando a cabo sus propios documentales.
Sin embargo, una cosa era la producción y otra, muy diferente, que estos materiales llegaran al público en general. Con este propósito en mente, dentro del Departamento se crearon diferentes comisiones. En el caso de cinematografía fueron dos: la referente a Producción Cinematográfica y la de Circulación de Películas. El fin de ambas consistía en “Promover y vigilar la circulación de las películas del departamento, con el fin de lograr su más amplia exhibición tanto en el país como en el extranjero”.
Entre 1937 y 1938, en el DAPP se realizaron 116 copias de los materiales producidos en el mismo año, algunas en otros idiomas, como el inglés y el francés. La manera de distribuir dichos materiales se dio a través de un grupo de colaboradores, los cuales tenían como prioridad impulsar la circulación de las películas elaboradas por el organismo oficial. El primer movimiento dado por el Departamento para lograr esto fue el acercamiento y creación de convenios con exhibidores nacionales y distribuidores de películas extranjeras; en dichos convenios quedaba establecido que las películas del DAPP “De carácter informativo y documental, fueran exhibidas sistemáticamente dentro de los programas de cintas de gran metraje en todos los salones que constituyen circuitos comerciales”.
“Los niños de Morelia”, México, el DAPP y la Guerra Civil Española
La ayuda de Méjico, decidida inmediatamente por el Gobierno radicalísimo del
Presidente Lázaro Cárdenas, fue constante por toda la duración de la guerra y, dentro
de las posibilidades materiales del país, alcanzó un nivel muy elevado; el más elevado
de toda América (...) hizo todo lo posible por contribuir a la soñada Victoria
republicana. Fue el único régimen de Hispanoamérica que se distinguió en esa actitud
rigurosa y terminante; no puso trabas a la salida de mejicanos para integrarse en
unidades combatientes del lado rojo, aunque no fueran muchos los que cruzaron el
Atlántico por ese motivo, y ofreció asilo a los niños que el Gobierno de la República
decidió evacuar para librarlos de los peligros de la guerra.17
La afirmación anterior fue hecha por un historiador falangista, lo que nos permite
dimensionar la importancia simbólica del apoyo de México al bando Republicano durante
la Guerra Civil Española. México colaboró con más que el envió de provisiones y
materiales, así como de armas y combatientes. Es conocido el asilo otorgado a los ahora
llamados Niños de Morelia, lo cual, a decir del propio Cárdenas, fue una iniciativa de su esposa Amalia. Pero México no sólo dio asilo a los niños, también llegaron al país exiliados políticos e intelectuales. Pensadores de la talla de María Zambrano se incorporaron a universidades y colegios. Dentro del rubro de la investigación, el acontecimiento más importante quizá sea la creación de la Casa España-México, que llegaría a convertirse en El Colegio de México.
La ayuda no sólo se produjo a través del acto de abrir las fronteras para los españoles, ahora sabemos de mexicanos que llegaron a España como civiles y que apoyaron en tareas de guerra: médicos, enfermeros, técnicos y propagandistas. “El gobierno de México está obligado moral y políticamente a dar su apoyo al gobierno republicano de España, constituido legalmente y presidido por el señor don Manuel Azaña”.
Para el historiador Mario Ojeda Revah existen grandes paralelismos entre la República Española y los gobiernos revolucionarios de México, en particular con el gobierno de Lázaro Cárdenas del Río, que han sido constantemente estudiadas. Para Ojeda Revah, ambos países eran sociedades económicamente atrasadas, con pequeños enclaves de industrialización en medio de zonas rurales semifeudales. Ambos tenían clases medias relativamente pequeñas y sus niveles de analfabetismo seguían siendo elevados; además, la unidad nacional era débil o inexistente. Caciques regionales todavía dominaban la política local, las instituciones democráticas eran más bien débiles, mientras que los sordos conflictos entre católicos y anticlericales eran un reflejo de profundas divisiones sociales.
Pero Ojeda específica que, si bien existían similitudes, el proyecto cardenista era “mucho más radical que el programa republicano” en su intento por sacar a su país del atraso y la dependencia, lo que tal vez ayudó a la mutua comprensión entre los dos gobiernos tenía que ver con un hecho en particular: “la redención social”. El mismo Cárdenas dejaba claro el porqué de la ayuda a España: “solidaridad a su ideología”.
Las noticias de la guerra española llegaron a México y tuvieron impacto en la sociedad, predominantemente en las clases urbanas. Se sabe que en el Distrito Federal se colocaban mapas de gran tamaño en las vidrieras de los almacenes, en donde se mostraba con alfileres de colores el avance de las tropas, y que cuando en los cines eran presentadas las imágenes de la guerra y los frentes de batalla, se podían escuchar los chiflidos de los partidarios de cualquiera de los bandos.
Al igual que la guerra española, el apoyo del gobierno mexicano fue registrado por el cine a través de la lente del DAPP, y aunque son pocos los documentales conocidos, dos son citados continuamente en la historiográfica del cine español.
El primero es la Llegada de Niños Españoles a Veracruz (1937), con duración de nueve minutos y producida por el DAPP que, según la ficha encontrada, correspondía a un reportaje que registró la llegada de los niños a dicho puerto. Carente de sonido directo, lleva una narración que, a criterio del autor de la ficha, “tiene el aire de un noticiero largo con la insistencia en motivos idénticos”.
En él se podía observar al tumulto que llegó al puerto para recibir a los niños, así como el cariño con el que fueron bienvenidos.
El segundo documental llevó por nombre Niños Españoles en México. Sobre este documental existe información distinta. Sin embargo, las descripciones y el material existente, en resguardo de la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), nos hacen pensar de que se habla del mismo material, el cual fue filmado por el DAPP.
El 22 de junio de 1938 se entregó un informe sobre los materiales del DAPP exhibidos en España, donde se establece que Los Niños Españoles en México era el único documental cinematográfico que había sido recibido por la embajada de México en Barcelona. Esta película fue mostrada en una presentación privada realizada en la Generalitat de Cataluña al presidente de esa instancia, Luis Companys, así como a distintos funcionarios de la Generalitat y del Gobierno Republicano.
Posterior a la exhibición en la Generalitat, el filme pudo ser visto en diversos cines de Barcelona; así, se calculó que cerca de 50 mil personas habían visto la película.Algunas de estas presentaciones pudieron resultar muy emotivas, al encontrarse familiares de los niños en la sala. Si bien ha existido el mito de que eran huérfanos, los estudios mostraron que la mayoría tenían padres.
El 8 de marzo de 1938, en la ciudad de Barcelona, durante una fiesta homenaje a México, se llevó a cabo la función de Los Niños Españoles en México en el Cine Maryland, la cual fue organizada por los servicios de propaganda de la dirección General de Evacuación y Refugiados del Ministerio del Trabajo y Atención Social y Los Amigos de México.
La sala se vio concurridísima destacando entre el público la totalidad de los padres de los niños refugiados en Méjico, con residencia en Barcelona [...] se exhibieron unos filmes documentales de Méjico [...] El acto terminó con la exhibición del film que presenta la vida que los niños refugiados llevan en la residencia “España México” y que suscitó entre el público escenas altamente emocionantes pues muchos asistentes reconocían a sus hijos entre los grupos que aparecían en pantalla.
Es fácil entender la razón del éxito de dicho material en España, donde a decir del DAPP fue proyectado 120 veces, siendo, como se mencionó, el país europeo donde más se exhibieron materiales del Departamento.
El camino del documental siguió por poblaciones aledañas hasta llegar a Valencia. Tal vez este mismo éxito propició la realización de una segunda versión de la película, editada por Laya Films quien, a partir de los segmentos más significativos, editó una versión más corta que pudiera ser incluida en los noticiarios que, a su vez, eran exhibidos en los lugares que se encontraban aún bajo el mando de la 2a República. Esto dio pie a una negociación entre ambas partes; tanto México como España estaban interesados en dar a conocer lo que sucedía en su territorio, y en este ambiente de ayuda y solidaridad fue que convinieron una serie de intercambios. “Tengo el ofrecimiento de que como intercambio, la Comisaría de Propaganda de la Generalitat, enviará a México por conducto de esta Misión, negativos de las películas que elaboren.”
Al parecer, la interacción entre ambos países en materia cinematográfica fue fructífera, ya que no sólo se exhibieron materiales mexicanos en territorio español; Laya Films se dio a la tarea de corresponder con el envío de documentales y filmes a México. Si bien no ha sido posible encontrar los títulos de dichos materiales, podemos saber de los acuerdos realizados entre ambos países para la difusión de su cine de propaganda.
Films de propaganda a Méjico Laya Films, del Comisario de Propaganda de la Generalitat ha expedido ocho interesantes partidas de Films documentales de los frentes de guerra, de Madrid, noticiarios y demás materiales de propaganda que será exhibido en todos los cines de la República de Méjico. Comprenden dichos Films toda la evolución de nuestro pueblo, correspondiente a siete meses de revolución. Así mismo Laya Films, está preparando nuevo material para expedir a Méjico con objeto de corresponder a la ayuda tanto afectiva como franca y decidida que viene- prestando a nuestro movimiento.
Hasta el momento no se han podido obtener los nombres de lo materiales enviados a México, pero es muy probable que entre estos se encontraban los títulos producidos por Laya Films.
Sobre los materiales mexicanos presentados en España, historiadores franquistas como Carlos Fernández Cuenca, en su libro La Guerra de España y el Cine, sostuvieron que el film referente a los niños españoles en México parece haber sido realizado a partir de fragmentos de noticieros, ya que aparece en las reseñas como editado por la Subsecretaría de Propaganda de la República, cuyo fin era presentar una visión “muy optimista” del trato que recibían los chicos y la vida que llevaban en México, mostraban las horas de clases, los deportes, los juegos y las atenciones de que eran objeto. La ficha especifica que este material tiene una duración de 10 minutos y no contiene datos técnicos; es posible ver lo mismo que se describe en el material filmado por el DAPP y fechado por la Filmoteca de la UNAM en 1939, el cual fue dirigido por Gregorio Castillo y tiene un duración de 12 minutos. En él, podemos ver los créditos del equipo técnico que colaboró en la realización del material. El film del que se habla en el Catálogo General del Cine de la Guerra Civil, editado por Alfonso del Amo, hace referencia, por medio de una ficha, de que el material no se conserva. El hecho de que este filme se considere producido por la Subsecretaría de Propaganda podría ser un error, en todo caso se podría referir a la edición para noticiero hecha por Laya Films, lo que también parece poco probable. “Se ignoran cuáles fueron exactamente las relaciones entre las cinematográficas oficiales de Méjico y de la República Española; en el caso concreto de esta película no parece imposible que sea una producción mejicana patrocinada o distribuida por Cinema Español”.
La interacción entre la República Española y México respecto a películas de propaganda realizadas en nuestro país, además de mostrar al mundo la labor del gobierno cardenista y su apoyo a la República (así como su postura en políticas exteriores), también intentó que el pueblo mexicano se sintiera comprometido con esa causa, al ser testigo de la vida de los niños exiliados. Así, podemos decir que se produjeron tres películas, aunque dentro de los documentos del DAPP sólo se menciona una, Los niños españoles en México. Por medio de la prensa española, como ya se mencionó, es posible saber que también se filmó una anterior, que llevó por nombre La llegada de los niños españoles al puerto de Veracruz, y en los archivos de la Filmoteca de la UNAM se encuentra un tercer material: Llegada de los niños españoles a la ciudad de México, la cual en realidad está compuesta por filmaciones de dicho acontecimiento sin editarse y que, se puede suponer, también fue filmada o encargada por el DAPP.
El cine mexicano y el español crearían una relación que perdura hasta hoy, que fue capaz no sólo de sobrevivir al franquismo, sino de establecerse durante este. Existe, sin embargo, un gran espacio en la historiografía del cine y la relación entre ambos países que corresponde al periodo referente a la Guerra Civil Española, el cual aún no ha sido investigada a fondo. Un primer intento en ese sentido lo constituye el trabajo Abismos de pasión. Una historia de las relaciones cinematográficas hispanomexicanas, coordinado por Eduardo de la Vega Alfaro y Alberto Elena y editado en 2009 por la Filmoteca Española.
A continuación mostramos la ficha técnica de la película sobre los niños españoles filmada por el DAPP y que se encuentra en poder de la Filmoteca de la UNAM, a la cual corresponden las imágenes que ilustran este capítulo y que van acompañadas por la voz en off que corresponde al fotograma.
Los niños españoles en México
Fotógrafo: Agustín Delgado
Narrador: Manuel Bernal
Arreglo Musical: Francisco Domínguez
Operador de Sonido: Rafael Esparza
Editor: E. Gómez Muriel
Director: Gregorio Castillo
Año: 1938
Duración: 12 min
Sinopsis. El documental muestra la cotidianidad de los niños y los jóvenes en un tono amigable e, incluso, bromista. Sus actividades, obligaciones y las diferentes atenciones que reciben abarcan la primer parte del filme. En la segunda se muestra el viaje de los niños a la Isla de Janitzio en el Lago de Pátzcuaro (Michoacán). Desde el desembarco en el muelle, el viaje está lleno de simbolismos que hacen referencia al encuentro entre dos mundos, el 12 mexicano y el español, así como la unión entre ellos. También, de manera inusual, podemos ver a una de las alumnas mexicanas que estaban internadas en el Colegio España-México. Es poco conocido que, junto a los niños españoles, se encontró un pequeño grupo de mexicanos, algunos provenientes de pequeñas poblaciones, cuya finalidad era ayudar a la integración de los exiliados a la cultura mexicana.
Como material extra añadimos tres obras complementarias, el noticiero producido por Laya Films con los materiales filmados en México sobre los niños y niñas españoles exiliados por la guerra "Mexic sic Amb els infants espanyols" y una segunda parte del documental también producida por el DAPP "Los niños españoles en México II", que utiliza material de archivo de Laya Films sobre la guerra civil española, que profundiza un poco mas el el día a día de los y las niñas, y que encontramos en youtube en los archivos de la Colección Fundación Televisa. Y añadimos otra versión, esta vez mas corta, de los "Niños españoles en México", donde se añaden planos con la presencia del presidente Lázaro Cárdenas, pero en poco mas cambia la estructura, siendo prácticamente la mitad de la versión de 12 minutos, esta última versión corta la ha subido el Sistema Michoacano de Radio y Televisión aunque desconocemos donde esta preservada esa copia.
Los niños españoles en México
Fotógrafo: Agustín Delgado
Narrador: Manuel Bernal
Arreglo Musical: Francisco Domínguez
Operador de Sonido: Rafael Esparza
Editor: E. Gómez Muriel
Director: Gregorio Castillo
Año: 1938
Duración: 06 min
El Gobierno de México, encabezado por el Presidente Lázaro Cárdenas, recibió en Morelia a un grupo de niños españoles refugiados de la Guerra Civil. Ellas y ellos llegaron a nuestro país en 1937, algunos se quedaron a vivir, otros regresaron a su patria. Este video es del año 1939 cuando ya se habían adaptado a su rutina como internos de la escuela que hoy se conoce como Internado España - México.
Título: Mexic sic Amb els infants espanyols (México con los niños españoles)
Serie: Espanya al dia
Género: Noticiero
Año: 1938
Descripción: Noticia de Laya Films producida durante la Guerra Civil española. Imágenes de los niños en la escuela 'España / México' en la ciudad de Morelia en México. Los niños se levantan y se lavan. El narrador enfatiza el gran sentido de amistad que el presidente Cárdenas siente hacia España y la solidaridad demostrada por el pueblo mexicano. Palabras llave: infantes; refugios escoles solidaritat; documental Guerra Civil Espanyola; Cinema de propaganda / Morelia (Mèxic) / Documental de la Guerra Civil española; Laya Films. Boletines de noticias compilados; Película de propaganda; ayuda humanitaria internacional; niños; refugiados; escuelas; solidaridad; Guerra civil Española;
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: Walden: Diaries, Notes and Sketches Dirección: Jonas Mekas Guión: Jonas Mekas Intervienen: Jonas Mekas, P. Adams S...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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