Las licencias Creative Commons, nacen para compartir y reutilizar las obras de creación bajo ciertas condiciones. Con las licencias Crative Commons, el autor autoriza el uso de su obra, pero la obra continua estando protegida.
Frente al COPYRIGHT que quiere decir “todos los derechos reservados”, las Creative Commons proponen “algunos derechos reservados”.
Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria
Dirección: Albert Marquardt
Producción: Luc Martin-Gousset
Edición: Michele Courbou, Claudio Hughes, Véronique, Lagoarde-Ségot
Música: Florencia Di Concilio
Sonido: Simon Apostolou
Productora: Point du Jour
País de producción: Francia, España
Idioma: Versiones en Frances y en Castellano.
Año: 2010
Duración: 53 min.
Documental que narra la historia de los republicanos españoles de “La
Nueve”, compañía de la división Leclerc cuyas tropas fueron las primeras
que liberaron París, el 24 de agosto de 1944.
La Nueve -cuyos tanques y
vehículos de combate habían sido bautizados con nombres procedentes de
la Guerra Civil española, como 'Madrid', 'Guernica' o 'Guadalajara'-
había participado en la campaña de África contra Rommel y no sólo
liberaron París, sino que participaron en la ofensiva en Alsacia y en el
definitivo asalto en Alemania contra el 'Nido de Águilas' de Hitler.
Perecieron más de mil hombres. La historia de 'La Nueve' era hasta hoy
prácticamente desconocida, pues la historia oficial en Francia ha echado
una cortina de silencio y de olvido sobre esa participación española y
extranjera en la liberación de París y en la resistencia contra el
nazismo.
Alberto Marquardt, director argentino afincado en Francia, se
interesó en 2002 por esta epopeya de 'La Nueve' y por su carácter
simbólico para restablecer la verdad histórica. Siete años después,
Marquardt consiguió montar la producción y con magníficas imágenes de
archivo y las entrevistas a dos de los supervivientes: el catalán Luis
Royo y el asturiano Manuel Fernández, sin amarguras ni recriminaciones,
reconstruyen con emoción la historia de la Nueve. En su aventura, esos
republicanos españoles derrotados en España prosiguieron en Francia la
lucha armada contra el fascismo y el nazismo -aliados de Franco en la
Guerra Civil-, con la esperanza de que una vez terminada la Guerra
Mundial caería también la dictadura franquista. La historia de 'La
Nueve' es la de los campesinos, los artesanos, los maestros,
"proyectados" de golpe y porrazo a la Historia, arrancados a su
condición, a su cotidianidad, y que aceptaron el desafío a pesar de las
dificultades. *1
9ª Compañía Republicana Española “La Nueve”*2
Con la victoria de la España Nacional en la Guerra Civil Española
de 1936 a 1939, miles fueron los partidarios de la Segunda República que
tras la derrota tuvieron que marchar al exilio. Entre ellos destacarían
un grupo de hispanos en Francia que después de unirse a la Legión
Extranjera Francesa combatirían junto a los Aliados durante la Segunda
Guerra Mundial como parte de la 9ª Compañía Republicana Española.
A inicios de 1940 había 700 españoles formando parte de la Legión
Extranjera Francesa que recibieron su bautismo de fuego en la campaña de
Noruega combatiendo contra el Ejército Alemán en las localidades de
Tromso y Hardstadt. Inmediatamente después, cuando Alemania invadió
Francia en Mayo de 1940, otros 15.000 hispanos repartidos entre la
Legión Extranjera Francesa o bien en batallones de trabajo del Ejército
Francés dedicados a cavar trincheras, contribuyeron a frenar la marcha
de las tropas alemanas, como sucedió con un grupo de republicanos que
resistió en torno al nudo de comunicaciones de Bray-les-Dunes (todos
serían capturados), lo que facilitó a otros 2.000 españoles ser
evacuados del puerto de Dunkerque, aunque 7.000 más caerían prisioneros
al concluir la ocupación del país en Junio. Curiosamente y de entre
aquellos que huyeron a Gran Bretaña, un reducido número se alistaría en
el Ejército Británico y lucharía en la Batalla de Creta sobre Grecia en
1941.
La mayor parte de los republicanos españoles que permaneció en la
Francia de Vichy al frente del Mariscal Philippe Pétain que se había
declarado leal a las potencias del Eje, fueron acuartelados en los
centros de instrucción de la Legión Extranjera Francesa en África.
Descontentos por servir bajo una bandera que consideraban enemiga,
muchos fueron los hispanos que abandonaron Marruecos y Argelia para
iniciar una aventura atravesando el Desierto del Sáhara y las selvas del
África Ecuatorial hasta unirse en Libreville al Cuerpo Franco-Africano
(Corps Franc D’Afrique) de la Francia Libre al mando del general Charles
De Gaulle. Formando parte de esta unidad al servicio de los Aliados,
los republcianos españoles combatieron contra el Ejército Vichysta en
Siria, contra el Ejército Italiano en Sudán y contra el Afrika Korps del
general Erwin Rommel sobre Egipto y Libia en choques como la Batalla de
Bir Hacheim o la Batalla de El-Alamein. Incluso el 7 Mayo de 1943 las
tropas hispanas del Cuerpo Franco-Africano que lucharon en la campaña de
Túnez tuvieron el honor de conquistar el puerto de Bizerta.
Cuando en Mayo de 1943 fue creada la División Blindada “Leclerc” con
16.000 efectivos al mando del general Philippe d’Hauteclocque Lecrec
sobre la colonia del Chad, un total de 2.000 españoles se enrolaron
voluntarios en esta unidad del Ejército Francés. Agrupados en la 9ª
Compañía del Regimiento de la Marcha del Chad, pronto esta formación
pasó a ser conocida como la 9ª Compañía Republicana Española o “La
Nueve” al frente del oficial Raymond Dronne y con unas tropas cuyo
perfil procedía de antiguos comunistas, socialistas, anarquistas e
incluso un reducido número de derechistas y monárquicos descontentos,
además de personal de las colonias o prisioneros liberados de los campos
de concentración en el Norte de África. Una vez reunidos todos estos
combatientes, fueron enviados a los cuarteles de Rabat en Marruecos y
posteriormente a Gran Bretaña a bordo del carguero RMS Franconia, donde
el Ejército Estadounidense entregó a los hispanos 160 tanques Sherman,
280 carros de medios Stuart M3 y Greyhound M8, camiones Dodge, GMC,
Brockway y Diamond, y numerosos jeeps Willy. Curiosamente se autorizó a
los españoles llevar la bandera de la Segunda República como emblema y
tener cosidos los colores rojo, amarillo y morado en los hombros del
uniforme, además de bautizar a los tanques con el nombre de “Madrid”,
“Guadalajara”, “Teruel”, “Belchite”, “Brunete”, “Ebro”, “Don Quijote”,
“España Cañí”, “Guernica”, “Buenaventura Durruti”, “Montmirail”,
“Champaubert”, “Liberation”, “Les Cosaques”, “Romilly” o “Le Pingöunis”,
entre otros.*2
Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría
Fotografía: Nicolás Echevarría
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil
Guion: Nicolás Echevarría
Música: Mario Lavista
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.
A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.
La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles. La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio. Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo. Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938).
Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente. Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente. Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1
Título original: Guernica
Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens
Guion: Poema: Paul Éluard
Música: Guy Bernard
Fotografía: Henry Ferrand (B&N)
Intervienen: María Casares, Jacques Pruvost
Productora: Panthéon Productions
País de producción: Francia
Año: 1950
Duración: 13 min.
La célebre obra de Picasso es ofrecida en este trabajo de manera
fragmentada y convulsa, sometida a dramáticos juegos de iluminación. La
narración corre a cargo de la actriz española María Casares y Jacques
Pruvost. Contiene asimismo imágenes de archivo sobre el bombardeo nazi
de la población vasca que da nombre a la obra, pictórica y
cinematográfica. *1
CINE Y ARTE: ‘Guernica’, de Picasso, desde la mirada de Alain Resnais
El 26 de abril de 1937, en medio de la
Guerra Civil Española –un conflicto agotador, y cada vez más brutal–, la
antigua ciudad vasca de Guernica fue objeto de un intenso bombardeo por
parte de la Legión Kondor (Alemania) y la Aviazione Legionaria
(Italia). Las fuerzas armadas diseñaron una implacable y cruel campaña
aérea para desmoralizar la psique colectiva de la nación vasca, y
también para mostrar su camaradería y alianza militar con los
nacionalistas y seguidores de Francisco Franco.
La elaboración del cuadro implicó, para Pablo Picasso,
un problema de representación: ¿Cómo trasladar las sensaciones e
imaginaciones traumáticas a una obra artística? El pintor español
alcanzó los límites de lo imaginable quizá porque la guerra lo obligó a
hacerlo. Las enormes dimensiones de Guernica (7.70 x 3.50
metros) eran necesarias para adecuar los efectos devastadores del
bombardeo. Imitando la estructura de un tríptico, pero construido a
partir de triángulos, el panel central está ocupado por un caballo que
agoniza y una mujer que porta una lámpara. A la derecha hay una casa en
llamas y una mujer gritando; a la izquierda, un toro y una mujer con su
hijo muerto. Con ello, Picasso propone darle un rostro, una cara, a un
evento cruel y agresivo contra los habitantes de una misma ciudad.
Compuesto por una serie de
imágenes fracturadas que traza la evolución de las pinturas y esculturas
del artista español, Pablo Picasso, desde 1906 hasta la realización de
su obra maestra en 1937, Guernica (1950) –filme dirigido por los cineastas franceses, Alain Resnais y Robert Hessens– es una evocadora oda narrativa escrita por el poeta francés, Paul Éluard, y recitado intensamente con la voz en off de Jacques Pruvost y María Casares.
El cortometraje es una meditación apasionada y reflexiva sobre la
barbarie, la guerra y la resistencia humana. Resnais incorpora rápidas e
ingeniosas estrategias de edición; recurre a los principios cubistas de
fragmentación de los objetos para reintegrarlos visualmente de manera
paulatina; emplea la superposición de imágenes para comparar el
movimiento y la estática; hace uso de la iluminación dirigida y la
oclusión parcial de las imágenes que íntimamente subrayan el efecto
psicológico que se produce a partir de la destrucción y la crueldad
humana.
La puesta en escena se concentra en el panel central del cuadro, y sólo por breves momentos se muestra en su totalidad el Guernica. En
las obras del joven Picasso –aquellas que se muestran durante los
primeros minutos del filme– predominan los retratos y las
representaciones figurativas, mientras que pocas veces aparecen sus
cuadros cubistas y sus naturalezas muertas. Esto, quizá, responde a una
intención de Resnais y Hessens por humanizar, es decir, personificar los
cuadros enfatizando el poder figurativo de la pintura. No obstante, el
afán de personificación contrasta con un montaje brusco y discontinuo.
En otros momentos, el filme evoca la vida humilde del pueblo y los
sufrimientos de la guerra por lo que la salida en escena del cuadro
representa una dramatización radical convirtiendo las figuras del
artista en imágenes de la muerte; los cuadros dejan de ser estrellas,
son cadáveres, son símbolos de la barbarie fascista. El montaje de
Resnais equipara el Guernica con otras obras de Picasso y con imágenes
documentales que le confieren una vida, una presencia dramática muy
distinta de lo que puede experimentar un espectador que aprecia el
cuadro al interior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
–ubicado en Madrid–, sino que también evoca el sufrimiento y la
destrucción masiva cuyo testigo, e incluso cuya víctima parece ser el
mismo cuadro. En conjunto, Resnais y Hessens logran una representación
dimensionalmente compleja y multifacética de largo alcance que resulta
ineludible por la seriedad con la que se retrata el tema de la guerra.
El melancólico poema humano no es empleado para proponer una
conmemoración elegíaca de una tragedia sin sentido, sino que funciona
como una oración solemne de las víctimas y sufrientes. *2
Dirección: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Guión: Carola FuentesMontaje: Rafael Valdeavellano
Fotografía: Pablo Valdés, Sebastián Caro
Música: Gabriel E. Pulido
Sonido: Francisco Escobar
Producción Ejecutiva: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Producción General: Herta Mladinic Productora: La Ventana Cine
País de producción: Chile
Año: 2015
Duración: 96 min.
En plena Guerra Fría la Universidad de Chicago becó a un grupo de
estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las enseñanzas de
Milton Friedman. 20 años después, en plena dictadura, cambiaron el
destino de Chile y lo convirtieron en el bastión del neoliberalismo en
el mundo. Ésta es la historia de los Chicago Boys contada por ellos
mismos: ¿qué estuvieron dispuestos a hacer con tal de lograr sus
objetivos? ¿Cómo nació el modelo que hoy está en jaque? ¿Cómo explican
los resultados en el largo plazo?
Chicago boys
Entre caricatura del horror y conocimiento del presente *1
Chicago Boys es un documental del 2015 que
explora las idiosincrasias de algunos de los más destacados economistas
educados bajo los postulados e ideologías de Milton Friedman y Arnold
Harberger, en la Universidad de Chicago en Estados Unidos durante la
década de 1950. Explora también, los quince años que algunos de estos
economistas tuvieron para implementar el sistema económico neoliberal en
Chile durante la dictadura. Dirigido por Carola Fuentes, reconocida
periodista televisiva chilena, y Rafael Valdeavellano, productor
televisivo de larga trayectoria. Juntos desarrollan la investigación y
el guión. Valdeavellano además es productor y montajista.
Por sus carreras y expertis, este es un documental de un marcado
corte periodístico-televisivo, lo que se deja ver en elementos tanto de
contenido como de forma. Explico a lo que me refiero.
En relación a sus características formales, éstas adhieren a un
modelo televisivo en el cual los recursos audiovisuales son vehículos
para la transmisión de información, despojándolos del rol expresivo
propio del cine de autor y por ende separándolo de la tendencia autoral
que se suele observar en el documental chileno. Aun así, la apropiada
investigación acierta al utilizar excelentes imágenes de archivos
personales de los chicos de Chicago durante su estadía en EEUU.
Las imágenes – registros de 8 milímetros y fotografías- de los paseos y
fiestas en la estadía en Chicago son quizás las imágenes más
reveladoras de personalidades. Sumadas a estas imágenes están las
totalmente impresionantes reuniones de los Chicago boys (a veces con el
ex general Merino) una vez retornada la democracia, en donde evaluaban,
con éxito y orgullo, su desempeño y afirman que si no fuera por la
dictadura no podrían haber implementado el ladrillo. Pero me pregunto,
¿es necesario mostrar previo a cada una de estas intervenciones la
ventana iluminada desde afuera? ¿es necesario mostrar imágenes de
archivo que apelan a la estructura de una iglesia dentro de la
Universidad de Chicago mientras se describe la “creencia casi religiosa
en el mercado”? ¿Qué es lo que los directores piensan sobre el público
que apelan a lo obvio de esta manera?
Paralelo a esto, podemos ver un estilo televisivo en cómo se
presentan los entrevistados. Efectivamente este documental visibiliza
personalidades que ya han menguado sus apariciones en la vida pública
del país desde su pasado como ministros durante la dictadura. Les da la
oportunidad además, de expresar sus opiniones del pasado y del presente,
aunque pocos se abren o revelan reflexiones de envergadura. No
alcanzamos a entender qué es lo que motiva y motivaba a estos personajes
sino sólo escuchamos clichés como que “la política envenena” y que
ellos no eran militantes de ningún partido. No aprendemos de sus
biografías, de sus orígenes. No logramos entrar a detalles, develar
esencias de las personalidades, entender por qué creen en un libre
mercado tan extremo que Alessandri los tildó de locos cuando presentaron
la primera versión del ladrillo. No tenemos contexto. Si bien se logra
describir un par de veces qué es lo que algunos encontraban malo en
Chile, como la escasez de confort, pollo, cigarros, ropa linda o la
ciudad chata de rucas, se permite a través del montaje caer en la
caricatura grotesca del entrevistado, particularmente uno que repite en
varios momentos “país de mierda”. Al no haber un trabajo de contexto ni
revelarse el lado humano, los juicios que hay sobre los idearios del
sistema económico contemporáneo chileno se mantienen, no se desafían ni
prueban. Las caricaturas de los economistas más extremos, finalmente
salen victoriosas.
Asociado a esto está la utilización de los drones. Las primeras veces
nos ayudan a contextualizar, nos impresionan. Muestra el Chile
neoliberal de rascacielos de vidrio y sus reflejos. Da magnitud a las
marchas. Engrandece al cristo sobre casa central de la Universidad
Católica y luego, se toman la película por asalto. Finalmente, desde la
altura muestra un Chile económicamente exitoso, de rascacielos y
parques. No muestra el Santiago de las consecuencias de la economía
aplicada, como poblaciones o congestiones llenas de consumismo en los
malls. De hecho, las poblaciones y las ollas comunes aparecen sólo en
imagen de archivo al explicar que las consecuencias de implementar un
régimen económico tan duro se los lleva la colectividad, pero
desaparecen en el presente. Lo visual es el vehículo para comunicar, no
un aliado en lo expresivo.
De este modo, la cinematografía, el montaje y cómo se trabajan las
entrevistas nos dan y nos quitan al mismo tiempo. Nos presentan una
realidad guardada por el manto tradicional en donde no ponemos en duda
las herencias de la dictadura, visibiliza ideas y personajes. Pero no lo
lleva más allá. Hay cierto simplismo y poca profundidad en algunos
pasajes, sobre todo hacia el final, en donde se llega a conclusiones de
lugar común. Como cuando le preguntan a los ministros de Pinochet si
sabían sobre las violaciones a los derechos humanos cuando la película
lleva ya una hora, y todos responden que no sabían. O al explicar por
qué deseaban cambiar la economía de Chile, incluso antes de la llegada
del socialismo de Allende, o quién pensaba que iba a aplicar la última
versión del ladrillo y ellos responden que era un mero ejercicio
académico y que no sabían nada del golpe. Al mismo tiempo se dejan sin
mayor exploración momentos de gran fuerza histórica y potencialmente
documental. Por ejemplo, en esas fiestas de los chilenos estudiando en
Chicago vemos que se creó una verdadera conexión; una camaradería o como
ellos la describen constantemente, una mafia. ¿Cómo eran? ¿cómo se
organizaban? ¿quiénes iban? Nos dicen que aunque pensaban distinto, no
hablaban de política. Pero, ¿qué pasó cuando lo hablaban entre copas,
cuando estudiaban, cuando se organizaban? Asociado a esto, ¿cuál era el
pensamiento económico de la eventual esposa de Arnold Harberger? Ella
fue una evidente aglutinadora de los chicos de Chicago y en su vida
pareciera haber otro documental completo. O incluso, cuál fue el rol de
la Cofradía Náutica del Pacífico Austral que se nombra al pasar. Fuera
de parecer que el encargo del nuevo plan económico provino de ahí,
¿hablaban de política, economía y el Golpe?
Finalmente, de capítulo en capítulo dentro del documental, las reflexiones en voz en off
también son un poco reminiscentes de reportajes televisivos
periodísticos, en donde a ratos pareciera que me dicen que pensar y cómo
interpretar lo que estoy viendo. Como guía de esta historia que hasta
ahora había tenido poca visibilidad pero un alto impacto, la voz en off
nos lleva a lugares que a ratos se sienten forzados. No es una voz que
nos ayuda a entender las personalidades y mundos de los chicos de
Chicago. Ésta no explica el modelo, no describe alternativas, no habla
de economía pero tampoco de las biografías.
Pese a estos comentarios, que son más bien opiniones personales sobre
potencialidades desperdiciadas en el trayecto que vivió la obra desde
la investigación hasta la pantalla de cine -en vez de a la de televisión
(no olvidemos que la película ganó el premio a “mejor dirección” en SANFIC)-
esta cinta nos presenta dos momentos de crisis en Chile. La de la
escritura e implementación del ladrillo y sus altibajos (¡que ganas de
haber visto más sobre la crisis del 82 y cómo reaccionaron los Chicago
boys! o incluso sumar algunos números para generar ese contexto, ahora
claro, quizás acá también se asumió que el público no podría seguir los
números y la actual crisis de confianza en la política y en la economía.
En relación a este último punto, el documental mide la crisis actual,
así como también lo hacen otros documentales contemporáneos como El vals de los inútiles (Edison Cájas, 2013), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolna Adriazola, 2014) y Propaganda (Christopher Murray, 2014). De
hecho, es la crisis contemporánea la que inspira la investigación y
creación del documental. En esta visibilización de crisis a dos tiempos
es donde radica el gran acierto de este documental. Abre a fuerza la
necesidad de debate, de no olvidar, y comprender.
Este debate se dejó caer con fuerza en el acontecer nacional, con
múltiples reportajes e incuso los talleres de verano ‘anti-Chicago’ de
la Facultad de Economía de la Universidad de Chile. Así se prueba que da
lo mismo el abuso de la ventana iluminada, o lo obvio de las voz en off
sobre las imágenes de archivo que ilustran, o el dron filmando el éxito
en vez del fracaso del sistema. Incluso da lo mismo que se mantengan
las caricaturas de los personajes en su aparente desconocimiento de lo
que creaban y a qué costo se tuvo el poder para implementar su sistema, o
aún más entender lo que realmente implica el nivel de neoliberalismo
local. Es más, quizás por estas estrategias que el documental logró
generar este debate tan necesario.
Título original: 400 films chronophotographiques (Etienne-Jules Marey, 1890-1905) / 400 films cronofotográficos
Dirección: Etienne-Jules Marey
Guión: Etienne-Jules Marey
País de producción: Francia
Género: Investigación documental
Año: 1890
Duración: 170 min
Documento esencial, con 400 trabajos de este pionero del estudio fotográfico del movimiento.
Etienne-Jules Marey fue fisiólogo y cronofotógrafo. Nacido en Beaune, Francia, en 1830. Marey fue a París en 1849 para matricularse en la facultad de medicina para estudiar cirugía y fisiología. Se graduó como médico en 1859, y en 1864 fundó un pequeño laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouvement dans les fonctions de la vie en 1868.
Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instrumentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos de registro similares tuvo éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de los pájaros y los insectos. Los resultados – publicados en La Machine Animale en 1873 – despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento de los caballos. A su vez la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey, incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiologo a estudiar la fotografía para el estudio del movimiento. Marey quedó admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros.
En 1882, perfeccionó la 'escopeta fotográfica', inspirada por el “revolver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de Paris, con Georges Demeny como asistente.
Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento. Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles.
Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas. En 1888 Marey de nuevo mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888.
La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.
Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) hicieron un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica , incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. 1894 también marcó la publicación de Le mouvement de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones.
Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros.
Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.
Título original: Vingt-quatre heures de la vie d'un clown (24 horas de la vida de un clown)
Dirección: Jean-Pierre Melville
Guión: Jean-Pierre Melville
Intervienen: Aristodemo Frediani “Beby”, Louis Maïss.
Producción: Melville Productions (FR)
País de producción: Francia
Año: 1946
Duración: 18 min.
Relato sobre un día en la vida de Beby, un payaso profesional: sus recuerdos, su trabajo y su vida cotidiana.
24 horas de la vida de un clown
por Sr. Feliú y Javier Jiménez en Circo Méliès
El director de cine francés Jean Pierre Melville (Jean-Pierre Grumbach), considerado como el padre de la nouvelle vague, realiza en 1945 su primera película, un curioso reportaje sobre el payaso Beby, Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, un documental sobre este interesante payaso que trabajó durante un tiempo (ver la ilustración) con el considerado mejor carablanca de todos los tiempos, el famoso Antonet. En la película, Beby está trabajando con el clown Maïss en el Circo Medrano de París obteniendo un éxito notable.
El cortometraje supone un acercamiento al universo y la intimidad de los célebres artistas de la época (años 40), ahora olvidados y el director la realiza después de montar su propia productora tras su decisión de convertirse en realizador de cine, así que la película está realizada con un presupuesto bastante bajo. Aún así, la película resulta muy interesante ya que traza una biografía del payaso Beby con fotografías de archivo, podemos ver el ya desaparecido Circo Medrano y el camerino de los payasos donde estos se maquillan y hasta un trocito de su actuación. El título está inspirado en el libro de Stefan Zweig "Vingt-Quatre Heures de la vie d'une femme".
Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov
Guion: Dziga Vertov
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924
Duración: 78 min.
Cine-ojo: La vida al imprevisto
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible,
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
Vertov
llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de
registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello
implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes
aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad
de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
"En
adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo
constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo
entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo
al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que
se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan".
"Liberado
de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la
estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo,
allí donde puedo registrarlos. Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".
En resumen Vertov
busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto
de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que
nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de
images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una
tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo
tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty.
Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de
ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin
preestablecerla, sin modificarla.
Pero
no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes
separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para
que el todo también sea una verdad.
El rechazo se extendía a la
utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de
un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados,
iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción
tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a
construir el film en el momento del montaje utilizado todos los
diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que
estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como
única opción para el registro de acciones, negando la
posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con
actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje
en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer
un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se
establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas,
acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y
reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov
el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del
documental como la construcción de un autor en que todas las
opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que
más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el
verdadero sentido al material o tema trabajado.
Entre 1922 y 1923, los kinoks
plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo,
oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el
cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la
creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a
llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz,
según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra
cinematográfica sin la participación de actores, decoradores,
realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los
personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)
Dziga Vertov
Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo».
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo.
* * *
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista Kinophot (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista LEF (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores».
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '
* * *
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2
Título original: Киноправда / Kino-Pravda / Cine-Verdad
Año: 1922-1925
País de producción: Unión Soviética
Dirección: Dziga Vertov
Duración: 10min (Diferentes duraciones)
Idioma: Silente. VO. ruso
En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-pravda
(Cine-Verdad). En la serie Kino-pravda, Vertov filmó todo tipo de
lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El
más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-pravda, que mostraba la
reacción a la muerte de Lenin en 1924.
Dziga Vertov
El hombre de la cámara: Dziga Vertov
1895–1954
Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg.
Object:Photo.
Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The
Museum of Modern Art. December 8, 2014. moma.org/objectphoto)
Dziga Vértov (en ruso, Дзига Вертов) es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman (Białystok, actual Polonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954), director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), que revolucionaron el género documental.
"Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo".
"El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!".
Entusiasta y romántico, creó su propia teoría del cine documental. Vio en la cámara un instrumento similar a la pluma aguda de un periodista. Percibió la sabiduría básica de los objetivos proclamados por la Revolución, y los aceptó con espontaneidad y pureza casi infantiles. Sintió también que en esta época las capacidades creativas debían descubrirse al máximo, y como todos los revolucionarios, la impaciencia lo consumía. Quiso convertir los hechos en un factor estético (Lev Roshal). Así fundó en 1992 el célebre grupo los Kinokos y publicó un manifiesto —todos los grupos artísticos de aquella época vertiginosa e irrepetible publicaban sus manifiestos obligatorios—: Nosotros. Intercambió ideas con su hermano Mijail —convertido en camarógrafo del grupo— acerca del futuro del cine documental, basado en el amplio registro de los hechos y su «organización», a través del montaje, en argumentos estructurales que debían comunicar a los espectadores energía emocional y actuar sobre su conciencia. No debía limitarse a información neutral e impersonal. Mijail Kaufman recuerda un poema de Dziga, donde decía: Vamos al cine // Para destruir el cine // Para ver el cine.
Era la tarea que se había impuesto, su llamado a la acción. Lo primero: la negación del cine viejo. El nuevo arte revolucionario rechazaba lo antiguo en todos los terrenos: el teatro, la pintura y la arquitectura. Se suponía también que la literatura, negando los viejos valores, iba a ser algo diferente: proletaria y revolucionaria. La Proletkult, asociación de artistas que existió hasta 1932, defendía sus ideas chocantes y destructivas en contra de la vieja cultura. En su manifiesto, Vertov era muy explícito:
Nos llamamos los Kinokos [oko en ruso es ojo], a diferencia de los «cineastas», rebaño de ropavejeros que comercian ventajosamente con sus trapos. No vemos ningún vínculo entre la picardía y el cálculo de los mercachifles, y el verdadero kinokismo. Consideramos que el cinedrama psicológico ruso-alemán, recargado de visiones y recuerdos infantiles, es una estupidez. El kinoko agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de dinamismo espectacular y la puesta en escena de novelas detectivescas, por la velocidad con que se cambian las secuencias y los primeros planos. Todo eso está bien, pero es caótico y no se basa en el estudio de los movimientos exactos. Es mejor que el drama psicológico, pero carece de fundamento. Es un lugar común. Es copia de una copia.
Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás, padecen de lepra. ¡No se les acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso!
Nosotros afirmamos el futuro del arte cinematográfico negando su presente. La muerte de la «cinematografía» es indispensable para que viva el arte del cine. Nosotros insistimos en que debe acelerarse su muerte. [...]
Depuramos al kinokismo de intrusos; de la música, literatura y el teatro. Buscamos el ritmo propio, no robado en alguna parte, y lo encontramos en los movimientos de los objetos. [...] Lo «psicológico» impide al hombre ser exacto como un cronómetro, y pone obstáculos a su deseo de emparentarse con la máquina.
No tenemos razones para prestar atención al hombre de hoy en el arte del movimiento. La alegría de las sierras danzantes en el aserradero nos es más comprensible y cercana que la alegría de los bailes de los hombres.
Los Kinokos creían que el hombre moderno no servía para filmarlo: «Excluimos temporalmente al hombre como objeto de la filmación por su ineptitud para dirigir sus movimientos. Nuestro camino parte del ciudadano cojo, a través de la poesía de la máquina, hacia el perfecto hombre eléctrico».
Las ideas del constructivismo, —corriente artística que planteaba tareas de la construcción del ambiente material del hombre; trató de utilizar técnicas nuevas para crear formas lógicas, simples y funcionales; la atención de los artistas se dirigía a los muebles, vajilla, ropa, dibujos para las telas, diseños de las portadas de los libros— influyeron en el joven: para quien su fetiche era la factura técnica del filme, y la cámara misma, su Cine-ojo.
Vertov afirmaba:
Siento vergüenza ante las máquinas por la incapacidad de los hombres de transformarse, pero qué hacer, si las maneras infalibles de la electricidad nos emocionan más que el apuro caótico de los hombres activos y la apatía corruptora de los inertes. La necesidad, la exactitud y la velocidad son tres exigencias del movimiento que es digno de filmarse y proyectarse.
Los innovadores de la década del 20 buscaban con insistencia el nuevo objetivo de las actividades artísticas. Deseaban plasmar artísticamente el proceso revolucionario, y les parecía que los métodos anteriores eran obsoletos. Quisieron encontrar medios novedosos de expresión en el mundo de las conmociones sociales y la industrialización post-bélica, prólogo de la revolución científico-técnica de nuestros días. El automóvil irrumpió en las calles de las ciudades; la aviación y la radio cambiaron el concepto del espacio y del tiempo. Surgieron nuevas velocidades y un distinto ritmo de la vida.
En la existencia cotidiana del hombre aparecieron objetos novedosos, surgían un flamante paisaje industrial y un insólito ambiente sonoro. El arte no podía estar fuera de esta otra realidad. Había que apropiarse estéticamente del nuevo universo de los objetos, del reciente aspecto del mundo y sus ritmos característicos. Los románticos como Vertov no solo querían divulgar los logros de la nueva formación social, el socialismo, en el que creían sin reservas, sino que trataron de tomar parte en su construcción.
Se manifestaron y fueron fundamentados los intentos teóricos y prácticos de la «construcción de la vida». El arte se rechazaba como reflejo del recién nacido mundo: la tarea consistía en transformarlo. En el teatro, por ejemplo, Meyerhold vestía a los personajes con monos de obreros, lo cual debía hacer propaganda al nuevo traje universal de la época socialista. Algunos artistas apartaban con desdén su pintura, y dibujaban carteles y afiches con consignas de la época. Otros diseñaban muebles y objetos de la vida cotidiana. Vladimir Tatlin divulgó el proyecto de su famosa torre, que debía albergar a la Tercera Internacional Comunista. El arte no debía solamente adornar, reflejar o copiar la vida. Debía ser, ante todo, funcional, mientras que la vida misma debía construirse, recrearse, hacerse. Por una parte se quería eliminar el arte, por otra, paradójicamente, había que transformarlo en un elemento de la construcción de la vida.
Dziga Vertov, al igual que el resto de los artistas de esta década, buscaba una aplicación diferente para el arte, su nueva función social. Ambicionaba un método que plasmara la naciente realidad y que ayudara al surgimiento de formas revolucionarias originales. Se esforzó por establecer relaciones directas entre el arte y la vida. El arte tenía que convertirse en realidad, y la realidad en arte.
Con su Cine-ojo y Radio-oreja, quiso crear un espectáculo universal destinado a sustituir el arte y a contribuir directamente a la construcción de la vida, sin intermediarios estéticos. Al igual que Eisenstein, quien pensaba encontrar la solución en la construcción del lenguaje cinematográfico como nuevo modo de la comunicación humana, sin depender de la función estética, Vertov buscaba soluciones confiando plenamente en las posibilidades sin límites del cine documental. Creía que el cine-ojo era capaz de registrar lo que no percibía el ojo humano. La cámara de cine se convertía en el medio de conocer y apropiarse de la realidad, pero lo que él —y Eisenstein con su cine «intelectual»— deseaba con tanto fervor, resultó inalcanzable.
Después de publicar su manifiesto, siguió trabajando y aprendiendo. En 1923, en la revista LEF (Levy Front Iskusstv / Frente de izquierda de las artes) editado por Vladimir Mayakovski, se publicó el artículo de Vertov «Los Kinokos. Revolución». Este escrito aunque más sereno, seguía rechazando el cine de ficción. Fue en aquellos años cuando escribió un poema con la misma idea: Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces. // Levanten los ojos. // Miren alrededor. // ¡Aquí! // Veo y los ojitos de niños también: // Caen las entrañas, // intestinos sentimentales // del vientre del cine // rajado por el arrecife de la Revolución.
Los jóvenes innovadores y revolucionarios, los Kinokos de Vertov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevich, Vladimir Mayakovski, pintores, directores teatrales, diseñadores, no imaginaban la vida fuera del arte. Procedían, en su mayoría, de familias cultas y conocían muy bien el «viejo» arte. Sabían que este no había hecho más felices o ricos a los pueblos, y que en nada había cambiado sus destinos. La Revolución les había parecido el principio de una nueva vida. El arte debía bajar del cielo a la tierra. No solamente debía ser asequible a millones de personas; tenía que ayudarles a salir de la pobreza, transformar su existir cotidiano y fortalecer su espíritu. El esplendor del futuro luminoso y de las ideas era tan poderoso, que no siempre ofrecía la ocasión de apreciar en detalle los contornos del mañana. Pero era atractivo y sus perspectivas parecían magníficas. Los jóvenes artistas querían acelerar por todos los medios posibles la llegada del porvenir, que creían grandioso. Despreciaban las formas artísticas caducas del arte y producían otras que consideraban más eficaces para participar inmediatamente en el «asalto al cielo».
El arte serviría no a miles de personas, sino a cientos de miles. Tenía que ser inmediato, comprenderse en el acto. Los géneros «altos» se sustituirían por los «bajos». Los FEKS —Fábrica del Actor Excéntrico, grupo formado por Kozintsev, Trauberg, Yutkevich y otros, durante la década del 20— que defendían el circo y los trucos de la arena, mucho ayudaron en este empeño. Como base para la teoría de Eisenstein, sirvió un término que también fue tomado del lenguaje del circo: «atracción» («el montaje de atracciones»). Serguei Yutkevich hizo un llamado para acabar con todas las formas de la pintura obsoleta, mientras Vertov afirmaba que «lo psicológico» solamente molestaba e impedía ver las cosas como eran. La impaciencia regía todas las acciones de los jóvenes: querían aportar de inmediato algo a su época tempestuosa.
En mayo de 1922 se exhibió el primer número del noticiero Kinopravda (Cine-verdad), de Vertov y su grupo Cine-ojo. En total fueron producidos 23 números con el sello inconfundible de su director. A partir de ese momento ya el oficio de director de noticieros y documentales quedaba ligado para siempre a su nombre, aunque uno de sus camarógrafos, Aleksandr Lemberg, recuerda que cuando en 1918 Vertov editó un filme sobre un barco de agitación, era impensable poner en los créditos «Director: Dziga Vertov». Todo el mundo se asombraría y diría: «¿Qué director puede haber en el cine que no es de ficción?».
Algunos años más tarde, la situación había cambiado. Varios camarógrafos viajaban por todo el país, entre ellos Mijail Kaufman. Después Vertov y su esposa Elizaveta Svilova editaban con esas imágenes un noticiero de estilo novedoso, que debía constituir un documento de gran fuerza visual, pues irrumpía, como se creía, en la conciencia del espectador y lo instaba a sacar conclusiones determinadas.
Cine-verdad que existió hasta 1925 trató de reflejar la vida de la Unión Soviética por medio de los temas más diversos. Aleksandr Lemberg recuerda que en 1922 el noticiero presentaba el viaje del nuevo Comisario de Agricultura a Siberia, la descarga del primer barco extranjero que entró en el puerto de Petrogrado, la celebración del V aniversario de la Revolución de Octubre, la utilización de los tanques con fines pacíficos, la reconstrucción de las fábricas, los nuevos ritos que intentaron sustituir a las ceremonias religiosas, los acontecimientos internacionales...
Lev Roshal en su libro sobre Dziga Vertov comenta sobre las condiciones de la edición de Cine-verdad en los primeros años:
En este sótano los Kinokos trabajaron en sus primeros noticieros y filmes. Aquí reinaban la oscuridad y la humedad. En el piso de tierra había grandes charcos, porque la tubería de agua tenía salideros. Corrían las ratas grandes y hambrientas. La película cortada para la edición debía colgarse muy alto para no mojarla. Por la humedad se despegaban los fragmentos, las tijeras se cubrían de herrumbre, igual que las reglas y los instrumentos. [...] Había mucho frío. Vertov cubría con su abrigo a Elizaveta, para que pudiera pegar con las manos heladas los últimos pedazos de la cinta.
Cine-verdad no era solo la materialización de los intentos declarados, era también un campo de experimentación de los diferentes métodos de su fundador. Paralelamente editaba el Calendario de cine, dedicado a los acontecimientos diarios, y en dos años se hicieron más de 50.
Cine-verdad, poco a poco, se volvió monotemático, como por ejemplo, el 20, dedicado a los pioneros, y el 21 a Lenin. El último Cine-verdad se llamó Radio-verdad y mostró la divulgación de la radio en el país.
El Cine-verdad 16 (Primaveral) se hizo famoso en la historia del cine: allí apareció por primera vez el nombre de Serguei Eisenstein, joven director teatral, que en aquel momento trabajaba en el teatro Proletkult y quería introducir en un espectáculo el fragmento de un filme. Se dirigió, buscando ayuda, a los Kinokos de Cine-verdad y por primera vez en su vida se acercó a una cámara. El segmento fue incluido en Cine-verdad 16, exhibido en mayo de 1923 con el título Las sonrisas de la Proletkult. *1 Artículo completo por Zoia Barash
EI Kinopravda
Un semisótano de la calle Tverskaia.
Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de
agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren
entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan
los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies
en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio
para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las
tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos
encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de
amanecer. Hace frío y humedad.
Los dientes castañetean. El realizador
y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada
Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda
estarán a punto. Mañana los cine—críticos escribirán que el
Kinopravda es una estúpida nulidad, y que los realizadores del Kinopravda
son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine
de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de
Dziga Vertov». Mañana el crítico yrealizador A. Anochtehenko escribirá
que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del
futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha
comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil...
Pero Pravda piensa de otra manera. En
primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que
habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante
la proyección, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de
la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas
de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia Viva y
estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo
tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda
demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido
evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en
nuestros noticiarios».
La Kinogazeta no quiere ocuparse
seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de
Vertov en un estilo irónico y folletinesco:
«Dziga Vertov ha comenzado de la
siguiente manera:
—No sé hablar. Por consiguiente
no hablaré.
Y no ha añadido más, fiel a su
promesa, pero ha hecho otra cosa.
—Sé con qué se hacen las botas.
Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas.
¡Uh! ¡Uh! ¡Uh!
Para formular mejor la cosa Vertov ha
hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor».
Pravda no ironiza. Tiene otra actitud
hacia Vertov. Le dedica un serio articulo crítico titulado
«Teoria y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es
un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria,
que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un
cine auténticamente proletario».
Aparición del Kinopravda n.° 19; La
Kinogazeta se ríe otra vez;
«El último realizador en tomar la
palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante
unos diez minutos unos cine—camelos sobre el cine-verdad,
después de los cuales el público
ha comenzado a compadecerse de la
desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado
a galopar por todas partes, y el público, que no tenía
ninguna culpa, se ha visto obligado a
asistir de cabo a rabo a la carrera de
la cámara titulada, ignoramos Verdaderamente por qué, Kinopravda n.°
19».
La Kinogazeta describe así el
contenido del Kinopravda n.° 19:
«Hay un tal lío en la pantalla que no
se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha
desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos
de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del
Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una
locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más minimo hilo
lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende
demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni
siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es
más que un fárrago estético-constructivista...», etcétera.
Pravda refiere de un manera
absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19:
«El
Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el
filme hace pasar ante nosotros,
por asociación de ideas, algunos tipos
de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo
hasta la montadora que une los negativos de un número del
Kinopravda. El camarada Vertov
nos ofrece numerosos momentos muy
apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de
la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».
A propósito del mismo número de
Kinopravda, Izvestia escribe:
«El n.° 19 está muy conseguido, nos
explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente
mostrada, puede ser rica en acción a dramática, en humor y llena de un
interés que apasiona y exalta.
Este arte posee su propia dramaturgia,
su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal
es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo
en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las
casas de cultura».
El Cine-calendario leninista y los dos
Kinopravdas leninístas han sido los primeros intentos para reunir
y organizar el material documental sobre Lenin.
El Cine-calendario leninista es un
sumario cronológico de cine-documentos sobre Lenin vivo.
El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es
un filme de mil metros donde el material documental sobre la
vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en
tres partes subdivididas cada y una de ellas de la siguiente manera:
Primera parte:
l) Lenin herido.
2)
Lenin y la dictadura del proletariado.
3) Lenin y el Ejército
rojo.
4) Lenin habla del proletariado y del campesinado.
5)
Lenin y la Komintern.
6) Las masas y Lenin.
7) Las fábricas y Lenin.
8)
La agricultura y Lenin.
9) Los ejércitos de Lenin.
10) Los niños y
Lenin.
ll) El Oriente y Lenin.
12) Lenin y la electrificación.
13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica.
Segunda parte:
1) La enfermedad de
Lenin y los niños.
2) El boletín médico.
3) La muerte.
4) En
la Casa de los Sindicatos.
5) El Comité Central huérfano.
6)
Lenin y las masas.
7) La familia ante su ataúd.
8) Los obreros ante
su ataúd.
9) Los campesinos ante su ataúd.
10) Los trabajadores de
Oriente ante su ataúd.
11) Los soldados, los marineros y los jóvenes
leninistas.
12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu
obra!».
Tercera parte:
1) Lenin ya no existe
pero su fuerza está en nosotros.
2) Cien mil miembros
en el Partido Comunista Ruso.
3) Los obreros leninistas.
4) Las
obreras leninistas.
5) El mausoleo.
6) Los jóvenes leninistas, hijos de
obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich.
7) En el curso de un
mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en
práctica los preceptos de Lenin referentes al campo.
8) Nuestra tarea
más inmediata y más importante.
9) Sobre las vías del leninismo.
El segundo Kinopravda leninista («Lenin
está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas
siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los
campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin
y los pueblos coloniales», etc
Pravda escribe a propósito de este
Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes
suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y
del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en
animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios,
como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y
semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el
espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente
concebido para las masas».
Los Tres cantos sobre Lenin no sólo
han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas
sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda.
La experiencia de los filmes Cine-ojo
y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene
nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del
Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres
cantos sobre Lenin -dicen-, significan el abandono por parte de
Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.»
¿Es así?
Ordenemos un poco nuestras ideas.
Si lanzamos una mirada a la historia, a
mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi
salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada,
etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima
velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver
en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el
nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por
Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio
para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo
oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo
falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los
medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje
acelerado).
La idea inicial de Cine-ojo y de ojo
acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones
de Cine-ojo como: «el Cine-ojo es un cine-análisis»; «el
Cine-ojo es la teoría de los intervalos”; «el Cine-ojo es la teoría de la
relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por
segundo quedan abolidas.
Junto a la toma acelerada, se declaran
procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la
microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con
cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve,
como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición
acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala),
como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin
fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las
cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de
repente, etc.
Unas definiciones tan variadas no se
excluyen sino que se completan, pues por Cine—ojo se
sobreentiende todos los medios "cinematográficos, todos los
inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en
evidencia y mostrar la verdad.
No se trata del Cine-ojo por el
Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la Cine-verdad.
No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar
a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la
cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al
desnudo por el Cine-ojo.
La verdad y no el truco es lo esencial
en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por Cine-verdad no sólo los veintrés números del Kinopravda sino
también "¡Adelante Soviets!", el filme "Cine-Ojo", "La sexta parte del
mundo", "El hombre de la cámara" y así sucesivamente y, claro está
nuestro último gran Kinopravda: "Tres cantos sobre Lenin".
En este día de Victoria de la gran
cine-verdad, en este día deVictoria de los Tres cantos sobre
Lenin, yo estrechocalurosamente la mano de mis viejos camaradas de
lucha.
Publicado en la revista Sovietskoe
Kino,
número 11-12, 1934 (Abreviado)
Última experiencia
Durante quince años he aprendido la
cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma
sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico
era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado
en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un
cine-escritor de noticiarios.H e aprendido este oficio ante una
mesa de montaje. Y en un tren blindado frente a Lugansk. Y delante de
las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. Y en el tren
del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y
en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he
aprendido haciendo los Kinonedelia, montando La batalla de Tsaritsyn.
Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la
cabeza sobre el filme-balance en
trece rollos titulado Historia de la
Guerra Civil.
Y no me he equivocado al adoptar esta
conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin:
«La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del
comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de
los noticiarios».
La siguiente etapa de mis estudios ha
sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a
hacer cine—reportajes. Cine-seriales. Cine-poemas.
Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz
Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios
pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema
¡Adelante Soviet! El radio-cine-filme
La sexta parte del mundo. La marcha de
Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre
de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en
cierta manera unos filmes que
producen filmes en relación a los
múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres
cantos sobre Lenin.
He ahí la descripción de mi última
experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la
muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el
último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924.
Si bien, por una parte, se Ve el
cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin
en movimiento sobre la pelicula. Cine-documentos sobre Lenin vivo,
nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres
cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil.
El cuarto grupo de documentos está
formado por el Dniepros-troi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí
y otros documentos sobre la edificación socialista.
El quinto grupo representa seres Vivos,
héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una
koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes
turco—tártaros, unos koljozianos, zuzbekos, unos alumnos de la escuela
militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y
los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución
bajo la bandera de Lenin.
Y, finalmente, una de las
particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin.
Publicado en la Literalurnaia Gazeta
del 18 de enero de 1953 (Abreviado)
Sobre la organización de un laboratorio de creación
El hombre liberado de la necesidad de
ser un robot, el hombre liberado de la humillación, del
hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su
derecho al trabajo, al descanso, a la instrucción. El hombre ejerciendo
su derecho de creación, el hombre en su espléndido desarrollo
productivo, el hombre dominando la técnica, la ciencia, la
literatura, el arte.
Mostrar en la pantalla el
comportamiento de estos hombres. ¿Existe tarea más noble para el
artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una
tarea extremadamente difícil, cuya ejecución no exige
solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturación y de
organización, unos métodos de organización. No se puede resolver con
la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el
bullicio y la sobretensión.
Para resolver esta tarea y permitir a
nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas
poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del
estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre
de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el
trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa,
distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente
el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las
máquinas.
La proposición de organizar un
laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad
de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad
de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra
actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base
técnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los
obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada. *2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing.
Biofilmografía parcial relacionada
Cine-verdad
KINOPRAVDA
Plan de rodaje, sustitutos,
realización: Dziga Vertov. Producción: Goskino (Cine de Estado). Cada número:
un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida:
n° 1: 21 mayo; n° 2 12 junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio;
n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n°7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9:
25 agosto;
n° 10: 3 septiembre’; n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre.
Noticiario de periodicidad irregular,
llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran
diario soviético Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.
Los números no se componen de
actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos.
Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de
1922) contiene tres partes:
1.Congreso de los sacerdotes ortodoxos
de Moscú.
2. Carreras en el hipódromo de Moscú, el 20
agosto.
3. El primer cine auto-móvil ambulante de la URSS.
Investigaciones de montaje muy
originales en las partes dos y tres, con amplio empleo de primeros planos,
de caras y de máquinas en movimiento.
A fines de 1922 se formó el Consejo
de los Tres (Soviet Troikh) conn Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su
mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano,
recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios
primero y luego de documentales. A partir del sexto número
(al menos) de la Kino-Pravda (24 julio) es el operador
principal de la revista.
Diciembre: El Consejo de los Tres
redacta un llamamiento los cineastas soviéticos, publicado
al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del
principio.
Vertov termina la redacción del
manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título
Kinoki Perevorot (Kinoks-Revolución)
1923 - 10 enero: Estenograma del Consejo
de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de
los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado
bajo el título:
Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy,
mañana
OKTIABRISKAIA KINO—PRAVDA —
VITCHERA.
SEGODNIA, ZAVTRA
Realización y guion: Dziga Vertov,
alrededor de novecientos metros. Número especial comenzado a fines
de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución
de Octubre. Este número está compuesto de secuencias tomadas
intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy
diferentes, que forman sin embargo un relato coherente.
15 marzo: Publicación en Pravda del
artículo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el título
Nuevas tendencias del cine.
Cinco años de lucha y de victorias
PIAT LET BORBY I POVEDY
Realización y guion: Dziga Vertov.
Producción: VFKO. Alrede dor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917
a 1922.
Mayo:
Kinopravda n°14.
Realización y guion: Dziga Vertov.
Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes
filmeadas en épocas y en lugares diferentes.
Junio: Publicación de «Kinoki
Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF,
órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y
dirigido por Vladimir Maiakovski.
21 julio: Primer número del
Kino-Kalendar, llamado más tarde
Goskino-Kalendar.
Cine-calendario
KINO-ALENDAR
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Producción: VFKO. Un rollo. Cincuenta números de esta revista
(¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en
junio).
Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.
Construcción de Ia exposición
pansoviética
STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Tres rollos.
Inauguración de Ia exposición
OTKRYTIE VYSTAVKI
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufmall
Producción: Goskino. Dos rollos.
La exposición pansovietica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA
Guion y montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman-
Producción: Goskino. Cinco rollos.
Tres cine—esbozos dedicados a la
primera exposición pansoviética. En 1a primavera de 1923 el Consejo de
los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki,
plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oka,
Variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo. Por
tanto, podría traducirse Kinoki por Cine-ojos.
1924_—— Marzo: Kino-pravda n° 16.
La verdad de Ia primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA
Guion, realización y montaje: Dziga
Vertov. Número especial sobre el tema de la primavera.
KINOPRAVDA n° 18
Viaje del Cine-ojo por el itinerario
Mar Negro - Océano Artico - Moscú
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA
TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN -
MOSKVA
Guion, realización, montaje: Dziga
Vertov.
Kinopravda n.° 19
Número especial dedicado al Prolelkait
(organización de cultura proletaria, a la que pertenecían
entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).
Kino-pravda n° 20,
número especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA
Filme realizado en un campo de jóvenes
pioneros, en la región de Moscú.
Hoy
SEGODNIA
El mapa político de Europa en dibujos
animados.
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman.
Colaboradores (dibujos): Beliakov y B.
Volkov. Producción:
Goskino (Kultkino). Ciento noventa y cinco metros.
El primer filme de animación
realizado en la Unión Soviética comenzado en 1922. ’
Los juguetes soviéticos
SOVIETSKOIE IGRUCHKI
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander
Ivanov, I. Beliakov. Producción Goskino. Un rollo. Trescientos
cuarenta y nueve metros. Filme de animación.
Las muecas de París o el rublo oro
GRIMACI PARII O TCHERVONETS
Gaion y realización: Dziga Vertov.
Operador: Beliakov. Dibujos;
res (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov.
Producción: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animación.
Cine-ojo, primera serie del ciclo:
Ia vida de repente
KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: IIZN
VRAS-PLOKH
Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov.
Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realización: E. Svilova.
Producción: Goskino. Seis rollos.
La lista de montaje, que se conserva,
contiene cuatrocientos setetenta y seis números.
La teoría de la Vida de repente
(rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a
fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teoría (y
practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail
Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador,
mientras que Vertv era montador pero nunca (o casi)
operador.
En 1924 prosigue la publicación del
Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?).
Guion, realización, montaje: Dziga
Vertov.
esta serie se incluyen:
El cine-calendario Ieninista
LENINSKY KINO-KALENDAR
Un rollo.
El año sin Ilich
GOD BEZ ILYTCH
Dos rollos (alrededor de quinientos
metros).
Montaje de documentales y
noticiarios sobre Lenin.
A lo largo del año 1924, trabajando
en los filmes en que aparecía Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar
en el guion de Tres cantos sobre Lenin, terminado y
realizado siete años después.
El grupo de los kinoks incluye
entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin,
Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky,
Buchkin y algunos otros.
En 1923-1924 se realiza un intento de
transformar los kinoks y en organización de masa con clubs y
corresponsales en toda la URSS. El único club de
aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su
campo de pioneros. Pero cuando éste se estableció en 1923
en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia
KinoPravda, ese grupo desapareció. No hubo otros.
1925.— Publicación de los tres primeros
números de la serie Kino-Pravda.
21 enero: n° 21
Cine-verdad Iemmsta
LENISKAIA KINO-PRAVDA
Cine—poema sobre Lenin.
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M.
Kaufman. E. Tissé, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos
metros).
13 marzo: n° 22
Lenin vive en el corazón del campesino
V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN IIV
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: M. Kaufm A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos
(alrededor de seiscien metros).
Parece que fue presentado (y premiado)
en la Exposición de Artes Decorativas de París con el
título Historia de un bocado de pan.
n° 23
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA
Guion y realización: Dziga Vertov.
Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo:
Números 38 (?) a 50 del
Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925.
Ese año realiza y monta para dicha
revista al menos dos números especiales:
23 febrero. El séptimo aniversario del
Ejercito Rojo.
1° mayo
Número especial del primero de mayo.
Agosto
La flota del Báltico
Documental de M. Petrovich. Plan de
montaje establecido por Dziga Vertov.
10 octubre: Dziga Vertov comienza a
escribir el guion de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a
finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov
comienza a trabajar en el guion de Mossoviet (Soviet municipal de
Moscú) que en el curso dela realización se convertirá en Chagai,
Soviet! (¡Adelante, Soviet’).
Proyectos no realizados: Lenin (se
convertirá en Tres cantos sobre Lenin), El décimo año (se
convertirá en El undécimo), La tierra (Zemlia; parece ser
una derivación de la Kino-Pravda n° 21).
1926¡Ade|ante, Soviet!
CHAGAI, SOVIET!
Sinfonía del trabajo creador.
Guion, guía de rodaje, montaje,
subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante de dirección: E. Svilova. Jefe
Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin.
Producción: Kult-Kino-Goskíno. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta
metros. Estreno: Moscú, el 23 de agosto de 1926.
Otros títulos: Dos mil metros en
elpaís de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y
el futuro.
La sexta parte del mundo
CHESTAIA TCHAST MIRA
Cine—poema lírico.
Guion, guia de rodaje, montaje,
subtítulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova.
Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P.
Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov,
la. Toltehan. Cine-ojea-dores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky,
Boris Kudinov. Producción: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil
setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Moscú, 31 de
diciembre de 1926.
Filme producido por la publicidad del
Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus
servicios de exportación.
Artículos escritos y publicados en
1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky
Ekran n° 15/ 1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fábrica de los hechos
(publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases
izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo
(publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio—Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine
geográfico.
Durante el año 1926, Dziga Vertov
escribe el guion de Diez años después de Octubre, que se convertirá
en El undécimo año, y establece el plan de su Fábrica de hechos,
concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los
noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail
Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo "Moscú" (destruido durante la guerra). *2
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: The Pervert's Guide to Ideology ( La guía perversa de la ideología ) Dirección: Sophie Fiennes Guión: Slavoj Zizek ...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria 
.jpg)
