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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: La Spirale
Director: Armand Mattelart
Año producción: 1976
País de Producción: Francia
Idioma: Francés con subtítulos en castellano.
Formato: 35 mm
Duración: 130 min.
De retorno a Francia, en 1973, tras su expulsión de Chile, Mattelart se propone realizar un documental sobre la experiencia del gobierno de la Unidad Popular. Con Jacqueline Meppiel y Valérie Mayoux, seleccionan documentos de unas 20 fuentes: cinematecas; filmes del chileno Patricio Guzmán, del norteamericano Saul Landau, del sueco Jan Linqvist, y del cubano Santiago Álvarez; noticiarios de Chile Film y reportajes televisivos chilenos, incluyendo los opuestos a Allende. Consultan también los archivos de televisiones estadounidenses, europeas del norte y latinoamericanas, particularmente los de la cubana. Finalmente, François Périer aporta su voz, Jean-Claude Eloy su música, y el célebre diseñador belga Jean-Michel Folon se ofrece para crear figurines originales.
El resultado es La Spirale, un riguroso y apasionante documental político de 140 minutos que expone los mecanismos del plan destinado a destruir, por todos los medios, el proyecto de socialismo democrático. Sus siete capítulos desarrollan el crescendo dramático: el Plan, el Juego, el Frente, el Acercamiento, el Arma, el Ataque y el Golpe. “No contamos aquí la historia de la UP –explica el relator– Otras películas lo hacen y se necesitarán muchas para expresar la riqueza de esos tres años. Queremos explicar cómo la derecha chilena hizo de esos tres años una máquina infernal que comienza antes de la elección de Allende; una espiral hacia la explosión...”
Fuentes de información:Documentales Libres (también tienen enlaces de descarga directa) y una muy buena selección de documentales sobre todo de corte político y económico.
País: España.
Año: 2008.
Duración: 105 min.
Intervención: Víctor Erice, Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Ninetto Davoli, Nico Naldini.
Producción ejecutiva: Alberto Morais, José María Lara y Miguel Ángel Jiménez.
Fotografía: Luis Sáinz.
Montaje: Julia Juániz y Sergi Dies.
Estreno en España: 16 Mayo 2008.
“Un lugar en el cine” trata de la resistencia cinematográfica entendida a través del compromiso y el diálogo con la Historia, y está vertebrada a partir de tres cineastas. Un cineasta griego, Theo Angelopoulos, emprende un viaje desde Atenas hasta Ostia, la playa romana donde Pier Paolo Pasolini fue asesinado. Lejos de allí, en una estación de tren en España, el cineasta español Víctor Erice se acerca en la distancia a través de una entrevista. Ya en Italia nos aproximamos a Tonino Guerra, Ninetto Davoli y Nico Naldini. Ellos cerrarán, a modo de voz desaparecida de Pasolini, el triángulo histórico y cinematográfico que componen nuestros tres cineastas.
No estamos ante una película cualquiera, y no sólo porque se trate de un documental con entrevistas e imágenes de archivo, sino por su carácter de estudio y reflexión acerca de la propia naturaleza del cine y de su dimensión social. Por lo tanto, “Un lugar en el cine” precisará de un espectador concreto, interesado en esos aspectos y en escuchar a algunos de los hombres más prestigiosos y cualificados del arte cinematográfico, que lo entienden –como el director, Alberto Morais– como un acto de resistencia, como una manera de plantarle cara y enfrentarse a la realidad. Tal contenido y forma echarán para atrás a quien sólo pretenda entretenerse en la sala de cine, pero no a quien quiera aprender a ver cine de verdad, a descubrir cómo las imágenes de los cineastas auténticos deben nutrirse de la vida y responder a experiencias personales, emocionales y creativas.
En “Un lugar en el cine”, Alberto Morais rinde homenaje a tres cineastas y poetas que se han acercado a la realidad con respeto y espíritu de diálogo. Son Theo Angelopoulos, Víctor Erice y Pier Paolo Pasolini –éste a través de testimonios de quienes le conocieron: Tonino Guerra, Ninetto Davoli y Nico Naldini–. Sus palabras sobre lo que debe ser el cine que conecta con la realidad, a partir de la experiencia del neorrealismo italiano y de “Roma, città aperta”, se convierten en requisito para que las imágenes puedan ser consideradas como realmente auténticas. Los tres cineastas también demuestran tener en común la necesidad de que haya una mirada ética al universo del hombre, única manera para sintonizar con el espectador y ayudarle a descubrirse en un mundo cambiante.
Tanto Erice como Angelopoulos adoptan una postura distante respecto a la industria y la taquilla, cuestionan un cine que explota lo más superficial del individuo y que adopta las formas del audiovisual, y lamentan también la pérdida de un sentido de la interioridad así como la falta de una mirada contemplativa y poética. Independientes y libres en sus trabajos, sinceros y respetuosos en sus propuestas, nostálgicos y pesimistas respecto al futuro del cine, llegan a hablar de la muerte del cine, de su sustitución por sucedáneos de consumo y distracción. Por eso, Erice diferencia entre “cine” y “productos de entretenimiento o de publicidad”, y defiende la esencia del cine como una experiencia interior de quien traslada vivencias personales a la pantalla y de quien entra en una sala de cine en busca de ellas. De ese encuentro entre director y espectador surgirá, según él, una identificación, una participación emocional de sentimientos y de inteligencia,… algo que se repetirá de manera distinta cada vez que vea esa misma película. Por su parte, el director griego habla de dos tipos de miradas del director hacia el espectador: la de quien trata al espectador como cómplice buscando en el fondo sólo la taquilla, y la de quien pone al espectador frente a la realidad y aspira a trasmitirle la belleza que contempla.
Si las ideas contenidas en el documental son interesantísimas y de gran hondura, no desmerece nada la manera de trasmitirlas del joven Morais. Se adivina su sensibilidad y su admiración por los cineastas, su identificación con las tesis expuestas, y también el respeto y devoción que impregnan unas imágenes tratadas con primor, con encadenamientos y ritmos en los que parece congelar el tiempo para trasmitir sus propias experiencias y emociones, dejando un espacio para la contemplación y la reflexión sosegada. Sin duda, Morais ha hecho suyo ese espíritu de resistencia del neorrealismo, esa defensa firme del carácter del cine auténtico y su diálogo con la realidad y el espectador. Demuestra una madurez estilística y conceptual sorprendentes, una mirada profundamente humana y personal, y logra un trabajo que colmará las expectativas de los cinéfilos más exigentes e introducirá a los neófitos en aspectos del cine que nunca se habrán planteado.
P.D.: Todo un orgullo presentaros este documental, conocimos a Alberto hace casi un año y nos hablo de su documental aun no estrenado, esperamos que en breve aparezca en formato DVD y poder informaros de ello.
Año: 2008
País de producción: España
Realizado por: Carla Capeto, Vanesa Cejudo, Daniel Diaz, Carla Fernandez, David Kaplun, Carlos martin, Esther Martin, Jose Maria Peña, Rosa Ines Perez, Daniel Polo, David Principe, Andrea Racaj, Eva Sanguino, Maggie Schmitt, Eugenia Trifaro, Cristina Vivares. Participantes en el Taller "dia-Logos" Madrid 2008
Un Taller coordinado por: Pedro Campoy.
Formación: Alvaro Nebreda, Pedro Campoy.
Formación Edición: Juan Alcón.
Música: Pablo Dammauz, Instrumentales Laboca.
Grabación de sonidos: David Kaplun
Producido por: Colectivo Mnemocine
"Queremos el cielo" es un audiovisual sobre el espacio público, realizado por los participantes del taller dia-logos “el audiovisual como medio de intervención social” que llevo a cabo el colectivo mnemocine en Matadero-Intermediae, durante el curso 2007-2008.
En él nos acercamos a diferentes barrios de Madrid, para ver como se construye, como se piensa, como se vive... el espacio público.
Con la clase media consumidora a mediados de siglo XX llega un nuevo escenario en la lingüística de los productos y servicios. Las décadas de los 60 y 70 supondrán el asentamiento del consumo por imitación, donde los múltiples electrodomésticos, el coche o la segunda residencia en el campo, se entienden como elementos indispensables para pasar a formar parte de una clase consumidora que hoy cuenta con casi 2000 millones de personas en todo el mundo.
Y para ello, nada mejor que un nuevo modelo de establecimiento minorista, el centro comercial, supuesta materialización de la “compra libre” y de la gran variedad de oferta que el nuevo consumidor necesita, haciéndole creer un individuo independiente y con criterio, cuando justamente lo que representa es la nueva mercadotecnia, la de un cliente cada vez más hedonista que compra por impulsos y atiende a una publicidad cada vez más sentimental.
Pero las grandes superficies y los centros comerciales no vinieron solos. Aparecieron con buena parte de las políticas de reordenación de la ciudad que hemos sufrido en las últimas décadas. Localizados normalmente en las periferias de las ciudades, son parte esencial del fenómeno de dispersión urbana anglosajona que tan rápidamente se ha globalizado. Así, frente a la ciudad densa y con una gran diversidad de actividades, planificada en la Europa del siglo XIX, tendemos cada vez más a ciudades con un denso centro de negocios rodeado por enormes extensiones de viviendas residenciales unifamiliares; Y como guinda final, los centros comerciales ubicados en los principales accesos.
Con este modelo se encarece enormemente el gasto público (en infraestructuras, gestión de recursos, transporte público...) y se dificulta la planificación de la ciudad (por ejemplo, el aumento de viajes en coches particulares ya hacen casi impracticables los accesos más importantes a la ciudad).
Pero además, esto sentencia a muerte el modelo de pequeño comercio de barrio, mucho más redistributivo y socialmente beneficioso. Con su cierre se pierde trabajo (por cada trabajador de una gran superficie se eliminan entre 5 y 7 puestos de trabajo en el pequeño comercio) pero también sus actividades complementarias locales y de pequeña escala, e incluso factores tan importantes como la interrelación, que mejoran la calidad de vida de sus ciudadanos.
Sin duda, este modelo comercial pero también urbano está en crisis, y ahora aparecen nuevos gestores que dicen venir con la pretensión de salvar el barrio. No es casual que entre ellos se encuentren empresarios íntimamente ligados al otro modelo, el de la ciudad dispersa y sus centros comerciales (como algunos de los socios de Triball, estrechamente relacionados con La Asociación Española de Centros Comerciales), porque justamente la doctrina es la misma, pero sobre otro terreno: concentración y uniformidad.
Así, pretenden un barrio que imita el “no-lugar” que representa el centro comercial: espacios comerciales casi indistinguibles de una ciudad a otra, decorados para aparentar diversidad de actividades, idílicos espacios de encuentro y sofisticados espacios verdes. Es decir, una ciudad reconstruida a base de locales de fast food y franquicias de moda juvenil que recrea artificialmente las características mitificadas del barrio clásico denso y diverso al que sustituye.
¿Que es Mnemocine? "Un colectivo de personas que trabajan en el ámbito de la educación y de la comunicación social. Itinerarios y experiencias diversas nos han llevado a trabajar en contextos variados: Marruecos, Colombia, Venezuela, Sudáfrica, India, España, Alemania,... a través de programas educativos, proyectos de comunicación, investigaciones, procesos participativos y realización de documentales".
"Pretendemos generar espacios de reflexión, investigación, debate y creación con agentes sociales, culturales y educativos a través de la realización de Talleres de formación, Producción y Realización colectiva fotográfica y audiovisual, organización de Encuentros, Campañas de difusión y fortalecimiento de Redes".
P.D.:Damos la enhorabuena a los integrantes del taller y a la gente de este colectivo, sin duda un excelente trabajo. Os recomendamos además que visiteis la nueva página web del colectivo, muy completa, intuitiva y repleta de links interesantes a Televisiones Sociales, Colectivos Audiovisuales, Radios, Medios, Blogs y Webs Audiovisuales, asi como sus proyectos y sus propios Archivos Audiovisuales.http://www.mnemocine.org/
"Por definición, un holocausto es la matanza masiva de un pueblo o una destrucción exhaustiva que involucra una amplia pérdida de vida, especialmente mediante el fuego. No hay una definición más exacta del infierno que las Fuerzas de Ocupación Israelíes armadas y financiadas por EE.UU. desencadenan ahora mismo contra el pueblo de Gaza."
Esta vez, por lo urgente del tema y por variar un poco, hemos decido hacer el 3er Especial de Documental sobre Palestina-Israel de una forma diferente, esta vez vamos a hacer un especial de especiales, es decir, recopilar una serie de especiales sobre el tema recogidos directamente desde televisiones comunitarias, como es AgoraTV, o de blogs conocidos como el Blog de Picapiedra, Creciente Cine Fértil o Quamodo.
Dirección: Carlos Lapeña Duración: 26 min. "Estos palestinos jodidos y olvidados de Líbano viven como perros; se les trata como perros. Pero no son perros. No se comportan como perros. Ajenos a la tierra, carentes de derechos civiles, envueltos en la miseria, los refugiados palestinos de Líbano resisten con su sola presencia al acuerdo universal para obviar su existencia". Basado en el texto homónimo de Santiado Alba Rico.
Dirección: Carlos Lapeña Duración: 26 min. Producción: FunestaMania
"Cuatro Horas en Chatila" está basado en el texto homónimo de Jean Genet, escrito después de la matanza de miles de refugiados palestinos en los campamentos de Sabra y Chatila en septiembre de 1982. Genet camina en el fantasmal escenario. Una estremecedora reflexión sobre el ser humano y la violencia de estado.
Durante el mes de Mayo de 2001, el cineasta chileno Miguel Littin recorre la palestina histórica, registrando la vida cotidiana en medio de la guerra, más precisamente la distancia existencial que hay entre un niño que tira con una honda, piedras, contra tanques repletos de artillería.
Una visión desde dentro y a pie de calle de lo sucedido en esa ciudad Palestina a lo largo de una semana del mes de agosto del año 2004. La cámara se acerca a la realidad de niños que juegan a ser soldados de un ejército tan solo armado de piedras y razones. En medio de las bombas y los disparos del ejército israelí se establece un diálogo con soldados que parecen a veces más asustados que sus propias víctimas. La cámara, junto a un grupo de paramédicos y activistas internacionales, sigue los pasos del ejército en su registro de la ciudad casa por casa. Al mismo tiempo la presencia internacional actúa como "testigo ocupante" del espacio de impunidad en el que Israel se comporta habitualmente.
Hakmat al Mugrabi, una abuela palestina, clama: "Les limpiaba la cara, pero la sangre no dejaba de manar. Tenían sangre en la cara, en el cuerpo. Y yo les limpiaba. Mi hijo era joven. Los niños tenían 13 y 4 años. ¿Qué quiere Israel de nosotros? ¿Dónde está Bush?, ¿Dónde está el mundo cuando los soldados israelíes ejecutan al pueblo palestino con toda tranquilidad?... "¿Qué harían en Madrid si les cayeran en tres días 68 cohetes sobre sus cabezas? Todo el mundo habla de las muertes en Gaza y a nosotros nadie nos hace caso. ¿Dónde están Solana y Annan?". El testimonio de las víctimas de los ataques israelíes acompañan las imágenes del nuevo genocidio que silencia el imperialismo.
La periodista argentina Tamara Lalli es detenida y luego secuestrada durante seis horas por los servicios de inteligencia de Israél cuando intenta ingresar en Jordania, para denunciar los ataques del ejército israelí contra el pueblo palestino.
El conflicto israelo-palestino es uno de los más complejos del escenario internacional y la principal clave de la inestabilidad en Oriente Medio. El territorio conocido como Palestina es motivo de una disputa desde hace casi un siglo, y especialmente a raíz de la creación del Estado de Israel en 1948 y el abortado nacimiento del Estado árabe palestino.
Dirigida por Bathsheba Ratzkoff y Sut Jhally, “Paz, Propaganda y la tierra prometida” ha sido aclamada por los críticos como un documental revelador acerca del conflicto Palestino-Israeli y su cobertura en los medios de comunicación.
El documental formula preguntas acerca de la moralidad y el papel del periodismo y de la relación entre medios y política.
Más de mil valientes soldados de Israel se niegan a obedecer las políticas de su gobierno y participar en acciones contra la población civil palestina de los territorios ocupados. Por eso son encarcelados y vistos por mucha gente como traidores.
Dirección: Sergi Sandúa y Carlos Delfa Año: 2005 Duración: 73min.
Ópera prima de dos realizadores catalanes muestra un retrato sincero de las personas que conoció en su viaje, sus historias, alegrías y sufrimientos. Un retrato que evidencia la necesidad de denunciar las injusticias y los atropellos a los que son sometidos, día a día, miles de ciudadanos palestinos.
Documental que narra la historia de un joven español trabajador del aeropuerto de Barcelona (Sergi Sandúa), quien se interroga acerca del porqué del conflicto palestino-israelí y de las motivaciones de la lucha palestina.
Un recorrido por los barrios devastados de Beirut y las aldeas del sur del país. Historias comunes de gente común. Mujeres, niños y hombres enfrentan el reto de recomponer sus vidas en medio de la devastación. 34 días de bombardeos de Israel han dejado huellas imborrables. Cientos de familias han perdido a sus seres queridos, un millón de desplazados regresan a sus hogares devastados.
Lo indecible, lo inimaginable, lo terrible, lo azaroso, lo que sufre el pueblo palestino en Gaza, ahora en imágenes. Desnudar con la verdad al régimen fascista israelí, es un deber de todo militante de la vida, de todo aquel que ama la razón y la justicia.
Dirección y guión: Erwin Wagenhofer.
País de producción: Austria.
Año: 2005.
Duración: 96 min.
Producción: Helmut Grasser.
Música: Helmut Neugebauer.
Fotografía: Erwin Wagenhofer.
Montaje: Erwin Wagenhofer.
Estreno en Austria: 30 Sept. 2005.
Estreno es España: 07-11-2008.
Distribuida en España por: Karma Films.
Página oficial: We Feed the World.
Documental sobre los alimentos y la globalización, sobre los pescadores y los agricultores, sobre los camioneros de larga distancia y los ejecutivos de grandes compañías, sobre la circulación de los alimentos, una película sobre la escasez dentro de la abundancia. “Nosotros alimentamos al mundo” ofrece una visión del proceso de producción de nuestra comida a la vez que responde a la pregunta de qué tiene que ver con todos nosotros el hambre en el mundo.
Este documental didáctico y expositivo del austríaco Erwin Wagenhofer, recorre varios países, intentando responder siempre al mismo interrogante: ¿Cómo se vincula la industria del alimento con el hambre en el mundo? Wagenhofer observa los distintos procesos de la cadena industrial, desde los agricultores hasta las grandes fábricas, y entrevista a distintos personajes, desde los hombres que trabajan la tierra hasta expertos en la materia. La síntesis es la misma en todos los casos, desde el inicio hasta el final de la película: Hubo un tiempo en que un productor podía alimentar a su familia con su propia producción. Hoy, esto es imposible, y gran parte de los problemas alimentarios del mundo se deben a la corriente industrialista y a las subvenciones que adquieren las grandes corporaciones alimenticias del mundo, que entierran las esperanzas de crecimiento de los pequeños productores. Así, vemos entre otras situaciones, a un agricultor comentar que toda su cosecha de maíz se destina a la producción de combustible, ejemplo de cómo la materia prima alimenticia se produce más para saciar el hambre industrial que el hambre real. Otras situaciones que se exponen en esta interesante y necesaria investigación están vinculadas con la manera en que la industria altera los alimentos para aumentar su valor en el mercado, lo que se traduce en una perspectiva cada vez más negativa con respecto a lo que los habitantes consumen hoy y consumirán en un futuro. La otra cara de estas cuestiones aparecen cuando Wagenhofer se introduce en la realidad del Mato Grosso, donde la pobreza es extrema y las personas deben alimentar a sus hijos con agua estancada. Fuera de esta contundente exposición de la cruda realidad que esconde la industria alimenticia, se encuentran algunas duras secuencias como el proceso fabril de faena y elaboración del pollo, que solo se asocia con el resto en su crudeza, aunque no viene a cuento de los principales interrogantes del film. El resto, una clase tan desgarradora como real y necesaria de ser aprendida, para que todos entendamos cuál es nuestra intervención en el proceso cada vez mayor de desnutrición mundial. Como advierte uno de los entrevistados, luego de mostrar la dolorosa realidad de algunos agricultores que trabajan con los mismos medios que en la Edad Media, para que algunos podamos comer bien, otros deben morir de hambre. Ese es el lema que esconde el complejo proceso industrial de los alimentos que llegan a cualquier supermercado.
Este vídeo surge de un viaje a Palestina realizado por compañer@s del Centro de Medios, colectivo de contrainformación e información alternativa de Madrid. Durante dos días visitaron la Franja de Gaza y pudieron, con muchos problemas eso sí, grabar y sacar el material que aquí os ofrecemos, rompiendo el bloqueo que impone Israel sobre la zona.
El Centro de Medios se propuso recoger toda la información posible sobre la situación que vive el pueblo palestino, tristemente de actualidad por una nueva invasión del ejército israelí sobre su territorio. Este vídeo fue grabado durante la tregua que el gobierno de Hamás y el israelí firmaron en junio de 2008. En él observamos que la presión israelí, lejos de aminorar, continuaba presente durante este tiempo, con el cierre casi permanente de fronteras y el bloqueo de comunicaciones y ayuda humanitaria.
Fronteras destrozadas, carreteras destruidas, fábricas y comunicaciones bombardeadas, campo desolado, imposible todo ello de recuperar por culpa de un bloqueo que evidencia la ocupación israelí en la zona. Todo ello puesto de relieve en este vídeo, que posee el valor de dar la palabra a la población de la franja, sin necesidad de intermediarios políticos.
La importancia del vídeo reside también en desmontar las mentiras que cuenta Israel sobre la población de Gaza, atrapada a vivir en un ambiente de guerra constante, que necesita ser escuchada por tod@s nosotr@s.
Intervienen: Los habitantes y los comerciantes de la calle Daguerre.
Producción : Ciné-Tamaris
Año: 1975
País de producción:Francia
Formato: 16mm, Color.
Duración:75 min.
Agnès Varda rueda la calle Daguerre, en París, en el 14 distrito. Rueda a los comerciantes, el carnicero, la panadera, el tendero de ultramarinos o el peluquero. Rueda a sus vecinos. Trasciende la vida apacible del francés medio. Mira lo que se ve cada día. Hace un homenaje a lo cotidiano y sin artilugios es lo más bello.
Hacia 1973, Eckart Stein, de la ZDF, me había propuesto darme "carta blanca" para su programa más o menos marginal…..La oportunidad de comenzar el film me la dio un mago que pegó un afiche en el café de la esquina: anunciaba en él un espectáculo para el sábado siguiente. Yo agité en dirección de Mainz mi carta blanca, y ésta se convirtió en un cheque. Reunimos nuestras reservas, la INA completó lo que faltaba. Así nació Daguerréotypes, un film sobre los pequeños comerciantes de mi manzana en la punta de la calle Daguerre, del lado de la Avenida Maine, reunidos por Mr. Mystag para un espectáculo en el café (sin aumento del precio de las consumiciones).Luego de cuatro años de inactividad (por diversas razones, entre ellas el nacimiento de Mathieu), volver a tomar contacto con el cine por medio de un documental era lo mejor que me podía pasar, aún más teniendo como tema a mis vecinos, esos que dejan sus puertas abiertas. Era como si fuera a hacer las compras en "mis" comercios habituales, pero con una cámara llevada por Nurith Aviv, cuyas imágenes ya había advertido yo en un extraño film llamado Erica Minor. Rodamos con un equipo muy pequeño. Y digo bien, pequeño. Ni Nurith, ni Christote que hacía la dirección de producción y la secretaría del rodaje, ni yo, pasamos del metro cincuenta y cuatro. Ibamos y veníamos, como tres pequeños ratoncitos que se esconden detrás de la caja de una tienda, o en un rincón entre dos paquetes. El grupo electrógeno, comúnmente grande, se eclipsaba luego de dar luz y el ingeniero de sonido se ocultaba también, dejando como único rastro su percha con el micrófono. Es decir que los negocios quedaban limpios, y los clientes podían comportarse normalmente. Nurith, con un sentido extraordinario de los movimientos orgánicos, pasaba de un gesto a un rostro, luego a un objeto, o al conjunto. Yo cada tanto le murmuraba algo al oído, pero ella se daba cuenta de lo que quería filmar.Resulta que de pronto un tipo entra en la mercería para comprar dos botones de camisa a veinte centavos, paga y sale de nuevo sin sonreir… y sin echar una sola mirada a la cámara.Esa compra de dos botones era la prueba de que nuestro método servía: discreción, inmovilidad, escucha. Yo había agregado al reportaje algunas preguntas como: ¿Cuáles son sus sueños?, o ¿Dónde se conocieron?, ya que todos los comerciantes trabajaban en parejas. El inmovilismo de ese mini-barrio tomó la forma de fotografías filmadas. Ellos mismos se convierten, al posar hacia el final del film, en retratos fijados en el tiempo, pero algunos cabellos se mueven, se esboza un gesto, ¡respiran! Son daguerrotipos vibrantes. El montaje era difícil, apasionante y largo. Sólo un poco más tarde comprendí por qué mis vecinos me habían fascinado tanto. Ocurrió que mientras los filmaba no me hallaba muy lejos de ese bebé que tanto me costaba cuidar y al que no quería abandonar.Lo que había hecho las veces de organización se revelaba de pronto como otra cosa distinta. (..) Mis vecinos me intrigaban desde hacía mucho por cierto, y ese documental me parecía necesario. Pero el film no era solamente la gente de la calle, era también lo que pasaba en mi interior.No creo en la inspiración que viene de afuera, si no viene también del cuerpo y de una experiencia inmediata a veces desprovista de ideas. Eso es lo que yo llamé "documental subjetivo" a partir de L'Opera-Mouffe.Me parece que cuanto más me motiva lo que filmo, más lo hago con algo que se parece a la objetividad. Partimos de lo que sentimos y atravesamos lo real para comunicarnos.Nadie es cineasta en su barrio, o Filmografía de mis vecinos .Mi querida vecina italiana, Adelgisa A., cuya ventana, en planta baja, daba sobre nuestro patio (cuando niña, Rosalie saltaba por el balcón e iba a probar sus pasteles) apareció en el pasillo de la cartomante de Cléo, entre los clientes que esperan.Mis viejos panaderos de los años setenta, el señor y la señora C., fueron una de las parejas de comerciantes de Daguerréotypes. (...) Dado que mis ferreteros, peluqueros, almaceneros, y otros vendedores minoristas habían participado en el rodaje de Daguerréotypes, era natural que les pasara el film en función privada antes del estreno. Aproveché el 14 de julio (1976), día en el que se puede invadir la calle, con motivo de un baile, por ejemplo. Esta vez fue con motivo de un film. Invité de palabra a toda la gente del barrio para que vinieran con sus sillas.Habíamos extendido una pantalla alquilada en el fondo de la calle que es nuestro patio. Vinieron con sus sillas y sus cochecitos rebosantes de bebés. El portón estaba abierto, los espectadores desbordaban sobre la vereda y un poco sobre la calzada, protegidos por un coche atravesado. Algunos jóvenes se sentaron incluso sobre el reborde del techo del primer piso, con los pies balanceándose como en Grecia en verano. Proyección. Al igual que con los pescadores de La Pointe Courte, vi claramente que para mis vecinos el film no era otra cosa que una serie de fotos animadas sobre la pantalla, que comentaban en voz alta: "Viste el perro de Napoléon, oh... Gilbert... Qué feo peinado..." etc. En concordancia con su comportamiento en la tienda, la dulce y amnésica señora Chardon Bleu se levantó durante la proyección y quiso salir. La sombra de su cabeza describió algunas idas y venidas sobre la pantalla, y el señor Chardon Bleu la hizo sentarse del mismo modo en que la hacía volver cada tarde cuando se iba. Luego se quedó tranquila.Risas estallaban todo el tiempo. Risas de timidez de los que se descubrían en la pantalla, risas de burla amable. Risas porque el señor Mystag transformaba el agua en vino. Y hubo precisamente una vuelta de vino blanco luego de la proyección, entre ruido de sillas arrastradas o plegadas. Aun con aspecto de estar contentos, ninguno de los espectadores de ese 14 de julio me habló de las imágenes, del montaje o del comentario de mi film, ni de lo que habían sentido.Sólo la señora panadera me pidió verlo de nuevo. La llevé en coche a un cine-club en el 17° Distrito, donde tenía lugar una función preliminar. A pesar de la presencia de Simone Signoret, a la que adoraba, y de la de Chris Marker, al que ignoraba, mi panadera formuló juiciosas preguntas durante el debate y durante la vuelta en coche. Ella es la única, entre mis vecinos y vecinas, que me habló de mis películas entre 1951 y 1976.Hubo un solo cambio –sólo uno– entre el antes y el después de Daguerréotypes. Habían comprendido que el cine es un auténtico trabajo. Habían visto a Nurith llevar la cámara de 16mm sobre sus espaldas, nos habían visto comenzar muy temprano con la iluminación de los locales... Antes, me tomaban por una artista algo mistificadora e inconformista. Después, me había convertido en una trabajadora.
P.D.: Otro gran clasico de nuestra querida Agnes Varda. Este, en concreto y sobre todo por las formas y resultado queriamos dedicarlo a dos grandes amigos, Dani-Hobbes (que esta empezando fuerte) y esperamos poder comentar pronto su "Sinfonia de Tetuan" y a Gerardo de Cine Sin Autor. Además aprovechamos para recomendaros el Manifiesto de Cine Sin Autor, recientemente publicado por el Centro de Documentación Crítica, y que se puede adquirir al modico precio de 3€, en por ejemplo, la libreria asociativa Traficantes de Sueños.
Titulo original: Comizi d'amore
Año: 1965
Duración: 90 min.
País de producción: Italia
Dirección: Pier Paolo Pasolini
Guión: Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Mario Bernardo, Tonino Delli Colli (B&W)
Idioma: Italiano con subtítulos en Castellano. Producción: Arco Film
Micrófono y cámara en mano, Pasolini filmó este documental en 1963, buscando reflejar la mentalidad italiana con respecto a la sexualidad y a las relaciones amorosas entre sus compatriotas. Para ello viaja al sur y al norte, a las ciudades y al campo, entrevistando a intelectuales, trabajadores y granjeros...; a hombres y mujeres, a mayores y niños... Entre las personalidades que aparecen entrevistadas se encuentran el poeta y premio Nobel Ungaretti, o el escritor Alberto Moravia
En este curioso y audaz documental, Pasolini hace preguntas sobre todos los campos de la sexualidad a personas de todas las edades y condiciones sociales. Niños, amas de casa, mujeres trabajadoras, ancianos, burgueses de la ciudad y campesinos hablan sobre la virginidad, la emancipación de la mujer, la prostitución o la homosexualidad. El director muestra las diferencias entre la Italia del norte y la del sur y la mayor libertad relativa de la que disfruta la mujer que trabaja en el norte respecto de la campesina siciliana, que no puede salir a la calle si no es acompañada de su padre o su hermano. Pasolini introduce también polémicas que hoy en día siguen vigentes, como la de la prostitución, y otras que afortunadamente ya han quedado trasnochadas, como si el divorcio, una novedad para la Italia de la época, debe o no ser legal; el entrevistador, lejos de la neutralidad, deja ver su punto de vista contrario a la legalización de los prostíbulos o favorable a la del divorcio. La homosexualidad masculina se ve como un gran tabú para todos los entrevistados y la femenina permanece invisible, no hay ni siquiera la menor referencia a ella; Pasolini es, a pesar de todo, pudoroso y no plantea abiertamente la cuestión del uso de anticonceptivos, limitándose a hablar en general de la libertad sexual, sobre todo para las mujeres, y sin olvidar que el sexo no es un mundo aparte y la libertad en ese campo está muy vinculada a la independencia económica y al disfrute de derechos en otros aspectos de la vida. Las preguntas a unos y otros se intercalan con opiniones y disertaciones de amigos intelectuales del director, el cual, fiel a sus ideas marxistas, no deja de atacar, de forma rotunda aunque no airada, el capitalismo y la moral burguesa.
Encuesta sobre el amor no pretende tener un valor riguroso ni estadístico, ni siquiera ofrece datos sobre las respuestas mayoritarias de los entrevistados. Además la mayor parte de ellos responden sin ninguna intimidad delante de su familia, amigos y una gran multitud de curiosos en una época en la que la gente estaría mucho menos acostumbrada a las cámaras. Esta informalidad no le quita, sobre todo una vez pasado el tiempo, un gran valor como testimonio de cómo se abordaba la cuestión erótica en los años 60, precisamente unos pocos años antes de la gran revolución sexual.
Periodistas de Telecinco son pillados por sorpresa con cámara oculta, preparaban un reportaje para criminalizar a los movimientos sociales.
El 11 de diciembre, en el marco de las protestas en Madrid de solidaridad por los sucesos de Grecia, en los que un joven fue asesinado de un disparo por la policía, Tele5 emite un reportaje con cámara oculta para criminalizar a los movimientos sociales.
En este reportaje aparecen imágenes de aquellos lugares en los que estos periodistas estuvieron infiltrados: el 11 de noviembre en la manifestación del aniversario de Carlos Palomino, en el CSO La Traba y en el CSO El Antídoto.
Titulos originales: British Sounds, See You at Mao Dirección: Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger País de producción: UK, France Idiomas: Ingles (V.O.). Subtítulos: Español Sonido: Fred Sharp en Mono Año: 1969 Guión: Jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger Fotografía: Charles Stewart Formato: 1.37. 35mm. Color Duración: 54 min. Montaje: Elizabeth Kozmian (en realidad, editado porChristine Aya) Prod Co: Kestrel Productions para LWT Producción: Irving Teitelbaum Info via: IMDB, SenseofCinema
Editado en el estado español por Intermedio en formato cofre con 5 dvd's con un diseño elegante y bonito con un libro de 64 págs. Con el titulo: Cofre Jean-Luc Godard y el Grupo DzigaVertov. Por: 59.95EUR
Imágenes y sonidos de la cadena de montaje de la British Motor Co. (Cowley, Oxford); un presentador de TV, estudiantes de Essex haciendo carteles politicos, un grupo de militantes obreros marxistas. Jean-Luc Godard construye un film político en el que estudia las condiciones de trabajo de la clase obrera en Gran Bretaña y de las posibles vías revolucionarias de ésta para derrocar a la clase dirigente.
Salvajemente polémica pieza de cine político de Jean-Luc Godard , British Sunds, ofrece una clara evidencia de fueron los franceses Nouvelle Vague (Nueva Ola) a finales de la década de 1960 , pero fue algo monolítico, o incluso ofrece una coherente y unificada filosofía práctica de la cinematografía y la intención. Estilísticamente, político, artístico, esta descripción libre de la película apenas podría ser más diferente de la Hitchcockiana vision de Claude Chabrol, la visión poética de Jacques Demy, o la más suave humanismo de François Truffaut.
Ciertamente British Sounds no podría haber sido realizada por ningún otro director en el mundo del cine en ese momento, aunque Godard fue abrir las puertas a un regreso a la agitprop cine de la década de 1920, específicamente el de el documentalista soviético Dziga Vertov, patron del propia nombrede la película colectiva.
Ciertamente, las propias películas del Grupo Zdiga Vertov, esperemos revolucionario todavía hoy. Sin embargo si lo comparamos con el trabajo de Vertov de la década de 1920 podría no parece tan moderno (o post-moderno), después de todo. Creado en gran parte de las imágenes documentales, las películas de Vertov representaban una mezcla intrincada de arte y de política retórica y poética. Es esta estética, así como la polémica que acompaña, que Godard está tratando de emular: "La película drama es el opio del pueblo ... con Bourgeois cuento de hadas ... escenarios de largo vivir la vida como lo es!"
Todo esto suena como mucho, como el futurista italiano Marinetti como lo hace von Trier, como la prohibición de las películas Dogme en el últimos años del siglo 20. Sólo comparar Vertov con esta declaración del Manifiesto Dogma de 1995.
El cine anti-burgueses se convirtió en el cine burgués, porque las bases sobre las que sus teorías se basaron fue la percepción burguesa del arte. El concepto fue del autor romanticismo burgués desde el comienzo y, por lo tanto ... false! falso!
Godard y su colectivo se han puesto de acuerdo, por lo menos con el tipo de cine exigió la práctica. La via de la revolución de 1968 podría haber sido mejor, pero el momento era el adecuado para un nuevo cine revolucionario, para los nuevos movimientos del trabajador, como fueron más mortíferas las teorías de la Baader-Meinhof (Alemania) o las Italianas Brigate Rosse (Brigadas Rojas).
La película en sí, en 54 minutos es más que un documental de televisión, es, sin duda, una sorprendente, pero fallida de Cine Revolucionario. Esto marcó una nueva etapa en la evolución de la estética moderna del cine más radical Maverick. Con esta película, Godard solto una propaganda audio-visual sobre la barrera de los sentidos, que combina el maoísmo, The Beatles, múltiples pistas de sonido, un punto cero de cine de estilo, la desnudez (femenina, por supuesto), extractos de Richard Nixon, Georges Pompidou, y El Manifiesto Comunista.
Hay seis grandes secuencias de la película, cada uno obedeciendo el Grupo Dziga Vertov en las creencias de la primacía de la larga y disparó inmediatas, intercalados con gráficos y momentos polémicos. Así pues, la primera parte es un solo diez minutos de seguimiento a lo largo de la línea de montaje de MG (en sí misma un artefacto burguesa) en el British Motor Car Company en Cowley, Oxford. Luego, en lo que parece y pretende ser un temprano intento de "cine feminista" (aunque uno construye a partir de un punto de vista muy masculino), una mujer desnuda camina alrededor de su apartamento, las charlas en el teléfono y, finalmente, se convierte en la cara más bien lasciva de la cámara.
En la tercera secuencia, los disparos de los trabajadores son intermedio con una emisión de noticias en directo en un monitor de TV y en el quinto, los estudiantes de la Universidad de Essex están haciendo carteles criticando la música pop. Por último, un puño de golpes a través de una Unión Jack. Todos muy agitprop y también es cierto que prefigura el lado menos político de la escena británica Punk - aún a años de distancia.
La película fue hecha para (y desde entonces prohibida) Londres Weekend Televisión. Se trata de un documental en el estilo y la forma, pero diseñado como un artefacto político en el que Godard asalta la sensibilidad con una serie de imágenes y provocaciones. Las consignas son a veces humorísticas, a veces meramente decorativas, aunque Godard puede negar esta lectura burguesa. Varias escenas ampliado, tales como aquellos en los que los trabajadores de la fábrica de automóviles de Dagenham discuten las relaciones de trabajo, son crujientes, simple y también un valioso registro industrial de la retórica.
A lo largo de British Sunds a menudo hay una sensación de que el control autoral esta abandonado y el impacto global de la película no parece enteramente a través de pensamiento. La escena donde radicales estudiantes de la Universidad de Essex están haciendo carteles, confirma una ironía inconsciente, posiblemente, la impresión de que la revolución política mundial sólo provienen de los verdaderos trabajadores que lo necesitan, y no de los académicos bien pagados - o incluso de cine francés - que desempeñan cierto en el juego en lo que ahora parece un dilentantismo y, de hecho, y no de manera privilegiada.
Título Original: Lucio (Anarquista, Atracador, Falsificador, pero sobre todo… Albañil)
Año de producción: 2007
Duración: 93 min.
Formato: 35 mm.
País: Estado Español Idioma: Castellano y Euskera (con subtitulos en castellano). Dirección: Aitor Arregi, José Mari Goenaga
Guión: Aitor Arregi, José Mari Goenaga
Música: Pascal Gaigne
Fotografía: Javi Aguirre Diseño Gráfico: Iker Ayestaran, Raúl López Intervienen: Lucio Urtubia, Anne Urtubia, Pili Urtubia, Satur Urtubia, Thierry Fagart, Roland Dumas, Evelyn Mesquida, Dariel Alarcón "Benigno", Germinal García, Antonio Martín
Voz en off: Ramon Agirre, Mikel Antero.
Productora: Irusoin, S. A. / Moriarti ProdukzioakCon la participación de: TVE, ETB Con el apoyo de: ICAA, Gobierno Vasco, MEDIA
Anarquistas ha habido y sigue habiendo bastantes en el mundo. Los que han tenido que cometer atracos o introducirse en el contrabando para la causa son numerosos. Los que han discutido estrategias con ElChé o han ayudado a Eldridge Cleaver -el líder de los Panteras Negras- son los menos. Los que unido a todo lo anterior, hayan conseguido poner contra las cuerdas al banco más poderoso del planeta mediante la falsificación masiva detraveller checks, y sin faltar un solo día a su trabajo de albañil de construcción, sólo hay uno. Lucio Urtubia, hijo de Cascante (Navarra).
Lucio, hoy en día, vive en Paris, retirado. Ha sido testigo -muchas veces parte activa- de varios acontecimientos históricos que se han dado la segunda mitad del sigloXX . vivió desde dentro el fenómeno del Mayo de 1968, apoyó con su participación el inicio del régimen de Castro, participó en toda clase de actividadesantifranquistas ... Pero sin lugar a dudas su gran golpe lo dio en la segunda mitad de la década de los setenta, acaparando así en la prensa titulares como el “bandido bueno”, o el “Zorro vasco”. Consiguió estafar alFirst National Bank (ahora Citibank) 20 millones de euros de la época, para invertir el dinero en causas en las que creía. Asombrosamente, su “carrera” le ha costado sólo unos meses de cárcel.
Felipe Sandoval contó en un manuscrito sus hazañas como anarquista en el Madrid de los años 30, manuscrito que sirvió de dispositivo para crear la película documental de Carlos García-Alix, “El honor de las injurias”. Contra las injurias de las injusticias, llegó años después Lucio Urtubia, algo más que un albañil de Navarra.
El anarquista irreductible, o el “zorro vasco”, como le llaman, tiene un lema: «Ladrones privados contra ladrones de Estado». Jose Mari Goenaga y Aitor Arregi deciden contar la historia de un revolucionario muy especial, una historia que nunca antes se había mostrado en el cine.
Jose Mari Goenaga: “La razón de hacer ‘Lucio’ surgió un poco por la fascinación que nos creó el conocer su vida. Y por otro lado lo que nos sorprendía es que no fuese más conocido, sobre todo al ser de Cascante, ya que nosotros somos del País Vasco y bueno, al ser de aquí al lado, pues aquí solemos tender muchas veces a crear este tipo de mitos. Sobre todo a partir de que leyésemos la biografía que habían publicado sobre él, ‘Lucio, el anarquista irreductible’, de Bernard Thomas (Ediciones B, Memorama), pues nos sorprendió que alguien que ha tenido una vida tan ajetreada como la que se contaba en ese libro, pues no fuese más conocido. Obviamente, en los círculos anarquistas supongo que ya era conocido, pero bueno, para el gran público no, o al menos eso era lo que nosotros percibíamos. En seguida nos pusimos en marcha para contactar con él. Una vez que le conocimos vimos que, realmente, es una persona bastante accesible, que por otras vías yo creo que tampoco hubiésemos tenido mucha dificultad en llegar a él. Como decimos al final del documental, siempre las puertas de su casa están abiertas”.
Si nos ponemos en la piel de los directores es inevitable pensar cómo le plantearían el proyecto a Lucio, cómo le convencerían. Y es que hay personas que quizá tienen más cosas que ocultar, que que contar, y en principio no tienen por qué tener ningún interés en participar en un proyecto que hable sobre ellos.
Jose Mari Goenaga: “Lucio, en ese sentido, es muy contradictorio, porque, por un lado, se muestra muy orgulloso de su vida, le gusta mucho contarla, incluso en Francia da también charlas en liceos, en asociaciones anarquistas, pero le gusta contar ciertas cosas de su vida. Hay otros capítulos de los que se avergüenza, o no quiere dar nombres, y en ese sentido está limitado. Nosotros teníamos claro eso, pero no teníamos claro un enfoque. No veníamos del anarquismo, había ciertas cosas ahí que nos daban un poco de miedo. Y realmente lo que jugó a nuestro favor, suena así un poco extraño, pero fue ser vascos. Él ha tenido mucha relación en París con gente del País Vasco, y comentaba que a él los vascos nunca le habían fallado, y se animó a hacerlo con nosotros, cuando ya había recibido más ofertas”.
Un grafismo espectacular y una imagen de lo más cuidada, acompañan a una entrevista a Lucio, que vertebra toda la película.
Aitor Arregi: “En el documental utilizamos partes que son recreaciones, cuando Lucio habla de todas las actividades que hacía, desde atracos de bancos, hasta luego más tarde falsificaciones de documentos para ayudar en la lucha anarquista. De alguna manera tienes que contarlo, tienes que enseñarlo, porque si no queda muy aburrido. Utilizamos recreaciones con actores, y a veces también fotos trucadas, falseadas. Siempre que sirvan como vehículo para narrar. En ningún momento decimos ‘estas fotos son reales’, ni nada por el estilo. Estábamos también obsesionados con que entrara bien por los ojos, que fuera impactante, y utilizamos todas las herramientas que teníamos a mano para que fuera así”.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Título original: La Sociologie est un sport de combat (La Sociología es un Deporte de Combate) Dirección: Pierre Carles Montaje: Virgini...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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