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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Savis de l’horta (Sabios de la huerta)
Dirección: David Segarra.
Música: Efrén López.
País de producción: España
Idioma: Català, con subtítulos.
Producción: David Segarra, Àrea de Cultura de la Diputació de València, Museu d’Etnologia de València y Consell Agrari Municipal de València
Año: 2018.
Duración: 12 min.
En un mundo confuso y en crisis descubrimos los últimos sabios allí donde menos lo imaginábamos: entre los viejos campesinos.
Sabios de la huerta recupera las historias y experiencias de hombres y mujeres campesinas. A través de ellos descubrimos un mundo cultural, humano y geográfico olvidado por la sociedad urbana. Historias que guardan un mensaje universal, y muy actual, sobre la experiencia humana. Un documental para reflexionar sobre el arte de vivir en tiempos modernos.
David Segarra i Soler (Valencia, 1976) es periodista y documentalista. Vinculado a las comunidades en resistencia y culturas de la tierra, ha dirigido varios documentales tratando diversas temáticas. Entre estos trabajos podemos destacar los siguientes:
Considera Fuego sobre el Mármara el trabajo más importante de su vida. Este documental es la historia de como gente de todo el mundo se une y lucha contra uno de los ejércitos más poderosos del mundo. Es la historia del ataque a la Flotilla de la Libertad, perpetrado por el ejercito de Israel el 31 de mayo de 2010.
Una de las cosas que me cuenta es cómo, en un viaje que hizo a México DF, encontró en una parada en la calle algunos de sus documentales a la venta, pirateados. Esto le dio una especie de satisfacción y orgullo; sus documentales están licenciados con Creative Commons-Licencia de Carácter No Comercial. Lo que significa que puedes usarlos sin generar ingresos gracias a su explotación. Pero a veces eso no importa.
Pasamos a la entrevista.
¿Cómo defines tu trabajo?
Si tengo que definirlo lo defino como documentales en los cuales el protagonista es la gente de abajo que resiste. Gente normal que lucha contra las injusticias, las dificultades que enfrentan en la vida. Creo que ese es el tema central. También son historias de resiliencia, de cómo esa gente se fortalece y aprende ante las dificultades. Por otra parte, solo trato temas que conozco de cerca. Esto me permite trabajar desde la confianza y la reflexión. Reflexión frente a la velocidad de creación de los grandes medios que solo piensan en abastecer de productos audiovisuales sin, el 90% de las veces, pararse a reflexionar sobre lo que están haciendo, ya que reflexionar, parar, pensar… requiere tiempo, y el tiempo es dinero que es considerado como pérdida.
Para documentar una realidad, ¿es necesario hablar de la contrarealidad? O se le da por obvia al espectador? Me refiero a, por ejemplo, el contraste entre ciudad y huerta en tu documental “Renaixem” y al hecho de que en el mismo no salen entrevistas a personas que sean eminentemente de ciudad.
Es necesario, a veces, establecer un diálogo entre las dos partes pero la parte hegemónica lleva siglos siendo escuchada, hablando. Sin embargo, la parte de abajo, que por otra parte es la más numerosa, es nuestra prioridad porque es con quien nadie dialoga. Y queremos darle voz. Sería muy interesante, por ejemplo, haber hablado con los comandos que ejecutaron a las 10 personas de la “Flotilla por la Libertad” pero obviamente estas personas no quieren hablar. Su profesión es matar y de ahí no vas a sacarlos. No es fácil entrevistar al poderoso. ¿Sería interesante entrevistar a gente de ciudad? Algunos de los entrevistados provienen de la ciudad. El punto importante es que han elegido vivir en el campo trabajando la tierra. Fíjate, por ejemplo, como en “Fuego sobre el Mármara” uno de los principales protagonistas es un israelí que no está de acuerdo con las prácticas abusivas de su propio pueblo contra los palestinos. Él dice que, tras sufrir la persecución por parte de la Alemania Nazi, la historia le ha enseñado a proteger a los perseguidos A nosotros nos interesa mucho la figura del que se une, del que abraza el mundo popular y a la gente de abajo.
El alma humana desde el punto de vista documentalista, ¿qué
has descubierto sobre el ser humano a lo largo del ejercicio de tu
profesión?
Prácticamente todo lo que vemos en TV y cine tiene el enfoque de
que el ser humano es un ser malvado, perverso, corrupto, violento… ese
es el mensaje que desde el poder se nos lleva enviando bastantes años.
Yo lo llamo malismo, que es lo que vende. Cuando tú te mueves en el
mundo real lo que ves es lo contrario. Pienso que hay una intención
desde arriba de imponernos, de manera totalitaria y sin debate este
concepto sobre el ser humano. Evidentemente el ser humano es capaz de la
maldad y del horror pero también es capaz de la belleza, la sabiduría y
del apoyo mutuo.
¿Cómo consigues que una persona se abra en una entrevista?
La clave es la calma y la confianza. Los seres humanos no somos
estúpidos. Sino conoces a la gente por lo menos conoce el tema. Tiene
que ser interesante para el entrevistado ya que este entiende
perfectamente tres cosas: el respeto, el interés y el conocimiento del
tema a tratar. Si esto no cuadra es muy probable que esa persona no se
sienta a gusto. Cuando te llega un periodista que quiere que le des
todas las respuestas en cinco minutos, que no conoce el tema y que te
está avasallando… bueno, te vas a sentir muy decepcionado, y
probablemente no vas a querer volver a ser entrevistado. Esta decepción
de la que hablo se nota, igual que se nota la decepción generalizada
hacia los grandes medios periodísticos.
Cine reivindicativo. ¿El documental debe ser reivindicativo y comprometido políticamente? ¿Cabe otro tipo de documental?
Para mi no hay un cine que no sea reivindicativo y político. No
hay nada más reivindicativo y político que el cine de Hollywood. Este
tipo de cine, generalmente, reivindica la maldad del ser humano… la
bondad del rico o de los blancos, y que las mujeres, los pobres, los
musulmanes, los venezolanos o los campesinos son malos.
El cine comercial es extremismo político. Impone valores de
egoísmo, insolidaridad, pornografía y de violencia extrema: drogas,
alcohol, juego… sin embargo el documental es mucho menos político. Son
simplemente diálogos con gente normal. Lo que pasa es que estamos en una
sociedad que vive al revés y considera político exactamente eso: hablar
con gente normal. En cambio se considera correcto hablar de
terroristas, delincuentes, asesinos, millonarios… para mi Tarantino es
el ejemplo de este tipo de cine: ultraviolento, ultrapornográfico,
basado en historias de odio y venganza, etc.
Se interpreta que hablar con tu vecino es reivindicativo y
político… pues sí lo es. Reivindicamos que vale la pena hablar con la
gente normal y no hablar sobre millonarios tipo Las sombras de Grey o de
asesinos como Rambo o Terminator… Cada director elige de lo que quiere
hablar y nosotros elegimos hablar sobre el 99% de la gente.
Dirección: Henry Hampton, Sheila Curran Bernard, James A. DeVinney, Madison D. Lacy, Jacqueline Shearer, Samuel D. Pollard, Terry Kay Rockefeller, Louis J. Massiah, Thomas Ott, Judith Vecchione, Paul Stekler, Orlando Bagwell, Callie Crossley Guion: Henry Hampton, Sheila Curran Bernard, James A. DeVinney, Madison D. Lacy, Jacqueline Shearer, Samuel D. Pollard, Terry Kay Rockefeller, Louis J. Massiah, Thomas Ott, Steve Fayer, Callie Crossley, Paul Stekler Música: Wendy Blackstone Fotografía: James H. Karales, Michael Chin, Robert Shepard, Robert Achs, Boyd Estus, Tom Kaufman Productora: PBS, Blackside País de producción: Estados Unidos Año: 1987 Duración: 60 min. (14 capítulos)
Serie documental dividida en dos temporadas sobre el 'Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos', comprendido entre 1955 y 1968. Henry Hampton combina imágenes de archivo y entrevistas en esta crónica de la larga y ardua batalla para acabar con la segregación racial. Con 14 episodios, en 2006 se relanzó la serie dentro del ciclo "American Experience".
Eyes on the Prize es una serie de televisión estadounidense y un documental de 14 capítulos sobre el movimiento por los derechos civiles en los Estados Unidos. El documental se emitió originalmente en lared PBS y también se emitió en el Reino Unido en BBC2 . Creada y producida por Henry Hampton en la productora cinematográfica Blackside y narrada por Julian Bond , la serie utiliza imágenes de archivo , fotografías y entrevistas de participantes y opositores del movimiento. El título de la serie se deriva del título de la canción popular " Keep Your Eyes on the Prize", que se utiliza como tema musical de apertura en cada episodio.
Se produjeron un total de 14 episodios de Eyes on the Prize en dos partes separadas. La primera parte, Eyes on the Prize: America's Civil Rights Years 1954-1965 , narra el período entre el fallo de la Corte Suprema de los Estados Unidos sobre Brown contra la Junta de Educación (1954) y las marchas de Selma a Montgomery de 1965. Consta de seis episodios, que se estrenaron el 21 de enero de 1987 y concluyeron el 25 de febrero de 1987. La segunda parte, Eyes on the Prize II: America at the Racial Crossroads 1965-1985 , narra el período de tiempo entre el surgimiento nacional de Malcolm X durante 1964 a la elección de Harold Washington en 1983como el primer alcalde afroamericano de Chicago . Consta de ocho episodios, que se emitieron el 15 de enero de 1990 y finalizaron el 5 de marzo de 1990, y se puso a disposición de los educadores en cinta VHS. Las 14 horas fueron relanzadas en DVD en 2006 por PBS.
La película se originó como dos proyectos secuenciales. La primera parte, de seis horas de duración, se mostró en PBS a principios de 1987 como Eyes on the Prize: America's Civil Rights Years 1954-1965 . En 1990 se transmitieron ocho horas más como Ojos en el premio II: Estados Unidos en la encrucijada racial 1965-1985 .
En 1992, el documental fue lanzado en video casero. A mediados de la década de 1990, tanto las retransmisiones como la distribución de videos domésticos se detuvieron durante varios años debido a la expiración de los derechos y licencias de metraje de archivo protegido por derechos de autor, fotografías y música utilizadas en la serie y tasas cada vez más altas impuestas por los titulares de los derechos de autor. Las subvenciones de la Fundación Ford y la Fundación Gilder permitieron a Blackside y al equipo de autorización de derechos renovar los derechos en 2005. Mientras que el regreso de Eyes on the Prizepara la televisión pública y el mercado educativo involucraron las contribuciones de muchas personas dedicadas, cuatro personas en particular fueron responsables de la larga y complicada renovación de derechos y el relanzamiento de la serie: Sandra Forman, Asesora Legal y Directora de Proyectos; Cynthia Meagher Kuhn, archivista y coordinadora de derechos; Rena Kosersky, supervisora de música; y Judi Hampton, presidenta de Blackside y hermana de Henry Hampton. Ninguno de los materiales de archivo del documental de catorce horas fue eliminado o alterado de ninguna manera. PBS retransmitió las primeras seis horas en American Experience en tres lunes consecutivos en octubre de 2006, [3] y retransmitió las segundas ocho horas en febrero de 2008. [4] Después de un intervalo de casi ocho años, Eyes on the Prize se retransmitió en World Channel catorce domingos consecutivos a partir del 17 de enero de 2016.
PBS reeditó una versión educativa de la serie en el otoño de 2006, poniéndola a disposición en DVD por primera vez. Ahora está disponible para instituciones educativas y bibliotecas de PBS en siete DVD o siete cintas VHS. En marzo de 2010 se publicó una versión para el consumidor de la primera parte (1954-1965).
Los problemas de licencias de 1993 a 2006 generaron lo que se llamó Eyes on the Screen , un esfuerzo por difundir la serie mediante redes de intercambio de archivos sin tener en cuenta las restricciones de derechos de autor.
Henry Hampton
Henry Hampton editando con una Steenbeck. Fotografía: Boston Globe
Henry Eugene Hampton Jr. (8 de enero de 1940 - 22 de noviembre de 1998) fue un cineasta estadounidense . Era hijo del cirujano Henry Hampton Sr. y Julia Veva Hampton. Henry se crió en Laclede Station Rd. en Richmond Heights, Mo, un suburbio adyacente al extremo occidental de la ciudad de St. Louis. Henry vivía en el extremo este de una comunidad de clase trabajadora totalmente negra. Nacido en Richmond Heights, Missouri, Hampton se mudaría más tarde a Boston.- a una gran propiedad en 88 Lambert Avenue en Roxbury, donde fundó su compañía de producción de películas Blackside, Inc., en 1968. Se convirtió en una de las compañías de producción de películas no teatrales de propiedad minoritaria más grandes de los Estados Unidos a mediados de la década de 1970 y hasta su muerte a fines de la década de 1990.
Hampton y su compañía produjeron más de 80 programas, incluidos documentales , anuncios de televisión y otras producciones de medios.En 1965, mientras trabajaba para la iglesia unitaria como director de información, Hampton fue a Selma, Alabama , para participar en la Marcha Selma . El evento cambió su vida cuando reconoció el poder de los medios y la televisión y comenzó a conceptualizar una película que documentara el Movimiento de Derechos Civiles . Tres años más tarde, en 1968, fundó Blackside, Inc., que ofrecía "experiencia especial en el diseño y producción de productos cinematográficos y audiovisuales destinados a audiencias minoritarias". El negocio principal de Blackside entre 1968 y 1979 fue la producción de películas, anuncios de televisión y radio, programación de televisión y paquetes educativos audiovisuales. Blackside también produjo anuncios de servicio público y materiales de capacitación basados en películas para clientes gubernamentales y comerciales.
Hampton se comprometió con la justicia social con producciones posteriores, entre ellas Eyes on the Prize : America's Civil Rights Years (1954-1965) ; y Ojos en el premio II: Estados Unidos en la encrucijada racial de 1965 a mediados de la década de 1980 ; La Gran Depresión (1993); Malcolm X: Hazlo sencillo (1994); Guerra de Estados Unidos contra la pobreza (1995); Breakthrough: The Changing Face of Science in America (1997); Haré de mí un mundo: un siglo de artes afroamericanas (1999); Esperanzas en el horizonte: África en la década de 1990 (2001); Hasta aquí por fe: viajes espirituales afroamericanos (2003).
El archivo de películas de Hampton está en manos del Archivo de Cine y Medios de la Universidad de Washington en St. Louis, Missouri. Además de las películas de Hampton, la colección contiene todos los elementos que se incluyeron en el proceso de producción, como entrevistas, material de archivo, fotografías, investigación, notas del productor, guiones y documentos personales de Hampton.
Los actos individuales de valentía inspiran a los sureños negros a luchar por sus derechos: Mose Wright testifica contra los hombres blancos que asesinaron al joven Emmett Till, y Rosa Parks se niega a ceder su asiento de autobús a un hombre blanco en Montgomery, Alabama.
Los leales a los derechos de los estados y las autoridades federales chocan en la batalla de 1957 para integrar la Escuela Secundaria Central de Little Rock, y nuevamente en el desafío de 1962 de James Meredith a la segregación en la Universidad de Mississippi. En ambas ocasiones, un gobernador del sur se enfrenta a un presidente de los Estados Unidos, estalla la violencia y se lleva a cabo la integración.
Los estudiantes universitarios negros asumen un papel de liderazgo en el movimiento de derechos civiles a medida que las sentadas en el mostrador del almuerzo se extienden por todo el sur. Los "Freedom Riders" también intentan eliminar la segregación de los autobuses interestatales, pero son brutalmente atacados mientras viajan.
El movimiento por los derechos civiles descubre el poder de las manifestaciones masivas cuando el reverendo Martin Luther King, Jr. emerge como su líder más visible. Algunas demostraciones tienen éxito; otros fallan. Pero la marcha triunfal en Washington, D.C., bajo el liderazgo de King, muestra un creciente apoyo nacional a los derechos civiles. El presidente
El movimiento de base por los derechos civiles de Mississippi se convierte en una preocupación estadounidense cuando los estudiantes universitarios viajan al sur para ayudar a registrar votantes negros y tres activistas son asesinados. El Partido Demócrata por la Libertad de Mississippi desafía a la delegación regular de Mississippi en la Convención Demócrata en Atlantic City.
Una década de lecciones se aplica en la marcha culminante y sangrienta de Selma a Montgomery, Alabama. Se obtiene una gran victoria cuando se aprueba el proyecto de ley federal sobre derechos electorales, pero los líderes de derechos civiles saben que tienen nuevos desafíos por delante.
Temporada 02: America at the Racial Crossroads 1965–1985
Después de una década pidiendo justicia, se escucha un nuevo sonido en el movimiento por los derechos civiles: el insistente llamado al poder. Malcolm X lleva un nacionalismo elocuente a las calles urbanas mientras escucha una generación más joven de líderes negros. En el sur, Stokely Carmichael y el Comité Coordinador Estudiantil No Violento (SNCC) pasan de "Freedom Now!" a "Black Power!" a medida que cambia el tejido del movimiento tradicional.
Martin Luther King, Jr. y la Conferencia de Liderazgo Cristiano del Sur (SCLC) vienen al norte para ayudar a los líderes de derechos civiles de Chicago en su lucha no violenta contra la vivienda segregada. Sus esfuerzos los enfrentan al poderoso alcalde de Chicago, Richard Daley. Cuando una serie de marchas a través de barrios de blancos genera violencia, King y Daley negocian con resultados mixtos. En Detroit, una redada policial en un barrio negro provoca un levantamiento urbano que dura cinco días y deja 43 muertos. La Comisión Kerner concluye que Estados Unidos se está convirtiendo en "dos sociedades, una negra y otra blanca, separadas y desiguales". El presidente Lyndon Johnson, quien nombró la comisión, ignora el informe.
El llamado al poder negro toma varias formas en las comunidades de la América negra. En Cleveland, Carl Stokes gana las elecciones como el primer alcalde negro de una importante ciudad estadounidense. El Partido Pantera Negra, armado con libros de leyes, programas de desayuno y armas, nace en Oakland. Las prácticas de enseñanza deficientes incitan a los padres a obtener el control educativo de un distrito escolar de Brooklyn, pero luego los llevan a un enfrentamiento con el sindicato de maestros de la ciudad de Nueva York.
Martin Luther King abre nuevos caminos para él y el movimiento de derechos civiles que se fragmenta rápidamente. Un año antes de su muerte, se opone públicamente a la guerra de Vietnam. Su Conferencia de Liderazgo Cristiano del Sur (SCLC) se embarca en una ambiciosa Campaña para los Pobres. En medio de la organización política, King se desvía para apoyar a los trabajadores sanitarios en huelga en Memphis, donde es asesinado. La muerte de King y el fracaso de su campaña final marcan el final de una importante corriente del movimiento.
Un llamado al orgullo y un renovado impulso por la unidad galvanizan a la América negra. El campeón mundial de peso pesado Cassius Clay desafía a Estados Unidos a aceptarlo como Muhammad Ali, un ministro del Islam que se niega a pelear en Vietnam. Los estudiantes de la Universidad Howard en Washington, D.C., luchan para llevar el creciente movimiento de conciencia negra y su herencia africana dentro de los muros de esta destacada institución negra. Funcionarios negros electos y activistas comunitarios organizan la Convención Política Nacional Negra en Gary, Indiana, en un intento de crear una respuesta negra unificada a la creciente represión contra el movimiento.
El activismo negro se encuentra cada vez más con una respuesta a veces violenta y poco ética de las agencias policiales locales y federales. En Chicago, dos líderes del Partido Pantera Negra son asesinados en una redada antes del amanecer por la policía que actúa sobre la base de información proporcionada por un informante del FBI. A raíz del llamado del presidente Nixon a "la ley y el orden", los arrestos intensificados llevan al límite las condiciones ya de por sí precarias en la prisión estatal de Attica en Nueva York. Una toma de control de cinco días de presos que llama la atención del público sobre las condiciones deja 43 hombres muertos: cuatro asesinados por presos, 39 por la policía.
En la década de 1970, los derechos legales contra la discriminación adquiridos en décadas pasadas por el movimiento de derechos civiles se ponen a prueba. En Boston, algunos blancos se resisten violentamente a una orden de eliminación de la segregación escolar de un tribunal federal. El primer alcalde negro de Atlanta, Maynard Jackson, demuestra que la acción afirmativa puede funcionar, pero el caso de la Corte Suprema de Bakke desafía esa política.
Poder e impotencia. La comunidad negra de Miami, golpeada por la renovación urbana, la falta de empleos y el acoso policial, estalla en disturbios. Pero en Chicago triunfa un movimiento de base sin precedentes. Frustrados por décadas de promesas incumplidas hechas por la maquinaria política demócrata de la ciudad, los reformadores instalan a Harold Washington como el primer alcalde negro de Chicago.
Título original:Le Fantôme d'Henri Langlois : le secret perdu
(El fantasma de Henri Langlois : el secreto perdido) Dirección: Jacques Richard Producción: Jacques Richard Guión: Jacques Richard Fotografía: Jérôme Blumberg, Jacques Richard
Música:Nicolas Baby, Liam Farrell
Montaje: Fabrice Radenac
Intervienen:Henri Langlois, Francois Truffaut, Henri Alekan, Catherine Allégret, Jo Amorin, Jean-Michel Arnold, Christian Auboire, François Barat, Raphaël Bassan, Jean-Paul Belmondo, Claude Berri , Bernard Boursicot, Marie-Charlotte Bridant, Freddy Buache, Raymonde Carasco, Pierre Cardin, Marcel Carné, Jean-Luc Godard, Gene Kelly, Agnès Varda
Productoras: Cinémathèque française, Centre national de la Cinématographie, France 5, Les Films Elémentaires, Institut national de l'audiovisuel
"El cine le debe mucho a Henri Langlois, quien ha dedicado toda su carrera a preservar y compartir su herencia.En 1936 funda la Cinémathèque française con la misión de transmitir obras a las generaciones futuras.Lo logró a pesar de los numerosos obstáculos que se le presentaron.Retrato de Langlois y su peligrosa empresa."
"Anécdotas, chismes, noticias, incluso secretos vergonzosos sobre "Le Fantôme d'Henri Langlois" y su rodaje."
Ave Langlois *1
El cineasta explica que, sin ser hagiográfico, quiso rehabilitar a Henri Langlois. La película también se subtitula Gloria a quien existe el escándalo. "No borré las fallas ni las rarezas de Langlois, al contrario, era parte del hombre. Con él, las fallas contribuyeron a los éxitos", subraya Jacques Richard. "Me encontré con la resistencia de quienes no querían ver reaparecer el fantasma de Henri Langlois, porque seguía siendo, más allá de los años, la mala conciencia del cine francés. Henri Langlois fue el defensor de lo que él '' llamó a los 'malos estudiantes', los que dicen 'no' al sistema, y quieren avanzar las formas del Séptimo arte (...) era un visionario, un 'director con talento de arquitecto', al que nunca hemos dado los medios necesarios para salvar lo que, hoy, distingue a Francia en el panorama cinematográfico mundial: la filmoteca más importante del mundo ”.
El realizador
Autor de varios largometrajes de ficción, entre ellos Ave Maria (1984) y Cent francs amour (1985), Jacques Richard también ha firmado una decena de cortometrajes, entre los que destaca, en 1991, Monumental Langlois, ya dedicado al mítico mecenas de la Cinemateca.
Henri Langlois y la Cinémathèque
En 1936, Henri Langlois fue, junto a Georges Franju, Jean Mitry y Paul-Auguste Harlé, uno de los fundadores de la Cinémathèque Française, un establecimiento destinado a conservar y restaurar películas. Apasionado cinéfilo, Langlois es el carismático anfitrión de esta institución. En febrero de 1968, el Ministerio de Cultura decidió no renovar el contrato de André Malraux, considerado un mal gestor, lo que despertó fuertes protestas de muchas personalidades del cine, en primer lugar los dirigentes de la Nouvelle vague, de Truffaut a Godard, habituales de la Cinémathèque. Para muchos, este movimiento de revuelta anuncia los acontecimientos de mayo. Mantenido en su cargo, Langlois creó en 1972 el primer museo de cine del mundo. Un Oscar honorífico y un César pronto fueron otorgados a Langlois por su trabajo a favor del séptimo arte. Murió en 1977.
Una película en dos partes
La película se divide en dos partes: la primera, de 1 hora y 45 minutos, se extiende desde la creación de la Cinémathèque hasta el advenimiento de la Nueva Ola: trata en particular del rescate de películas durante la Ocupación. , trabajos de conservación y diversas controversias. La segunda parte (1h47) se abre con el célebre "El asunto Langlois", que estalló poco antes de mayo del 68, y arroja luz sobre diferentes facetas de la personalidad del director de la Cinemateca, hasta su muerte en 1976.
Un proyecto difícil de configurar
Jacques Richard confía que “El fantasma de Henri Langlois no fue una película fácil de editar”. De hecho, fue difícil compartir con los financistas del cine un proyecto que tenía muy claro en mi mente, pero terriblemente virtual en el papel. ", explica." El rodaje se llevó a cabo durante seis años, y la postproducción durante más de un año (...) Al producir yo mismo esta película, pude mantener la dirección artística de operaciones. Mi película tiene una duración de 3 horas y 30 minutos, nadie me hubiera acompañado en esta extraordinaria duración, sin embargo, hoy en día saludado en festivales de todo el mundo ".
Además hay una tercera versión para televisión, que dura solo 52 minutos, y que es la que esta disponible online, emitida originalmente en la televisión francesa y disponible en los archivos de Ina.fr
Dirección: Carlos Echeverría Guión: Osvaldo Bayer Música: Pedro Menendez
Fotografía: Heribert Kansy, Henning Stegmüller.
Montaje: Fritz Baumann Intervienen: Osvaldo Bayer Año: 1983 País de produccón: Alemania (RFA) Duración: 85 min.
"Después de esperar la oportunidad del retorno, la democracia argentina asoma como un antídoto para hacer renacer la esperanza de quienes se vieron obligados a abandonar su tierra. El regreso a la Argentina de Osvaldo Bayer, luego de sus años de exilio en Alemania. "
El viaje del regreso *1
La experiencia de exilio y desexilio de Osvaldo Bayer retratada en Cuarentena, exilio y regreso —un título que es ya un programa de viaje–, se enmarca en el inicio de una etapa compleja designada como “transición democrática”, nominación que es en sí misma metáfora espacial y de movimiento aglutinan-do las ideas de tránsito, traslación y transformación entre regímenes de experiencia. Tal como en el concepto de viaje aquí también aparecen las nociones de desplazamiento e interacción. Precisamente, cuestionando la certeza de un supuesto estado final a alcanzar que se cristaliza, el film dirigido por Carlos Echeverría da cuenta de cómo en el tiempo de la transición se sobreimprimen permanencias del pasado (continuidad) y diferencias con él (rupturas), revelando en qué formas, en tanto construcción social, la sociedad democrática va configurando la vida en común, la cultura, los modos de existencia colectiva y la reaparición del diálogo en la praxis política. En un sentido amplio, el film se hace testigo del viaje de regreso de la democracia, incluyendo el entusiasmo por y la dificultad de la configuración del consenso heterónomo para hacerse cargo del pasado, otorgando estabilidad institucional al presente.
Si la película da cuenta de un momento de revisión de lo acontecido y proyección del porvenir, es porque la transición democrática activó y legitimó un marco de relaciones de poder que organizaron y regularon la producción de olvidos y recuerdos, es decir, puso en marcha determinada política de la memoria.En medio de la despolitización de la sociedad, la des-socialización de la política y el repliegue ciudadano a la esfera privada (cuando el individuo se convirtió en la unidad social por excelencia), Cuarentena... expone la emergencia de nuevos actores sociales contestatarios —militantes de or-ganismos de DD.HH.–, escenarios de evocación polémica y escenarios de olvido regulado, en tanto formas colectivas de procesar conflictos que ligan de formas muy distintas pasado, presente y futuro.
Sin embargo hay que señalar que el film bebe de polémicas previas al viaje de retorno de Bayer y no sólo de la coyuntura histórica de las elecciones presidenciales. En el exterior, buena parte de los intelectuales podían sentirse identificados con las palabras de Héctor Schmucler, quien decía: “¿Cómo se implica nuestra subjetividad para pensar la Argentina de adentro, desde esta otra Argentina de fuera que constituimos? ¿Cómo evitar que marchen paralelamente, es decir, que nunca se toquen?”.
Precisamente, durante la década del setenta y comienzos de los ochenta el exilio marcó no sólo el locus topográfico de ciertos testimonios de denuncia en campañas de solidaridad y defensa de los DD.HH., sino que fue motor y motivo teórico de reflexiones y debates en revistas como “Controversia” (1979-1981), que aglutinaba a un conjunto de exiliados argentinos en México y en la cual colaboró Osvaldo Bayer. En esa publicación aparecen varios núcleos problemáticos que serán claves para poder pensar, imaginar y proyectar lo que será la transición democrática desde una revisión crítica de las trayectorias militantes de la izquierda revolucionaria argentina.
A partir de la concreción del viaje de regreso a la Argentina y su memoria subjetiva, Bayer es protagonista de un retrato repleto de motivos elípticos que hace dialogar pasado y presente, exilio y desexilio, Berlín y Buenos Aires. En un marco de intimidad y complicidad especial entre cineasta, “personaje” y espectador, se despliega un flujo discursivo que combina la comunicación de la experiencia vivida y sus sentimientos a través de la voz off del historiador, y un relato que parcialmente responde a las formas del documental observacional. Cercano a la autobiografía, la “figura en el retrato” permite reflexionar sobre un fresco de problemas sociales, a la vez que expresa y da cuenta del compromiso personal con causas históricas. Los elementos biográficos, la inclusión de registros de la vida cotidiana privada y sus objetos, se enlazan con la serie socio-cultural y sus materiales de archivo recuperados y re-interpretados, para configurar una lectura que, aunque singular, interpela a lo colectivo: el con-junto de los exiliados, y la sociedad toda que “hace volver” la democracia. La película no sólo es un documento del regreso, sino un discurso que legitima “el exilio de los argentinos” y su activismo internacional—“a pesar de los errores, las derrotas, los resignados” como advierte Bayer en el film–.Estudios recientes31 han señalado que el documental post 1983 estuvo mayormente vinculado a la idea de información que a la de interrogación, explicando el presente político en relación con los grandes procesos históricos desde cierto tono didáctico y normativo. De ahí que el uso de materiales de archivo fuera, en general, ilustrativo, sin formularle preguntas y utilizándolo como prueba indicial sobre cierta argumentación preexistente al film, implicando “un déficit epistémico”.
La especialista Paola Margullis sostiene que en estos casos la innovación formal tendió a ser resignada en pos de fomentar un ideal de consenso. Pero también existiría otra serie de films que, sin difusión comercial, abordaron el pasado reciente y no un extenso período de tiempo desde perspectivas puntuales que “no intentan minimizar el conflicto sino que, por el contrario, abren toda una línea de preguntas, incertezas y denuncias en torno de los horrores vividos durante la última dictadura militar”.
Cuarentena... integraría este segundo grupo, donde la tensión singular-colectivo carece de una solución totalizante y se escenifican distintos discursos y situaciones no intencionadas, en las que el espectador construye su propio sentido. El film es en un doble sentido reflexivo: “reflexivo por la tendencia a incorporar elementos del lenguaje fílmico (narradores, guionistas, equipos técnicos) a la representación, y también por la apelación al juicio crítico del espectador, menos condicionado por la mera identificación sentimental o emotiva con los acontecimientos narrados”. Además, en Cuarentena la apropiación de imágenes de películas precedentes, archivos televisivos y fotográficos, no se da en función de un uso transparente e ilustrativo sino que se convierte en “detonante de encuentro para la memoria”; mientras que la subjetividad de Bayer es el centro de gravitación del relato, rasgo que adelanta la “batería discursiva del documental en primera persona”.
La película muestra el retorno a un espacio arrasado a través del recorrido delincuente, in situ, sobre una geografía afectiva y mnémica bifronte: el cuerpo de Bayer está afectado, o en resonancia con dos geografías urbanas trastocadas a las que su andar resignifica, historiza, poniendo en relación otros espacios y otros tiempos. En ese itinerario por las ciudades de Buenos Aires y Berlín se materializan distintas dinámicas de elaboración situada del exilio y el desexilio, que van desde la observación y la remembranza, al activismo. Todo se orienta hacia un trabajo y narrativa mnémico-espacial que facilite la continuidad de su identidad subjetiva aún a sabiendas que ya está fracturada y desarticulada de una improbable representación colectiva: se trata de un trabajo imposible, y por ello justo. De ahí el permanente ir y venir del relato (fílmico) y la narración (en off) “entre ciudades”, cuestionando el espacio nacional uniforme y el tiempo lineal cronológico, remarcando la dislocación, el defasaje de espacios y temporalidades, donde pasado y presente coexisten, sin completitud de uno sobre otro.
Por eso para describir la dinámica que configura al exiliado que se desexilia, el relato subraya sus dos polos constituyentes: las dos ciudades tienen un tratamiento cromático que permite distinguir (y a la vez reunir) el pasado reciente del presente, el exilio del desexilio, sin que ello equivalga a una mirada edulcorada del regreso. Muy por el contrario: tanto el relato como la narración off (a veces poética a veces periodística) son cautas, prudentes, frente a la dominante tónica triunfalista.El tratamiento de los temas de la película es bifronte, en correspondencia con cada “orilla” espacio-temporal constituyente del desterrado. Si el relato fílmico adquiere esa forma no es sino porque el protagonista, delincuente, cuenta con una doble afiliación cultural: su pertenencia idiomática (español y alemán) y el vaivén cronotópico remarca un tipo de subjetividad no dialéctica, sin síntesis conciliatoria alguna cuyo “(...) desplazamiento migratorio duplica (o más) el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar desde más de un lugar. Es un discurso doble o múltiplemente situado”.
Frente a un contexto opresivo donde la supresión de la disidencia se realizó material y simbólicamente mediante muerte, desapariciones y un discurso que impuso la abrumadora presencia del “nosotros” autolegitimado del poder militar, la voz en primera persona de Bayer que en off hilvana toda la película, es disrupción enunciativa, balbuceo del por-venir democrático: una forma de reelaboración de espacios sociales, territoriales y culturales que los demarca de la expresión oficial. La autoinstitución de la Junta Militar Argentina como fuerza protectora del interés general y garante del (des)orden o, “esta no demasiado discreta manipulación de un modelo discursivo fue utilizada para controlar la proliferación de sujetos hablantes dentro del Estado, normalizando las expresiones públicas en un intento de volver pasivos a los sujetos (...)”. En tensión con esta “pasividad” impuesta, devolver al centro del discurso a los cuerpos a través de la voz y el caminar en el audiovisual permitiría “dejarlos hablar” de su propia opresión, exponiendo las marcas del régimen hacia la reconfiguración de su identidad como voz disidente-delincuente: es la restitución de la diferencia enunciativa, la recuperación de las voces en sordina.
La enunciación del film se sitúa en el linde que media lo público y lo privado, a partir de una mirada-voz que, a distancia, elabora el sentido a partir de capas superpuestas, a la manera de un palimpsesto. Inicialmente, la cámara acompaña y se pliega al recorrido de Bayer, y luego se independiza, plantea un tipo de reflexión expectante, necesaria para un presente histórico convulso, dramático y abigarrado: se constituye como una mirada que pivotea entre la resistencia (al terror) y la esperanza (por la fiesta democrática que llega). El retorno del film sobre sí mismo se da a la par del retorno físico de Bayer, y el socio simbólico de la democracia: un triple volver a mirarse, re-enlazando temporalidades y espacialidades. Precisamente, los fragmentos insertos de la película La patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974) o los archivos televisivos recuperados —tanto de programas alemanes de discusión política y debate, como de documentos militares difundidos en cadena nacional–, sufren un cambio de dimensión, un énfasis que permite la comprensión del curso del tiempo y subraya su ser construcción social. En ese vaivén observacional y reflexivo del relato, tanto sobre su protagonista como de sus materiales visuales, se construye un punto de vista liminal, de entrevistas, portador de incertezas, que asume el sesgo y la complejidad de la revisión del pasado y la re-construcción de sus múltiples sentidos siempre en función de un presente contradictorio “(...) que no suponía sólo un limpio y directo corte entre responsables y víctimas (...) sino que exigía adivinar fisuras más profundas y anteriores en la sociedad argentina, volver visibles zonas más fluidas o relegadas, lo cual implica rearmar el mundo vivido y conectarlo, por un lado, con el pasado, por el otro, con la esfera pública y la dimensión intelectual y moral”.
Perteneciente al campo de los documentales de la memoria, este film del retorno comienza reproduciendo un fragmento del “Informe final de la Junta Militar sobre la guerra contra la subversión y el terrorismo” difundido el 28 de abril de 1983, que buscaba clausurar el debate por los reclamos de DD. HH. legitimando el aparato represivo (precisamente el segmento reproducido explicita la consideración de muertos, a todos los desaparecidos). El propósito de incluir inicialmente este intertexto puede ser la delimitación del discurso contra el cual la película se construye, en tanto busca ser respuesta simbólica y política a esa pretendida autoamnistía, así como también denunciar el uso político (y encubridor) de los medios de comunicación. La forma de impugnación elegida es documentar—y legitimar– el viaje de regreso de Bayer para cuya concreción se hace necesario comprender los motivos del desarraigo y la experiencia exiliar en Europa. Si el enlace entre lo privado y lo público, el exilio y el desexilio, el pasado y el presente fué la inquebrantable tarea política y vital del historiador en su destierro, a través de la recurrencia de imágenes del escritorio y la máquina de escribir —lugar de resistencia e insistencia intelectual– el relato condensa la praxis y personalidad de Osvaldo Bayer (los motivos de su exilio, la práctica laboral e intelectual durante el mismo, y la proyección en el desexilio convergen allí). Hacia el final del film el protagonista dirá sobre sí: “Informarse como antídoto del olvido, contra la resignación. Informarse para informar a otros. Escribir en un estilo polémico para provocar la discusión y estar alerta”.
Dado que el viaje es la oportunidad de reinventar el tiempo, rehabilitando el pasado desde una perspectiva diferente, hallando similitudes o contrapuntos con el presente, será frecuente que el relato establezca paralelismos visuales y simbólicos entre los discursos y prácticas políticas de los años ‘20 —correspondientes al anarcosindicalismo–, los ‘70 —la represión sufrida y encarnada en los desaparecidos y torturados– y ‘80 —de organizaciones de DD.HH–. De este modo Echeverría puede poner en relación la manipulación de la información y la censura de ayer —insertando escenas del film de Olivera donde se ven afiches que prohiben cualquier reunión política–, y de hoy —incluyendo una polémica protagonizada por Bayer en la TV alemana donde se discute la ilegitimidad de una supuesta “unión” de los argentinos debido a la guerra de Malvinas—. En otra secuencia este procedimiento se repite: mientras un militante santiagueño cuenta en Berlín su experiencia de tortura en la cárcel, el relato escenifica el castigo y la condena a muerte con imágenes del film de Olivera, enlazando a los desaparecidos de ayer (fusilados y quemados en la Patagonia), con los del presente (en las cárceles clandestinas).
Cuando Bayer emprende “la vuelta”, como preámbulo a su llegada al aeropuerto argentino el relato pone en relación otro tiempo y otro espacio de control militar: las listas negras del nazismo. Los planes sistemáticos de exterminio, la quema de libros (sea en Berlín o en Córdoba), la persecución ideológica de ayer y de hoy son homologados bajo la misma órbita de violencia e intolerancia. La tensa espera en la aduana, y el trámite “sin inconvenientes” desorientan a Bayer que, una vez en camino a la ciudad, trata de encontrar referencias espaciales conocidas preguntando al taxista que lo lleva: “¿Cambió mucho todo esto?”. Si en un primer momento, la voz off del protagonista homologará los recorridos hacia y desde el aeropuerto, rápidamente aparecerán las pérdidas, las ausencias.
Bayer recorre la ciudad en trayectorias improvisadas desde una posición de espectador ambulante y suspicaz. Un extranjero en plena patria que no podrá votar, pero seguirá de cerca el devenir político de esos días previos a las elecciones explorando las calles en efervescencia: un espacio público que había sido vedado y ahora se “descongelaba”. No es casual, como decíamos más arriba, que el intertexto principal con el que discuta la película sea el “Informe final...” donde durante casi 40 minutos se insiste en representar el espacio público entre 1973-1979 como un lugar desordenado, fracturado, penetrado por la agresión terrorista a través de bombas, destrucción física y violencia. En suma, un espacio en guerra, “sucio”, desarticulado socialmente: “(...) en el Documento final las imágenes apelan a una memoria visual del espectador, no a un recuerdo concreto de acontecimientos concretos, sino a una memoria de la violencia como hecho global”.
Como respuesta a esas imágenes, Cuarentena... se encarga de mostrar una ciudad que impugna esa supuesta paz reestablecida a través de la enunciación delincuente del caminar-visual de Bayer, un exiliado desexiliándose que historiza y politiza espacios y formas de grupalidad: si la así llamada “comunidad nacional” en el “Informe...” es representada sin organización política en tanto aglomeración anónima, urbana y de clase media; el relato fílmico repondrá una imagen activa, organizada, festiva y plural de las masas movilizadas. Pero también, y no es menor, la banda de sonido subrayará la potencia desbordante de distintos sectores sociales que recorren la ciudad, se apropian de sus espacios y los habitan con graffitis, pintadas y afiches, manifestaciones, mitines callejeros, campañas en la vía pública, etc. Las voces, sonoridades y discursos diversos que se superponen caóticamente exhibiendo la presencia de la diferencia, evidencian la dificultad e incluso incapacidad del diálogo y el trabajo conjunto.52 Cuando el escritor “vuelve al barrio”, a su casa materna, el film se encarga de subrayar que allí también la reconstrucción de lazos, experiencias, temporalidades y espacialidades se desarrolla con dificultad, en la simultánea conciencia de los cambios producidos en el entorno (físico, socio-cultural y humano) y en el propio exiliado, bajo una resignificación comparada.
Extracto de una entrevista a Carlos Echevarria en relación a "Curentena" por Carolina Bartalini. *2
¿Cómo fue el origen de Cuarentena...?
La película empezó cuando yo estaba en segundo año de la Escuela de Cine en Múnich y me dieron unas seis u ocho latas de películas en blanco y negro. Yo tenía que hacer algo con eso, una primera película de práctica, podía ser un documental, una ficción o lo que sea. Después se dio una serie de casualidades, hubo un productor –que no era productor sino que se lanzó a ser productor en ese momento–y preparó una gira por distintos canales de Alemania, al poco tiempo que yo volvía de Berlín a Múnich, y me pidió si yo tenía algo. Él estaba juntando cosas de distintos cineastas, estaba buscando material para ofrecer. Se llevó una caja con unos diez proyectos, yo alcancé a darle un manuscrito. No habían pasado ni veinticuatro horas y me llamó de la ciudad donde está el segundo canal alemán y me dijo que lo único que les había interesado de todo lo que él tenía era lo mío y que, por favor, viajara para allá con una torta con todo el material blanco y negro. Entonces, yo fui para allá con parte de ese material y con los textos que pensaba incluir, algunos, y ahí tuvimos una charla común tipo que tenía mucho poder en el canal y estaba interesado en ver qué se podía hacer. Yo le dije que la idea de la película –hasta ese momento la idea era una utopía– es que Osvaldo Bayer quiere volver a la Argentina antes de que termine la dictadura. Entonces lo que tendríamos que conseguir es volver antes con él y hacer una parte allá. Esto rompía un poco con la forma de trabajar de ellos que es que preproducen dos años antes, y esto era a tres meses.Sin embargo, pasó un mes y llegó la decisión de que sí, que apoyaban,que ponían la plata. Así que le dije a Osvaldo Bayer que “se iba a cumplir su sueño”, ahí pareció que no era tanto un sueño, pero bueno, no le quedó otra que subirse al avión. Era riesgoso. La familia se enojó mucho conmigo porque lo ponía en riesgo también.
Es decir, que la financiación de la película posibilitó el viaje de Bayer de regreso del exilio...
Y sí. Yo no sé cuándo él hubiera venido. En algún momento hubiera venido, supongo. Igualmente, no se instaló acá hasta fines de los 80 o principios de los 90.
¿Cómo fue ese viaje?
Volvimos juntos, lo filmé yo en el avión y en una parte aparezco también sentado al lado de él, en una imagen (estoy muy cambiado). Así que el viaje sirvió para terminar la película (la primera parte la había hecho en Berlín). En la película se ve cuando Bayer hace la cola para pasar el pasaporte, es el momento de mayor tensión que él muestra, porque era una cuestión real. Para poder hacer eso yo pasé gran parte de la noche –porque no podía dormir–en la cabina, charlando con los pilotos, entonces terminamos arreglando que ellos me dejaban salir a mí con los equipos con la primera clase, que tiene una puerta aparte y que me aguantaban diez o quince minutos hasta que pasara mi pasaporte, y el equipo también, y nos plantáramos con la cámara y después largaban a los pasajeros. Por eso se pudo filmar esa escena.
¿Cómoconociste a Osvaldo Bayer?
Yo había vuelto a la Argentina un tiempo antes, en agosto del 82, para hacer el rodaje de los chicos entrenados por la Gendarmería, la Gendarmería infantil, y ese corto fue el que me abrió las puertas a Osvaldo. Lo había conocido antes un poco por casualidad, pero cuando él quiso saber de dónde había salido yo, le mandé el video ese. Eso me dijo en ese momento la hija, que le había impactado. Nos conocimos mandándonos tarjetas postales, y después, yo justo hice un trabajo para la Televisión del Oeste de Alemania y tuve que ir hasta allá para editarlo, y él había sido invitado a uno de los programas, que después aparece en la película también, así que nos saludamos por primera vez en un pasillo del canal. Es el programa en el que está con el subsecretario de Relaciones Exteriores.
Productora: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.
País de producción: México
Año: 2013
Duración: 14 min
Cortometraje Documental sobre las primeras mujeres formadas como cineastas en la escuela de cine más antigua de Latinoamérica: El Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM. Algunas de ellas comparten sus testimonios sobre los desafíos y problemáticas que pasaron para lograr insertarse en la industria cinematográfica nacional.
Título original: Un libro es un arma
Dirección: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Guion: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Fotografía: Cooperativa de Cinema Alternatiu
Productora: Cooperativa de Cinema Alternatiu
País de producción: España
Año: 1975
Duración: 20 min.
La película es una denuncia de urgencia ante los ataques de grupos de extrema derecha contra librerías y centros culturales de izquierdas.
Un libro es un arma
Un libro es un arma, retomando la célebre cita de Ray Bradbury. La pieza, de 20 minutos de duración, fue realizada en 1975 por cineastas amateurs agrupados en torno a la Cooperativa de Cinema Alternatiu de Barcelona, la rama de producción de la distribuidora clandestina La Central del Curt. La película es una denuncia de urgencia ante los ataques de grupos de extrema derecha contra librerías y centros culturales de izquierdas. Manuel Vázquez Montalbán escribió un pequeño texto que fue distribuido en las proyecciones de la película y que reproducimos a continuación. *1
Los atentados ultras. En el juego de la represión legal y la represión ilegal
Manuel Vázquez Montalbán (1975) *2
La violencia “ultra” en la España actual no puede sorprender a nadie y mucho menos a los que hoy detentan un poder al fin y al cabo heredado como consecuencia de un importante acto “ultra”: la guerra civil. La reaparición de los “ultras” con su violencia subterránea y nocturna es precisamente una consecuencia de que toman conciencia de las crisis de un sistema de poder heredado de la guerra. Los ultras ni siquiera pueden tolerar las flacas concesiones liberales hechas por el Régimen como consecuencia de la presión de la simple dinámica social y del complejo crecimiento pugnativo de las fuerzas más concienciadas del trabajo y de la cultura. Los ultras necesitan crear su justicia paralela a medida que captan el profundo rechazo que les devuelven no ya el conjunto de la sociedad, sino incluso aquellos sectores sociales que en su día les hicieron el juego.
Las primeras manifestaciones del renacimiento de la violencia ultra se dieron a mediados de la década de los años sesenta. Fueron en general atentados físicos a personalidades de la burguesía democrática que se habían situado fuera del régimen y trataban de incidir en la opinión pública mediante el más precario de los medios de comunicación las conferencias. Vas a recordar los nombres de Ruiz Jiménez y Jiménez de Parga, conferenciantes agredidos por grupos de choque embrionarios de los que luego serían llamados “Guerrilleros de Cristo Rey”. Estos grupos actuaban con una impunidad total. Se sabía públicamente el nombre de sus cabezas visibles tanto en Barcelona (Royuela) como en Madrid (Sánchez Covisa).
Sin una respuesta contundente por parte del poder, que si disponía de dos brazos represores, el legal y el ilegal, la acción ultra fue in crescendo. Se produjeron agresiones contra líderes sindicales, contra sacerdotes ligados a la lucha por la democracia o por los más elementales derechos sociales, contra dirigentes estudiantiles. Las acciones ultras se ensañaron sobre todo contra manifestaciones culturales, evidenciando con su actitud la imposible relación entre cultura, sea al nivel que sea, y la parálisis histórica preconizada por el idearium ultra. En este odio cerril contra la cultura avalado por el pensamiento de tan ilustres mentores como el general Millán Astray (“¡Muera la inteligencia!”) o Herman Goring (“Cuando oigo la palabra cultura, saco la pistola”) los ultras llegan a la puerilidad de cebarse en una grotesca campaña contra Picasso que les pone en ridículo ante el mundo entero y privadas España al identificarse con uno de sus hijos, con uno de los creadores más portentosos de todos los tiempos.
Como consecuencia de la Ley de Prensa de 1966 llegó a las librerías españolas un aluvión de nuevos títulos que de la noche a la mañana trataban de acercar ligeramente la conciencia lectora española a los niveles europeos. A pesar de los filtros que de por sí llevaba la ley, a pesar de lo tensas que mantenía las riendas el Ministerio de Información y Turismo, los ultras consideraron que el demonio había penetrado en los escaparates de las librerías y comenzaron una campaña de terrorismo blanco que jamás fue reprimido. No es extraño que esta falta de represión les envalentonara y multiplicaran sus acciones, especialmente dirigidas contra librerías débiles, ya que una de las normas que los ultras siempre respetan es que no conviene asustar a los empresarios con mayúscula, no fuera el caso que en los momentos decisivos les volvieran la cara. Esta discriminación de eslabones débiles dentro del negocio de la librería les fue muy proclive durante unos cuantos años. Fue preciso que los atentados se convirtieran en una pesadilla, que las denuncias se hicieran públicas, que el conjunto del gremio de la librería se sintiera afectado, para que la condena de los atentados se hiciera desde las instituciones culturales y comerciales afectadas y finalmente incluso desde el propio poder. Nadie podrá quitarle a Ricardo de la Cierva el mérito de haber sido el primer hombre de la Administración que condenase pública y enérgicamente la agresión contra las librerías.
No es ocioso que se relacione la actitud anti ultra de Pío Cabanillas y Ricardo de la Cierva con su cese y dimisión. La conjura ultra es débil en cuanto a fuerzas de choque efectivas se refiere, pero es profunda y aún fuerte en los definitivos pasillos del poder, en esos pasillos, en ese poder real y final que se configura dentro de los estrechos límites del “bunker”. El divorcio entre la España real y la del bunker se ha manifestado recientemente con el escándalo de la proyección de La prima Angélica, película que ajustaba las cuentas a la sentimentalidad y la moralidad de los vencedores de la guerra civil y cuyo éxito popular ha sido un referéndum, a pesar del clima de coacción que los atentados terroristas crearon en torno a las salas de proyección. El hecho de que parte del poder establecido presionase para que se proyectara la película y la otra parte para todo lo contrario, evidenció que el divorcio había llegado a la antecámara misma del bunker.
Es urgente hacer un inventario de las agresiones ultras. De su cantidad se desprende la crispación de unas fuerzas políticas acorraladas por el progreso de los tiempos. De su impunidad se desprende que han tenido, tienen y tendrán cómplices que juegan la doble carta de la represión legal y de la ilegal. Son las mismas complicidades que se pierden tras todo intento de frenar la irreversible marcha del conjunto de la sociedad española hacia la democracia. Los ultras han tratado de detener ese proceso levantando cortinas de fuego y ruido ante la palabra impresa o la imagen fílmica. Nunca han comprendido que los libros y las películas siempre van interrelacionados con la conciencia histórica de la sociedad. Y esa conciencia, dinámica, crítica, no hay quien la pare.
Un libro es un arma *3
“No nos interesa, repito. Quemar la marquesina de un cine o una miserable librería es una estupidez. Esas cosas, si se hacen, hay que hacerlas de verdad, arrancar el mal de raíz. Una vez en el poder, nosotros organizaremos nuestro día del libro, quemando absolutamente toda la basura roja que anda suelta por ahí. Una gran pira como en la toma del poder de Hitler… Mejor: todos los rojos y judíos en los pisos superiores del Colegio de Arquitectos de Barcelona y todos los libros de ideología marxista, en los de abajo. Se les prende fuego a todos los libros y todo solucionado…”
Voz en off de la película mientras lee una entrevista a unos jóvenes ultras, que se publicó en la prensa en 1974.
Esta película es un inventario de los atentados de la extrema derecha contra el campo de la cultura durante los últimos años del franquismo, a principios de los setenta. En ella se recogen los atentados al Taller Picasso, a la Librería Cinc d’Ors, a Nova Terra, a Distribuciones del Enlace… En ella se entrevista, entre otros, a Joaquim Romaguera (de la Llibreria Viceversa), a la editora Beatriz de Moura y al escritor Alfonso Carlos Comín.
Este último explica que “vivimos en un país en el que la querella cultural es una materia de primera magnitud, en la que unos luchamos con las armas de la inteligencia y otros con las armas
de la violencia, del fuego, de la bomba y del atentado… Es extraordinariamente significativo que estos atentados… se hayan empezado a producir justamente cuando el país salía de un desierto cultural, de una frustración que habíamos vivido durante décadas… Estos señores de Abajo la inteligencia… no son conscientes de que se está tocando el réquiem de los bárbaros, que esto se está acabando… La cultura no se entierra. La cultura la puedes incinerar pero no la puedes enterrar, es
decir, que en un momento u otro las cenizas de los libros son semillas que van a reproducirse ampliamente…”
En febrero de 1975, antes de la rodar la película, se elaboró un extenso dossier titulado “Atentados contra la cultura”, en el que se reproducían los recortes de prensa relacionados con estos hechos desde noviembre de 1971. Mediante la venta de este dossier a circuitos clandestinos se obtuvo la financiación necesaria para realizar la película. El prólogo, que no iba firmado, era de Manuel Vázquez Montalbán, que acababa diciendo: “…Son las mismas complicidades que se advierten tras
todo intento de frenar la irreversible marcha del conjunto de la sociedad española hacia la democracia. Los ultras han tratado de detener ese proceso levantando cortinas de humo y ruido ante la palabra impresa o la imagen fílmica. Nunca han comprendido que los libros y las películas siempre van interrelacionados con la conciencia histórica de la sociedad. Y esa conciencia, dinámica,
crítica, no hay quién la pare.”
“Dentro de las dificultades que este tipo de reportajes lleva consigo, los autores han rodado un documento vivo y real de cómo quedaron los lugares asaltados… Simplemente por habernos sido posible contemplar esta verdadera muestra de loque debe ser un cine alternativo, debemos dar nuestro
reconocimiento al colectivo que lo hizo posible…”
Santiago de Benito, Cinema 2002, n.º 8, octubre de 1975, p. 63.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Director: Jaime Chávarri Guión: Jaime Chávarri Fotografía: Teodoro Escamilla Producción: Elias Querejeta Montaje: José Salcedo Intervi...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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