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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Exit Through the Gift Shop
Dirección: Banksy
Música: Geoff Barrow, Roni Size (sin acreditar).
Intervienen:Thierry Guetta, Banksy, Space Invader.
Producción: Holly Cushing, Jaimie D'Cruz, James Gay-Rees.
Montaje: Tom Fulford, Chris King.
Sonido: Jim Carey, Jack Gillies, Alan Sallabank
Operadores de cámara: Eric Coleman, Brian Cross, Jerry Henry, Todd Mazer.
Departamento editorial: Rob Farris, Steve Harrow.
Idioma: Versión original en Ingles con subtítulos en castellano.
Año: 2010
País de producción: Reino Unido, E.E.U.U.
Duración: 87 min.
Producción: Paranoid Pictures
Web Oficial: http://www.banksyfilm.com/
El título de este estupendo ¿documental? ‘Exit through the gift shop’ (‘Salida por la tienda de regalos’) ya es una declaración de principios. Hace referencia a que la mayoría de los museos están estructurados de tal forma que la única manera de abandonarlos es atravesando su tienda. Ya tenemos los dos bandos enfrentados antes incluso de que comience el film: arte versus capitalismo.
Aún hay más antes del inicio: la imagen precréditos representa un logo prácticamente idéntico al de la Paramount (concretamente pone “Paranoid”) mientras es tiroteado. La película del artista callejero Banksy será un viaje en el que nos responderán por qué la Paramount no sólo no se habrá negado a que tiroteen su logo, sino que estará encantada de ello, aunque ya aviso que las preguntas serán más numerosas que las respuestas. ¿Vamos?
Mi conocimiento sobre el mundo del graffiti y el street art se limitaba a saber de la existencia de un tal ‘muelle’ que inundó los muros de Madrid con su firma a principios de los 80 y a observar y comentar con amigos los graffitis especialmente divertidos y/o inspirados que nos vamos encontrando por la calle.
Al que sí conocía era a Banksy. Los graffitis, serigrafías y happenings varios de este provocador nato, poseen un marcado carácter político (de izquierdas, para entendernos) y su marca de la casa consiste en la perversión de lugares comunes y situaciones cotidianas. Recuerdan sobre todo a los dibujos de Terry Gilliam para la serie ‘Monty Phyton’s flying circus’. Pero el objetivo siempre es el ataque al establishment, al poder. Sus combativas creaciones son conocidas y copiadas en las calles de todo el planeta. Banksy es un personaje muy sugerente también por su anonimato. Nadie sabe quién es. Nadie le ha visto el rostro. Últimamente ha vuelto a copar los medios por su creación de una “intro” de ‘Los Simpsons’ que, a mi entender, es una obra maestra de la provocación, y chapeau para los directivos de la Fox por atreverse a emitir algo así:
La primera sorpresa que nos depara la película es que el protagonista no es Banksy, sino Thierry Guetta, un francés bigotudo y con pocas luces, que va a todas partes con su inseparable videocámara. Lo graba absolutamente todo, sin un objetivo concreto. Para entendernos, es una especie de ‘mocito feliz’... hasta que cae en el mundo de los artistas callejeros. Por la pantalla comienzan a desfilar una extraña galería de personajes como ‘Space invader’ con sus mosaicos de marcianitos, o Shepard Fairey, que inunda los muros de los edificios con el inquietante rostro de ‘André the Giant’ (antiguo luchador de ‘Pressing catch’) con la leyenda ‘obedece’. Es ésta la parte más vibrante del film. La grabación por parte de Guetta de las incursiones nocturnas de los graffiteros provoca una sensación de fantasmagoría que me hace pensar en el ejército de los ‘12 monos’ (‘Twelve monkeys’, 1995), Gilliam again. Y una cosa queda clara: el arte callejero es el nuevo “punk”.
Entonces aparece Banksy. Thierry Guetta cae rendido a sus pies y se ofrece como chico para todo. Banksy le acepta y así conoceremos de primera mano los métodos de guerrilla del artista y alguna de sus acciones más logradas, como una megaexposición al borde de la clandestinidad en la que la estrella es un elefante pintado de rosa. A partir de esa exposición, Banksy se convierte en objeto de deseo de las casas de subastas de medio mundo, y lo que empezó en las calles de Londres como arte radical y de protesta, acaba tristemente colgado en casas de pijos adinerados al lado de Picassos o Monets.
Mientras tanto, Guetta ha montado una película con todo el material rodado durante los años que ha convivido con los artistas callejeros. La sorpresa es que no es la película que estamos viendo. Sólo alcanzamos a ver un extracto, un bodrio de imágenes inconexas que bombardean sin piedad al espectador. Entonces, en un extraño giro, Banksy le aconseja a Thierry Guetta que deje el material grabado en sus manos e intentará remontarlo él mismo. Pero tampoco va a ser la película que estamos viendo, ya que ahora va a ser Banksy el que siga los pasos de un Thierry Guetta que ha decidido convertirse en un artista de talla mundial. El cazador cazado.
A partir de ese momento, asistimos a la fulgurante ascensión a los Olimpos de este peculiar individuo, rebautizado como Mr. Brainwash, que recuerda poderosamente al protagonista de ‘Bienvenido Mr. Chance’ (‘Being there’, 1979), de Hal Ashby. En él queda reflejado todo lo de vacío, estúpido y arbitrario que tiene el mundo del arte. Un advenedizo que jamás ha tenido nada remotamente parecido a una carrera artística, con la ayuda de un ejército de colaboradores crea una apabullante exposición multidisciplinar. El éxito es total y las ganancias superan el millón de dólares.
Finalizada la película, todo son dudas. ¿Hay manera de escapar al mercantilismo del arte? ¿De quién habla Banksy, de Thierry Guetta o de sí mismo? ¿Existe realmente Thierry Guetta? ¿Existe realmente Banksy? ¿No será todo una enorme broma? Da igual, yo me lo he pasado en grande. La edad de oro del documental continúa.
El florecimiento de las vanguardias cinematográficas llamadas “históricas” se extendió de 1919 a 1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de Luís Buñuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor complejidad y la especialización técnica que se derivaron de él, la crisis económica galopante y la radicalización política que propició en las elites artísticas la adopción del realismo didactista pregonado por el poder soviético, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor que suponía la razón de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo, José Val del Omar viajó a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus manifestaciones, ignoradas en España por la carencia de cineclubs o locales especializados. De manera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se agregaba así a la importante nómina de cineastas españoles moldeados por la modernidad y el cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Benito Perojo, Santiago Ontañón y Joan Castanyer.
Tras su experiencia en el negocio del automóvil (otro signo de modernidad técnica en la España de entonces) y su revelación cinéfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde 1932 en las Misiones Pedagógicas republicanas, fundadas por Manuel BartoloméCossío, cuya sección de cine dirigió junto con GonzaloMenéndezPidal y entre cuyos operadores figuró Eduardo GarcíaMaroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro país porque, por una parte, corrobora aquella vocación de modernización que hemos Intuido en su trayectoria biográfica anterior, y además porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con más de cuarenta títulos, pues la imagen documental se convertiría en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en su etapa de madurez.
Por aquel entonces ya se había manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un perfil muy insólito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario La Pantalla, se ha hecho público su inconformismo técnico y su voluntad de transgresión expresiva. Le atrae, muy visiblemente, la innovación de la tecnología –hoy se llama hardware– del cine de su época. Y en este sentido los años confirmarán que Val del Omar militará en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica, como Méliès, Chomón, AbelGance, JeanEpstein, F.W. Murnau, EugenSchüfftan, OskarFischinger, OrsonWelles o NormanMcLaren. Pero, a la vez, a su preocupación de inventor y de tecnólogo se sobreañade un aliento libertario, propio de los poetas y los transgresores. No hay más que leer sus reflexiones sobre la educación infantil de esta época (en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, junio de 1932) para ver cómo propone en su texto romper corsés y tradiciones académicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos años las vanguardias cinematográficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas, y habían pasado de ser marginales a ser simplemente utópicas y hasta indeseables, y seguirían siéndolo, de hecho, hasta la explosión del cine underground de los años sesenta.
Este contexto histórico explica por qué la obra filmada de Val del Omar, sería tan escasa, aunque de alta tensión, como lo fue la de JeanVigo, otro poeta lírico del cine y contemporáneo suyo.
Si a ello se le añade la catástrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entenderá que Val del Omar fuera víctima del “exilio interior”, penalizado por la penuria y la autarquía de la posguerra, aislamiento que él intentó romper desde los años cincuenta con su activa correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.
En la extensa nómina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperarían en otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros aguardan todavía hoy su estandarización industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el zoom (llamado “objetivo de alcance temporal y de angulación variable”) que aspira a dotar a la lente de la cámara de la versatilidad fisiológica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cóncavas. Tras el paréntesis de la contienda, en los años cuarenta desarrolla la diafonía, sobre la que luego volveremos, y en 1941 crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartín, de Madrid. Luego desarrolla la visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen, que va más lejos que la polyvisión de AbelGance, que el “cuadrado dinámico” que Einsenstein sugirió en un artículo de 1930 y que ridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panorámicas en los años cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión.
En 1947 construyó para Radio Nacional de España un magnetófono de cuatro pistas, cuatro velocidades y cuatro horas de grabación. Y en 1948, con su equipo de estereofoníabinauralDiamagneto, registró El amor brujo en el Teatro Español, interpretado por la orquesta de aquella emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan además en sus películas, se descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepción del espectador una nueva arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafonía, y en lo visual con la tactilvisión y el desbordamiento apanorámico. Es decir, se proponía fundar una neopercepción audiovisual.
Esta neopercepción se correspondía con una concepción holística y muy compleja de la estimulación y metabolización audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva filosófica global y mística (mecamística, según su gráfica expresión). Val del Omar había nacido en Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabizó expresamente la escritura de su apellido.
Su cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofía, que se asienta en una concepción holística del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la utopía del Cine Total (que AldousHuxleycaricaturizó en 1932) y pretendió incluso introducir en la fruición del espectador olores y sabores, según explicó en un texto de 1957. Si a ello se añade el efecto envolvente del desbordamientoapanorámico, nos daremos cuenta de que no estamos muy lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.
En cierto modo, en su diseño de la diafonía se contiene el germen y la explicación de toda la filosofía estética de su neopercepción. La diafonía se patentó en 1944, tras su experiencia sonora trabajando en Unión Radio de Madrid y su fundación de Radio Mediterráneo de Valencia en 1940, en una trayectoria profesional que recuerda la de OrsonWelles transitando de la radio al cine. Puestos sus fundamentos técnicos, la diafonía se completó con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrás de los espectadores, cercándolo con dos contracampos acústicos, pero no para pasivizarloshipnóticamente con un efecto envolvente de intención realista, sino produciendo un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuente sonora posterior provoca una oposición y choque al flujo acústico de la pantalla, como sonido subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.
A diferencia de la estereofonía, que se popularizó también desde los años cincuenta, la diafonía activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de “extrañamiento” próximo al teorizado por Brecht. En Aguaespejo granadino, que utilizó este sistema, Val del Omar seleccionó además quinientos sonidos para una proyección de veinte minutos en una época en que no existían los cómodos sintetizadoreselectrónicos actuales. Luego veremos como este propósito de hacer colisionar dos estímulos diversos (y hasta contrarios) estará también en el diseño teórico de la visión táctil, que avanza un paso más en su exploración de la neopercepción audiovisual de un espectador al que, con su compleja propuesta técnica trata de construir como nuevo sujeto receptor, liberado de las estimulaciones coactivas que el espectáculo hipnótico hollywoodense impone a su aparato sensorial-intelectual.
Val del Omar proyectó desplegar sus hallazgos técnicos a lo largo de su Tríptico elemental de España, formado por una trilogía del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia), elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginación a lo largo de una diagonal geográfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el eslabón gallego quedó inacabado y su filmografía ha de contemplarse como una obra truncada. Hay que decir que su exhuberanciainventiva y la retórica visionaria de su mecamística y de sus textos teóricos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurrió por ejemplo con bastantes films de AbelGance. Pero como sucede con toda creación estética de elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripción y a la verbalización.
Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rodó desde 1952 a 1955 y su autor la subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. En este filmVal del Omar movilizó recursos expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en composiciones que evocan las construcciones de Tissé y de Flaherty y, ya en el inicio del film, propone figuras poéticas basadas en la analogía figurativa. Así, tras la frase que dice “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”, aparecen dos cuevas que recuerdan las cuencas vacía y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza además Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clásico del cine de vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla, creando formas fantasmales mediante la congelación de fotogramas. Es este uno de los momentos fuertes y mágicos de su film, por su construcción rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrónico audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de máquinas o artefactos, como hizo usualmente la vanguardia de los años veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una ocasión motivada por la aceleración de la cadencia de rodaje y la evolución de la luz solar diurna sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la técnica futura de la visión táctil.
Aguaespejo granadino se proyectó en el Festival de Berlín de 1956, con el desbordamientoapanorámico de la imagen, y un crítico alemán llamó al realizador “Schönberg de la cámara”. El desbordamientoapanorámico, con proyecciones en el techo y paredes se insertó en la preocupaciónneoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupación que por otras razones –la de economizar la cara película virgen en color– le llevó a patentar en 1957 el sistema VDOBistandard 35, que no prosperó en su país, pero se explotó en Italia como Techniscope.
Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rodó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana, que contiene algún toque verdaderamentesurrealista. Así, una estatua de Jesucristo desfila protegida de la lluvia por un plástico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano de una mano cubierta por el plástico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesitó tres años para su producción. Val del Omar la subtituló esta vez Tactilvisión del páramo del espanto y en un rótulo la definió como “ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable”. La visión táctil que este film inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sería teorizada por el realizador como “psicovibración” y “super-visión”. El crítico Alfonso Sánchez, en un texto de 1955, evocaba a propósito de esta tactilidad la escena de Metrópolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente táctil, calificando luego en su texto a la visión táctil como un “cubismo de la luz”.
Intuida en Aguapespejo granadino, la visión táctil se inscribía en las experiencias nacidas de la reflexión sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955, citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murciélagos. Con su luz pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios ópticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisión de dos oposiciones, como ocurría en la diafonía. Fuego en Castilla sería premiada en el festival de Cannes de 1961 por sus hallazgos técnicos, inspiraría usos similares en el cine experimentalinternacional de la década (por WernerNekes y StanBrakhage, por ejemplo) y sería la antesala natural del Palpicolor (1963), otra innovación de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un perfeccionamiento biológico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromático de la filosofía de la tactilvisión. A esta misma línea de investigaciónsinestésicapertenecería su proyecto sobre el Cromatacto (1967).
Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticipó a su tiempo y a la industria audiovisual, contra cuya indiferencia le tocó bregar. Cuando murió en 1982 estaba empezando a desarrollarse en los laboratoriosanglosajones la cultura tecnológica de la imagen digital, que tanto podría haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos planteamientos técnicos en que se fundamentaba su neopercepción audiovisual. Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood –con la Industrial LightandMagic de GeorgeLucas a la cabeza– se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. Val del Omar se convertiría definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.*1
Parte de la filmografía recuperada y disponible online:
Estampas
Título original: Estampas 1932 (Estampas de Misiones)
Dirección: José Val del Omar
Año: 1932
Duración: 13 minutos
Formato original: 16 mm.blanco y negro, muda.
Sinopsis: Valioso documento que retrata el programa de acción esencial de las Misiones Pedagógicas. Se trata de un film institucional –como tal, concebido para unas funciones de promoción, testimonio y propaganda–, aunque pueden reconocerse algunos de los aspectos que más reclamarían la atención de Val del Omar como ''misionero de la cámara'' –el arrobamiento de los aldeanos ante las proyecciones, el semblante franco de los niños–, tal como lo atestiguan los centenares de fotografías que realizó en aquellos mismos años. (FILMAFFINITY)
Esta obra es, claramente, una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino --concluido veinte años después-- e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días. Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el ''elemental'': una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.
Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 36 min.
Con este título se recopilan actualmente tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)
Este material fue conservado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y GonzaloSáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentalesindependientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.
Según diversos analistas e historiadorescinematográficos, las imágenes delatan la intervención de diversas manos –o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales–, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.
Se ha especulado además con que dichas filmaciones fueran ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.
Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Bajo un título genérico (Murcia), Val del Omar presentó en 1935 una de estas cintas –más probablemente la tercera–, en sesión del Cineclub GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes) y junto a Vibración de Granada. [EB]
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia
Aguaespejo granadino
Título alternativo: La gran siguiriya
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar.
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos.
Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada.
Narrador: Teófilo Martínez.
Año: 1953-55 Formato:35mm, BN
Duración: 23 min.
«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: ''Señor, dame oídos que entiendan a las aguas''. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba.
«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.
«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.
«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.» [JVdO]
Ttulo original: Fuego en Castilla
(Tactilvisión del páramo del espanto) Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar. Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955. Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944. Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero. Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid. Producción: Hermic Films.
Año: 1958-1960 Formato: 35mm, BN y color, Dolby SR, Duración: 17 min.
«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis.» [JVdO]
Composición visual y sonora de difícil catalogación. Cine experimental en estado puro que retrata la personal visión de José Val del Omar sobre la cultura castellana. Técnicamente, la película se descompone en diferentes movimientos de cámara a través de esculturas, con efectos de iluminación que parecen dar vida a los elementos. Omar nos muestra una visión atormentada y apocalíptica de la religión católica imperante en Castilla. (Cineario.com)
Titulo original: Acariño galaico (De barro)
Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda.
Producción y coordinación: Rafael R. Tranche.
Año: 1961/1981-82/1995
Formato: 35mm, BN, Dolby SR,
Duración: 24 min.
«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.
El fuego de la vida – nos va secando.
Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.
Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
[JVdO]
Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora).
Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas– a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''. [EB]
Fuentes de información:
Texto *1 La neopercepción de Val Del Omar, por Román Gubern. ValDelOmar.com (la web oficial, con cantidad de información, textos, ensayos, fotos y videos). InfoAmerica (información y enlaces a textos y videos), los videos completos de nuevo, esta vez gracias a Sellarco. Información y descarga en P2P en DivxClásico.
En 2005 se estreno el documental Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar)
Videos extra sobre Val del Omar
Exposición "Desbordamiento de Val del Omar (Centro Jose Guerrero y Cripta del Palacio de Carlos V, Granada). Hay documentos, objetos, fotografías y películas de José Val del Omar.
: desbordamiento de VAL DEL OMAR. Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe
El trabajo de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) sobrepasa los límites del cine y de la técnica, desarrollando una particular relación entre poesía, mística, experiencia e imagen en movimiento a lo largo de toda su carrera.
Frente al cine como un espectáculo meramente contemplativo, Val del Omar teoriza y pone en práctica un cine físico y expandido, resumido en conceptos como el desbordamiento apanorámico y sonido diafónico.
Este vídeo recoge una conversación con Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe, comisarios de la exposición, realizada en el Museo Reina Sofía del 5 de octubre al 28 de febrero de 2011.
Un creador, técnico, inventor y poeta del cine responsable de obras como 'Aguaespejo granadino' o 'Fuego en Castilla' al que el Museo Reina Sofía le dedica una exposición.
«la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama. el que ama, arde.
y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. porque amar es ser lo que se ama.»
José Val del Omar en «Fuego en Castilla» (1958-60)
Val del Omar - Lagartija Nick
( 1998, Sony Music / Columbia)
Si con el lanzamiento de Omega, los granadinos consiguieron resultar tan innovadores como controvertidos, y tan brillantes como discutidos, no menos sorprendente sería su siguiente propuesta musical. Una vez más, con Val del Omar, Lagartija Nick demostraron ser un grupo culturalmente superior en todos los aspectos, quizás demasiado para la gran mayoría del público español, incapaz de comprender una vez más la aplastante ambición de sus experimentaciones.
De nuevo, la banda se olvidó de todo lo que había hecho antes para arriesgarlo al todo o nada, enarbolando en esta ocasión auténticos ritmos de trash metal, y un elaboradísimo trabajó electrónico que daría a la música industrial una dimensión que jamás había sido concebida dentro de las fronteras de nuestro país.
Recuperando a su paisano José Val del Omar para que les sirva de inspiración y de motor parar la potente maquinaria que hace funcionar este singular trabajo, el disco gira conceptualmente en torno a los versos escritos por el cineasta. Al igual que este imaginativo director andaluz, el álbum que en él se inspira resultan tan atrevido, tan fuera de su época, que pocos llegan a comprenderlo.
En conjunto, el trabajo es a un tiempo desmesurado y milimétrico, deliberadamente excesivo tanto en su planteamiento técnico como lírico, con momentos que llevan el sonido al extremo y alcanzan con ello los límites de la brillantez. Tan pronto el trash y el tecno se alían con exuberancia, como basculan en favor de pasajes más oníricos, pero siempre eléctricos y sucios. Solos de guitarra nunca antes oídos en esta banda y unos ritmos de batería verdaderamente demoledores marcan la pauta a seguir, entre chirriantes bases electrónica, para los sucesivos trabajos de estudio de la agrupación.
A título personal, éste siempre ha sido uno de mis elepés favoritos, ya no sólo de la banda andaluza, sino en términos absolutos. Hay algo en sus rocosos muros de electrónica y metal, en los delirios apocalípticos de sus letras, que siempre me ha fascinado. Realmente, no es la obra de Lagartija Nick de la que mejor recuerdo se guarda a día de hoy, pero yo siempre la consideraré entre sus hitos.
La banda, se encuentra por esta época en pleno proceso de reestructuración tras la marcha del batería Eric Jiménez a Los Planetas, quien sería sustituido por Antonio Quesada para la grabación de este álbum, y más tarde por David Fernández. Sin embargo, aún vendrían más cambios durante los meses siguientes, con el abandono de otros dos miembros fundadores del grupo y el cambio de sello discográfico, pero eso ya lo veremos mañana.
Antes de eso, disfrutemos de las profecías tecnológicas de José Val del Omar, y de la reinterpretación industrial y desbordante que de ellas hicieron Lagartija Nick. Porque, ya se sabe.
Incluye "Acariño galaico (De barro)" 1961-95, "Fuego en Castilla (Tactil Visión del páramo del espanto)" 1958-60, "Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)" 1953-55, las tres remasterizadas por el Museo Reina Sofía. Elementales que no documentales. Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible. El Tríptico elemental de España es una obra clave de la historia dle cine español.
Val del Omar en DVD
La editora y distribuidora de DVD Cameo ha preparado un pack en DVD sobre Val Del Omar, que justo sale hoy a la venta. Podeís encontrarlo al precio de 39,9 €, en La Tienda de Cameo.
Contenido del cofre: Incluye 5 DVD con la obra del director remasterizada, extensas galerías de fotos y obras de otros directores sobre Val del Omar. DVD 1: Aguaspejo Granadino, Vibración de Granada, Estampas 1932, Película Familiar, Galería fotográfica de las Misiones Pedagógicas. DVD 2: Fuego en Castilla, Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas, Fotografías del Rodaje de Fuego en Castilla. DVD 3: Acariño Galaico (De Barro), Tríptico Elemental de España, Galería de Fotos del Tríptico Elemental de España. DVD 4: Mario Sáenz de Buruaga, Val del Omar Sur-Norte, Cristina Esteban, Ojala Val del Omar, Antonella La Sala, Vértice Vórtice, Javier Viver, Laboratorio Val del Omar, Velasco, Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas. DVD 5: Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua
Guión: Ricardo Macián, Carlos Muguiro.
Música: Josep Vicent.
Producción: Rubén Guillem, Javier Benito.
Dirección de fotografía: Jesús Sorní.
Desarrollo proyecto: Teresa Cebrián.
Montaje: Javier López, Ricardo Macián.
Ayudante Cámara: Javier López.
Sonido: José Manuel Sospedra.
Intervienen: Sayed Majoo Hussaini, Mirvais Rekab.
Año: 2007
País de producción:España.
Localizaciones: Kabul (Afganistán)
Duración: 92 min.
Producción: Cromo Video Producciones.
Distribución: Sagrera TV, Cameo. Disponible en DVD por 12,95 €, en laTienda Cameo (incluye Makin Offy subtítulos en castellano e inglés). Disponible para ver online en SD, por 2,95 € enFilmin.
La cinta, dirigida por Ricardo Macián, muestra la labor de nueve trabajadores de Afghan Films, aun a riesgo de sus vidas, para preservar la memoria fílmica de su país frente a unos gobernantes que llegaron a prohibir incluso disfrutar del canto de los pájaros.
Macián conoció esta historia en 2001, cuando trabajó durante cinco meses como corresponsal de la Televisión Valenciana en Afganistán, hizo una noticia de un minuto y medio sobre la quema de películas y trabó amistad con los trabajadores de la filmoteca.
A partir de ese momento se comprometió con ellos "a contar esta historia heroica", señaló en rueda de prensa Macián, que considera que se han producido hechos similares en todos los conflictos, también en la guerra civil española con los cuadros del Museo del Prado, porque "el poder siempre ha estado contra la cultura".
El rodaje en Afganistán fue difícil, ya que se trata de un país "difícil, y más para los extranjeros", por lo que sus contactos les indicaban qué días debían abstenerse de rodar por ser peligroso.
Ahora espera que las distribuidoras se interesen por la cinta "y que la gente la vea, no sólo por una cuestión económica, sino por mostrar los esfuerzos de estas personas".
"El problema continúa, y a poco que salieran las fuerzas de la OTAN la situación volvería a ser la misma", advirtió el director, que añadió que "a la larga, la cultura es lo único que puede salvar a un país, aunque es muy lenta y no tiene resultados inmediatos".
Según Macián, los trabajadores de la filmoteca "salvaron las películas, pero las películas no están a salvo, y si los talibanes volvieran al poder no se les podría engañar de nuevo".
A su juicio, el cuentacuentos afgano que aparece en distintos momentos del documental "tiene una función estructural en el guión, pero también pretende demostrar que no se puede destruir la tradición oral y que no se puede luchar contra la cultura".
El director cree que está "rodado de forma cinematográfica, habla de cine y con gente de cine", y además considera que actualmente este género "está traspasando fronteras, y es fundamental no encorsetarse".
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La sinopsis, concisa, es de las que dejan asombrado:
Durante el período Talibán, la cultura de Afganistán estuvo más amenazada que nunca. Nueve trabajadores del Afghan Film (Instituto de Cine Afgano) resistieron el envite del Ministerio de Asuntos Religiosos y, a riesgo de sus vidas, escondieron parte del archivo para que no fuera quemado. Sus filmaciones eran toda su vida, toda su historia.
Ariana (latinización de Ariane, nombre griego) es el antiguo nombre de Afganistan. Y sus ojos, su cine. Ahora, gracias a estos "héroes", es un país que puede verse a si mismo en su historia reciente. La buena y la mala...
Mirwais es un joven cineasta que tuvo que emigrar a consecuencia de las continuas guerras que vivió el país. Primero contra los rusos y después entre las facciones muyahidines. La llegada de los Talibán no fue mejor para él y su familia. Durante su exilio en Pakistán siempre estuvo pensando en el cine. Su deseo era poder trabajar entre los suyos. Ahora ha vuelto a Kabul. Nada más llegar, visita la sala de proyecciones que frecuentaba cuando era pequeño. Está completamente destruida. Su aspecto fantasmagórico le trae recuerdos y se inspira en él para hacer una película: "Kabul Cinema". Para ello cuenta con la colaboración de un afamado director; Siddiq Barmak (director de la última película del Afghan Film, "Osama").
Un documental con pocos medios pero honesto, valiente, interesante. Hecho con la ilusión de del que ama el cine y la cultura y ha visto demasiada barbarie en el objetivo de su cámara (el director ha sido cámara-corresponsal para televisión en varios conflictos). Un tiro más en la frente para el monstruo ideológico de los Talibán y de todas esas "culturas" destructoras, algo que nunca está de más. *2
Ver en VK. Ver en Youtube. Ver directamente en Megavideo. Ver en Naranjas de Hiroshima TV. Ver online en SD, por 2,95 € enFilmin, incluye Makin Off. Ver trailer "Días de cine: Los ojos de Ariana" en RTVE.
Titulo original: Ama Lur / Tierra Madre
Dirección y guión: Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert
Producción "Frontera Films Irún" para "Distribuidora Cinematográfica Ama Lur, S.A.".
Fotografía: Luis Cuadrado, Julio Amostegi
Montaje: Pedro del Rey, Néstor Basterretxea, Fernando Larruquert
Música: Seleccionada entre diversos autores vascos y aires populares
Año: 1968 (Remasterizada en DVD en 2007)
País de producción: España
Formato: 35mm, Eastmancolor, Techniscope
Formato copia: DVDRip
Duración: 103 min.
Distribución: DVD a la venta por 17,10 €, disponible enElkar.
Amalur nombre de origen Vasco. En euskera significa "Madre Tierra" o "Tierra Madre". Es una diosa de la mitología vasca y creadora de la hermana luna, la hermana sol y "eguzkilore", flor parecida al cardo muy abundante en el País Vasco y que se coloca en las puertas de las casas para ahuyentar a los genios, las brujas, las lamias y los espíritus malignos.
"Ama Lur' fue una lección de la fuerza que tiene la gente unida; demostró que estábamos vivos"
Basterretxea y Larruquert recuerdan la creación del primer filme que habló euskera:
La cinta, que cumplió 40 años en 2008 y que estaba muy deteriorada, fue recuperada en formato digital.
"Ama Lur fue una lección de la fuerza que se tiene cuando está unida la gente, una película triunfalista porque tenía que ser así. Hoy sería imposible hacerla, ya no existe esa unidad, habría que tomar partido por unos o por otros".
Después de numerosos cortes y cambios a los que les obligó la censura, el 10 de julio de 1968 el Festival de Cine de Donostia, en una sala abarrotada en la que tampoco faltaban agentes de la Guardia Civil, estrenó la película, que por primera vez en la dictadura hablaba euskera desde la pantalla grande y que, incluso, mostraba una pequeña ikurriña durante doce segundos de una secuencia.
La copia original de la cinta estaba muy deteriorada y Euskal Komunikabideen Hedapenarako Elkartea decidió hace un año recuperar el largometraje en formato digital. "Hay gente que no conocía la película y no tiene mucha noción de qué Euskadi era aquella", señaló Basterretxea.
A lo largo de 90 minutos, las secuencias de Ama Lur muestran en tono romántico y épico tradiciones ancestrales, leyendas, ritos y costumbres de Euskal Herria, a las que ponen música, letra y caras anónimas. Paisajes rurales, montes y mar dan paso a las obras de vanguardia en las que trabajaban entonces grandes artistas vascos en plena madurez.
"La censura nos hizo cambiar la imagen del árbol de Gernika, que aparecía nevado, por otra en la que estuviera en flor", recordó Larruquert. También les hicieron incluir en el metraje tres veces la palabra España e incluso añadir texto al original: "Cuando se hablaba de los arrantzales había que añadir una coletilla que decía hermanados con los demás marineros españoles . No soportaban la concreción vasca", recalcó el escultor. Al final, y a pesar de que fue "la película más censurada de la historia", les llegaron a proponer incluso que produjeran un Ama Lur de Andalucía: "No entendieron nada".
Por eso, cuando se proyectó ante el público en el teatro Victoria Eugenia de Donostia "el disgusto de Madrid fue tan grande como la alegría aquí", recordó Basterretxea. El hecho de que la producción fuera posible gracias a miles de donativos populares -el escultor recordó que un fogonero dio el sueldo de todo un mes- y el resultado final "demostraban que estábamos vivos: Y esa rabia que sintieron nos daba la razón".
Poca cultura En estos cuarenta años han desaparecido los cortes originales que la censura les impidió incluir en la cinta, y tanto Larruquert como Basterretxea creen que sería imposible recuperar la versión original: "El roble de Gernika ya no sería el mismo y habría que resucitar al locutor", señaló Larruquert. Tampoco la realidad social, cultural y política actual es la misma. "Frente a la dictadura estábamos unidos y hoy en día hay una desunión profunda", insistió Basterretxea. Sin embargo, el hecho de recuperar una cinta que peligraba y volver a editar Ama Lur demuestra que la obra sigue vigente y que sigue mostrando la identidad y realidad vasca.
A pesar de tratarse de un referente del cine vasco, Larruquert denunció que se haya permitido el deterioro de la copia original: "Tenemos un país que dedica muchísimo más dinero a la policía que a la cultura. Y sin cultura no hay país", censuró.
En ese sentido, Larruquert explicó que mostrando la producción artística de la época en Ama Lur, pretendían animar a los ciudadanos a trabajar por la cultura: "Aquí no se genera tanta cultura como creemos, y entonces se generaba menos".
"Por eso lo más importante de la película en mi opinión es la frase en la que Nestor pregunta¿Qué día es hoy?, ¿De qué año?. Eso nos hace pensar qué he hecho hoy", añadió Larruquert.
Título original: Sisters in Law
Dirección y guión: Kim Longinotto, Florence Ayisi.
Intervenciones: Beatrice Ntuba, Vera Ngassa.
Producción: Kim Longinotto.
Música: D'Gary.
Fotografía: Kim Longinotto.
Montaje: Ollie Huddleston.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
País: Inglaterra, Camerún.
Año: 2005.
Duración: 104 min.
El juzgado de una ciudad de Camerún, que cuenta con dos mujeres entre los magistrados, es el encargado de los asuntos de divorcios, violaciones y abusos. Por allí pasan a diario hombres extrañados de que se los juzgue por maltratar a sus esposas. Un país con una sociedad muy distinta a la de los países democráticos. En Kumba no ha habido condena judicial por abusos sexuales en 17 años. Pero hay dos mujeres decididas a cambiar el rumbo de la comunidad. Dos mujeres que a pesar de las presiones que reciben de sus familias para silenciarlo, deciden denunciar a sus maridos por maltratos físicos y psíquicos.
Manka, de 6 años, tiene el cuerpo lleno de cicatrices y ha huido varias veces de su casa porque su tía la pega. Sus padres están muertos y el resto de familiares no saben la situación de violencia que soporta esta niña. Amita intenta conseguir el divorcio para poner fin a los brutales maltratos que recibe de su marido. Sonita, que apenas tienes 10 años, se atreve a denunciar que su vecino la ha violado. Las fiscales Vera Ngassa y Beatrice Ntuba, son dos mujeres severas y progresistas en el Camerún de nuestros días. Con la justicia y la ley en la mano, sentencian a los maltratadotes con penas muy duras.
Sisters in Law construye una impugnación de las bases sociales de la violencia doméstica mostrando las estrategias desplegadas por estas mujeres de la ley en los intersticios abandonados por tradiciones, creencias y leyes estatales o religiosas.
Las directoras de este film, Kim Longinotto y Florence Aysi, denuncian la situación de maltrato y de violencia de género que no respeta a los derechos fundamentales del ser humano e insisten que este tipo de situaciones se dan en el mundo contemporáneo.
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: Shoah Dirección: Claude Lanzmann Guión: Claude Lanzmann Fotografía: Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg, William Lubtch...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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