Las licencias Creative Commons, nacen para compartir y reutilizar las obras de creación bajo ciertas condiciones. Con las licencias Crative Commons, el autor autoriza el uso de su obra, pero la obra continua estando protegida.
Frente al COPYRIGHT que quiere decir “todos los derechos reservados”, las Creative Commons proponen “algunos derechos reservados”.
Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
El proyecto de los Micro Festivales de Cine Underground 1000 Metros Bajo Tierra, nace del colectivo del mismo nombre en Buenos Aires, Argentina. Allí iniciaron el proyecto en 2005, con la idea de crear una red de visualización de obras audiovisuales que no tuvieran cabida para su proyección y distribución en los actuales mapas culturales. Desde entonces, y regidos por varios criterios, han venido convocando públicamente la recepción de obras que no hayan tenido estreno comercial. Uno de las características de 1000mbt es la no selección de obras recogidas y la proyección todo el material recibido, dejando los criterios estéticos o intelectuales a los espectadores, posibilitando además, la creación de otros espacios de reflexión o expresión, simultánea o paralelamente. Todo esto bajo la absoluta condición de la gratuidad de todos los eventos.
Cinco años después este proyecto se ha internacionalizado y ya tiene base fija en otras ciudades de Latinoamérica. Además, se ha realizado intermitentemente en otras ciudades de todo el mundo, desarrollándose así la posibilidad de crear por un lado una red internacional de proyecciones y por otro, la construcción de un archivo audiovisual capaz de moverse a nivel local e internacional.
En este contexto, la idea se extiende hasta el estado español y tras las muestras del 2007 y 2008 en la ciudad de Gijón se celebrara en Agosto la tercera muestra 1000 metros P.I.A. en la ciudad de Alicante.
Las tres premisas sobre las que se sustenta la idea de este festival son:
-Las obras no deben haber tenido estreno en los circuitos comerciales del cine.
-1000 metros bajo tierra no realizara criterio de selección sobre las obras recibidas.
-Las proyecciones serán siempre gratuitas.
El periodo de recepción de obras será del 19 de Abril al 19 de julio.
La muestra de Cine Underground 1000 Metros Bajo Tierra P.I.A. tiene un doble objetivo. Por un lado, crear una red de directoras, directores y colectivos, procurando el encuentro y diálogo entre los y las cineastas y el público, además de crear una plataforma para la reflexión colectiva sobre el underground como estética y ética.
Para ello se realizaran durante esos días talleres, proyecciones del fondo de archivo de 1000 metros bajo tierra así como de las obras recibidas.
Sin más, esperamos vuestra participación en 1000 metros bajo tierra colaborando con vuestras obras o acudiendo a disfrutarlas.
Sinfonía Tetuán es un proceso socio-cinematográfico de Cine sin Autor iniciado en La Ventilla del Barrio de Tetuán. En el año 2009 comenzamos grabando sitios, escenas cotidianas, estructuras, acontecimientos, opiniones, encuentros y sobre todo personas que nos encontramos en las calles de Tetuán. Con ello hicimos una primer pieza audiovisual y tuvimos el primer visionado y debate colectivo con personas del barrio : fue el primer Documento fílmico. En el año 2010 comenzaremos a cinematografiar las propuestas que los vecinos y vecinas hicieran en aquella ocasión, definiremos un encuentro mensual para el visionado de las piezas audiovisuales que se vayan creando y convocaremos a la formación de un grupo estable de Cine sin Autor que se vaya apropiando del proceso. Queremos poner en práctica lo que hemos definido en nuestra teoría cinematográfica como un Nuevo Cine Popular.
El derecho al autoretrato
Para encontrar retratos audiovisuales de barrios, ciudades y pueblos no hay que buscar demasiado. Basta con encender la televisión o realizar una búsqueda en plataformas de vídeo en Internet. Programas como "Callejeros" nos venden imágenes de personas, supuestamente en su vida cotidiana, pero si las personas retratadas quisieran verse representados así no lo sabremos en ningún caso. Nadie les preguntó como contarían la realidad que viven, nadie les mostró el montaje antes de emitirlo para que lo vea todo el mundo. Lo mismo ocurre con los miles de documentales y reportajes sobre ciudades, retratándolas como destinos turísticos y quitando aspectos polémicos. El concepto es siempre el mismo: alguien aparece con una cámara y impone su visión de la realidad sobre lo que retrata. Sinfonía Tetuán pretende romper con esta práctica y convertir el cine en una herramienta para pensar sobre como somos, como vivimos, como queremos vivir y como queremos nuestro barrio. ¿Cómo lo lograremos? Viendo, escuchándonos, pensando, discutiendo, imaginando...
El Modelo de realización de Sinfonía de Tetuań
La sinautoría no es un dogma aplicable de la misma manera a cualquier proyecto, no es una teoría pura, es una práctica. Y como es así, la práctica pide modos de realización distintos para cada proyecto. En “Sinfonía Tetuán” pretendemos hacer una película “sinautoral” con personas repartidas por un distrito que mide más que 500 hectáreas y además esperamos poder involucrar cuánta más gente posible.
Partimos de un documento inicial que es una película estrictamente autoral, creado por el dispositivo autor y sin que hubiera entrado el criterio de l@s vecin@s de Tetuán. A partir de este documento pediremos que éstas y éstos nos digan qué les gusta, qué no, qué cambiarían, qué añadirían y qué quitarían. Las respuestas que nos encontraremos serán contradictorias en muchos casos - alguien va a querer quitar algo, que otra persona mantendría o alguien quiere que aparezca algo que otra persona no ve necesario. Si tuviéramos la posibilidad de bajar estas contradicciones a una “asamblea del distrito” en la que entre tod@s se buscara un consenso, ahí tendríamos una solución para este problema. Pero no existe una asamblea de este tipo y si existiera sería tan grande que tardaría años para decidir sobre un asunto tan complejo.
Por ello creamos un modelo de sinautoría específico para este proyecto. En la película final todas las respuestas, propuestas, ideas, objeciones y discusiones tendrán su espacio. Para garantizar la sinceridad de realización solamente vemos una posibilidad: que la película no cambie en su forma, pero simplemente se alargue cada vez más - un documental en proceso constante-. Para que se vea el proceso de creación de la película no debemos esconder nada: la película autoral de la que partimos tiene que aparecer en los documentos creados a continuación. De otra manera no se podrá entender cómo ha surgido este segundo documento. Y así continuadamente. Para poner esto en práctica crearemos una página web en la que colgaremos los diferentes documentos fílmicos y todos estos fragmentos juntos conformarán la película completa sobre Tetuán. De esta manera no tendremos que llegar a proyectar una película de tres horas en los encuentros y podremos seguir produciendo.
Si una persona de la película opina que una escena que aparece en la película no representa el distrito o no dice nada sobre él, no podemos quitar la escena, pero podemos añadir la opinión de esta persona que la pone en un contexto de duda. Si alguien opina que se debería cambiar una escena pondremos la escena inicial y a continuación la escena modificada.
Un proyecto sinautoral es un proceso de búsqueda de autorepresentación, ¿cómo me/nos quiero/queremos representar? Si la realidad que queremos representar es la de tantas personas como viven en un distrito como es Tetuán no podemos pretender que la representación sea una visión única. Por ello queremos mostrar la variedad de puntos de vista, opiniones y ideas que las personas de la película puedan tener sobre el lugar que habitan y llenan de vida.
Inevitablemente el criterio del dispositivo autor va a tener su peso, no solamente en el documento autoral inicial, si no también en los rodajes y en la sala de montaje para cada documento. No podremos exponer una discusión de dos horas en los diferentes documentos fílmicos para que cada opinión quede representada, tendremos que escoger y montar las escenas propuestas cómo nos las imaginamos según lo que se nos propone. Pero de todas formas esperamos acercarnos cada vez más a una representación como la desean las personas que participen en este proyecto, posibilitando sobre todo que estas personas se animen a participar también en los procesos prácticos: llevarnos a sitios donde quieren grabar, llevarnos un guión para su puesta en escena, acompañarnos en la sala de montaje, ofrecer su voz para contar lo que quieren contar y sorprendernos con otras formas de participar en este proceso de búsqueda.
Presente y futuro de Sinfonía de Tetuán
Actualmente y después de unos meses de pausa en el proyecto, integrantes de CSA han vuelto todavía con más energías y en contacto directo con l@s vecin@s del barrio, ampliando más y más las vías de desarrollo del proyecto, dentro del proceso de la Sin Autoría.
Puedes participar en el proyecto, contactar e informante en su blog, donde van actualizando los diferentes encuentros y sesiones colectivas de grabación, los nuevos cortes de video, los siguientes procesos, etc.
Trailer Sinfonía de Tetuán Junio - 2009
Trailer del proyecto que recoge imágenes de la primera proyección en la Asociación de Vecin@s de Ventilla-Almenara.
/> Trailer Sifonía Tetuán - Junio 2009 from Sinfonia Tetuán on Vimeo.
Corto Inicial - Sinfonía de Tetuán - Abril - 2010
Después de que el corto inicial de este proyecto ha tenido su impacto en la realidad y ha sido visto por los propios vecinos del barrio en varias proyecciones hemos decidido que está listo para su publicación en la red. Así estará a disposición de cada persona interesada de ver como empezó todo hace aproximadamente un año. El vídeo incluye las reacciones de las personas que asistieron al estreno en la Asociación de Vecinos de La Ventilla el 24 de abril de 2010.
El CsA es un modo de realización socio-cinematográfico que busca crear películas a partir de personas y colectivos de la sociedad que no suelen aparecer en imágenes fílmicas, ni tampoco están relacionados con la producción fílmica o audiovisual en general.
La clave de este modo de realización está en que los realizadores y realizadoras que ponen en marcha un proceso de CsA no establecen una relación de propiedad sobre el capital fílmico para beneficio propio sino que colectivizan progresivamente todo el proceso de producción.
Los realizadores operan poniéndose al servicio de las ideas y vivencias de los y las otras que sin saber de cine, aceptan y quieren producir sus propias imágenes cinematográficas.
Se trata de aprender cine haciendo cine.
1) Definimos Cine como un Sistema Fílmico: una serie prácticas de producción, distribución, circulación, exhibición y conservación de películas a partir de un conjunto de materiales y materias al que llamamos Capital Fílmico. 2) El Cine sin Autor es un proceso socio-cinematográfico donde se busca que la Representación
se vea modificada por la persona o el colectivo humano que genera un film y la persona o el co-
lectivo humano se vea modificado por la construcción de la representación fílmica que este elige producir. Elegimos conscientemente personas, grupos y colectivos ajenos a la producción de imágenes mediáticas y cinematográficas. 3) El CsA se vale de cualquier forma estética para su construcción. 4) El CsA es una socio-ficción-real para producir con y desde personas o colectivos ajenos a la
producción fílmica dominante y posibilitarles sus propias imágenes de si mismos y de su entorno. 5) Entendemos por Dispositivo-Autor a la persona o grupo propietario del capital fílmico. Al que tiene el control de las decisiones sobre todo el proceso. 6) En el Cine sin Autor la Autoría es el poder de decidir sobre la producción de las propias creaciones fílmicas, la propia estética y la propia gestión de la obra y sus beneficios, de la índole que estos sean. La Autoría del CsA es un poder fundamentalmente colectivo en manos de personas comunes. 7) La concepción y función clásica del Dispositivo-Autor es sustituída por la función y concepción del NO-Autor o el SinAutor.
Dividimos a los participantes de una película de CsA en dos: Dispositivo-Autor: cineastas y realizadoras y realizadores en general que trabajan en calidad de testigos fílmicos. Las Personas del Film: las personas que no están vinculadas a la producción audiovisual y que se harán cocreadores, protagonistas y gestores de la obra.
Para conocer más sobre la teoría y las diferentes prácticas que están llevando ahora mismo y/o ver las que han realizado anteriorente puedes visitar tanto su web http://www.cinesinautor.es/ o el Blog de Cine sin Autor, donde exponen sus constantes reflexiones fílmicas.
Remake colectivo del clásico de Dziga VertovEl hombre de la cámara (2009) concebido a modo de work in progress. La artista Perry Bard ha creado un site donde aloja todos los planos del filme original e invita a los usuarios a que suban sus reinterpretaciones registradas con cualquier “ojo mecánico contemporáneo” (ya sea teléfono móvil, cámara de fotos o videocámara). El montaje resultante, nunca cerrado, siempre un palimpsesto, combina los planos de Vertov con las aportaciones anónimas y globales que perfilan los escenarios urbanos propios del siglo XXI. La primera versión de la película que aquí incluimos se creó el 30 de noviembre de 2007. Un experimento, ante todo inspirador, y que apunta nuevas posibilidades de autoría colectiva y trabajo en red.
2008: El hombre de la cámara es un rodaje en vídeo participativo que sigue el guión original de la película de Dziga Vertov, El hombre de la cámara. Gente de todo el mundo puede cargar en esta página vídeos en streaming. Ahora la página los archivará, secuenciará . Desde el momento en que tu contribución se descarga en streaming, pasa a formar parte de un montaje mundial que, en palabras del mismo Vertov, “descodifica la vida tal cual es”.
DÓNDE ENTRAS TÚ
Esta página contiene todos los planos del filme de Vertov de 1929 junto a miniaturas del comienzo, la mitad y el final de cada plano.
Te invitamos a interpretar la obra de Vertov y a cargar el material que ruedes en esta página para que formes parte de la base de datos. Puedes contribuir con una escena completa o una o múltiples planos de diferentes escenas.
PARA CARGAR TU MATERIAL EN LA PÁGINA
Pincha en las escenas, selecciona una, luego elige el plano o planos que quieres subir.
Te rogamos que cargues sólo los videos o imágenes que sean de tu propiedad o que posean las licencias, derechos, autorizaciones y permisos de uso necesarios.
LA PELÍCULA
Todos los días se construye una nueva versión de la película. A la izquierda aparecen las imágenes originales de Vertov, y, a la derecha, los planos realizados por los participantes. Si hubiera más de un plano de los participantes, éstos irían rotando todos los días. Así, la película construida nunca es exactamente la misma. Todavía faltan planos vacíos, quizás podrías llenarlos con tu trabajo.
HISTORIA
La película El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, registra el desarrollo de un día entero sintetizando imágenes filmadas en Moscú, Riga y Kiev. La película comienza con títulos que la declaran “un experimento en comunicación cinemática de acontecimientos visibles sin la ayuda de intertítulos, sin la ayuda de un guión, sin la ayuda de un teatro”. Por lo general, se ha descrito como un documental urbano, aunque el tema del filme es también el filme en sí mismo –desde el papel del cámara y el del montador, hasta su proyección en un cine y la reacción del público–. Es una película dentro de una película realizada con una serie de efectos novedosos –fundidos, pantalla dividida, cámara lenta, planos congelados—,que ahora forman parte de cualquier programa de edición digital.
TECNOLOGÍA
Usa lo que tengas a mano. Si no tienes una cámara de video, una sucesión de imágenes estáticas también valdrá. También aceptamos textos. La base de datos reflejará la forma que tiene el mundo interconectado del siglo XXI.
RITMO
El patrón rítmico de Vertov unifica todo el filme. Para que te sirva de guía, listamos los planos en segundos y fotogramas.
INTERPRETAR A VERTOV
Las imágenes de Vertov se filmaron en el paisaje industrial de los años veinte. ¿A qué imágenes se podría traducir el mundo actual? En vez de un entorno minero, si vives en Silicon Valley, por ejemplo, puede que quieras rodar las oficinas centrales de Apple,…etc.
PRESENTACIÓN 2008
El hombre de la cámara se transmitió en streaming en cuatro pantallas públicas de Reino Unido, comenzando con la Big Screen de Manchester en octubre de 2007.
ESTE PÁGINA HARÁ UN VÍNCULO A TU NOMBRE Y A TU PÁGINA WEB.
Para cualquier pregunta o duda sobre el proyecto, por favor, envía un email a perrybard@gmail.com. *nos reservamos el derecho de eliminar todo material que consideremos inapropiado”.
Título Original: RiP!: A Remix Manifesto
Dirección: Brett Gaylor
Producción: Mila Aung-Thwin, Kat Baulu (NFB), Germaine Ying Gee Wong (NFB)
Guión: Brett Gaylor
Música: Olivier Alary
Sonido: Cory Rizos
Fotografía: Mark Ellam
Montaje: Tony Asimakopoulos, Brett Gaylor
Intervienen: Girl Talk, Lawrence Lessig, Gilberto Gil, Cory Doctorow
País de Producción: Canadá
Año: 2008
Duración: 80 min.
Idioma: Inglés con subtítulos en Castellano.
Producido por: EyeSteelFilm en coproducción con National Film Board
Distribución: B-Side Entertainment, Kinosmith
Web oficial: Rip A Reix Manifesto (descarga y/o compra del DVD).
Licencia: Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0.
RiP!: A remix manifesto es una película documental de 2008 dirigida por Brett Gaylor. El protagonista central es Girl Talk, un músico que basa sus canciones en samples de otras bandas, y también participan el fundador de Creative Commons, Lawrence Lessig, el músico y ex ministro de Cultura de Brasil Gilberto Gil y el crítico de cultura pop Cory Doctorow.
El ciberactivista y realizador Brett Gaylor explora un perfil de los derechos de autor en la era de la información, basándose principalmente en el trabajo del músico Gregg Gillis (alias Girl Talk), buscando los límites entre la piratería y la posibilidad de crear una manifestación artística en base a otras manifestaciones artísticas. Girl Talk se dedica a hacer mashups o Bastard Pop, es decir, "recorta" y edita pequeños muestreos de canciones para lograr nuevas obras, distintas de las originales.
Gaylor, narrador en primera persona del documental, introduce temáticas polémicas en torno a este tipo de manifestaciones artísticas y detalla un manifiesto, basado en cuatro puntos:
1. La cultura siempre se construyó basada en el pasado, 2. el pasado siempre intenta controlar al futuro, 3.el futuro se está volviendo menos libre, 4. para construir sociedades libres es necesario limitar el control desde el pasado.
El crítico David Berry dijo en Vue Weekly que la película funciona "no sólo como una sólida introducción a los derechos de autor, sino también como un ensayo reflexivo acerca de por qué nos deberían importar, y por qué deberíamos tratar de cambiarlos".
Scott Thill dijo en Wired que el director del documental "lanzó el filme bajo una licencia Creative Commons y hasta adoptó el modelo de Radiohead de usted-ponga-el-precio cuando subió la película a internet".
Según Tiny Mix Tapes, "Gaylor refuerza la feliz necesidad de la cultura humana de jugar, así como parodia las absurdamente estrictas leyes de propiedad intelectual".
Para FilmMaker, "fue un movimiento calculado por parte de Brett Gaylor no sólo para hacer una película sobre el fair use, la propiedad intelectual y los derechos de autor, sino también para hacer una película que se podía bailar".
Wired dijo que, "cuando se trata de la cultura remix, la lucha por los derechos de autor y las fuentes públicas, Brett Gaylor predica con el ejemplo".
Vue Weekly destacó que, "a diferencia de algunos directores de documentales cuyas convicciones parecen terminar cuando la cámara se apaga, Gaylor obviamente cree lo que predica: ha ofrecido su obra para que sea remezclada en opensourcecinema.org, e incluso ha incorporado ya clips de otros artistas".
¿Que es Creative Commons?
Creative Commons es una organización no gubernamental sin ánimo de lucro que desarrolla planes para ayudar a reducir las barreras legales de la creatividad, por medio de nueva legislación y nuevas tecnologías. Fue fundada por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford y especialista en ciberderecho, que la presidió hasta marzo de 2008.
Creative Commons (en español: «bienes comunes creativos») es también el nombre dado a las licencias desarrolladas por esta organización.
Creative Commons International
El proyecto Creative Commons International es un apéndice del proyecto mayor de Creative Commons. Tiene por objetivo traducir las licencias Creative Commons a los diferentes idiomas, así como adaptarlas a las diferentes legislaciones y sistemas de derechos de autor alrededor del mundo. Este trabajo está liderado por la directora de Creative Commons International, Catharina Maracke y por equipos de voluntarios en los diferentes países.
Actualmente cuenta con 28 países que están en proceso de traducción de las licencias, aunque se sabe que más de 70 países están interesados en comenzar a colaborar para alcanzar sus respectivas versiones y capítulos locales.
Licencias
Las licencias Creative Commons o CC están inspiradas en la licencia GPL (General Public License) de la Free Software Foundation. No son, sin embargo, un tipo de licenciamiento de software. La idea principal es posibilitar un modelo legal ayudado por herramientas informáticas, para así facilitar la distribución y el uso de contenidos.
Existe una serie de licencias Creative Commons, cada una con diferentes configuraciones o principios, como el derecho del autor original a dar libertad para citar su obra, reproducirla, crear obras derivadas, ofrecerla públicamente y con diferentes restricciones, como no permitir el uso comercial o respetar la autoría original.
Una de las licencias que ofrecía Creative Commons es la que llevaba por nombre "Developing Nations" (Naciones en Desarrollo), la cual permitía que los derechos de autor y regalías por el uso de las obras se cobraran sólo en los países desarrollados del primer mundo, mientras que se ofrecían de forma abierta en los países en vías de desarrollo. Esta licencia ha sido retirada por problemas comerciales.
Aunque originalmente fueron redactadas en inglés, las licencias han sido adaptadas a varias legislaciones en otros países del mundo. Entre otros idiomas, han sido traducidas al español, al portugués, al gallego, al euskera y al catalán a través del proyecto Creative Commons International. Existen varios países de habla hispana que están involucrados en este proceso: España, Chile, Guatemala, Argentina, México, Perú, Colombia, Puerto Rico y Ecuador ya tienen las licencias traducidas y en funcionamiento, en tanto que Venezuela se encuentra en proceso de traducción e implementación de las mismas. Brasil también tiene las licencias traducidas y adaptadas a su legislación.
Miguel Hernández Gilabert (Orihuela, 30 de octubre de 1910 – Alicante, 28 de marzo de 1942) fue un poeta y dramaturgo de especial relevancia en la literatura española del siglo XX. Aunque tradicionalmente se le ha encuadrado en la generación del 36, Miguel Hernández mantuvo una mayor proximidad con la generación anterior hasta el punto de ser considerado por Dámaso Alonso como «genial epígono de la generación del 27».
Recordar a Miguel Hernández que desapareció en la oscuridad y recordarlo a plena luz, es un deber de España, un deber de amor. Pocos poetas tan generosos y luminosos como el muchachón de Orihuela cuya estatua se levantará algún día entre los azahares de su dormida tierra. No tenía Miguel la luz cenital del Sur como los poetas rectilíneos de Andalucía sino una luz de tierra, de mañana pedregosa, luz espesa de panal despertando. Con esta materia dura como el oro, viva como la sangre, trazó su poesía duradera. ¡Y éste fue el hombre que aquel momento de España desterró a la sombra! ¡Nos toca ahora y siempre sacarlo de su cárcel mortal, iluminarlo con su valentía y su martirio, enseñarlo como ejemplo de corazón purísimo! ¡Darle la luz! ¡Dársela a golpes de recuerdo, a paletadas de claridad que lo revelen, arcángel de una gloria terrestre que cayó en la noche armado con la espada de la luz!
Pablo Neruda
Infancia y juventud
Nació como segundo hijo varón en una familia de Orihuela dedicada a la crianza de ganado. Pastor de cabras desde muy temprana edad, Miguel fue escolarizado entre 1915 y 1916 en el centro de enseñanza «Nuestra Señora de Monserrat» y entre 1918–1923 recibe educación primaria en las escuelas del Amor de Dios; en 1923 pasa a estudiar el bachillerato en el colegio de Santo Domingo de Orihuela, regentado por los jesuitas, los que le proponen para una beca con la que continuar sus estudios, que su padre rechaza. En 1925 abandonó los estudios por orden paterna para dedicarse en exclusiva al pastoreo, aunque poco tiempo después cursa estudios de derecho y literatura. Mientras cuida el rebaño, Miguel lee con avidez y escribe sus primeros poemas.
Por entonces, el canónigo Luis Almarcha inicia una amistad con Miguel y pone a disposición del joven poeta libros de San Juan de la Cruz, Gabriel Miró, Paul Verlaine y Virgilio entre otros. Sus visitas a la Biblioteca Pública son cada vez más frecuentes y empieza a formar un improvisado grupo literario junto a otros jóvenes de Orihuela en torno a la tahona de su amigo Carlos Fenoll. Los principales participantes en aquellas reuniones son, además de Miguel y el propio Carlos Fenoll, su hermano Efrén Fenoll, Manuel Molina, y José Marín Gutiérrez, futuro abogado y ensayista que posteriormente adoptaría el seudónimo de «Ramón Sijé» y a quien Hernández dedicará su célebre Elegía. A partir de este momento, los libros serán su principal fuente de educación, convirtiéndose en una persona totalmente autodidacta. Los grandes autores del Siglo de Oro: Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Pedro Calderón de la Barca, Garcilaso de la Vega y, sobre todo, Luis de Góngora, se convertirán en sus principales maestros.
Segundo viaje a Madrid
Tras este prometedor comienzo marcha a Madrid por segunda vez para obtener trabajo, esta vez con mejor fortuna, pues logra primero ser nombrado colaborador en las Misiones Pedagógicas y más tarde le escoge como secretario y redactor de la enciclopedia Los toros su director y principal redactor, José María de Cossío, que será en adelante su más ferviente entusiasta. Colabora además con asiduidad en Revista de Occidente y mantiene una tórrida relación con la muy liberada pintora Maruja Mallo, que le inspira parte de los sonetos de El rayo que no cesa. Se presenta a Vicente Aleixandre y hace amistad con él y con Pablo Neruda; este es el origen de su breve etapa dentro del Surrealismo, con aliento torrencial e inspiración telúrica. Su poesía por entonces se hace más social y manifiesta a las claras un compromiso político con los más pobres y desheredados. En diciembre de 1935 muere su fraternal amigo de toda la vida, Ramón Sijé, y Miguel le dedica su extraordinaria Elegía, que provoca el difícil entusiasmo de Juan Ramón Jiménez en una crónica del diario El Sol.
Guerra Civil
Al estallar la Guerra Civil, Miguel Hernández se alista en el bando republicano. Hernández figura en el 5º Regimiento y pasa a otras unidades en los frentes de la batalla de Teruel, Andalucía y Extremadura. En plena guerra, logra escapar brevemente a Orihuela para casarse el 9 de marzo de 1937 con Josefina Manresa. A los pocos días tiene que marchar al frente de Jaén. En el verano de 1937 asistió al II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas celebrado en Madrid y Valencia, y más tarde viajó a la Unión Soviética en representación del gobierno de la República, de donde regresó en octubre para escribir el drama Pastor de la muerte y numerosos poemas recogidos más tarde en su obra El hombre acecha. En diciembre de 1937 nace su primer hijo, Manuel Ramón, que muere a los pocos meses y a quien está dedicado el poema Hijo de la luz y de la sombra y otros recogidos en el Cancionero y romancero de ausencias, y en enero de 1939 nace el segundo, Manuel Miguel, a quien dedicó las famosas Nanas de la cebolla. Escribe un nuevo libro: Viento del pueblo. Destinado a la 6ª división, pasa a Valencia.
Prisión y muerte
En abril, el general Francisco Franco declaró concluida la guerra y se había terminado de imprimir en Valencia El hombre acecha. Aún sin encuadernar, una comisión depuradora franquista, presidida por el filólogo Joaquín de Entrambasaguas, ordenó la destrucción completa de la edición. Sin embargo, dos ejemplares que se salvaron permitieron reeditar el libro en 1981.
Su amigo Cossío se ofreció a acoger al poeta en Tudanca, pero este decidió volver a Orihuela. Pero en Orihuela corría mucho riesgo, por lo que decidió irse a Sevilla pasando por Córdoba, con la intención de cruzar la frontera de Portugal por Huelva. La policía de Salazar lo entregó a la Guardia Civil. Desde la cárcel de Sevilla lo trasladaron al penal de la calle Torrijos en Madrid (hoy calle del Conde de Peñalver), de donde, gracias a las gestiones que realizó Pablo Neruda ante un cardenal, salió en libertad inesperadamente, sin ser procesado, en septiembre de 1939. Vuelto a Orihuela, fue delatado y detenido y ya en la prisión de la plaza del Conde de Toreno Madrid, fue juzgado y condenado a muerte en marzo de 1940. Cossío y otros intelectuales amigos, entre ellos Luis Almarcha Hernández,amigo de la juventud y vicario general de la Diócesis de Orihuela (posteriormente obispo de León en 1944), intercedieron por él, conmutándosele la pena de muerte por la de treinta años. Pasó a la prisión de Palencia en septiembre de 1940 y en noviembre al Penal de Ocaña (Toledo). En 1941, fue trasladado al Reformatorio de Adultos de Alicante, donde compartió celda con Buero Vallejo. Allí enfermó. Padeció primero bronquitis y luego tifus, que se le complicó con tuberculosis. Falleció en la enfermería de la prisión alicantina a las 5:32 de la mañana del 28 de marzo de 1942, con tan sólo 31 años de edad. Se cuenta que no pudieron cerrarle los ojos, hecho sobre el que su amigo Vicente Aleixandre compuso un poema. Fue enterrado en el nicho número mil nueve del cementerio de Nuestra Señora del Remedio de Alicante, el 30 de marzo.
Actualmente sus restos mortales reposan en una sepultura del mismo cementerio, junto a los de su mujer Josefina Manresa y su hijo, dicha sepultura, fácilmente identificable, es muy visitada.
Documentales sobre Miguel Hernandez: Del yugo y del canto
Título original: Del yugo y del canto.
Dirección: J. Mallarach
Año: 1976
País de producción: España.
Formato: 35 mm, Color.
Duración: 45 min.
Título original: Con Miguel Hernández en Orihuela
Dirección: Víctor Casaus
Guión: Víctor Casaus
Fotografía: Raúl Rodríguez
Edición: Gloria Argüelles
Música: Canciones de Joan Manuel Serrat basadas en poemas de Miguel Hernández
Producido por: Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Año: 1980
País de producción: Cuba, España.
Formato: 35 mm. / color
Duración: 20 min.
Título original: Miguel Hernández el poeta del pueblo
Dirección: Vicente A. Canales
Año: 1993
País de producción: España.
Producido por: Vega Baja Producciones.
Discos sobre Miguel Hernandez. Miguel Hernandez - Joan Manuel Serrat (1972)
Miguel Hernández es el título de un álbum LP que el cantautor Joan Manuel Serrat grabó en 1972 con la compañía discográfica Zafiro/Novola. En él musicaliza poemas del poeta oriolano Miguel Hernández con arreglos de Francesc Burrull.
Todas las letras son de Miguel Hernández. Las músicas son autoría de Serrat, a excepción de las "Nanas de la cebolla", con música de Alberto Cortez.
Hijo de la luz y de la sombra - Joan Manuel Serrat (2010)
Hijo de la luz y de la sombra es un álbum de estudio del cantautor Joan Manuel Serrat, editado en 2010 por la compañía discográfica Sony Music y basado en poemas de Miguel Hernández en el año de su centenario, con arreglos y dirección musical de Joan Albert Amargós.
En la grabación del disco han intervenido entre otros: Joan Albert Amargós (teclados), Ricard Miralles (piano), David Palau (guitarras), Víctor Merlo (bajo), David Simó (batería y percusión), Pere Bardagí (violín), Olvido Lanza (violín), Luis Dulzaides (percusión), Antonio Serrano (armónica), Jaume Peña (trompeta), Laura Simó (coros), Carme Canela (coros), Jofre Bardagí (coros).
El álbum presentado el 23 de abril de 2010 en Elche, Alicante.
Canciones que incluye la grabación
Todos los poemas adaptados para los temas con música de Joan Manuel Serrat.
Título original: Araya
Año: 1959
País de producción: Venezuela
Dirección: Margot Benacerraf
Guión: Margot Benacerraf y Pierre Seghers Fotografía: Giuseppe Nisoli. Música: Guy Bernard.
Narración: Voz de Laurent Terzief en la versión francesa y de José Ignacio Cabrujas en la venezolana. Intervienen: La gente del pueblo de Araya
Productora: Caroni Films
Duración: 82 min.
Formato: 35 mm, B/N.
"Araya" es una salina natural, ubicada al nordeste de Venezuela en la Peninsula del mismo nombre, cuyos recursos han sido explotados manualmente por largos años. Margot Benacerraf plasma en imagenes la vida de los "salineros y sus artesanales métodos de trabajo, antes de que estos definitivamente desaparezcan a consecuencia del arribo de la explotación industrial con avances tecnológicos.
Araya parece ser un film maldito. Maldito, porque no encontró su lugar ni en la filmografía documental como género, ni en la producción de su directora, ni en la representación de su país. ¿Por qué digo esto? Es que Araya es un film que podría catalogarse de documental porque muestra la labor que los pobladores de la península de Araya (en el noroeste del país) realizan de sol a sol en las salinas del lugar. Pero su autora niega que lo sea, pues insiste en que ella preparó un guión y ubicó a sus personajes de acuerdo a ese guión, en lugar de registrar “desde afuera” las acciones que los pobladores realizaban día a día. Y allí entraríamos en un terreno polémico en el que tendríamos que detenernos a definir los matices de la realidad, materia prima del cine, y su reproducción. No es de eso de lo que quiero hablar, porque el tema que nos reúne es la cinematografía de los 50 y no los límites entre la ficción y el documental. Quiero hablar de los injustos reveses que ha sufrido este film que es un hito en la historia del cine venezolano.
Margot Benacerraf nació en la Caracas de 1926, que en ese entonces vivía los últimos años del gobierno dictatorial de Juan Vicente Gómez, un gobierno tan gris que dejó al país con treinta años (los que duró su dictadura) de atraso con respecto al resto de los países de América latina. Benacerraf pertenece a una de las familias más acomodadas de Venezuela. Estudió cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París y volvió a su tierra a filmar, primero, un cortometraje sobre el pintor venezolano Armando Reverón, “el pintor de la luz”, que recogió valiosos comentarios de la crítica cinematográfica, incluso de aquella que se leía en Cahiers du Cinéma. Con ese estímulo encaró la filmación de Araya, film que le permitiría un mayor reconocimiento internacional.
Conviviendo largas temporadas con los sujetos de su obra, plantándose horas y horas frente a los posibles escenarios que le ofrecían las salinas, Benacerraf se pasaba los días buscando los elementos que le darían cuerpo a su historia. Con una mirada casi antropológica, la autora nos muestra, con encuadres cuidados, la fotografía en blanco y negro, y una composición verdaderamente poética, las condiciones primitivas en que se desarrolla la vida de esos seres que viven de la pesca y de la producción de la sal en un rincón olvidado del país, que más allá de ese entorno se mostraba con un impulso vital desmesurado.
Araya compitió en el Festival de Cannes, donde no sólo fue admirada y despertó cantidad de comentarios auspiciosos, sino que además recibió el Premio Internacional de la Crítica, junto a Hiroshima mon amour (Alain Resnais), en su edición de 1959. Sin embargo, su autora no había quedado conforme con el montaje de su film. Habiéndole hecho caso a los distribuidores, la duración original de tres horas (que tanto Renoir como Langlois le habían recomendado no cortar) pasó a ser una versión de ochenta minutos que nunca conformó a Benacerraf, a tal punto, que esta mujer que sobresalía en el panorama cinematográfico no sólo venezolano, sino latinoamericano e internacional, no volvería a rodar nunca más.
En Venezuela, la película tardó dieciocho años en estrenarse, debido a varios contratiempos, que incluían desde la pérdida de la copia hasta la enfermedad de la directora, pasando por ese montaje que no terminaba de complacer a su autora. El país natal de Margot Benacerraf vivía al ritmo de los cambios sociales y políticos del resto del continente. Los años 70 irrumpieron con su carga ideológica y el Festival de Cine de Mérida ofrecía a los ojos ávidos de propuestas fundamentales, las imágenes revolucionarias del cine de Glauber Rocha, de Jorge Sanjinés, de Octavio Getino y Fernando Solanas, de Fernando Birri, de Gutiérrez Alea… Un cine comprometido con la realidad social y política de la región, un cine que buscaba concientizar al espectador para que no fuera un ente pasivo frente al film, sino que por el contrario tomara en sus manos la solución de una realidad hecha sobre la base de la colonización y la explotación. En ese marco, Araya apareció como anacrónica, como una hermosa película que mostraba algo que había sucedido mucho tiempo atrás.
Sin embargo, Araya contiene todos los elementos que permiten ubicarla entre las mejores películas de los 50. Su cuidado estilo, su mirada contemplativa, el lirismo de sus luces y sombras, los hermosos y desolados paisajes que ofrece la salina, la orquestación de esos cuerpos que son parte de un gran mecanismo que realiza un trabajo agotador… forman un conjunto de imágenes con gran fuerza narrativa y poderosa carga estética, que permiten ubicar a Margot Benacerraf como un referente del cine poético venezolano.
Ya no importa si estamos ante una ficción o un documental, es una pena que no haya habido más películas de su autora; hoy vemos este film no sólo como un regalo para nuestros ojos, lo vemos en su contexto, con todo lo que le jugó a favor y en contra. Y en el balance, la rescato como una película que debería ser accesible para todos, como un film para recuperar, como una obra de arte que no debe quedar en el olvido.
Título original: Bolivia para todos La idea y producción general: Emilio Cartoy Díaz (director de RadioTEA y TEA Imagen)Dirección: Cristian Jure Producción: Silvina Rossi y el equipo de Masato Documentales, con el apoyo de Telesur, INCAA, Canal Encuentro, CEFREC y RadioTEA.
Año: 2008
País de producción: Argentina
Duración: 94 min.
La Revolución de Evo Morales y los pueblos originarios de Bolivia, Emilio Cartoy Díaz presenta su telefilm Bolivia para todos , documental que aborda los conflictos desatados entre los partidarios de la revolución democrática y cultural encabezada por el presidente Evo Morales y los sectores que ven en el nuevo movimiento en peligro a sus privilegios.
Grabada durante 15 meses en distintas locaciones de aquel país, la producción cuenta con el análisis de reconocidos intelectuales latinoamericanos, además de testimonios de los principales protagonistas de la actualidad boliviana.
El documental -con idea y producción general de Emilio Cartoy Díaz, la dirección de Cristian Jure y la producción de Silvina Rossi- incluye testimonios del presidente de Bolivia, Evo Morales; el ex presidente, Carlos Mesa; el vicepresidente Alvaro García Linera, y Víctor Hugo Cárdenas, entre otros dirigentes políticos y sociales de ese país. También presenta fragmentos de entrevistas a escritores, periodistas e investigadores, como Ignacio Ramonet, Norberto Galasso, Alcira Argumedo, Maristella Svampa, Rogelio García Lupo, Eduardo Anguita y Adolfo Perez Esquivel.
El domingo 10 de agosto de 2008 el referéndum revocatorio en Bolivia ante el cual Evo fué confirmado por el pueblo boliviano como Presidente de la Nación por el 67% de los votos y dos “prefectos” de la oposición (no existen alli los “gobernadores”) fueron revocados en sus mandatos, le díó a Evo Morales y su decisión de ir a las urnas (en una ley dictada por la feroz oposición) estatura de genio político.
Ahora los EE.UU. y la oligarquía de la “Media Luna” también confirmada en las urnas al frente de sus Prefecturas, intentan, en conjunto, provocar la secesión de la región petrolera intentando “quitársela” al pueblo boliviano.
Emilio Cartoy Diaz presenta su obra “Bolivia para todos” donde hace una descripción excelente, con imágenes deslumbrantes y música encantadora, de la lucha entre las clases medias y altas “blancas” de la media luna, el Beni y Santa Cruz de la Sierra y los pueblos originarios con sus ropas características y su lenguaje rustico tan expresivo y tan autentico, y ahora en el poder.
Alli se cuenta el desafío en la Asamblea Constituyente que consagró la Nueva Constitución de Bolivia “para todos” sus ciudadanos, pobladores no importa la raza, religión, clase social, actividad, ideología, consagrando derechos sociales y soberanía sobre los recursos naturales.
A pesar de la existencia de la revolución de Victor Paz Estenssoro de 1952 – que podría asimilarse a la de Juan Perón en el 45 de Argentina-, indudablemente Bolivia, luego de tantas luchas y tantos golpes militares apoyados por el imperio del Norte, es como si tuvieran que empezar de nuevo desde cero. Pero es maravilloso entrar en la mirada del pueblo (como lo hace magistralmente el documental) y ver lo que ellos ven. Una cosa que llama la atención sobremanera en la película fue escuchar a los lideres del separatismo, los “blanquitos” de Santa Cruz de la Sierra, mandar mensajes de solidaridad a los sectores del “campo” argentino como diciendo “estamos en la misma, nosotros aquí contra estos kollitas y Uds allá contra esos negritos peronistas”. Muy notable escuchar la oportunidad de sus mensajes inter-blanquitos.
Es duro ver por los noticieros de la TV boliviana como las brigadas de la Juventud cruceña humillaba a cuanto kolla o guaraní capturandolos, desnudándolos del torso, atándolos con sogas como animales y poniéndolos de rodillas en las plazas públicas. También se ve la “caza” de kollas y la posterior golpiza hasta causarles graves heridas. Todo delante de las cámaras de TV que apoyaban a los separatistas. Así en Bolivia como en Argentina. Cada uno con su estado mental y con su “estilo” mas descarnado o mas “civilizado” de intolerancia racial. Esa intolerancia que ya ha provocado más de 9 muertos durante los violentos sucesos de esta semana del 7 al 12 de Septiembre de 2008.
Título original: Io e... la forma della città (Yo y. . . la forma de la ciudad)
Director: Paolo Brunatto / Pier Paolo Pasolini
Producción: RAI, Radio e televisione italiana
País de producción: Italia
Duración: 20min.
Año: 1974
Formato: 16 mm., color
Formatoo copia: DVD-Rip.
En el año 1974, la televisión italiana (RAI) pidió a Pier Paolo Pasolini participar activamente, con una película documental, en una transmisión televisiva. El resultado fue un tipo de película reflexiva y poética dividida en dos partes, claro ejemplo de estudio sobre la antropología urbana mediante el lenguaje cinematográfico de no-ficción; “Yo y. . . la forma de la ciudad”, este es el nombre de la película que fue filmada en 16 mm., sonido en presa directa, con duración de aproximadamente 20 min. Y en color. Dividido netamente en dos partes.
En la primera parte del film, se puede ver el director en compañía de su actor mas conocido: Ninetto Davoli,1 ambos miran la ciudad industrial de Orte (Italia, al Norte de Roma) desde un campo cercano.
Pasolini esta detrás de una cámara de cine y es, exactamente con esta cámara de cine, que observa el aglomerado urbano nacido en la colina en frente de ellos y enseña e intenta explicar a su actor como y porqué la ciudad había tomado naturalmente una forma propia y como algunos elementos surgidos en un segundo tiempo (los encuadra con la cámara, zoom), palacios, barrios populares y la periferia industrial que rompen el equilibrio estético del conjunto.
La segunda parte del documental esta filmada enteramente en Sabaudia (pueblo al oeste de Roma, cerca del mar), Pasolini está solo, camina a través de la ciudad caracterizada por una arquitectura fuertemente fascista que, por su sólido carácter, parece casi encantadora. Todo se concluye en una playa ventosa, donde el director ataca verbalmente la sociedad capitalista sobre todo poniendo la atención en la función negativa de la televisión como medio de masas. En esta parte Pasolini cambia su posición respecto la cámara de cine, él ya no está detrás de ella como antes sino que esta delante, el punto de vista cambia y también la interpelación con el espectador. En la primera parte el espectador es el actor Ninetto Davoli, en la segunda parte todo está caracterizado por una interpelación directa con el publico real a través del objetivo de la cámara y es muy interesante como el tema tratado cambia y cambia también la violencia verbal de las palabras del director dirigidas a la sociedad.
El film funciona como una excusa para denunciar la crisis de la sociedad italiana que puede trasladarse también a la especulación edilicia y a la pérdida de identidad del desarrollo urbano:
“[. . . ] Mientras por Orte se puede hablar solamente de un ligero daño, de un defecto, en lo que se refiere a la situación italiana, de las formas de le ciudades de la nación Italia, la situación es, sin duda, desastrosa e irremediable”.
Pasolini manipula el contenido tranquilizador de una transmisión televisiva, en una especifica y fuerte denuncia de la especulación inmobiliaria que identifica, de una manera generalizada, los barbarismos de lamodernidad y del "desarrollo sin progreso". El ser humano está desfigurado por la sociedad moderna, sociedad moderna que, especialmente en lo que se refiere al desarrollo arquitectónico no toma en consideración el contexto sociocultural donde trabaja, creando así formas de desorientación, frustración y violencia.
“Yo creo en el progreso, no creo en el desarrollo y, mas en concreto, en este desarrollo.”
Pasolini parece aludir, en el documental, a una transformación antropológica y social causada por la modernidad, concepto frecuentemente repetido por el poeta que apunta a la colectividad como victima de un desarrollo sin frenos, comandado por los medios de comunicación. Transformación caracterizada por una aplanamiento generalizado y una homologación social, parangonada, en la segunda parte del cortometraje analizado, a la dictadura fascista promotora de uno estilo arquitectónico frío como el de la ciudad de Sabaudia.
Pasolini utiliza el cine, especialmente en esta película-ensayo, para describir la esencia real de la población italiana (y no solamente ésta), mostrando los cambios histórico-culturales en acción en la sociedad moderna menospreciando los valores y el patrimonio de tradiciones y prácticas culturales ya casi perdidas, en el nombre de la modernidad, del consumismo y de la homologación.
Al final dice: Ahora, en cambio, tiene éxito el contrario (como reflejo después del régimen fascista). El régimen es un régimen democrático, pero esa aculturación, la homologación que el fascismo no acertó en absoluto a obtener; el poder de hoy, que es el poder de la sociedad de consumo de masas, en cambio, ha podido conseguir un éxito perfecto [. . . ] el verdadero fascismo es exactamente este poder de la civilización de consumo que está destruyendo Italia, y esto ha sucedido tan rápidamente que nosotros no nos damos cuenta, ha sucedido en estos cinco, seis, siete, diez años pasados... ha sido una especie de pesadilla en la cual hemos visto a Italia destruirse alrededor de nosotros, a desaparecer. Ahora, despertando, quizás, de esta pesadilla, y mirando a nosotros alrededor, notamos que no hay nada más que hacer”.
Título original: L'ère industrielle: Métamorphoses du paysage (Metamorfosis del paisaje)
Año: 1964
País de producción: Francia
Dirección y guión: Éric Rohmer(1920-2010)
Duración: 23 min.
Narrador (voz en off): Antoine Vitez
Producida por: Pierre Gavarry (productor de la serie), Eric Rohmer (como Maurice Scherer).
Fotografía: Pierre Lhomme
Montaje: Christine du Breuil
Asistente de cámara: Jacques Grandclaude
Supervisor musical: Betty Willemetz
Documental para la serie "L'ère industrille" donde Rohmer analiza los cambios interactivos entre tierra y actividad humana en la era industrial.
Cuestionar el sentido del paisaje industrial, los cambios que ha sufrido. Los marcos donde aprovechar las mejores líneas de fuerza que se obtienen de lugares en construcción, torres de energía, las chimeneas de las fábricas. Trata de dibujar una forma poética para tender puentes entre el comienzo de la era industrial, cuya belleza se revela sólo a día de hoy, y modernos parques industriales, terrenos baldíos, el uso del hierro en la construcción naval, la búsqueda de la paradoja de su "belleza".
Pero es en el paisaje urbano, las nuevas ciudades, en particular, Eric Rohmer, un poco en el camino de Jacques Tati, ha examinado específicamente. En primer lugar, miró a través del cine documental profesional (La metamorfosis del paisaje, la era industrial en 1964 y establecer nuevas ciudades en 1975) que concluye la primera en el siguiente comentario: "Así que echemos un vistazo a terminar en perdonar este paisaje industrial que se está moviendo en la historia. Las plantas van en futuras campañas a esconderse detrás de los arbustos. ¿En qué estaba enferma de los suburbios, que pronto se levantará un limpio, pulcro, ordenado. Nuestras razones para alegrarse superan nuestro pesar. Y nos atrevemos a mantener la esperanza de que el marco futuro de nuestra existencia en su rigor dejar una puerta abierta para la meditación. "La transposición de esta esperanza en su ficción, ubicado en Marnes la Vallée (Las noches de luna llena, 1984) y Cergy-Pontoise (El amigo de mi amigo en 1987) escribió acerca de esta última película" Aquí, el barrio se muestra en una imagen idílica. El personal es joven y parece que esten de vacaciones en un Club Med en las afueras de París. Desde aquí, vemos que de hecho las torres de La Défense, pero también pequeños valles y un pequeño lago cerca de la cual Blanche y Fabien vivirá al ritmo de windsurf, de su amor. "
Pero es también un paisaje cineasta, ya que hay pintores de paisajes, Eric Rohmer ha abordado este tema. Demostrando un espíritu de innovación que se sorprendió cuando eligió a superponer a La Inglesa y al Duque (2001) tablas de tiempo en vez de un escenario natural. Pero también pintó a sí mismo con su cámara. En su última película, El romance de Astrea y Celadon (2007), sus escenas idealizadas rurales son irresistiblemente pensar en las pinturas de Poussin y Fragonard. Es por esta película como uno que podría pasar por el campeón del paisaje moderno que no estaba marcado como para despertar la ira del Consejo General de Loira. ¿No escribió en efecto: "Lamentablemente, no hemos podido encontrar esta historia en la región que habían puesto a la autora (Honoré d'Urfé), la planicie de Forez está desfigurado por la urbanización La ampliación de carreteras, el estrechamiento del río, la plantación de coníferas. Hemos optado por otra parte, en Francia, como parte de esta historia, el paisaje se ha conservado gran parte de su poesía salvaje y bucólica ellos. "
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
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