Bukowski Born into This

Título Original: Bukowski: Born into This
Dirección: John Dullaghan
Año: 2003
País de producción: U.S.A.
Formato: 35 mm, Color
Duración: 130 minutos
Producción: Diane Markow / John McCormick
Fotografía: Matt Mindlin / Art Simon
Música: James Stemple

John Dullaghan investigó y recopiló cintas por un período de siete años para desarrollar el documental “Bukowski Born Into This”. El material fue estrenado en 2003.

El documental empieza con un Bukowski entonado frente a un micrófono abierto durante una de sus tantas lecturas. De fondo suena una música clásica compuesta por Jim Stemple de acuerdo a los gustos musicales del propio Bukowski.

Hay mucho de bueno y positivo en este documental. Dullaghan se propuso retratar a Bukowski sin usar una voz en off y en su lugar lo hizo a través de relatos de conocidos, amigos, personalidades y a través de sus propios poemas y cuentos.

Es interesante cotejar ficción y realidad con ayuda de las palabras de Muto - un ex compañero de la oficina de correos - y decidir si Jane Cooney Baker, la musa inspiradora en esos desgarradores poemas de muerte, era una rubia con estilo, un poco loca o bien una mujer excedida de peso y sin sofisticación, tal como la recuerda Muto.

Otro momento destacable del documental son las imágenes obtenidas por la cámara de Barbet Schroeder, el director de la película Barfly (Mariposas de la noche). Resulta que a Schroeder le costaba conseguir financiamiento para Barfly y decidió mientras tanto hacer un documental, por eso iba todos los fines de semana a visitar a Bukowski y filmaba largas sesiones. En una de esas filmaciones se ve a un Bukowski bastante borracho y beligerante, discutiendo con, quien sería luego su esposa, Linda Lee. La discusión va subiendo de tono, hasta que Buk, completamente ofuscado y cegado de celos patea e insulta a Linda. Y si bien, es cierto, hay algo de eso también en su literatura, el hecho de verlo filmado, en esa violencia injusta y desigual, durante una etapa madura de su vida, ya bastante realizado como escritor, le agrega una capa de complejidad a la comprensión de Bukowski como persona.

El documental recorre también su infancia desdichada, las terribles golpizas de su padre y su forma de capitalizar todo eso. Bukowski recuerda su infancia y concluye: “mi padre me enseñó mucho acerca de la literatura, cuando te pegan lo suficiente, desarrollás una tendencia a decir lo que realmente querés decir”

Hay mucho material de archivo, de esa época en que Europa empezaba a descubrir a Charles Bukowski y enviaba cronistas a filmarlo. Durante una de estas sesiones de filmación, Bukowski lee el poema “The Shower” y se larga a llorar en cámara a causa de su separación con una de sus mujeres. Ver al viejo Hank, tratando de leer, quebrado, pendiente y arruinado por una mujer es quizás el momento culminante del documental. Es la respuesta a esa acusación idiota del cronista Belga, quien sin haberlo leído o sin haberlo comprendido, le dice “Para usted, amor es sinónimo de sexo” Bukowski lo mira de reojo y suelta “No se de dónde sacás tus conceptos” y remata irritado “You really fucked up, there, Babe”

Después, también cabe destacar la participación de Bono, de Tom Waits y de Sean Penn. Tom Waits, desde la identificación con su propio padre, Sean Penn, con la familiaridad de un amigo y Bono, desde una admiración ilimitada. No es que Bukowski necesite semejante aval pero es una nota de color y un nexo entre nuevas generaciones y el escritor fallecido en 1994.

Como conclusión, tras haber leído todos sus cuentos y poemas, tras haber visto mil fotos y escuchado grabaciones de sus lecturas, tras haber visitado su tumba y caminado por sus calles, quizás uno piensa que ya puede capturar al hombre y la medida justa del mito pero el documental, pone en evidencia esa complejidad que reside en las cosas simples y presuntamente conocidas. Aparecen los títulos finales y traen de la mano unas ganas terribles de buscar esos libros gastados de Anagrama. Para estar un rato más con Hank, para jurar sobre ellos, que de ahora en más, lo único que vale, es decir lo que realmente se quiere decir.

Fuentes de Información: Reseña de Roni Bandini, publicada en Bandini.com, Documaniático (info y video online), IMDB.




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Let's get lost

Director: Bruce Weber
Fotografía: Jeff Preiss
Montaje: Angela Corrao
Productor: Bruce Weber
Productor ejecutivo: Nan Bush
Productor asociado: Itaka Schluback-Hicks
Director de Producción: Emie Amemiya
Diseño sonoro: Maurice Schell
Montaje musical: Joseph S Debeasi
Músicos: Frank Strazzeri (Piano), John Leftwich (Bajo) , Ralph Penland (Batería) y Nicola Stilo (guitarra).
Año: 1998

Duración: 120 min.
Distribución: Little Bear, Avalon (España).
País de Producción: U.S.A.
Formato: 35 mm, Color/ B&W
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.



Siempre se ha dicho que la vida de Chet Baker daba para hacer una película de ella. En Let’s get lost Chet Baker protagoniza los últimos días de su vida antes de lanzarse al vacío desde un hotel de Ámsterdam. Lo dicen los créditos finales como si su muerte hubiera truncado la realización de la película. La película es de 1988 y Chet se murió un 13 de mayo. Las imágenes destilan ocaso y patetismo, belleza y poesía. La película es en B/N.

Let’s get lost fue nominada al Oscar al mejor documental en 1989. En la película Chet Baker no aparenta tener 59 años. Aparenta muchos más. En 1968 le destrozaron la dentadura y pasaron tres años hasta que Dizzy le rescató para tocar en el Half Note. Bruce Weber, el director del documental, muestra un Chet Baker torpe, desvariando, trastornado. Acompañado de bellas mujeres y con un cigarrillo entre los dedos, paseando las playas de Santa Mónica, sus noches, por el festival de Cannes. William Claxton le realiza una histórica serie de fotografías durante una sesión de grabación en Los Ángeles de 1953. Afortunadamente el documental abandona toda suerte de embellecimiento y espíritu naif acorde a muchos retratos tendentes a enaltecer la figura del homenajeado. Tras ver el documento nos queda una imagen del Chet Baker roto exteriormente, aunque también vemos a un Chet ilusionado que formula proyectos para el futuro.

Desde el punto de vista biográfico, la película repasa de forma lineal los principales puntos de interés de la vida de Chet Baker. Se detiene en aquello que aporta datos clave para conocer la trayectoria vital y musical de Chet, en especial cuando toca hablar de su familia. La madre se reserva la opinión cuando se le pregunta por Chet “hijo”. Significativos el silencio y las respuestas de los tres hijos al hablar de su padre. Curiosas las contradicciones de las mujeres de Chet sobre diversos acontecimientos de su vida. Parece que a Chet en alguna que otra ocasión le pillen en un renuncio. También parece que le importe a veces bien poco.

Es como si Chet Baker hubiera querido erigir de forma inconsciente un velo para enmascarar ciertos episodios de su vida, como si ésta la hubiera vivido con sordina, como si quisiera de alguna manera olvidar. O quizá tenía algo que callar. Es otro de los aciertos del film. Sólo al final le es preguntado por las drogas, cosa de la que Chet con total naturalidad no rehuye, cosa de la que Chet Baker nunca rehuyó en toda su vida.

A pesar de las apariencias, Chet Baker le marcó la fortuna. La fortuna de conocer mujeres bellas, como su segunda esposa, Maliha, una estupenda y negra “medio pakistaní medio india”. La fortuna de comenzar a tocar y hacerlo junto a Charlie Parker, Zoot Sims, Gerry Mulligan, Art Pepper. En la película no se cuenta pero hay una segunda versión de la muerte de Chet Baker y es que no se tiró de la ventana del hotel, sino que se cayó accidentalmente cuando trepaba por la cornisa hasta su tercer piso porque se había olvidado la trompeta. Chet había discutido con los empelados del hotel y no quiso entrar por la puerta. Quizá, quién sabe, conociendo como conocemos a Chet.

Chet Baker grabó un disco con el mismo título de la película, o fue la película la que le robó el nombre al disco. Grabación que se ve en la película. Grabación que sirve de fondo sonoro a gran parte de la misma. También suenan fragmentos de tiempos pasados, con Parker, con Mulligan, con los grandes de la West Coast. Hay quien prefiere la primera trompeta de Chet en los 50 a las últimas de los 70-80. Yo no. Yo prefiero todas. O no prefiero ninguna. Como se quiera. La que toca con dientes y la que toca con otros dientes. ¿Obvia decir que suena el My funny valentine? De ahí, todos los clásicos.

Fuentes de Información: CineconJazz (artículo), BlueTrain (info y descargas), Documaniático.

Ver completa en V.O.S.E. en Youtube.

Rocio

Dirección: Fernando Ruiz Vergara
Guión: Ana Vila
Fotografía: Victor Estevao
Montaje: Fernando Ruiz Vergara
Música: Salvador Tavora
Producción: Tangana Films
País de producción: España
Año: 1980
Duración: 88 min. - Copia Censurada 67 min.
Distribución: No está editada ni en VHS ni en DVD.
Formato de la copia: TV-VHS RIP, de la única emisión en TVE en 1990. Parece que ha aparecido otra copia. *1

Fernando Ruiz Vergara desmonta, en el censurado documental “Rocío”, las bases económicas, de clase y de poder que subyacen en la devoción rociera, alienando a toda una comarca. Documento histórico, recuperado por la Asociación Andaluza Memoria Histórica y Justicia, que expone breve pero concisamente la penetración y evolución del catolicismo en España, la razón y lógica de la fe mariana, así como la aparición de las imágenes de vírgenes a lo largo y ancho del país para centrarse en la Virgen del Rocío.

Quizás no sean muchos los lectores que recuerden el escándalo que levantó a comienzos de los años ochenta del siglo pasado la película Rocío. Un documental realizado por Fernando Ruiz Vergara que tiene el triste honor de figurar entre las obras censuradas por orden judicial. Su proyección en los cines se vio interrumpida por la denuncia que una familia de Almonte (Huelva), municipio donde se celebra la romería que da nombre al filme, interpuso contra el director, la guionista y la persona que describía cómo y quienes ejercieron la represión golpista en 1936. El resultado fue la condena del realizador, su salida del país y la mutilación de la película en más de un minuto. Corte que si bien en un principio era sustituido por un cartelón en el que, con fondo negro se indicaba la supresión de las imágenes, a medida que pasó el tiempo fue también eliminado. De esta forma, la censura alcanzaba, como las tropas del general Franco, sus últimos objetivos: no dejar constancia siquiera de su existencia.

La visión histórica y antropológica de la famosa romería andaluza del Rocío, plasmada en un magnífico documental de 88 minutos, fue objeto de una gran polémica en los años de la Transición. Bastaba mencionar la estrecha relación de la Iglesia y la hermandad rociera con los trágicos sucesos en los años de la guerra civil y ponerle nombre y rostro a algunas de las víctimas y victimarios locales de la represión , para que se pusieran en marcha los mecanismos de persecución y hostigamiento de ciertos sectores reaccionarios de la sociedad andaluza y del poder judicial contra la obra creativa de un joven realizador. La crónica resumida del proceso judicial a la que se vio sometida la película Rocío, pone de manifiesto las carencias democráticas de la tan propagada Transición que impide, a través de la censura, la posibilidad de que emerjan libremente los recuerdos de los vencidos que puedan permear en una sociedad con una infranqueable memoria oficial heredera del franquismo.*2

Rocío es un documental rodado en 1977, dirigido por Fernando Ruiz Vergara, con guión de Ana Vila e interpretada, como decía el cartel, “por hombres, mujeres y niños del Pueblo Andaluz”. 

El filme se estrena en julio de 1980 en el cine Bellas Artes de San Sebastián, aunque para el estreno con carácter de premier mundial figure la significativa fecha del 18 de julio en el cine Astoria de Alicante. La publicidad sobre la película insertada en los medios decía así: “No se equivoque, Rocío no es pandereta, Rocío no es la españolada, Rocío no son las folklóricas, Rocío es una rabiosa aspiración de verdad, que usted comparte. Rocío es el sentir de un pueblo en su grito de libertad. Rocío es la España que algunos quisieran ignorar”. Y también: “Rocío es mito, esperanza, multitud. Rocío, un verdadero ritual de rebelión. Rocío es la primera película universal auténticamente andalucista”. La película fue seleccionada ese año por el Ministerio de Cultura para participar en el Festival de Cine de Venecia junto con Ópera prima de Fernando Trueba. Sin embargo no logra estrenarse en Andalucía hasta meses después, como hubiese sido lo lógico y deseable para el director, que denuncia a los medios la negativa de los exhibidores para que sea proyectada en las salas. El 22 de octubre de 1980, se presenta en el marco del I Festival Internacional de Cine de Sevilla donde gana el Certamen de Cine Andaluz.

El documental no deja indiferente a nadie y genera controversias encontradas. En el diario decano de la prensa sevillana, El Correo de Andalucía, aparece un artículo que firma el jesuita José A. de Sobrinos con el significativo título de “La mala sombra del Rocío”. En él se apunta lo siguiente: “Resulta que íbamos a ver una película del Rocío y nos han largado un mitin político y anticlerical, que termina con un canto a las manos de los trabajadores que tienen que conseguir la libertad” (…) “¿A qué vienen esos recuerdos de de las crueldades de la guerra civil en un bando? ¿Es que no los hubo en los dos? ¿No sería más español y más democrático, no revivir escenas lamentables del pasado?”*2

Rocío. Una película que vio rota su exitosa trayectoria de público y que es símbolo tanto de lo que en esos años se llamaba el "nuevo cine andaluz" como de los límites de la monarquía parlamentaria que ha sucedido de la dictadura. Tras el escándalo, el secuestro, el juicio y la condena el filme desapareció de la cartelera y sólo en contadas ocasiones ha sido visto en alguna emisión televisiva o en circuitos especializados.

Fuentes de Información: Identidad Andaluza (vídeo), Extracto de artículo, publicado completo en Periodico CNT, Extracto de artículo de Ángel del Río Sánchez*2, publicado completo en Ateos y Republicanos, DocumentalOnline (vídeo y descargas), Hemeroteca de La Vanguardia, RebeldeMule (descargas).

ROCIO (1980) de Fernando Ruiz Vergara, version censurada.
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*1 ROCIO (1980) de Fernando Ruiz Vergara, versión completa con sentencias judiciales. 85 min.    
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Homenaje a Fernando Ruiz Vergara

Acto de homenaje a Fernando Ruiz Vergara, realizado el día 2 de diciembre de 2011 en la Universidad de Sevilla, con motivo del día de Andalucía. Durante el acto se proyectó el documental "Rocío", que puede verse completo en la siguiente dirección: http://blip.tv/documentalrocio/rocio-5669116 alojado en este mismo servidor. Duración del vídeo del acto: 58 minutos. Duración del documental Rocío: 75 minutos

Después de... No se os puede dejar solos - Atado y bien atado

Dirección: Cecilia M. Bartolomé, José Juan Bartolomé
Año: 1981 - 1983
Duración: 190 min.
Idiomas: Castellano.
País de producción: España
Guión: Cecilia M. Bartolomé, José Juan Bartolomé
Fotografía: José Luis Alcaine
Aparecen: Rafael Alberti, Cristina Almeida, Santiago Bautista, Ana Belén, Manuel Carrillo, Emma Cohen, Felipe González, Paco Ibáñez, José de Juanes, Rosa León, Víctor Manuel, Violeta Parra, José Pérez Guerra, Jordi Pujol, Aurora Sacristán, Manuel Vázquez Montalbán.
Edición en España: Divisa en 2003 (actualmente descatalogado)

Después de... No se os puede dejar solos - Atado y bien atado 

Efectivamente, Después de –que consta de dos partes denominadas No se os puede dejar solos - Atado y bien atado, deja la imagen y la voz de este periodo –que se desarrolla fundamentalmente entre 1979 y 1980- a los auténticos protagonistas de este proceso, que fue el conjunto del pueblo español. Es por ello, por la agudeza, la constancia y valentía a la hora de filmar, recopilar y distribuir los materiales que forman parte de estas tres horas de filmación, por los que esta propuesta ha de quedar quizá como el testimonio fílmico más importante no del periodo de trasción a la democracia de España, sino de un momento temporal concreto en el que realmente a partir de problemas endémicos de nuestro país –el retraso coyuntural que este padecía-, lastres quizá ajenos a nuestro propio marco geográfico –la crisis económica que caracterizaba el mundo occidental- y la resolución decidida de procesos industriales aparcados en el propio periodo de la transición –la incidencia en la agricultura o la necesaria modernización industrial-, hizo quizá pensar a muchos españoles de aquella época de la escasa eficacia de la llegada de un régimen democrático.

Un descontento –o, mejor dicho, “desencanto”- que por parte de las gentes de la izquierda se manifestaba en comprobar como tardaban en arrancar reformas y leyes civiles demandadas por muchos, mientras que por los nostálgicos del franquismo no era más que el escaparate de una España que se abocaba a su disgregación autonómica –treinta años después, los “civilizados” herederos de aquel franquismo vuelven a lanzar esas proclamas a la actualidad española- y para ellos perdía por completo envuelta en el caos general esa definición de “una, grande y libre” por ellos venerada.

Pues bien, la cámara de los dos directores se logró introducir en el conjunto de una sociedad que en aquellos años se manifestaba viva, que recuperaba la calle en forma de manifestación, que luchaba por sus intereses, que veía como las reformas empezaban por uno mismo y en las que en segundo plano podíamos comprobar lo anacrónico de los vestuarios y características que ya entonces definían las personas que se caracterizaban por su aire progresista o ultraconservador –en este sentido la película de los hnos. Bartolomé es un documental enormemente revelador ¿cómo apareceremos los ciudadanos de hoy día cuando dentro de 30 años se vean imágenes de la actualidad?-. Después de.. se convirtió –casi a pesar suyo- en una película reveladora, ya que sus imágenes finales –y pese a la negativa a admitir la posibilidad de ello por alguna de las personalidades que intervienen- de alguna manera dejaba entrever la posibilidad de una intentona golpista, que se hizo realidad pocos meses después de la conclusión de la elaboración del documental. A partir de ahí, lo cierto es que esa losa pesó sobre la posible explotación comercial del producto logrado, sufriendo penalidades de todo tipo que casi confluyen en un secuestro de la misma. Cierto es que sus imágenes aún siguen resultado tan veraces como disolventes de cara a aquellos que quisieron hacer ver que la transición política española era una especie de cuento de hadas servido por la clase política. En sus imágenes, tan veraces como abiertamente pobres y sencillas, se puede ver la efervescencia de un pueblo que había aprovechado las posibilidades que le brindaba las recién estrenadas libertades democráticas -por un lado y mayoritariamente para demandar que estas prosiguieran en su correcto camino de la ampliación-, y por parte de una minoría tan ruidosa como amedrentadoramente patética, el deseo de volver a un imposible camino de retorno que tuvo en el posterior 23 f su último grito agónico y recordable.

Cierto es que las limitaciones de medios en ocasiones se hacen ostensibles –esa recurrencia un tanto pobre a los titulares de prensa para cubrir las carencias de imágenes o hacer avanzar la acción-, pero el abanico de temas que aborda este documental es realmente amplio y representativo. Desde la mirada a los diferentes sectores enfrentados en la sociedad vasca, la “pacífica” reivindicación de la autonomía catalana, la batalla por el derecho al aborto, las consecuencias de la crisis de la agricultura, la llegada de la izquierda a los ayuntamientos –impagable la imagen del llorado alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, asistiendo imperturbable a la misa en honor a la patrona de la capital en donde el oficiante se desmarca con una homilía que podría haber diseñado el mismo Blas Piñar-, la estrategia de la confrontación con extremos del terrorismo etarra y de ultraderecha... Todo un abanico de subtramas que en su conjunto formaron ese casi convulso periodo que muchos han querido vestir de color de rosa.

Es evidente que las imágenes de Después de.. pretenden una objetividad que la misma configuración de lo que muestra es imposible lograr. Una simple mirada al entorno festivo, legítimo y generalmente respetuoso de aquellos que caracterizan el mundo de la izquierda o los trabajadores, bastan para comprobar las simpatías de los firmantes. Sin embargo, a mi juicio las imágenes más impactantes y al mismo tiempo casi “esperpénticas” recaen en aquellos momentos que muestran los ritos y personajes representativos de la extrema derecha de aquel tiempo. Y a este respecto uno no puede dejar de olvidar lo involuntariamente hilarante que resulta el primer plano sostenido de la –presumiblemente- acomodada señora de edad –parece hermana gemela de la actriz Amelia de la Torre-, que desglosa ante la cámara y en la explanada del Valle de los Caídos una furibunda y apocalíptica proclama del caos español que había destruido la “obra” de Franco. Esto, o las declaraciones de la cantante Charo Reina, mostrándola momentos después lanzando una proclama de un mitin de Fuerza Nueva, o la actividad de los cachorros de Blas Piñar tirando piedras desde su sede a una manifestación andalucista en Sevilla, son imágenes que gracias al arriesgado proyecto de los dos cineastas, permitirán que queden en la memoria tanto de los aficionados como de los estudios de ese periodo apasionante de nuestra historia reciente.

Fuentes de Información: Reseña publicada por Juan Carlos Vizcaino Cinema de Perra Gorda, GoogleVideo (1981 - 1983), Culturalianet, Taringa (descargas, incluye entrevista a los directores).

Entrevista con los directores C M y J J Bartolomé

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Después de... - Parte 1 - No se os puede dejar solos (1981) 

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Ver en Vimeo versión comentada por Cecilia M. Bartolomé y José Juan Bartolomé.

 

Ver a 1080p versión restaurada por Filmoteca Española disponible solo hasta el 01 de Julio de 2022.

 

DESPUES DE... PRIMERA PARTE: NO SE OS PUEDE DEJAR SOLOS (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981) from Filmoteca Española on Vimeo.

Hoja de sala digital: culturaydeporte.gob.es/dam/jcr:7f3c1a1d-f04b-4564-9c87-e6532fcf1116/despues-de-----de-cecilia-y-jos--juan-bartolom----flores-en-la-sombra.pdf

Después de... - Parte 2 - Atado y bien atado (1983)

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Ver en Vimeo versión comentada por Cecilia M. Bartolomé y José Juan Bartolomé.

 

La versión restaurada por Filmoteca Española disponible a calidad 1080p solo dese 01 de julio hasta el 31 de agosto de 2022.  

DESPUÉS DE.. SEGUNDA PARTE: ATADO Y BIEN ATADO (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981) (Versión con subtítulos adaptados) from Filmoteca Española on Vimeo.

La Sociología es un Deporte de Combate

Título original: La Sociologie est un sport de combat (La Sociología es un Deporte de Combate)
Dirección: Pierre Carles
Montaje: Virginie Charifi, Youssef Charifi, Claire Painchault et Bernard Sasia
Producción: Véronique Frégosi et Annie Gonzalez
Productora: C-P Productions, VF Films.
País de Producción: Francia
Idioma: Francés con subtítulos en castellano.
Año: 2001
Duración: 146 min.

La sociologie est un sport de combat (2001) es un interesante filme dirigido por el periodista y documentalista francés Pierre Carles donde se muestra, como figura central, el trabajo cotidiano del sociólogo francés Pierre Bourdieu.

El filme, de 2 horas y 26 minutos de duración y cuyo título es una formula lanzada por el propio Bourdieu para ilustrar el papel de la sociología, especialmente en su defensa, transcurre por diversos lugares, situaciones y personajes que conducen al espectador a conocer la perspectiva sociológica y comprender el "confuso" oficio de sociólogo pero, más allá todavía, a conocer fuera de los libros a uno de los maestros del pensamiento social más importante de la segunda mitad del siglo XX.

Entre las figuras y situaciones más destacables que aparecen en el filme, desde nuestro punto de vista, podemos mencionar una manifestación cívica en las calles de Millau encabezada por José Bové, sindicalista agrícola francés y uno de los personajes más sobresalientes del movimiento altermundista en ese pais; una entrevista para Radio Droit de Cité realizada por Adile Farquane en la que Bourdieu expone al público una definición sumaria de lo que es la sociología y habla sobre el capital cultural, una noción clave en su teoría; Günter Grass, notable escritor alemán y Premio Nobel de Literatura en 1999 con quien Bourdieu sostiene un interesante diálogo; una entrevista realizada en Barcelona con motivo de la presentación de su libro La dominación masculina en la que una periodista española formula preguntas a Bourdieu en castellano: "es verdad que usted ha dicho que no se puede esperar un comportamiento apropiado de una mujer que va con faldas…", "que las mujeres no tenemos plena conciencia de ser seres dominados según usted".

"Las desigualdades sociales se perpetúan por la transmisión no sólo del capital económico sino también del capital cultural. Y el capital cultural empieza por el dominio del lenguaje."

Indudablemente la parte final del filme, un controvertido debate con estudiantes y futuros sociólogos donde el tema agendado a discutir era la desigualdad enfocada en cuestiones de educación y cultura, pero que finalmente éste tomó un cauce distinto, permite al espectador darse cuenta del lado humano del sociólogo francés, concretamente cuando éste escucha atentamente a quienes cuestionan el/su papel de sociólogo e incluso le ofenden: "José, excusez-moi, Bourdieu". "Psychiatres de banlieue". "… c'est pas dieu, c'est Bourdieu. Faut pas confondre!".

Este filme es sin lugar a dudas un importante documento audiovisual ya que de alguna forma ayuda a responer la angustiante y complicada pregunta tantas veces lanzada a este tipo de especialista en ciencias sociales: ¿qué es un sociólogo y qué hace?

Fuentes de información: Sociologia.net, PtqBlogzine, Foriegnmoviesddl 

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Encuentros en el fin del mundo

Título original: Encounters at the End of the World
País de producción: U.S.A.
Dirección: Werner Herzog
Producción: Henry Kaiser.
Música: Henry Kaiser y David Lindley.
Fotografía: Peter Zeitlinger.
Montaje: Joe Bini.
Duración: 99 min.
Año: 2007

“¿Por qué un animal tan sofisticado como un chimpancé no usa a los seres inferiores? Podría sentarse en el lomo de una cabra y avanzar hacia la puesta de sol” se pregunta un Herzog obsesionado con desnudar al ser humano, deshaciéndolo de todas sus máscaras, al inicio de Encuentros en el fin del mundo, su última película (una producción televisiva, como The Wild Blue Yonder). De la curiosidad generada por unas misteriosas imágenes grabadas en el océano que yace bajo el hielo antártico nace lo que será una búsqueda de los orígenes de la humanidad y de respuestas a las pregunta de nuestra existencia (como no podía ser de otra manera en una película herzogiana, la naturaleza surge como esencial). Encuentros en el fin del mundo es un intento de un reencuentro físico y místico con las partículas que actuaron en el Big-Bang y con los organismos unicelulares de los que procedemos. Y qué mejor lugar para esto que el polo sur, un territorio que representa tanto el fin del mundo del título como el principio del mundo, el lugar inicial. Recuerdo que en un momento de la película alguien dice que “no hay nada más al sur del polo sur”; porque ir hacia abajo, hacia el sur, representa un ejercicio de retroceso histórico, aún mejor, un acto de retroceso hacia lo anterior.

Acompañado por su particular voz en off, pero alejado de su recurso habitual de construir la película alrededor de un individuo, Herzog construye Encuentros en el fin del mundo entorno al ser humano que algunos insisten en ir a buscar en el macrocosmos, hacia el cielo (arriba), y olvidan que hay que comenzar por abajo, por lo minúsculo, por lo próximo. Como ya señaló en The Wild Blue Yonder, para Herzog el espacio exterior y las profundidades marinas son secretos afines, y en uno de los momentos además nos lo presenta de un modo que puede sonar irónico: las criaturas más cercanas a lo que nos ha mostrado siempre el cine de ciencia-ficción las podemos encontrar en las profundidades del océano antártico. Pero nos lo creemos, porque lo vemos. Además, nos recuerda también que así como ahora ansiamos partir de nuestro planeta para conquistar el espacio, un día abandonamos el agua para colonizar la tierra, posiblemente por miedo del entorno.

En el polo sur Herzog encuentra (“¿quién sabe con quién se va a encontrar uno en un lugar al fin del mundo?”) desde la el centro de la tierra, hasta el cielo, pasando por distintos espacios intermedios paralelos. La película está estructurada sobre estos espacios/dimensiones en los que yacen los misterios y las respuestas sobre nosotros, y que funcionan como capas: desde el aterrizaje en ‘tierra firme’, vamos descendiendo poco a poco hacia el hielo primero, el mar que hay debajo después, y el magma que yace del interior del planeta, para finalmente subir a los cielos en un intento de reencontrarse con las partículas subatómicas que son los neutrinos. Claro que, entre medio de todo esto, hay algunos desvíos del camino como el que muestran los pingüinos desorientados en la escena más bella y fascinante de toda la película.

En Encuentros en el fin del mundo queda claro el rechazo de Werner Herzog del polo sur como un espacio guiness, un punto donde se baten récords o clavan banderitas. Las imágenes del cúmulo de banderas nacionales vienen a mostrar todavía más su insignificancia. El continente antártico es, en cambio, un lugar de peregrinaje espiritual –los cantos ortodoxos que escuchamos en diversos momentos de la película parecen pertenecer, de una manera misteriosa y harmónica, a los paisajes que observamos en las imágenes-, porque es el no-lugar del mundo contemporáneo, un territorio que no pertenece a nadie y pertenece a todos. Allí, donde conviven los microorganismos marinos más misteriosos, los antiguos mitos griegos, la tecnología más avanzada e internet, encontramos un universo paralelo al del resto de la sociedad civilizada, que aún siento tan onírico como es, contiene los elementos de nuestra historia: el pez congelado y otros ‘accesorios’ enterrados justo en el polo sur para que futuros colonizadores extraterrestres tengan dato de nuestra existencia cuando nos extingamos. Durante su viaje, Werner Herzog no encontró respuestas a sus preguntas que fueran posibles de transmitir con nuestro lenguaje convencional, aunque con la ayuda del lenguaje cinematográfico consiguió acercarnos un poco más a ellas. Porque no importa más el porqué de los sonidos que emiten las focas bajo el agua que esta propia música. El mismo viaje, la presencia física en aquél lugar convertido en mito de la (in)existencia, el contacto con los elementos presentes en el polo sur, proporciona una experiencia que es transformada en respuesta.

Un texto de Stefan Ivančić para Contrapicado.net.


Fuentes de Infomación: DocumentalesOnline, Contrapicado.



Ver en Youtube en V.O. sin subtítulos.

La Vida Loca

Título original: La vida loca
País de Producción: España, Francia y México
Dirección: Christian Poveda
Duración: 89 min.
Año: 2008

Queremos, desde Naranjas de Hiroshima, solidarizarnos con la familia y amigos de Christian Poveda, ya que, tristemente, este miercoles 2 de septiembre de 2009, Christian fue cobardemente asesinado a balazos por mareros en El Salvador.

Sus rostros tatuados eran conocidos por fotos y reportajes de prensa. El director franco-español se adentra con su cámara en la intimidad de estos jóvenes, que sueñan y sufren como otros, pero que están marcados por una rebeldía, ocasionada por la desestructuración familiar y la marginalidad social, que en la mayoría de los casos sólo termina con la muerte causada por disparos de una mara rival.

El documental es duro, pero no juzga a los personajes. Poveda pasó 16 meses rodando entre miembros de la Mara 18, tradicional rival de la Mara Salvatrucha, en el barrio La Campanera de los alrededores de San Salvador.

¿Por qué entras a las maras?

Bildunterschrift: Algunos creen que sólo la pandilla les ofrece amor.

Los siguió en sus casas, en la cárcel, en los juicios, en los juegos, en los delitos y en sus caídas. Varios de los protagonistas murieron durante el rodaje. Esta coproducción hispano-franco-mexicana comenzó a prepararse en 2004, cuando Poveda recorrió varias cárceles para tomar fotografías de pandilleros. A cada uno, le hacía un cuestionario. Una de las preguntas era: ¿Por qué entras a las maras? Y uno le respondió: "Por la vida loca".

El fenómeno de los pandilleros, que en Centroamérica suman unos 60.000, se origina en base al modelo de las pandillas de Los Ángeles. Poveda, que además es fotógrafo profesional desde hace más de treinta años, lleva ya quince documentales en su haber. Con "La vida loca", su intención fue sobre todo desentrañar las causas de una violencia tan extrema como la que se vive en El Salvador. Para el director, los jóvenes "son víctimas de un sistema que no perdona".

El Salvador: “Uno de los países más peligrosos de América”

Recientemente la Fiscalía General de El Salvador brindó un reporte en el que aseveraba que el 85 por ciento de los homicidios, además de ejecutarse con armas de fuego, se podían atribuir a las "maras". El Salvador es uno de los países más peligrosos del hemisferio occidental, con una tasa de más de 60 homicidios por cada 100.000 habitantes.

Christian Poveda

Christian Poveda, fotógrafo y cineasta, era uno de los fotoperiodistas que cubrió el conflicto armado en El Salvador. Su compromiso político durante la Guerra de Vietnam en la década de los años 70 le permitió experimentar el poder de la imagen y la influencia que puede ejercer sobre determinados acontecimientos, lo que lo motivó a incursionar en fotografía y cine documental.

Desde 1990 cambió la fotografía por la cinematografía y se dedicó de lleno a la labor documental. Su filmografía ofrece hoy 16 documentales presentes en los mercados y festivales de TV y de Cine más importantes del mundo.

“La vida loca” ha participado en importantes festivales internacio nales como DocPoint - Helsinki Documentary Film Festival (Finlandia), Göteborg Film Festival (Suecia).

Fuentes de información: Web de Crhistian Varela, Cherada, Documentales Online (info y descargas), Contrapunto.



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El Ultimo Truco - Emilio Ruiz del Rio

Título original: El Último Truco Emilio Ruiz del Río
Dirección: Sigfrid Monleón.
País de producción: : España.
Año: 2008.
Duración: 90 min.
Intervenciones: Fernando Trueba, Guillermo del Toro, Biel Durán, Eugenio Caballero, Enzo G. Castellari, Raffaela de Laurentiis, David Trueba, José López Rodero, Ginette Angosse, Juan Piquer, Ray Harryhausen.
Guión: Sigfrid Monleón y Asier Mensuro.
Producción: Andrés Santana e Imanol Uribe.
Música: Joan Valent.
Fotografía: Gonzalo Berridi y Rafael Cedrés.
Montaje: Buster Franco.

El cine es el arte del engaño, y Emilio Ruiz era un maestro de la superchería visual. Jamás recibió homenajes ni protagonizó retrospectivas, pero su genio, reclamado por Hollywood, se perfeccionó a lo largo de casi siete décadas en 500 largometrajes. El gran maestro español de los efectos especiales falleció a los 84 años, el 14 de septiembre de 2007, justo cuando Imanol Uribe y Sigfrid Monleón comenzaban el montaje de un documental sobre su figura, presentado en el Festival de Málaga en una emocionante sesión entre familiares y amigos. 'El último truco' de Emilio Ruiz fue desaparecer de improvisto.

La suya es una historia de genio y penurias, la historia del cine español. Era el último mago del trucaje cinematográfico que permanecía en activo. Sus ilusiones ópticas, rodadas en directo, resolvían con realismo y economía las necesidades del director. Decir que hacía maquetas simplifica el talento de un artista de la pintura, la escultura, la iluminación, los decorados y la fotografía. Sin él, no serían mágicas 'Espartaco', 'Rey de reyes', 'Cleopatra', 'La caída del Imperio Romano', 'Lawrence de Arabia', 'Doctor Zhivago', 'Golfus de Roma', 'Patton', 'Conan el Bárbaro', 'Dune'...

No era una vieja gloria. Fernando Trueba se enorgullece de haber contado con su artesanía en 'La niña de tus ojos' y 'El embrujo de Shanghai'. Guillermo del Toro despreció la tecnología digital en algunas escenas de 'El laberinto del fauno': prefirió las maquetas de Ruiz, que en el documental desvela a regañadientes la poética secreta de su oficio. Porque, como advierte al inicio, la magia del cine, a semejanza del truco de un mago, no debe desvelarse. Por eso odiaba los 'making of', los reportajes promocionales que desentrañan rodajes.

Cuestión de perspectiva

Nacido en Madrid en 1923, Ruiz comenzó a trabajar en los años 40 en los estudios Chamartín. Pintaba forillos, las telas con paisajes que cuelgan tras las ventanas. Giraldas más falsas que un duro de seis pesetas en cintas de folclóricas. De pequeño, un espectáculo de marionetas le había trastornado; fue el único niño que se escurrió detrás del teatrillo para descubrir quién animaba los muñecos. Engañar el ojo de la cámara y con ella el del espectador se convirtió en su obsesión. Todo era cuestión de perspectiva. Las callejuelas de un pueblo de Castilla se convierten en París si se superpone un trampantojo de Notre Dame; la plaza de toros de Colmenar esconde el Coliseo romano.

Ruiz inventó sus propias técnicas: cristales pintados combinados con espejos, chapas de aluminio recortadas, maquetas fijas y móviles, soldaditos agitados por un ventilador... David Lynch rodó dos veces la secuencia en la que los protagonistas de 'Dune' salen del centro de la Tierra. Una en México, con paisaje y figurantes reales; otra en estudio, con la maqueta y las figuritas de Ruiz. Eligió finalmente el decorado del mago.

Un día reflexionó por qué las maquetas de barcos 'cantaban' tanto en cine. Y se le ocurrió sumergir una piscina en el mar. Así el cielo y el agua serían reales, y cuántas más verdades sumases a una mentira, más real parecería. Su recreación del atentado contra Carrero Blanco en 'Operación Ogro' forma parte de la memoria colectiva; incluso hay quien cree que son imágenes documentales. Compró un 'Dodge' negro en una juguetería y después reprodujo a escala la fachada de la calle Claudio Coello. Hasta el último ladrillo.

Emilio Ruiz fue un profesional que saltaba sin inmutarse de los platós de 'Conan' a la caspa de 'Supersonic Man'. En un momento de debilidad se sincera en 'El último truco'. Siempre soñó con bañarse en una piscina con forma de riñón en las colinas de Hollywood. Fue a la casa de su amigo Richard Fleischer, lo hizo, «y ya está». Era un currante con el espíritu de los pioneros del cine, entregado a la belleza de lo efímero. El último de su estirpe.

Fuentes de información: Peliculon.net (video en Megavideo), Texto de Oskar L. Belategui en "El Correo Digital".




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Relampago sobre el agua

Titulos originales: Nick's Film - Lightning Over Water - Nick's Movie.
Año: 1980
Duración: 91 min.
País de producción: Alemania
Drección: Wim Wenders , Nicholas Ray
Guión: Wim Wenders & Nicholas Ray
Música: Ronee Blakley
Fotografía: Edward Lachman, Martin Schäfer
Aparecen: Nicholas Ray, Wim Wenders,
Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley
Producción: Coproducción Alemania-Suecia



La película que nos ocupa hoy es uno de esos casos en que la propia condición cinematográfica del largometraje deja de existir para pasar a un plano superior, una fiesta cinematográfica, o mejor dicho una experiencia cinematográfica, todo un regalo envuelto en celuloide para cualquier cinéfilo de pro, aquellos que aman el cine, aquellos que no pueden evitar emocionarse tras cada visionado de este experimento.

Y es que Relámpago sobre el agua no es una película en sí, no ya solo por sus condiciones propias de la utilización y construcción-uso del lenguaje cinematográfico, sino por su condición involuntaria de hazaña cinematográfica amparada en la figura de un mito del cine como el gran Nicholas Ray. Tan solo con ese nombre, Wenders se ha ganado a priori a la audiencia, una audiencia muy particular a la que va dirigida pero que conscientemente sabe que juega sobre seguro, debido a ello el mayor acierto de Wenders es conseguir retratar una película voluntariamente minoritaria. La mayoría del gran público no dejará de parecerle indiferente la persona de Ray a no ser por puntuales anécdotas como ser el director de la archifamosa obra maestra Rebelde Sin Causa (Rebel without a cause, 1955). La grandeza de la obra reside en su simpleza. Wenders realiza una oda de amor al cine, tal como hizo Truffaut en su ficción de La noche Americana (Day by night, 1973) volcando todo su amor en un dinosaurio de otra época, una época que simboliza todo lo grande que el cine tenía y que ahora no tiene, una época en la que vemos que aquellos personajes de otra galaxia son reales, están enfermos y los años también han hecho mella en sus ya gastados negativos, necesarios de una remasterización.

En su desmesurado anhelo por dar un enfoque diferente al cine, Wenders realiza una película sobre una película, pero todo englobado en un documental donde por increíble que parezca los protagonistas son directores de cine. Uno, el director de la película QUE se está filmando conviviendo y compartiendo plano con su partenaire, el director AL que se está filmando.

La estructura de la película está construida a través de la propia reconstrucción del señor Ray y del propio Wenders. En ella acompañamos a Wim el protagonista en su encuentro con Nicholas, un cineasta retirado que ha sido (y sigue siendo) uno de los más grandes. Pero el Nick que nos presenta no es el típico Nick del que tenemos la imagen de múltiples “como se hizo” de sus películas en los dvd, ni siquiera las fotos que lo muestran en su esplendor en el imdb. El Nick al que tenemos el gusto de conocer es una persona mayor y acabada, íntima y desnuda en toda su humanidad, sus grandezas (que son muchas) y sus miserias (que le siguen en segunda posición), confirmando el talento conjunto de ambos cineastas al mostrar un retrato tan sumamente verídico que en vez de provocar la consecuente desmoralización al ver la caída de un mito, el declive de un rey, no consigue más que una mayor empatía y emoción para-con Nick. De éste modo, las continuas obsesiones del viejo acerca de la muerte en su consciente estado Terminal no son sino signos premonitorios de una lucidez que una vez acabada la película y con el propio Ray fallecido durante su filmación te entra como una bala directa al corazón, admirando la entereza de un hombre consciente de su enfermedad y la clase con la que la lleva. Resulta conmovedor cuando Ray le comenta a Wenders la idea que ha tenido acerca de un posible argumento sobre un hombre enfermo de cáncer que no deja de ser él mismo camuflado de personaje ficcticio.

Las reacciones de Wenders y el viaje que emprende a través de sus sentimientos durante la realización de la película y sobretodo debido a los cambios e improvisaciones que deben hacerse según el estado de salud provoca que siendo el propio cineasta el protagonista y narrador de la historia, eleve la película a un plano totalmente complejo y moralmente impactante que ni pretendidamente se podría alcanzar de igual modo.

Coexisten diferentes niveles dentro de la película que la enriquecen sobremanera viniendo definidos por los cambios constante de formato que, recordando el año de su producción, era algo aún totalmente alejado de la nueva ola moderna de atracciones visuales a través de la combinación y por lo tanto confusión por la normalmente gratuita utilización de los diferentes formatos.

En Relámpago sobre el agua encontramos el cine puro y duro, los 35 milímetros de toda la vida con los que Ray filmaba sus películas para mostrar la película que se intenta hacer, aquella con la que Wenders comienza su empresa sin saber bien bien donde les llevará. Esta visión viene enriquecida por el vídeo que representa la realidad pura y dura, la realidad entre tomas viniendo a ser un Making off pero más profundo ya que en esas imágenes asistimos a declaraciones, confesiones y momentos robados que no podrían haber sido planeados. Además, el morbo y el cariño que supone ver a Nicholas Ray entre los focos o haciendo las pruebas de cámara preparándose para una escena no deja de ser entrañable ya que en algún momento asistimos a una discusión entre los cineastas para preparar la escena que filmarán en 35 y vemos a Ray preguntar a su director como una actor más, de que manera tiene que colocarse o cuando empieza la frase.

Todo ello conlleva a una voluntaria reflexión compartida de Wenders con todo aquel que quiera participar acerca de lo real que puede convertirse una ficcionalización de algo o alguien (su idea inicial), que viene dada por los momentos reales que nos proporcionan sus escenas cotidianas. De ahí la gran virtud de la película de elevarla a un plano superior donde cohabitan diferentes niveles, desde el cinematográfico hasta el cinéfilo pasando por el humano.

Tal y como he empezado este artículo, acabaré volviendo sobre mis propias palabras alegando que Relámpago sobre el agua no es una película común, ni siquiera como documental, es una experiencia cinematográfica que no puede ni debe ser juzgada como tal porque en este caso lo que menos importa aquí son sus valores propia y exclusivamente cinematográficos (que los tiene), ya que la película en si, es un homenaje, un ajuste de cuentas con uno de los mayores cineastas de la historia, el enorme Nicholas Ray.

Fuentes de Información: Miradas.net (texto de Emilio Mtez Borso), Cultivadores de Culto (info y descargas).

Solo disponible en V.O. en VK.

Crónica de un verano

Titulo original: Chronique d'un été
Año: 1961
Duración: 85 min.
País de producción: Francia
Dirección: Edgar Morin y Jean Rouch
Música: Michel Fano
Fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilliere y Jean Jacques Tarbes (B&W)
Producción: Anatole Dauman

Chronique d’un été comienza como un ensayo de auto-etnografía, como un film-encuesta apoyado sobre dos cuestiones simples y aterradoras: ¿Cómo vives? ¿Eres feliz? Vemos a dos entrevistadoras que asaltan a los transeúntes en las calles de París. Las respuestas son dispares: recelosas algunas, sorprendidas otras. Un viejo afirma ser infeliz por ser viejo; una trabajadora dice que los trabajadores nunca son felices porque siempre están bajo mínimos en el terreno financiero; un estudiante muestra el libro que leía en el metro. Pero hay un momento en que la linealidad propia del reportaje se quiebra. La cámara, que había permanecido a una prudente distancia durante las entrevistas a los caminantes anónimos, ahora se aproxima. Ya no se fija en ellos, sino en el rostro de quien sostenía el micrófono.

"Chronique d’un été es así una película que evoluciona en espiral, girando, dando vueltas sobre sí misma, encabalgando niveles de lenguaje. Lo que la película cuenta es la película que se hace. Y si es una película interrogativa, como había propuesto Morin, no es tanto porque se asiente en el balanceo entre preguntas y repuestas, en el vaivén entre el que interroga y el que contesta, cuanto más bien porque cuestiona el ser de la película misma. ¿Qué es, en realidad, el cine? ¿Qué es una película? ¿Puede una película decir la verdad de lo que muestra? Felizmente, Chronique nos abandona sin respuestas definitivas. Cuando Rouch y Morin nos dan la espalda y su discusión va haciéndose inaudible con la distancia al final de la película, están abandonando al espectador, dejándolo ante la responsabilidad de su propia respuesta. Un espectador que, además, no se encuentra fuera, sino dentro del film, contribuyendo a su construcción o bien a su paulatina difuminación. ¿O es acaso la película la que se escapa de los límites del gran telón blanco?"

Pero la película no quiere convertirse en un simple juego metalingüístico. Lo que Rouch y Morin se habían propuesto al echar a rodar era precisamente escapar de la trampa del formalismo, imprimir sobre el celuloide retazos de la existencia de un puñado de jóvenes parisinos, de forma cruda, sin incidir en la realidad que la cámara muestra. El problema se encuentra entonces en la paradoja que tan lúcidamente había señalado Benjamin en la cita que abre este texto. ¿La realidad inmediata es una flor imposible? ¿El cine-verdad, una contradicción en los términos? El rodaje se detiene entonces, salimos de la sala de montaje y se muestra lo ya filmado a aquellos que, impúdicamente, se han confesado delante de la ligerísima Eclair. De nuevo se les interroga: ¿Hemos logrado lo que deseábamos? ¿Sois sinceros cuando habláis ante la cámara? ¿O basta con que a uno le pongan el aparato delante de las narices para que se convierta en actor? ¿Acaso no somos todos actores, puras máscaras, en el escenario de la ciudad? Se les interroga y, una vez más, se les filma. De no ser por las limitaciones de duración impuestas por la exhibición comercial el proceso no tendría fin.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), extracto de Jean Breschand- El documental: la otra cara del cine.- "Documentos, testimonios, textos, análisis de planos" (Págs. 84 y 85) encontrado en Amputaciones (texto completo), Arsenevich (información y descarga directa), Rebeldemule (información y descarga P2P).

Chronique d'Un Été-090440-04122012 from Multiversidad Real Edgar Morin on Vimeo.

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El Misterio Picasso

Título original: Le Mystère Picasso
Dirección: Henri-George Clouzot
Guión: H.G. Clouzot & Pablo Picasso
Música: Georges Auric
Fotografía: Claude Renoir
Producción: Filmsonor S.A.
País de producción: Francia
Idioma: Francés con subtítulos en Castellano.
Año: 1956
Duración: 75 min.

"Cuántas veces tenemos la oportunidad de ser parte del proceso creativo de un pintor. Cuántas de ver cómo pintaba Pablo Picasso."

Muy distinto de lo que ocurre en Cine o en Literatura, en Teatro o en Música, en que uno bien podría apreciar cómo ese todo final, entregado al público, se hubo formado (detrás de cámaras, entregas parciales, ensayos de orquesta, etc.), en Pintura, difícilmente tenemos acceso a los primeros e íntimos instantes de un cuadro, aun cuando no se pensaba siquiera que podría llegar a serlo. Uno se instala delante de la obra concluida (¿cuándo está concluido un cuadro?) y puede apreciarla en pocos minutos. No obstante desconocemos y no parece interesarnos el tiempo que su creador tardó en plasmarla. Horas. Días. Meses. En todo caso pensamos, sin demorarnos mucho, que no debió demandarle gran tiempo. Con los buenos libros nos sucede algo semejante: pensamos que fueron escritos en el transcurso de pocas horas o días, y muchas veces esto dura varios años. Son procesos distintos. En Cine podemos volver a rodar la misma escena tantas veces como se desee, se puede cambiar de plano, etcétera. En Literatura se puede volver a empezar un párrafo o modificarlo y aun asignarle otro lugar cual si fueran piezas sueltas, en busca de lo que se quiere expresar. Lo mismo en Música. Pero en Pintura ésto pareciera incontrolable. El trazo o el color corregido muchas veces no puede recuperarse, en caso uno se haya arrepentido del súbito cambio. Ya es algo distinto e individual. Irrecuperable. No se pueden repetir ni recuperar las palabras o escenas, como en un libro o una película.

El Misterio Picasso (Francia, 1956) nos desvela, de cierta manera, parte de este íntimo inicial enfrentamiento entre el pintor y el lienzo en blanco. Nos hace testigos de la espontaneidad del artista, de sus múltiples disyuntivas respecto incluso de las forma y el camino deseado o soñado para su pintura. Apreciamos cómo lo que se pensaba sería una cosa, en medio o un poco antes, desvía al artista de su primigenia concepción. Y esto en Picasso resulta casi natural. Tres líneas diagonales, trazadas con aparente desdén, terminan siendo el sostén de enrevesadas pinturas cubistas, propias del genio de Málaga. Aquellos que piensan encontrar alguna historia en este filme, tendrán una gran desilusión. El Misterio Picasso tampoco es un biopic; es simplemente el puente, a manera de un breve documental, que Picasso le extiende al público para que acceda a su proceso creativo. Cosa obvia, lo pintado ahí es producto de la espontaneidad y del fértil imaginario del artista, y no la reproducción de ninguna obra de nadie.

Lo que nos parece que sería un pez en alguna pecera, acaba por convertirse, a mitad del proceso, en el ampuloso dorso de una gallina que, sobre el final, es un rostro casi humano inmerso en una realidad impropia para un pez. Ese es Picasso. Pienso que para los entendidos o dados a la pintura, esta película les parecerá motivadora, cuando no reveladora. Tanto como lo hubiera sido para los escritores haber podido gozar de un filme que hubiera grabado las famosas lecturas que solía tener Flaubert en voz alta, de sus obras en proceso, en los jardines de su casa. Lo audiovisual posee la potencia de lo inmediato. En esto el cine está en ventaja; Picasso lo sabía y por ello aceptó la propuesta de su viejo amigo, Clouzot, el director del documental, para filmarlo empleando para su época, modernas técnicas cinematográficas. Una vez desvelado el misterioso proceso de creación del genio, quedamos quizás más lejos de poder imitarlo y entenderlo, y comprobamos que en arte, no hay norma ni manual que funcione, si no se posee talento.*1

Como dato curioso añadir que el propio Picasso destruyó las obras que aparecen en el documental a la finalización de su rodaje y fue declarado Tesoro Nacional por el gobierno francés en 1984.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), *1 Shvoong (sintesis y críticas breves), Documaniaco (info y descargas).

 

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El Misterio Picasso (1a part) from ramon balleste on Vimeo.
Ver en Vimeo en V.O. Parte 1. Parte 2.
Ver en V.K. en V.O. en hasta 720p.
Ver en V.K. en V.O. en hasta 480p.
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Descatalogada la edición en DVD con subtítulos en castellano editada en España por Sherlock.
Se puede compar en DVD sin subtítulos en castellano en diferentes ediciones, desde 18,93 dolares.

Mini Biografía de Henri-George Clouzot 

Después de terminar sus estudios, trabajó de periodista. En la década de 1930 trabajó en Berlín como supervisor de doblajes. De regreso en Francia, comenzó en el cine escribiendo guiones, para si mismo y para otros directores. En 1942, durante la ocupación alemana, el Ministerio de propaganda de Goebbels, fundó la productora Continental-Films, creada para reemplazar la producción de Hollywood, en la cual Clouzot debutó como director en El asesino vive en la 21 (1942), para luego al año siguiente filmar El Cuervo (1943), película que causó polémica, recibiendo Clouzot críticas por el tema que trata de la miseria moral de los habitantes de un pueblo francés. La película fue tachada de colaboracionista, y le costó al director cierta marginación en el ambiente del cine francés.

Sin embargo pronto retomó su actividad, y algunas de sus siguientes películas fueron premiadas en varios festivales (Premio Internacional al mejor director del Festival de Venecia por En legítima defensa (1947), y León de Oro del mismo festival, por Manon (1949). Fundó entonces una productora propia, Vera Films (por su esposa la actriz Véra Clouzot).

En la década de 1950, dirigió el largometraje El salario del miedo, que fue premiado en el Festival de Berlín y en el Festival de Cannes, seguido de Las Diabólicas (1954), el documental Le Mystère Picasso (1956) y el filme La Vérité (1960), con la participación de Brigitte Bardot.

Falleció en París el 12 de enero de 1977.

(vía Wikipedia).