La Vida Loca

Título original: La vida loca
País de Producción: España, Francia y México
Dirección: Christian Poveda
Duración: 89 min.
Año: 2008

Queremos, desde Naranjas de Hiroshima, solidarizarnos con la familia y amigos de Christian Poveda, ya que, tristemente, este miercoles 2 de septiembre de 2009, Christian fue cobardemente asesinado a balazos por mareros en El Salvador.

Sus rostros tatuados eran conocidos por fotos y reportajes de prensa. El director franco-español se adentra con su cámara en la intimidad de estos jóvenes, que sueñan y sufren como otros, pero que están marcados por una rebeldía, ocasionada por la desestructuración familiar y la marginalidad social, que en la mayoría de los casos sólo termina con la muerte causada por disparos de una mara rival.

El documental es duro, pero no juzga a los personajes. Poveda pasó 16 meses rodando entre miembros de la Mara 18, tradicional rival de la Mara Salvatrucha, en el barrio La Campanera de los alrededores de San Salvador.

¿Por qué entras a las maras?

Bildunterschrift: Algunos creen que sólo la pandilla les ofrece amor.

Los siguió en sus casas, en la cárcel, en los juicios, en los juegos, en los delitos y en sus caídas. Varios de los protagonistas murieron durante el rodaje. Esta coproducción hispano-franco-mexicana comenzó a prepararse en 2004, cuando Poveda recorrió varias cárceles para tomar fotografías de pandilleros. A cada uno, le hacía un cuestionario. Una de las preguntas era: ¿Por qué entras a las maras? Y uno le respondió: "Por la vida loca".

El fenómeno de los pandilleros, que en Centroamérica suman unos 60.000, se origina en base al modelo de las pandillas de Los Ángeles. Poveda, que además es fotógrafo profesional desde hace más de treinta años, lleva ya quince documentales en su haber. Con "La vida loca", su intención fue sobre todo desentrañar las causas de una violencia tan extrema como la que se vive en El Salvador. Para el director, los jóvenes "son víctimas de un sistema que no perdona".

El Salvador: “Uno de los países más peligrosos de América”

Recientemente la Fiscalía General de El Salvador brindó un reporte en el que aseveraba que el 85 por ciento de los homicidios, además de ejecutarse con armas de fuego, se podían atribuir a las "maras". El Salvador es uno de los países más peligrosos del hemisferio occidental, con una tasa de más de 60 homicidios por cada 100.000 habitantes.

Christian Poveda

Christian Poveda, fotógrafo y cineasta, era uno de los fotoperiodistas que cubrió el conflicto armado en El Salvador. Su compromiso político durante la Guerra de Vietnam en la década de los años 70 le permitió experimentar el poder de la imagen y la influencia que puede ejercer sobre determinados acontecimientos, lo que lo motivó a incursionar en fotografía y cine documental.

Desde 1990 cambió la fotografía por la cinematografía y se dedicó de lleno a la labor documental. Su filmografía ofrece hoy 16 documentales presentes en los mercados y festivales de TV y de Cine más importantes del mundo.

“La vida loca” ha participado en importantes festivales internacio nales como DocPoint - Helsinki Documentary Film Festival (Finlandia), Göteborg Film Festival (Suecia).

Fuentes de información: Web de Crhistian Varela, Cherada, Documentales Online (info y descargas), Contrapunto.



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El Ultimo Truco - Emilio Ruiz del Rio

Título original: El Último Truco Emilio Ruiz del Río
Dirección: Sigfrid Monleón.
País de producción: : España.
Año: 2008.
Duración: 90 min.
Intervenciones: Fernando Trueba, Guillermo del Toro, Biel Durán, Eugenio Caballero, Enzo G. Castellari, Raffaela de Laurentiis, David Trueba, José López Rodero, Ginette Angosse, Juan Piquer, Ray Harryhausen.
Guión: Sigfrid Monleón y Asier Mensuro.
Producción: Andrés Santana e Imanol Uribe.
Música: Joan Valent.
Fotografía: Gonzalo Berridi y Rafael Cedrés.
Montaje: Buster Franco.

El cine es el arte del engaño, y Emilio Ruiz era un maestro de la superchería visual. Jamás recibió homenajes ni protagonizó retrospectivas, pero su genio, reclamado por Hollywood, se perfeccionó a lo largo de casi siete décadas en 500 largometrajes. El gran maestro español de los efectos especiales falleció a los 84 años, el 14 de septiembre de 2007, justo cuando Imanol Uribe y Sigfrid Monleón comenzaban el montaje de un documental sobre su figura, presentado en el Festival de Málaga en una emocionante sesión entre familiares y amigos. 'El último truco' de Emilio Ruiz fue desaparecer de improvisto.

La suya es una historia de genio y penurias, la historia del cine español. Era el último mago del trucaje cinematográfico que permanecía en activo. Sus ilusiones ópticas, rodadas en directo, resolvían con realismo y economía las necesidades del director. Decir que hacía maquetas simplifica el talento de un artista de la pintura, la escultura, la iluminación, los decorados y la fotografía. Sin él, no serían mágicas 'Espartaco', 'Rey de reyes', 'Cleopatra', 'La caída del Imperio Romano', 'Lawrence de Arabia', 'Doctor Zhivago', 'Golfus de Roma', 'Patton', 'Conan el Bárbaro', 'Dune'...

No era una vieja gloria. Fernando Trueba se enorgullece de haber contado con su artesanía en 'La niña de tus ojos' y 'El embrujo de Shanghai'. Guillermo del Toro despreció la tecnología digital en algunas escenas de 'El laberinto del fauno': prefirió las maquetas de Ruiz, que en el documental desvela a regañadientes la poética secreta de su oficio. Porque, como advierte al inicio, la magia del cine, a semejanza del truco de un mago, no debe desvelarse. Por eso odiaba los 'making of', los reportajes promocionales que desentrañan rodajes.

Cuestión de perspectiva

Nacido en Madrid en 1923, Ruiz comenzó a trabajar en los años 40 en los estudios Chamartín. Pintaba forillos, las telas con paisajes que cuelgan tras las ventanas. Giraldas más falsas que un duro de seis pesetas en cintas de folclóricas. De pequeño, un espectáculo de marionetas le había trastornado; fue el único niño que se escurrió detrás del teatrillo para descubrir quién animaba los muñecos. Engañar el ojo de la cámara y con ella el del espectador se convirtió en su obsesión. Todo era cuestión de perspectiva. Las callejuelas de un pueblo de Castilla se convierten en París si se superpone un trampantojo de Notre Dame; la plaza de toros de Colmenar esconde el Coliseo romano.

Ruiz inventó sus propias técnicas: cristales pintados combinados con espejos, chapas de aluminio recortadas, maquetas fijas y móviles, soldaditos agitados por un ventilador... David Lynch rodó dos veces la secuencia en la que los protagonistas de 'Dune' salen del centro de la Tierra. Una en México, con paisaje y figurantes reales; otra en estudio, con la maqueta y las figuritas de Ruiz. Eligió finalmente el decorado del mago.

Un día reflexionó por qué las maquetas de barcos 'cantaban' tanto en cine. Y se le ocurrió sumergir una piscina en el mar. Así el cielo y el agua serían reales, y cuántas más verdades sumases a una mentira, más real parecería. Su recreación del atentado contra Carrero Blanco en 'Operación Ogro' forma parte de la memoria colectiva; incluso hay quien cree que son imágenes documentales. Compró un 'Dodge' negro en una juguetería y después reprodujo a escala la fachada de la calle Claudio Coello. Hasta el último ladrillo.

Emilio Ruiz fue un profesional que saltaba sin inmutarse de los platós de 'Conan' a la caspa de 'Supersonic Man'. En un momento de debilidad se sincera en 'El último truco'. Siempre soñó con bañarse en una piscina con forma de riñón en las colinas de Hollywood. Fue a la casa de su amigo Richard Fleischer, lo hizo, «y ya está». Era un currante con el espíritu de los pioneros del cine, entregado a la belleza de lo efímero. El último de su estirpe.

Fuentes de información: Peliculon.net (video en Megavideo), Texto de Oskar L. Belategui en "El Correo Digital".




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Relampago sobre el agua

Titulos originales: Nick's Film - Lightning Over Water - Nick's Movie.
Año: 1980
Duración: 91 min.
País de producción: Alemania
Drección: Wim Wenders , Nicholas Ray
Guión: Wim Wenders & Nicholas Ray
Música: Ronee Blakley
Fotografía: Edward Lachman, Martin Schäfer
Aparecen: Nicholas Ray, Wim Wenders,
Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley
Producción: Coproducción Alemania-Suecia



La película que nos ocupa hoy es uno de esos casos en que la propia condición cinematográfica del largometraje deja de existir para pasar a un plano superior, una fiesta cinematográfica, o mejor dicho una experiencia cinematográfica, todo un regalo envuelto en celuloide para cualquier cinéfilo de pro, aquellos que aman el cine, aquellos que no pueden evitar emocionarse tras cada visionado de este experimento.

Y es que Relámpago sobre el agua no es una película en sí, no ya solo por sus condiciones propias de la utilización y construcción-uso del lenguaje cinematográfico, sino por su condición involuntaria de hazaña cinematográfica amparada en la figura de un mito del cine como el gran Nicholas Ray. Tan solo con ese nombre, Wenders se ha ganado a priori a la audiencia, una audiencia muy particular a la que va dirigida pero que conscientemente sabe que juega sobre seguro, debido a ello el mayor acierto de Wenders es conseguir retratar una película voluntariamente minoritaria. La mayoría del gran público no dejará de parecerle indiferente la persona de Ray a no ser por puntuales anécdotas como ser el director de la archifamosa obra maestra Rebelde Sin Causa (Rebel without a cause, 1955). La grandeza de la obra reside en su simpleza. Wenders realiza una oda de amor al cine, tal como hizo Truffaut en su ficción de La noche Americana (Day by night, 1973) volcando todo su amor en un dinosaurio de otra época, una época que simboliza todo lo grande que el cine tenía y que ahora no tiene, una época en la que vemos que aquellos personajes de otra galaxia son reales, están enfermos y los años también han hecho mella en sus ya gastados negativos, necesarios de una remasterización.

En su desmesurado anhelo por dar un enfoque diferente al cine, Wenders realiza una película sobre una película, pero todo englobado en un documental donde por increíble que parezca los protagonistas son directores de cine. Uno, el director de la película QUE se está filmando conviviendo y compartiendo plano con su partenaire, el director AL que se está filmando.

La estructura de la película está construida a través de la propia reconstrucción del señor Ray y del propio Wenders. En ella acompañamos a Wim el protagonista en su encuentro con Nicholas, un cineasta retirado que ha sido (y sigue siendo) uno de los más grandes. Pero el Nick que nos presenta no es el típico Nick del que tenemos la imagen de múltiples “como se hizo” de sus películas en los dvd, ni siquiera las fotos que lo muestran en su esplendor en el imdb. El Nick al que tenemos el gusto de conocer es una persona mayor y acabada, íntima y desnuda en toda su humanidad, sus grandezas (que son muchas) y sus miserias (que le siguen en segunda posición), confirmando el talento conjunto de ambos cineastas al mostrar un retrato tan sumamente verídico que en vez de provocar la consecuente desmoralización al ver la caída de un mito, el declive de un rey, no consigue más que una mayor empatía y emoción para-con Nick. De éste modo, las continuas obsesiones del viejo acerca de la muerte en su consciente estado Terminal no son sino signos premonitorios de una lucidez que una vez acabada la película y con el propio Ray fallecido durante su filmación te entra como una bala directa al corazón, admirando la entereza de un hombre consciente de su enfermedad y la clase con la que la lleva. Resulta conmovedor cuando Ray le comenta a Wenders la idea que ha tenido acerca de un posible argumento sobre un hombre enfermo de cáncer que no deja de ser él mismo camuflado de personaje ficcticio.

Las reacciones de Wenders y el viaje que emprende a través de sus sentimientos durante la realización de la película y sobretodo debido a los cambios e improvisaciones que deben hacerse según el estado de salud provoca que siendo el propio cineasta el protagonista y narrador de la historia, eleve la película a un plano totalmente complejo y moralmente impactante que ni pretendidamente se podría alcanzar de igual modo.

Coexisten diferentes niveles dentro de la película que la enriquecen sobremanera viniendo definidos por los cambios constante de formato que, recordando el año de su producción, era algo aún totalmente alejado de la nueva ola moderna de atracciones visuales a través de la combinación y por lo tanto confusión por la normalmente gratuita utilización de los diferentes formatos.

En Relámpago sobre el agua encontramos el cine puro y duro, los 35 milímetros de toda la vida con los que Ray filmaba sus películas para mostrar la película que se intenta hacer, aquella con la que Wenders comienza su empresa sin saber bien bien donde les llevará. Esta visión viene enriquecida por el vídeo que representa la realidad pura y dura, la realidad entre tomas viniendo a ser un Making off pero más profundo ya que en esas imágenes asistimos a declaraciones, confesiones y momentos robados que no podrían haber sido planeados. Además, el morbo y el cariño que supone ver a Nicholas Ray entre los focos o haciendo las pruebas de cámara preparándose para una escena no deja de ser entrañable ya que en algún momento asistimos a una discusión entre los cineastas para preparar la escena que filmarán en 35 y vemos a Ray preguntar a su director como una actor más, de que manera tiene que colocarse o cuando empieza la frase.

Todo ello conlleva a una voluntaria reflexión compartida de Wenders con todo aquel que quiera participar acerca de lo real que puede convertirse una ficcionalización de algo o alguien (su idea inicial), que viene dada por los momentos reales que nos proporcionan sus escenas cotidianas. De ahí la gran virtud de la película de elevarla a un plano superior donde cohabitan diferentes niveles, desde el cinematográfico hasta el cinéfilo pasando por el humano.

Tal y como he empezado este artículo, acabaré volviendo sobre mis propias palabras alegando que Relámpago sobre el agua no es una película común, ni siquiera como documental, es una experiencia cinematográfica que no puede ni debe ser juzgada como tal porque en este caso lo que menos importa aquí son sus valores propia y exclusivamente cinematográficos (que los tiene), ya que la película en si, es un homenaje, un ajuste de cuentas con uno de los mayores cineastas de la historia, el enorme Nicholas Ray.

Fuentes de Información: Miradas.net (texto de Emilio Mtez Borso), Cultivadores de Culto (info y descargas).

Solo disponible en V.O. en VK.

Crónica de un verano

Titulo original: Chronique d'un été
Año: 1961
Duración: 85 min.
País de producción: Francia
Dirección: Edgar Morin y Jean Rouch
Música: Michel Fano
Fotografía: Raoul Coutard, Michel Brault, Roger Morilliere y Jean Jacques Tarbes (B&W)
Producción: Anatole Dauman

Chronique d’un été comienza como un ensayo de auto-etnografía, como un film-encuesta apoyado sobre dos cuestiones simples y aterradoras: ¿Cómo vives? ¿Eres feliz? Vemos a dos entrevistadoras que asaltan a los transeúntes en las calles de París. Las respuestas son dispares: recelosas algunas, sorprendidas otras. Un viejo afirma ser infeliz por ser viejo; una trabajadora dice que los trabajadores nunca son felices porque siempre están bajo mínimos en el terreno financiero; un estudiante muestra el libro que leía en el metro. Pero hay un momento en que la linealidad propia del reportaje se quiebra. La cámara, que había permanecido a una prudente distancia durante las entrevistas a los caminantes anónimos, ahora se aproxima. Ya no se fija en ellos, sino en el rostro de quien sostenía el micrófono.

"Chronique d’un été es así una película que evoluciona en espiral, girando, dando vueltas sobre sí misma, encabalgando niveles de lenguaje. Lo que la película cuenta es la película que se hace. Y si es una película interrogativa, como había propuesto Morin, no es tanto porque se asiente en el balanceo entre preguntas y repuestas, en el vaivén entre el que interroga y el que contesta, cuanto más bien porque cuestiona el ser de la película misma. ¿Qué es, en realidad, el cine? ¿Qué es una película? ¿Puede una película decir la verdad de lo que muestra? Felizmente, Chronique nos abandona sin respuestas definitivas. Cuando Rouch y Morin nos dan la espalda y su discusión va haciéndose inaudible con la distancia al final de la película, están abandonando al espectador, dejándolo ante la responsabilidad de su propia respuesta. Un espectador que, además, no se encuentra fuera, sino dentro del film, contribuyendo a su construcción o bien a su paulatina difuminación. ¿O es acaso la película la que se escapa de los límites del gran telón blanco?"

Pero la película no quiere convertirse en un simple juego metalingüístico. Lo que Rouch y Morin se habían propuesto al echar a rodar era precisamente escapar de la trampa del formalismo, imprimir sobre el celuloide retazos de la existencia de un puñado de jóvenes parisinos, de forma cruda, sin incidir en la realidad que la cámara muestra. El problema se encuentra entonces en la paradoja que tan lúcidamente había señalado Benjamin en la cita que abre este texto. ¿La realidad inmediata es una flor imposible? ¿El cine-verdad, una contradicción en los términos? El rodaje se detiene entonces, salimos de la sala de montaje y se muestra lo ya filmado a aquellos que, impúdicamente, se han confesado delante de la ligerísima Eclair. De nuevo se les interroga: ¿Hemos logrado lo que deseábamos? ¿Sois sinceros cuando habláis ante la cámara? ¿O basta con que a uno le pongan el aparato delante de las narices para que se convierta en actor? ¿Acaso no somos todos actores, puras máscaras, en el escenario de la ciudad? Se les interroga y, una vez más, se les filma. De no ser por las limitaciones de duración impuestas por la exhibición comercial el proceso no tendría fin.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), extracto de Jean Breschand- El documental: la otra cara del cine.- "Documentos, testimonios, textos, análisis de planos" (Págs. 84 y 85) encontrado en Amputaciones (texto completo), Arsenevich (información y descarga directa), Rebeldemule (información y descarga P2P).

Chronique d'Un Été-090440-04122012 from Multiversidad Real Edgar Morin on Vimeo.

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El Misterio Picasso

Título original: Le Mystère Picasso
Dirección: Henri-George Clouzot
Guión: H.G. Clouzot & Pablo Picasso
Música: Georges Auric
Fotografía: Claude Renoir
Producción: Filmsonor S.A.
País de producción: Francia
Idioma: Francés con subtítulos en Castellano.
Año: 1956
Duración: 75 min.

"Cuántas veces tenemos la oportunidad de ser parte del proceso creativo de un pintor. Cuántas de ver cómo pintaba Pablo Picasso."

Muy distinto de lo que ocurre en Cine o en Literatura, en Teatro o en Música, en que uno bien podría apreciar cómo ese todo final, entregado al público, se hubo formado (detrás de cámaras, entregas parciales, ensayos de orquesta, etc.), en Pintura, difícilmente tenemos acceso a los primeros e íntimos instantes de un cuadro, aun cuando no se pensaba siquiera que podría llegar a serlo. Uno se instala delante de la obra concluida (¿cuándo está concluido un cuadro?) y puede apreciarla en pocos minutos. No obstante desconocemos y no parece interesarnos el tiempo que su creador tardó en plasmarla. Horas. Días. Meses. En todo caso pensamos, sin demorarnos mucho, que no debió demandarle gran tiempo. Con los buenos libros nos sucede algo semejante: pensamos que fueron escritos en el transcurso de pocas horas o días, y muchas veces esto dura varios años. Son procesos distintos. En Cine podemos volver a rodar la misma escena tantas veces como se desee, se puede cambiar de plano, etcétera. En Literatura se puede volver a empezar un párrafo o modificarlo y aun asignarle otro lugar cual si fueran piezas sueltas, en busca de lo que se quiere expresar. Lo mismo en Música. Pero en Pintura ésto pareciera incontrolable. El trazo o el color corregido muchas veces no puede recuperarse, en caso uno se haya arrepentido del súbito cambio. Ya es algo distinto e individual. Irrecuperable. No se pueden repetir ni recuperar las palabras o escenas, como en un libro o una película.

El Misterio Picasso (Francia, 1956) nos desvela, de cierta manera, parte de este íntimo inicial enfrentamiento entre el pintor y el lienzo en blanco. Nos hace testigos de la espontaneidad del artista, de sus múltiples disyuntivas respecto incluso de las forma y el camino deseado o soñado para su pintura. Apreciamos cómo lo que se pensaba sería una cosa, en medio o un poco antes, desvía al artista de su primigenia concepción. Y esto en Picasso resulta casi natural. Tres líneas diagonales, trazadas con aparente desdén, terminan siendo el sostén de enrevesadas pinturas cubistas, propias del genio de Málaga. Aquellos que piensan encontrar alguna historia en este filme, tendrán una gran desilusión. El Misterio Picasso tampoco es un biopic; es simplemente el puente, a manera de un breve documental, que Picasso le extiende al público para que acceda a su proceso creativo. Cosa obvia, lo pintado ahí es producto de la espontaneidad y del fértil imaginario del artista, y no la reproducción de ninguna obra de nadie.

Lo que nos parece que sería un pez en alguna pecera, acaba por convertirse, a mitad del proceso, en el ampuloso dorso de una gallina que, sobre el final, es un rostro casi humano inmerso en una realidad impropia para un pez. Ese es Picasso. Pienso que para los entendidos o dados a la pintura, esta película les parecerá motivadora, cuando no reveladora. Tanto como lo hubiera sido para los escritores haber podido gozar de un filme que hubiera grabado las famosas lecturas que solía tener Flaubert en voz alta, de sus obras en proceso, en los jardines de su casa. Lo audiovisual posee la potencia de lo inmediato. En esto el cine está en ventaja; Picasso lo sabía y por ello aceptó la propuesta de su viejo amigo, Clouzot, el director del documental, para filmarlo empleando para su época, modernas técnicas cinematográficas. Una vez desvelado el misterioso proceso de creación del genio, quedamos quizás más lejos de poder imitarlo y entenderlo, y comprobamos que en arte, no hay norma ni manual que funcione, si no se posee talento.*1

Como dato curioso añadir que el propio Picasso destruyó las obras que aparecen en el documental a la finalización de su rodaje y fue declarado Tesoro Nacional por el gobierno francés en 1984.

Fuentes de información: Cultivadores de Culto (info y descargas), *1 Shvoong (sintesis y críticas breves), Documaniaco (info y descargas).

 

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El Misterio Picasso (1a part) from ramon balleste on Vimeo.
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Descatalogada la edición en DVD con subtítulos en castellano editada en España por Sherlock.
Se puede compar en DVD sin subtítulos en castellano en diferentes ediciones, desde 18,93 dolares.

Mini Biografía de Henri-George Clouzot 

Después de terminar sus estudios, trabajó de periodista. En la década de 1930 trabajó en Berlín como supervisor de doblajes. De regreso en Francia, comenzó en el cine escribiendo guiones, para si mismo y para otros directores. En 1942, durante la ocupación alemana, el Ministerio de propaganda de Goebbels, fundó la productora Continental-Films, creada para reemplazar la producción de Hollywood, en la cual Clouzot debutó como director en El asesino vive en la 21 (1942), para luego al año siguiente filmar El Cuervo (1943), película que causó polémica, recibiendo Clouzot críticas por el tema que trata de la miseria moral de los habitantes de un pueblo francés. La película fue tachada de colaboracionista, y le costó al director cierta marginación en el ambiente del cine francés.

Sin embargo pronto retomó su actividad, y algunas de sus siguientes películas fueron premiadas en varios festivales (Premio Internacional al mejor director del Festival de Venecia por En legítima defensa (1947), y León de Oro del mismo festival, por Manon (1949). Fundó entonces una productora propia, Vera Films (por su esposa la actriz Véra Clouzot).

En la década de 1950, dirigió el largometraje El salario del miedo, que fue premiado en el Festival de Berlín y en el Festival de Cannes, seguido de Las Diabólicas (1954), el documental Le Mystère Picasso (1956) y el filme La Vérité (1960), con la participación de Brigitte Bardot.

Falleció en París el 12 de enero de 1977.

(vía Wikipedia).

In the Year of the Pig

Año: 1968
Duración: 103 min.
País de producción: U.S.A.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Dirección: Emile de Antonio
Guión: Emile de Antonio
Fotografía: Jean-Jacques Rochut
Productora: Emile de Antonio Productions / Turin FilmProducido por: John Attlee, Emile de Antonio, Terry Morrone, Orville SchellMusica: Steve AddissMontaje: Helen Levitt, Hannah Moreinis

Presentada en 1969, Emile de Antonio argumenta de manera indirecta un apabullante ataque contra la política exterior de Estados Unidos y la guerra del Vietnam, obtuvo una nominación a los Oscars.

El resultado se traduce en un documental extraordinariamente provocador, un ejemplo de catálogo de defectos de la sensibilidad estadounidense, que suelen identificarse con simple arrogancia.

La película se abre con imágenes de una protesta y esboza los antecedentes de la intervención estadounidense en el sudeste asiático, en teoría para defender al mundo de la infiltración comunista, para lo cual se embarca en una digresión sobre la historia del colonialismo.

Con la ayuda de metraje encontrado o entrevistas montadas con sumo cuidado, la película manipula bustos parlantes para introducirlos en su argumentación sin manifestar su intención. De esta manera Antonio y su equipo de producción se mantienen fuera de pantalla, pese a que su huella este presente en todas partes.

Las figuras históricas incluidas, adoptan posturas discursivas sobre los ejes gemelos de fama y contexto, se encuentra un verdadero "quién es quién" de líderes, escritores y críticos importantes, presidentes del gobierno...

La película es en definitiva, una de las más conseguidas diatribas antibelicista y en ciertos momentos antiestadounidense, sobre los males de de la conveniencia política.

"Aunque es duro y documental, es en esencia romántico, porque en el fondo yace la esperanza de cambiar el mundo”

"Con este documental -dice de Antonio- "quería construir un arma que fuese utilizada contra nuestra guerra en Vietnam. Todo lo que había visto iba dirigido a la emoción, y atraía a aquellos que ya estaban conmovidos. ¿Por qué motivo estábamos? ¿Por qué entramos en guerra? Hacer un film que no fuese una lectura, ni tampoco un grito. El film empieza con los días de dominio francés, en los inicios de los años treinta, y llega hasta la Ofensiva del Tet de 1968. Fuentes: viejos noticiarios que todo el mundo ha olvidado; entrevistas; films del DRV y del NLF; pero por encima de todo, films de la televisión americana en los cuales la guerra era ocultada haciéndola parte de la programación de noticias diarias, colocando los pueblos en llamas entre anuncios comerciales de desodorantes y Cadillacs. Haciéndola cotidiana, la televisión la hizo desaparecer. Yo la quería traer de nuevo, historia fílmica a 24 imágenes por segundo.Todos mis films tratan de la historia de mi país durante la Guerra Fría"
Emile Antonio

Fuentes de Infomación: Artículo de Garret Chaffin-Quiray, visto en Documentalypunto, Cultivadores de Culto (info y descargas), Wikipedia.

Ver a 360p en V.O.S.E. en ok.ru

https://ok.ru/video/6293692877395

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Operación Pandemia

País de producción: Argentina
Año: 2009
Dirección , Guión, Investigación y Postproducción: Julián Alterini.
Voz en Off: Joaquín Arrieta.
Duración: 09:51 min.
Formato: Archivo,3D.

¿Qué se esconde detrás de la gripe porcina? ¿Por qué la insistencia?
¿Es la gripe AH1N1 una excusa sobrevalorada para la venta indiscriminada de medicamentos de conocidas empresas farmacéuticas asociadas a poderosos políticos? ¿Qué fue de la gripe aviar? ¿Qué tiene que ver la prensa en esto? ¿y la Organización Mundial de la Salud, qué papel juega? ¿Paranoia? ¿Teoría conspirativa? ¿Cuáles son los efectos secundarios del Tamiflú?
¿Miradas de sospecha?


(ATENCION: La referencia a la "Campaña de vacunación masiva contra la gripe porcina del año 2009" es un error. En realidad se hace referencia a la campaña de vacunación masiva contra la gripe porcina del año 1976 que tuvo como resultado múltiples muertes y parálisis, siendo, una vez más, Donald Rumsfeld el secretario de defensa del por entonces presidente de EEUU: Gerald Ford. DISCULPEN LAS MOLESTIAS.)



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Canal de Youtube del autor.

P.D.: Lleva apenas 2 semanas colgado en la red y ya tiene casi 400000 vistas. Corto, conciso y un buen ejemplo de como desde casa y con un ordenador como única herramienta de trabajo, se puede hacer hoy un día un buen documental y además generar opinión y debate.

Toda la memoria del mundo

Título original: Toute la mémoire du monde
Año: 1956
Duración: 21 min.
País de producción: Francia
Dirección: Alain Resnais
Guión: Rémo Forlani
Formato: B/N
Idioma: Frances con subtítulos en castellano (gracias a GatoNegro)
Producción: Films de la Pleiade
Voz en off : Jacques Dumesnil.

Corto predecesor de Hirosma Mon amour. En excasos 20 min Resnais analiza la Biblioteca Nacional Francesa. Con una cámara hiperactiva va describiendo el espacio con gran destreza, creando y al mismo tiempo dando forma a su nuevo lenguaje.

“Como tienen la memoria corta, los hombres acumulan numerosos recordatorios”. En este cortometraje, Resnais propone una visita guiada a la Biblioteca Nacional de París y, de su cúpula a sus sótanos, de su sala de catálogos a su sala de lectura, nos revela los bastidores –vedados al público– de está institución del saber. La exploración de los sombríos laberintos de esta inmensa biblioteca es también una manera sutil de evocar los meandros más que sinuosos de la arquitectura mnemónica de los simples mortales que somos.

Fuentes de información: El Blog de Gato Negro, Cinematismo.

 

 

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Día de los muertos

Año: 1960
País de producción: España
Dirección: Joaquín Jordà y Julián Marcos
Producción: UNiNCí SA
Productor asociado: J.A. Bardem.
Idioma audio: Castellano
Duración: 12 min.

Crónica de la celebración del 1 de noviembre, Día de Difuntos, en la ciudad de Madrid.

Está filmada durante el día de difuntos en el cementerio civil de la Almudena (Madrid). Al salir del recinto la policía interceptó a los realizadores. Parte del material fue velado a propósito para evitar que fuera usado en contra de aquellos filmados en el interior. La censura definió este cortometraje como «una película nauseabunda».

El primer cortometraje documental dirigido por Joaquín Jordà, en colaboración con Julián Marcos y producido por UNiNCí SA, fue Día de los muertos (1960). Rodado en blanco y negro en el transcurso de un día de Todos los Santos, tiene una duración de doce minutos escasos y describe una jornada completa de un día de los Difuntos, desde que despunta la primera luz hasta que el reloj toca las doce campanadas de la media noche.

Los primeros planos del cortometraje corresponden a un Madrid nocturno. Rápidamente, llegan señales inequívocas del despertar: autobuses vacíos en marcha y un tren, también vacío, que sale de una estación para, poco después, entrar en un túnel. Esta primera parte ocupa casi un minuto y medio. Toda ella está acompañada de música y la atraviesan los créditos que corren de izquierda a derecha de la pantalla.

La segunda parte, que llega prácticamente hasta el minuto cinco, está dedicada a cómo la gente se prepara antes de ir al cementerio. Una voz en off femenina y otra masculina se alternan para aportar informaciones curiosas sobre la población madrileña, la viva y la muerta, y el espacio que ambas ocupan. Llama la atención la precisión y exhaustividad de los datos que se aportan. Por ejemplo,los 607.086.609 metros cuadrados a lo largo de los cuales se extiende Madrid, el 1.503.730 metros cuadrados que ocupan los cementerios de la ciudad, o bienios 2.100.000 habitantes vivos que hay en Madrid al lado del 1.516.000 habitantes muertos que ha habido desde 1860. "Contra lo que pudiera parecer, Madrid cuenta con más habitantes vivos que muertos. De los quince metros cuadrados que goza el madrileño en vida pasa a ocupar a su muerte poco más de un metro", explica la voz en off para, a continuación, pasar a hablar del cementerio de Nuestra Señora de la Almudena, el más grande de Madrid, llamado también Cementerio del Este o Necrópolis.

Esta segunda parte comienza con un plano en el que unos hombres descargan flores de un camión. La ciudad en bloque se prepara para ir a visitar a sus muertos. Aparte de la multitud que llena la ciudad, las protagonistas indiscutibles de esta segunda parte son las flores. Todos los planos están llenos de ellas, las manos de la gente, las paradas que se extienden por las calles. "Y de todos lados de España, del cercano Aranjuez hasta el litoral mediterráneo llegan camiones y camiones de flores. Crisantemos, mocos de pavo, violetas, claveles y nomeolvides son las más preciadas para ser vendidas en Madrid"; de esta forma la voz en off remata su discurso. Ahora solo queda llegar al cementerio. A pie, en coche particular o en transporte público. Los autobuses van a rebosar y la gente hace cola para entrar en ellos.

Alrededor del minuto cinco del cortometraje, la cámara llega a la ciudad de los muertos y, a partir de este momento, emprende un largo paseo que se prolongará hasta el minuto nueve. La entrada en el cementerio de Nuestra Señora de la Almudena coincide con la reanudación de la música, compuesta por Luis de Pablo e interpretada al piano por P. Espinosa, que ya no se interrumpirá hasta el final de la película.

Sobre el minuto nueve, nos damos cuenta que la luz del día comienza a disminuir; al fondo se divisa Madrid. La multitud emprende el camino de vuelta y el cementerio se queda solo. En la explanada, un altavoz anuncia el destino de los muchos autobuses que aguardan. Ahora que el día termina, la gente hace cola para regresar.

El último minuto de la película está dedicado al Madrid festivo y nocturno. Teatros y salas de fiesta anuncian en neón los espectáculos de la noche.

Después de un día dedicado a recordar a los difuntos y regalarles flores, por la noche los vivos se emperifollan y van de fiesta. El último plano del reloj de la Unión Relojera Suiza cierra el día y el cortometraje con las doce campanadas.

La idea original del Día de los muertos incluía, además de la primera parte que pretendía ser un reportaje sobre las costumbres y el comercio que genera la festividad de Todos los Santos, una segunda parte dedicada al cementerio civil.

"Día de los muertos debía contener un documental dentro del documental que era un paseo por el cementerio civil cuya función era ilustrar, a través de personalidades sepultadas, una especie de historia de los heterodoxos españoles de los siglos xix y xx"(Jordà, 1992: 58).

Esta segunda parte también pretendía retratar el paso de la oposición al régimen franquista por el cementerio civil aquel mismo día.

De hecho, se llegó a rodar, pero a la salida del cementerio, Jordà y el operador, JJ. Baena, fueron sorprendidos por la policía, que les obligó a entregar el material registrado. Afortunadamente, antes de desprenderse del mismo, Baena logró abrir la cámara y velar todo lo que habían filmado. En aquella época no existía otro medio para captar imágenes y, por lo tanto, aquel material hubiera sido una buena herramienta de identificación para la policía.

La primera parte también tuvo problemas con la censura y la realidad del cortometraje es la copia que hoy conocemos: "La censura se encargó de cortar [...] algunas escenas que le parecieron de mal gusto para los muertos. Al final quedó como una especie de documental lírico sobre el tema, con un texto muy objetivo hablando de los muertos y los vivos" (Vidal, 1992: 50). Tiempo después de haber sido prohibida, Día de los muertos fue autorizada con categoría de tercera, lo cual significaba que no se podía exhibir.

Fuentes de Información: Cultivadores de Culto (Info y descarga), Del libro "Joaquín Jordà. La mirada viva" de Laia Manresa, Rebeldemule (info y descarga).

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Coffea Arábiga

Título original: Coffea Arábiga

Director: Nicolás Guillén Landrián
Año: 1968
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: ICAIC
Fotografía: Lupercio López
País: Cuba
Duración: 18 min

En 1968 Guillén Landrián hace con Coffea Arábiga su obra más conocida. El tema debió ser una papa caliente en manos de cualquier realizador: un corto didáctico acerca del cultivo del café con motivo del gigantesco plan de siembra y fomento del grano en las inmediaciones de la capital cubana, el cual ocupaba a miles de personas en un laboreo frenético. Tal frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arábiga , documental apoyado esencialmente en el montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental.

Las lecturas que se han hecho del filme tienden a enfatizar apuradamente detalles del cuerpo en vez de la sinergia, la dialéctica interacción de cada bloque, pues en Coffea… se refuerza la fragmentación interior del discurso, que en este caso redunda en una superior compactación del sentido, pero dentro de cuya armonía en la diferencia toca el cielo el contraste, los contrapuntos ácidos de forma y contenido que nunca volverán en su obra a reportar tanta agudeza. Al contrario de como ha sido leído usualmente, Coffea… sí es un documental didáctico. De esos que se hacen con pedacitos de literatura científica y terminología técnica, declaraciones de especialistas e ilustración del tema por la imagen, con propósitos desembozadamente pedagógicos. Y donde prospera la lucha de contrarios complementarios es justamente en el trabajo con esa obligatoriedad, allí donde Guillén Landrián consigue un lenguaje nuevo con arreglo a formas de expresión únicas.

La textura formal de Coffea Arábiga no solo inaugura un área de experimentación inédita dentro del cine de Guillén Landrián, propia de las búsquedas expresivas de una vanguardia audiovisual que no solo se debate contra el registro mimético y la exposición lineal, el manoseo de las evidencias de lo real más que de sus inmanencias, sino que lo incorpora a la corriente fragorosa del cine histórico que entonces tomaba por asalto el campo cultural cubano y daba en precisar los perfiles de una genealogía de la emancipación. De ahí que la siguiente película de Guillén Landrián fuese una personal indagación del devenir nacional.

Fuentes de Infomación: Cultivadores de Culto (también descarga), extracto de artículo Nicolás Guillén Landrián: El iluminado y su sombra de Dean Luis Reyes, para la revista Miradas (EICTV).


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Lista de reproducción de Nicolás Guillén Landrián en el canal de Youtube de Naranjas de Hiroshima.

Gitanos sin romancero

Dirección: Llorenç Soler (Lorenzo Soler)
Año: 1976
País de Producción: España
Argumento y Guión: Llorenç Soler
Directores de fotografía: Anna Turbau, Llorenç Soler
Formato: 16 milímetros. Blanco y negro.
Duración: 32 minutos.

Si lo experimental, lo alternativo, lo marginal, lo autoral, definen a Llorenç, será lo social lo que marque la totalidad de su filmografía. Hacer documental de denuncia social a finales de los sesenta y en la primera mitad de los setenta, además de ser arriesgado (no como ahora), representaba la necesidad de unos cineastas de expresarse ideológicamente en un campo de batalla abiertamente hostil. Movidos por la consciencia política y social, su cámara se erigió en un arma. Llorenç Soler, como otros, fue uno de los que la cogieron y ya no la abandonaron.

De nuevo ese cine molesto, que hace que el espectador se revuelva en su butaca. La exclusión social de los gitanos ha sido otro de sus temas. Ya en Gitanos sin romancero (1976), en Gitanos de San Fernando de Henares (1991) o en Lola vende ca, Llorenç muestra lo que de hecho es recurrente en su obra: la preocupación por los colectivos en situación de marginalidad. Los inmigrantes son tratados en las ya mencionadas Será tu tierra, 52 Domingos, pero también en Ciudadanos bajo sospecha (1993) sobre la comunidad negra en Cataluña o en su último documental, El viaje inverso.

Dice Llorenç: “puede afirmarse que una ficción es un documental sobre una puesta en escena. Cuando trabajas en la ficción, primero armas la escena, las acciones y los diálogos, y luego los documentas, es decir, los filmas documentalmente, haces un documental sobre esa ficción. Vistas así las cosas, yo no sé dónde está la frontera entre realidad y ficción, entre una película con actores y un documental.”

Fuentes de información: Texto extraído del artículo Llorenç Soler, el autor y la rabia, de Julio Lamaña, en Blogs&Docs.
Fuente del video: Flocos.tv (O cineclube do audiovisual galelo). Todo un descubrimiento, al que llegamos gracias a GzVideos, Flocos.tv una iniciativa oficial de la Axencia Audovisual Galela, con licencia Creative Commons compatir igual, desarrollado con software libre y licencia abierta, con gran cantidad de archivo audiovisual (por ahora 358), para ver online en normal, alta y calidad HD de ficción, documental, animación y experimental de duración corta y larga, desde los inicios del cine hasta nuestros dias, sin duda, de ahora en adelante toda una referencia, lo unico malo, no funcionan los codigos para pegar aquí el reproductor de video, con lo cual os enlazamos directamente a Flocos.tv.


Por desgracia, a día de hoy, el proyecto Flocos.tv ya no existe, tras un cambio de gobierno en Galicia, tristemente cerraron este magnífico proyecto, una autentica lástima. Aun así, como fuímos previsores, en su momento descargamos el documental, que hoy os lo presentamos en Yutube.

Ver el documental completo en Youtube.

Otros Documentales de Llorenç Soler en Naranjas de Hiroshima.