In the Year of the Pig

Año: 1968
Duración: 103 min.
País de producción: U.S.A.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Dirección: Emile de Antonio
Guión: Emile de Antonio
Fotografía: Jean-Jacques Rochut
Productora: Emile de Antonio Productions / Turin FilmProducido por: John Attlee, Emile de Antonio, Terry Morrone, Orville SchellMusica: Steve AddissMontaje: Helen Levitt, Hannah Moreinis

Presentada en 1969, Emile de Antonio argumenta de manera indirecta un apabullante ataque contra la política exterior de Estados Unidos y la guerra del Vietnam, obtuvo una nominación a los Oscars.

El resultado se traduce en un documental extraordinariamente provocador, un ejemplo de catálogo de defectos de la sensibilidad estadounidense, que suelen identificarse con simple arrogancia.

La película se abre con imágenes de una protesta y esboza los antecedentes de la intervención estadounidense en el sudeste asiático, en teoría para defender al mundo de la infiltración comunista, para lo cual se embarca en una digresión sobre la historia del colonialismo.

Con la ayuda de metraje encontrado o entrevistas montadas con sumo cuidado, la película manipula bustos parlantes para introducirlos en su argumentación sin manifestar su intención. De esta manera Antonio y su equipo de producción se mantienen fuera de pantalla, pese a que su huella este presente en todas partes.

Las figuras históricas incluidas, adoptan posturas discursivas sobre los ejes gemelos de fama y contexto, se encuentra un verdadero "quién es quién" de líderes, escritores y críticos importantes, presidentes del gobierno...

La película es en definitiva, una de las más conseguidas diatribas antibelicista y en ciertos momentos antiestadounidense, sobre los males de de la conveniencia política.

"Aunque es duro y documental, es en esencia romántico, porque en el fondo yace la esperanza de cambiar el mundo”

"Con este documental -dice de Antonio- "quería construir un arma que fuese utilizada contra nuestra guerra en Vietnam. Todo lo que había visto iba dirigido a la emoción, y atraía a aquellos que ya estaban conmovidos. ¿Por qué motivo estábamos? ¿Por qué entramos en guerra? Hacer un film que no fuese una lectura, ni tampoco un grito. El film empieza con los días de dominio francés, en los inicios de los años treinta, y llega hasta la Ofensiva del Tet de 1968. Fuentes: viejos noticiarios que todo el mundo ha olvidado; entrevistas; films del DRV y del NLF; pero por encima de todo, films de la televisión americana en los cuales la guerra era ocultada haciéndola parte de la programación de noticias diarias, colocando los pueblos en llamas entre anuncios comerciales de desodorantes y Cadillacs. Haciéndola cotidiana, la televisión la hizo desaparecer. Yo la quería traer de nuevo, historia fílmica a 24 imágenes por segundo.Todos mis films tratan de la historia de mi país durante la Guerra Fría"
Emile Antonio

Fuentes de Infomación: Artículo de Garret Chaffin-Quiray, visto en Documentalypunto, Cultivadores de Culto (info y descargas), Wikipedia.

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https://ok.ru/video/6293692877395

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Operación Pandemia

País de producción: Argentina
Año: 2009
Dirección , Guión, Investigación y Postproducción: Julián Alterini.
Voz en Off: Joaquín Arrieta.
Duración: 09:51 min.
Formato: Archivo,3D.

¿Qué se esconde detrás de la gripe porcina? ¿Por qué la insistencia?
¿Es la gripe AH1N1 una excusa sobrevalorada para la venta indiscriminada de medicamentos de conocidas empresas farmacéuticas asociadas a poderosos políticos? ¿Qué fue de la gripe aviar? ¿Qué tiene que ver la prensa en esto? ¿y la Organización Mundial de la Salud, qué papel juega? ¿Paranoia? ¿Teoría conspirativa? ¿Cuáles son los efectos secundarios del Tamiflú?
¿Miradas de sospecha?


(ATENCION: La referencia a la "Campaña de vacunación masiva contra la gripe porcina del año 2009" es un error. En realidad se hace referencia a la campaña de vacunación masiva contra la gripe porcina del año 1976 que tuvo como resultado múltiples muertes y parálisis, siendo, una vez más, Donald Rumsfeld el secretario de defensa del por entonces presidente de EEUU: Gerald Ford. DISCULPEN LAS MOLESTIAS.)



Ver desde Youtube (Calidad Normal y HD).
Canal de Youtube del autor.

P.D.: Lleva apenas 2 semanas colgado en la red y ya tiene casi 400000 vistas. Corto, conciso y un buen ejemplo de como desde casa y con un ordenador como única herramienta de trabajo, se puede hacer hoy un día un buen documental y además generar opinión y debate.

Toda la memoria del mundo

Título original: Toute la mémoire du monde
Año: 1956
Duración: 21 min.
País de producción: Francia
Dirección: Alain Resnais
Guión: Rémo Forlani
Formato: B/N
Idioma: Frances con subtítulos en castellano (gracias a GatoNegro)
Producción: Films de la Pleiade
Voz en off : Jacques Dumesnil.

Corto predecesor de Hirosma Mon amour. En excasos 20 min Resnais analiza la Biblioteca Nacional Francesa. Con una cámara hiperactiva va describiendo el espacio con gran destreza, creando y al mismo tiempo dando forma a su nuevo lenguaje.

“Como tienen la memoria corta, los hombres acumulan numerosos recordatorios”. En este cortometraje, Resnais propone una visita guiada a la Biblioteca Nacional de París y, de su cúpula a sus sótanos, de su sala de catálogos a su sala de lectura, nos revela los bastidores –vedados al público– de está institución del saber. La exploración de los sombríos laberintos de esta inmensa biblioteca es también una manera sutil de evocar los meandros más que sinuosos de la arquitectura mnemónica de los simples mortales que somos.

Fuentes de información: El Blog de Gato Negro, Cinematismo.

 

 

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Día de los muertos

Año: 1960
País de producción: España
Dirección: Joaquín Jordà y Julián Marcos
Producción: UNiNCí SA
Productor asociado: J.A. Bardem.
Idioma audio: Castellano
Duración: 12 min.

Crónica de la celebración del 1 de noviembre, Día de Difuntos, en la ciudad de Madrid.

Está filmada durante el día de difuntos en el cementerio civil de la Almudena (Madrid). Al salir del recinto la policía interceptó a los realizadores. Parte del material fue velado a propósito para evitar que fuera usado en contra de aquellos filmados en el interior. La censura definió este cortometraje como «una película nauseabunda».

El primer cortometraje documental dirigido por Joaquín Jordà, en colaboración con Julián Marcos y producido por UNiNCí SA, fue Día de los muertos (1960). Rodado en blanco y negro en el transcurso de un día de Todos los Santos, tiene una duración de doce minutos escasos y describe una jornada completa de un día de los Difuntos, desde que despunta la primera luz hasta que el reloj toca las doce campanadas de la media noche.

Los primeros planos del cortometraje corresponden a un Madrid nocturno. Rápidamente, llegan señales inequívocas del despertar: autobuses vacíos en marcha y un tren, también vacío, que sale de una estación para, poco después, entrar en un túnel. Esta primera parte ocupa casi un minuto y medio. Toda ella está acompañada de música y la atraviesan los créditos que corren de izquierda a derecha de la pantalla.

La segunda parte, que llega prácticamente hasta el minuto cinco, está dedicada a cómo la gente se prepara antes de ir al cementerio. Una voz en off femenina y otra masculina se alternan para aportar informaciones curiosas sobre la población madrileña, la viva y la muerta, y el espacio que ambas ocupan. Llama la atención la precisión y exhaustividad de los datos que se aportan. Por ejemplo,los 607.086.609 metros cuadrados a lo largo de los cuales se extiende Madrid, el 1.503.730 metros cuadrados que ocupan los cementerios de la ciudad, o bienios 2.100.000 habitantes vivos que hay en Madrid al lado del 1.516.000 habitantes muertos que ha habido desde 1860. "Contra lo que pudiera parecer, Madrid cuenta con más habitantes vivos que muertos. De los quince metros cuadrados que goza el madrileño en vida pasa a ocupar a su muerte poco más de un metro", explica la voz en off para, a continuación, pasar a hablar del cementerio de Nuestra Señora de la Almudena, el más grande de Madrid, llamado también Cementerio del Este o Necrópolis.

Esta segunda parte comienza con un plano en el que unos hombres descargan flores de un camión. La ciudad en bloque se prepara para ir a visitar a sus muertos. Aparte de la multitud que llena la ciudad, las protagonistas indiscutibles de esta segunda parte son las flores. Todos los planos están llenos de ellas, las manos de la gente, las paradas que se extienden por las calles. "Y de todos lados de España, del cercano Aranjuez hasta el litoral mediterráneo llegan camiones y camiones de flores. Crisantemos, mocos de pavo, violetas, claveles y nomeolvides son las más preciadas para ser vendidas en Madrid"; de esta forma la voz en off remata su discurso. Ahora solo queda llegar al cementerio. A pie, en coche particular o en transporte público. Los autobuses van a rebosar y la gente hace cola para entrar en ellos.

Alrededor del minuto cinco del cortometraje, la cámara llega a la ciudad de los muertos y, a partir de este momento, emprende un largo paseo que se prolongará hasta el minuto nueve. La entrada en el cementerio de Nuestra Señora de la Almudena coincide con la reanudación de la música, compuesta por Luis de Pablo e interpretada al piano por P. Espinosa, que ya no se interrumpirá hasta el final de la película.

Sobre el minuto nueve, nos damos cuenta que la luz del día comienza a disminuir; al fondo se divisa Madrid. La multitud emprende el camino de vuelta y el cementerio se queda solo. En la explanada, un altavoz anuncia el destino de los muchos autobuses que aguardan. Ahora que el día termina, la gente hace cola para regresar.

El último minuto de la película está dedicado al Madrid festivo y nocturno. Teatros y salas de fiesta anuncian en neón los espectáculos de la noche.

Después de un día dedicado a recordar a los difuntos y regalarles flores, por la noche los vivos se emperifollan y van de fiesta. El último plano del reloj de la Unión Relojera Suiza cierra el día y el cortometraje con las doce campanadas.

La idea original del Día de los muertos incluía, además de la primera parte que pretendía ser un reportaje sobre las costumbres y el comercio que genera la festividad de Todos los Santos, una segunda parte dedicada al cementerio civil.

"Día de los muertos debía contener un documental dentro del documental que era un paseo por el cementerio civil cuya función era ilustrar, a través de personalidades sepultadas, una especie de historia de los heterodoxos españoles de los siglos xix y xx"(Jordà, 1992: 58).

Esta segunda parte también pretendía retratar el paso de la oposición al régimen franquista por el cementerio civil aquel mismo día.

De hecho, se llegó a rodar, pero a la salida del cementerio, Jordà y el operador, JJ. Baena, fueron sorprendidos por la policía, que les obligó a entregar el material registrado. Afortunadamente, antes de desprenderse del mismo, Baena logró abrir la cámara y velar todo lo que habían filmado. En aquella época no existía otro medio para captar imágenes y, por lo tanto, aquel material hubiera sido una buena herramienta de identificación para la policía.

La primera parte también tuvo problemas con la censura y la realidad del cortometraje es la copia que hoy conocemos: "La censura se encargó de cortar [...] algunas escenas que le parecieron de mal gusto para los muertos. Al final quedó como una especie de documental lírico sobre el tema, con un texto muy objetivo hablando de los muertos y los vivos" (Vidal, 1992: 50). Tiempo después de haber sido prohibida, Día de los muertos fue autorizada con categoría de tercera, lo cual significaba que no se podía exhibir.

Fuentes de Información: Cultivadores de Culto (Info y descarga), Del libro "Joaquín Jordà. La mirada viva" de Laia Manresa, Rebeldemule (info y descarga).

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Coffea Arábiga

Título original: Coffea Arábiga

Director: Nicolás Guillén Landrián
Año: 1968
Guión: Nicolás Guillén Landrián, Miguel de Zárraga
Producción: ICAIC
Fotografía: Lupercio López
País: Cuba
Duración: 18 min

En 1968 Guillén Landrián hace con Coffea Arábiga su obra más conocida. El tema debió ser una papa caliente en manos de cualquier realizador: un corto didáctico acerca del cultivo del café con motivo del gigantesco plan de siembra y fomento del grano en las inmediaciones de la capital cubana, el cual ocupaba a miles de personas en un laboreo frenético. Tal frenesí es lo primero que salta a la vista en la textura de Coffea Arábiga , documental apoyado esencialmente en el montaje, verdadero pastiche de propaganda política, literatura científica, fotoanimaciones, empalmes sonoros desquiciados e imaginativos, donde el intertitulado juega un papel irónico y desgarrado a la vez, al llevar buena parte del peso en los contrapuntos que aquí son tan agudos como complejos, y donde por vez primera Guillén Landrián echa mano a las “palas” al falsear un hecho que, no obstante, refiere como realidad documental.

Las lecturas que se han hecho del filme tienden a enfatizar apuradamente detalles del cuerpo en vez de la sinergia, la dialéctica interacción de cada bloque, pues en Coffea… se refuerza la fragmentación interior del discurso, que en este caso redunda en una superior compactación del sentido, pero dentro de cuya armonía en la diferencia toca el cielo el contraste, los contrapuntos ácidos de forma y contenido que nunca volverán en su obra a reportar tanta agudeza. Al contrario de como ha sido leído usualmente, Coffea… sí es un documental didáctico. De esos que se hacen con pedacitos de literatura científica y terminología técnica, declaraciones de especialistas e ilustración del tema por la imagen, con propósitos desembozadamente pedagógicos. Y donde prospera la lucha de contrarios complementarios es justamente en el trabajo con esa obligatoriedad, allí donde Guillén Landrián consigue un lenguaje nuevo con arreglo a formas de expresión únicas.

La textura formal de Coffea Arábiga no solo inaugura un área de experimentación inédita dentro del cine de Guillén Landrián, propia de las búsquedas expresivas de una vanguardia audiovisual que no solo se debate contra el registro mimético y la exposición lineal, el manoseo de las evidencias de lo real más que de sus inmanencias, sino que lo incorpora a la corriente fragorosa del cine histórico que entonces tomaba por asalto el campo cultural cubano y daba en precisar los perfiles de una genealogía de la emancipación. De ahí que la siguiente película de Guillén Landrián fuese una personal indagación del devenir nacional.

Fuentes de Infomación: Cultivadores de Culto (también descarga), extracto de artículo Nicolás Guillén Landrián: El iluminado y su sombra de Dean Luis Reyes, para la revista Miradas (EICTV).


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Lista de reproducción de Nicolás Guillén Landrián en el canal de Youtube de Naranjas de Hiroshima.

Gitanos sin romancero

Dirección: Llorenç Soler (Lorenzo Soler)
Año: 1976
País de Producción: España
Argumento y Guión: Llorenç Soler
Directores de fotografía: Anna Turbau, Llorenç Soler
Formato: 16 milímetros. Blanco y negro.
Duración: 32 minutos.

Si lo experimental, lo alternativo, lo marginal, lo autoral, definen a Llorenç, será lo social lo que marque la totalidad de su filmografía. Hacer documental de denuncia social a finales de los sesenta y en la primera mitad de los setenta, además de ser arriesgado (no como ahora), representaba la necesidad de unos cineastas de expresarse ideológicamente en un campo de batalla abiertamente hostil. Movidos por la consciencia política y social, su cámara se erigió en un arma. Llorenç Soler, como otros, fue uno de los que la cogieron y ya no la abandonaron.

De nuevo ese cine molesto, que hace que el espectador se revuelva en su butaca. La exclusión social de los gitanos ha sido otro de sus temas. Ya en Gitanos sin romancero (1976), en Gitanos de San Fernando de Henares (1991) o en Lola vende ca, Llorenç muestra lo que de hecho es recurrente en su obra: la preocupación por los colectivos en situación de marginalidad. Los inmigrantes son tratados en las ya mencionadas Será tu tierra, 52 Domingos, pero también en Ciudadanos bajo sospecha (1993) sobre la comunidad negra en Cataluña o en su último documental, El viaje inverso.

Dice Llorenç: “puede afirmarse que una ficción es un documental sobre una puesta en escena. Cuando trabajas en la ficción, primero armas la escena, las acciones y los diálogos, y luego los documentas, es decir, los filmas documentalmente, haces un documental sobre esa ficción. Vistas así las cosas, yo no sé dónde está la frontera entre realidad y ficción, entre una película con actores y un documental.”

Fuentes de información: Texto extraído del artículo Llorenç Soler, el autor y la rabia, de Julio Lamaña, en Blogs&Docs.
Fuente del video: Flocos.tv (O cineclube do audiovisual galelo). Todo un descubrimiento, al que llegamos gracias a GzVideos, Flocos.tv una iniciativa oficial de la Axencia Audovisual Galela, con licencia Creative Commons compatir igual, desarrollado con software libre y licencia abierta, con gran cantidad de archivo audiovisual (por ahora 358), para ver online en normal, alta y calidad HD de ficción, documental, animación y experimental de duración corta y larga, desde los inicios del cine hasta nuestros dias, sin duda, de ahora en adelante toda una referencia, lo unico malo, no funcionan los codigos para pegar aquí el reproductor de video, con lo cual os enlazamos directamente a Flocos.tv.


Por desgracia, a día de hoy, el proyecto Flocos.tv ya no existe, tras un cambio de gobierno en Galicia, tristemente cerraron este magnífico proyecto, una autentica lástima. Aun así, como fuímos previsores, en su momento descargamos el documental, que hoy os lo presentamos en Yutube.

Ver el documental completo en Youtube.

Otros Documentales de Llorenç Soler en Naranjas de Hiroshima. 

Can Tunis

País de Producción: España
Año: 2006
Dirección: José González Morandi y Paco Toledo.
Producción: José González Morandi, Paco Toledo y Pedro Costa.
Guión: José González Morandi y Paco Toledo.
Dirección de Fotografía: Paco Toledo.
Edición: Búster Franco, Fernando Pardo y Armand Pontous.
Sonido directo: José González Morandi.
Música: Mártires del Compás.
Montaje de sonido: David Rodríguez.
Idioma original: Castellano.
Producido por: Didac Films s.l. con la colaboración de Televisió de Catalunya y Televisión Española.

Dos jóvenes realizadores empezaron a frecuentar Can Tunis a principios del 2002. Este marginal barrio barcelonés era fuente frecuente de noticiarios, reportajes y documentales, pues era el mercado de droga más concurrido de la ciudad. La mayoría de trabajos se habían centrado en la dantesca vida de los toxicómanos que rondaban Can Tunis. No fue el caso de Paco Toledo y José González Morandi quienes por primera vez consiguen entrar en el vivir cotidiano de los habitantes de Can Tunis, un numeroso grupo de familias gitanas.

Estuvieron rodando durante un largo período de cuatro años, penetrando poco a poco en el cerrado mundo gitano. Durante este tiempo compartieron con una numerosa familia romaní sus momentos clave: una boda, la celebración del fin de año, la salida de la cárcel de la madre… así como momentos más habituales de esa “jungla”: cómo los niños van aprendiendo a conducir, a abrir y destrozar coches, cómo atracar a los pobres toxicómanos… La lucha de las familias por unas casas dignas (el Ayuntamiento va deconstruyendo el barrio) y los toxicómanos deambulantes como zombis son el marco de esta historia.

La intensidad de algunas secuencias es impresionante siendo difícil que algún espectador quede indiferente. Las salvajadas de los niños son fríamente capturadas por la cámara, haciendo de su relación de confianza con ellos el elemento clave para que todo el film sea posible. Los realizadores entregan al espectador el retrato de un submundo hasta ahora impenetrable, sin ejercer juicio de valor alguno. Un documental intenso e impactante que permite reflexionar sobre la marginalidad que crea una gran ciudad moderna y vanguardista. Can Tunis es otro mundo, una realidad muy lejana a la gran urbe, pero sólo a quince minutos en autobús del centro de Barcelona.*

Fuentes de Información: RebeldeEmule (también hay enlaces a descargas), Blogs&Docs (*reseña de M. Martí Freixas), DocumentaleSat.Online (descargas y docuental online en megavideo).



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Undergångens arkitektur - Arquitectura del destino

Titulo Original: Undergångens arkitektur
Titulo en Inglés: The Architecture of Doom
Año: 1989
País de Producción: Suecia
Duración: 119 min.
Formato: 35 mm, Blanco y Negro
Dirección, producción y guión: Peter Cohen
Editor: Peter Cohen
Narrador: Sam Gray (en Versión original en Alemán es Bruno Ganz).
Co-producida por: POJ Film Produktion AB; Sveriges Television Kanal 1, y Sandrews Film & Teater AB Filmmixarna (mezcla de la película).
Idioma: Versión en Ingles con subtítulos en Castellano.

Anatomía de una obsesión

Arquitectura del destino es un sorprendente documental del realizador sueco Peter Cohen (quien además asume labores como productor, editor y guionista); es decir, el caso de una obsesión en la cual el artista empeña todas sus fuerzas para conseguir plasmarla. Se trata de un material que, mediante un amplísimo fondo de imágenes de archivo, desarrolla la tesis de que el nazismo no fue sólo una ideología de conquista, sino que la práctica del exterminio organizado (de judíos, gitanos, eslavos y homosexuales, principalmente) estaba profundamente imbricado con la estética y era el reverso del sueño fascista de que el Tercer Reich fuese el principio de una nueva y superior raza alemana.

Vista desde este ángulo, la violencia fascista resultaba el camino más corto para alcanzar en el mundo un orden de belleza que, pese a lo demencial del planteo, se presumía que sería eterno. De esta manera nos son mostradas continuas muestras de la vocación estética de Hitler (su apoyo a la quema de libros de autores judíos, a la prohibición del arte de vanguardia bajo la acusación de ser un “arte degenerado”, sus diseños de arcos de triunfo, teatros y museos), elevadas al nivel de la megalomanía, en un argumento derivado del ensayo Hitler según Albert Speer, de Elías Canetti. En paralelo a ello, igual nos es enseñado material de archivo que documenta el plan secreto dentro del cual fue aplicada la eutanasia a los alemanes con problemas de retardo mental e incluso a aquellos enfermos de tuberculosis; unidas a lo anterior, semejantes revelaciones apuntan a la realidad de una trilogía perturbadora: el guerrero, para el exterminio a gran escala (mediante la destrucción de asentamientos humanos en países extranjeros y sus habitantes o en los campos); el médico, para la eliminación de los alemanes “defectuosos”, brindar las bases científicas encima de las cuales organizar el exterminio a gran escala y para desarrollar una gran ciencia que beneficiara a la Nueva Raza Alemana, mediante la realización de experimentos con seres humanos en los campos; y, finalmente, el esteta, cuya función sería la de elaborar el aparato conceptual dentro del cual sucedería lo anterior, además de crear un entorno bello para el hombre futuro.

Fue Canetti quien, con mayor sagacidad, mediante el análisis de las memorias de Speer, arquitecto de Hitler, comprendió la combinación según la cual la grandeza estética a la que aspiraba el nazismo precisaba del ejercicio de una inmensa cantidad de violencia organizada. Lo mismo que en su ensayo, el documental sigue la pista de la construcción de grandes obras de arquitectura al tiempo que la agresión fascista crece; pormenoriza en detalles de la megalomanía hitleriana en la remodelación de Linz, ciudad natal del Führer, para convertirla en “capital del arte mundial”, o en el sueño de sepultar Moscú bajo una presa cuando terminara la guerra y así borrarla de la memoria de los hombres. En la carrilera opuesta a toda esta voluntad creativa se encuentra la realidad brutal de la guerra, especialmente cuando está asociada a los instantes en que la balanza se inclina del lado de la derrota de Alemania, pues es allí cuando lo demencial alcanza su mayor estatura: vemos a Hitler, revisando la versión final de la maqueta de Linz, cuando los bombardeos prácticamente han destruido Berlín y los soviéticos se encuentran a las puertas de la ciudad. Que el trabajo de los diseñadores y arquitectos haya proseguido aún en esta situación, como si la ilusión fuese todavía posible, alcanza para revelar la magnitud del delirio implícito en el nazismo. Después de ello, lo mismo que en el ensayo de Canetti, el convencimiento en el Führer de que Alemania será vencida equivale a la idea de que todo, habitantes y cosas, merece ser barrido para que pueda algún día futuro renacer de sus cenizas; el testimonio de la grandeza del sueño serían las construcciones, la estética. En la secuencia que cierra la película, la única realizada en el presente, presenciamos una escena alucinante: en algún sitio de Europa, en el sótano de alguna casa, ha sido descubierta toda una colección de retratos al óleo de las más altas figuras de la jerarquía del partido nazi. La cámara se mueve entre los cuadros apilados, finalizando en el de Hitler y entonces el delirio regresa: si los restantes habían sido ejecutados con meticuloso realismo, el de Hitler nos lo muestra con la armadura propia de un guerrero medieval y portando en la mano derecha una bandera batida por el viento.

Fuente de información: Reseña escrita por Víctor Fowler Calzada, para Miradas (EICTV).

Versión en Ingles con Subtítulos en Castellano.


Vídeo original en V.O. sin subtítulos en: GoogleVideo.

Four Little Girls

Titulo Original: Four Little Girls
Año: 1997
País de producción: U.S.A.
Duración: 102 min.
Director: Spike Lee
Edición: Sam Pollard
Fotografía: Ellen Kuras
Música: Terence Blanchard
Producción: Lee y Sam Pollard
Productora: HBO

Four Little Girls , documental que Spike Lee realizó para la HBO y su primer trabajo en tal género, explora las raíces, detalles y consecuencias de uno de los mayores crímenes raciales cometidos en los Estados Unidos de América: el asesinato de cuatro niñas negras (Addie Mae Collins, Carol Denise McNair, Cynthia Wesley y Carole Robertson ) a causa de la explosión de una bomba colocada por un grupo de racistas en el sótano de la iglesia bautista de la calle 16 en Birmingham, Alabama, el 15 de septiembre de 1963 (ocasión en la que, además, otras 20 personas recibieron heridas). Mediante entrevistas con sobrevivientes de los sucesos, en especial familiares y amistades de las víctimas, así como líderes de la minoría negra, es reconstruido el ambiente de odio dentro del cual tuvo lugar el hecho. Un rico fondo de fotos de archivo sirve para mostrar varios casos de linchamiento previos, así como para enseñar –esta vez gracias a películas hechas para la televisión de entonces- tanto el carácter público como el alcance de la represión contra quienes por la fecha participaban en el movimiento por los derechos civiles.

La estructura adoptada, según la cual corren en paralelo los mundos de lo familiar y el exterior de la lucha, se intersectan cuando es recordado el momento en que el padre de Denise, una de las víctimas, debió de explicarle que por ser negra no podía comer el sandwich que deseaba en un negocio de blancos; o cuando otra madre cuenta las dificultades que encontraba para explicarle a los hijos que no podían beber agua del bebedero para blancos, aunque éste estuviese vacío, y como entonces prefería violar la prohibición. Si en Malcolm X el director reconstruye, mediante la ficción y centrado el relato en una figura, la trayectoria de una de las más grandes personalidades en la lucha por los derechos civiles en EE. UU., en esta ocasión opta por el documental para elaborar un relato coral en el que sobresale la dignidad de personas que han debido atravesar un dolor terrible.

En una entrevista concedida a indieWIRE, Lee afirmó que su película está dirigida a “la gente joven, negra y blanca, que realmente no conoce la lucha por los derechos civiles ni el movimiento que se organizó para conseguirlos”. En este sentido, Four Little Girls es una nueva vuelta de tuerca a un tema que, desde diferentes ángulos, habíamos visto antes en la filmografía de Spike Lee, en especial en la ya citada Malcolm X y en Get on the bus, película esta última de ficción e igualmente estructurada según el modelo de un relato coral: el de un grupo de personajes que van en el ómnibus que los llevará a la célebre manifestación antirracista organizada por Martin Luther King en Washington. Para entender el lugar que esta obra ocupa dentro de la filmografía de su director, así como la opción estilística dentro de la cual decidió trabajar, es importante tener en cuenta que la secuencia inicial de Malcolm X es un inserto de la golpiza recibida por Rodney King a manos de la policía de la ciudad de Los Ángeles. Semejante irrupción del presente en una película dedicada a la vida de una de las más grandes figuras de las luchas por los derechos civiles y que morirá asesinado en 1967 (el caso criminal todavía se mantiene como no resuelto) establece una violenta continuidad entre el pasado y el presente; de esta manera, tanto la muerte de Malcolm como los motivos de su acción y sus ideales operan en niveles diversos y simultáneos dentro de la historia, pues si bien su asesinato provoca frustración e ira en el espectador, el episodio insertado nos avisa de que la sociedad estadounidense del presente necesita de un nuevo Malcolm, de un nuevo liderazgo negro. En un primer grado, pese a su enorme dramatismo, Four Little Girls no es sino una nota al pie, un apoyo más a la figura centralizadora de Malcolm X; sin embargo, la elección de la coralidad como estructura de voces y la tremenda integridad moral de estas familias golpeadas por la tragedia, no sólo revelan las fuentes eminentemente populares de la resistencia, sino que apuntan a que es de allí, de esa sustancia, de la cual nacen los líderes. No en vano la película, repitiendo la idea de actualizar el presente que ya estaba en Malcolm X, incluye un breve material documental acerca de la quema de iglesias (más de 20) de comunidades negras sureñas durante 1994; de esta manera, no sólo se establece la continuidad de las prácticas violentas asociadas al racismo, sino que urde una conexión entre esta trilogía de largometrajes de corte histórico.

Fuente de información: Los restos de la ira escrito por Víctor Fowler Calzada, para Miradas (Revista del Audiovisual de EICTV).

Ver video original en inglés, sin subtítulos en Youtube.

Ver ven ingles con subtitulos en castellano en  Filmdu.

The Obama Deception

Titulo original: The Obama Deception
Año: 2009
Idioma: Ingles Subtitulado en castellano
Director: Alex Jones
Duración: 110min

El fenómeno Obama es una estafa cuidadosamente diseñada por la elite financiera de Wall Street y la Reserva Federal (que no es federal). El ha sido enaltecido como el salvador, en un intento de engañar a los estadounidenses para aceptar los nuevos planes de la elite financiera. Hemos llegado a una coyuntura crítica en los planes del Nuevo Orden Mundial. No se trata de izquierda o derecha: Se trata de un único Gobierno Mundial. Los bancos internacionales planean saquear a los habitantes de Estados Unidos y convertirlos en esclavos en una Plantación Global. En este film se cubre: Para quien trabaja Obama, que mentiras dijo, su agenda real, y la gente que rodea la administración Obama. Si quieres saber los hechos y terminar con el autobombo, esta es tu película.

Fuentes de Información: Documentales Libres, Obama Deception.


También se puede ver a través de: Documentalizate, en 12 partes Youtube.

La Ciudad de los Fotógrafos

Duración: 80 min.
País de Producción: Chile
Director: Sebastián Moreno
Asistente de Dirección: Claudia Barril
Productor: Viviana Erpel
Guión: Claudia Barril, Nona Fernández, Sebastián Moreno
Fotografía y Cámara : David Bravo, Sebastián Moreno
Montaje: Teresa Viera-Gallo
Música: Manuel García, Silvio Paredes
Investigación: Sebastián Moreno, Claudia Barril
Sonido directo: Erik Del Valle
Diseño de sonido: Cristián Freund
Producción ejecutiva: Sebastián Moreno, Gonzalo Maza, Sebastián Varela

Durante el período de la dictadura de Pinochet, un grupo de Chilenos fotografió las protestas y la sociedad chilena en sus más variadas facetas. En la calle, al ritmo de las protestas, estos fotógrafos se formaron y crearon un lenguaje político. Para ellos fotografiar fue una practica de libertad, un intento de supervivencia, una alternativa para poder seguir viviendo.

Ellos representan el inhóspito pasado de Chile y la metamorfosis de la sociedad chilena.

Esta película habla de ellos.

Este primer largometraje del director de fotografía y realizador Sebastián Moreno es una conmovedora mirada a la difícil situación de los profesionales gráficos que se arriesgaban día a día para capturar las imágenes de las protestas callejeras durante la dictadura de Pinochet. El director conoce muy de cerca esa realidad, porque su propio padre, José Moreno, fue uno de los fundadores de la Asociación de Fotógrafos Independientes (AFI), cuyos miembros además de correr serios peligros supieron reflejar a la sociedad chilena en medio de esos tensos y tristes días; para ellos, su oficio era una práctica de libertad y supervivencia, y sus fotos fueron fundamentales para difundir los atropellos a los derechos humanos. Algunos fueron reprimidos brutalmente, otros asesinados, y la mayoría siguen vivos. La ciudad de los fotógrafos recoge sus testimonios, a través de los que es posible recuperar la historia de algunas de sus imágenes más emblemáticas.

Fuentes de información: Documentales Libres (también descarga directa), La Ciudad de los Fotógrafos, Chile Comparte (descarga).



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