Arriba España - José María Berzosa

Título original:  ¡Arriba España! 
Dirección: José María Berzosa 
Guion: José M. Berzosa, Ramón Chao, André Camp
Música: Luis de Pablo
Fotografía: Aurel Samson
Cámara: Robert Jaffray
Sonido: Serge Deraison
Pinturas: Antonio Saura
Documentación: Renée Bernanrd
Montaje: Michèle Dalbin
Voz en off: Adélïda Blasquez, Antoine Chao
Intervienen: Celso Emilio Ferreiro, Enrique Tierno Galván, Jesús Suevos, Simón Sánchez Montero, José María de Areilza, Pablo Castellano, Antonio García Trevijano, Venancio Marcos, Julián Ariza, Marcos Ana 
Productora: Louis Moillon, Société Française de Production
País de producción: Francia
Año: 1975 
Duración: 120 min.













Documental acerca de la Guerra Civil española y sus consecuencias posteriores sobre la sociedad española, con testimonios de diversos personajes, entrevistas y significativos documentos fotográficos y sonoros.

Arriba España, de Jose María Berzosa: 

Entre la deconstrucción y la intervención

por Luis E. Parés

En el reciente Diccionario de Cine Iberoamericano, en la voz ‘Documental’, cuya parte española ha sido redactada por Rafael R. Tranche, se incluye, entre los documentales de la transición “con una línea abiertamente política y con voluntad de abordar la guerra civil y saldar cuentas con el franquismo, ¡Arriba España! (1976), del exiliado en Francia José María Berzosa”. Esta inclusión de la película de la que nos ocupamos entre los documentales de la Transición, se había producido antes en un texto pionero en la reivindicación del cine de aquella etapa: Algunas instrucciones para evitar naufragios metodológicos y rastrear la transición democrática en el cine español de Julio Pérez Perucha y Vicente Ponce publicado originalmente en 1985. En la nota al pie número 13, dicen: “No queremos silenciar, aunque no sean películas españolas, la obra de Jose María Berzosa. La serie Las Españas (1973) y Arriba España (1975) son ‘documentales’ rigurosos tanto con los procedimientos retóricos del género como con los momentos pre-democráticos que ponen en escena. Un radical que queda a pie de página pero dentro de las más ricas elaboraciones rupturistas”. 

El texto del que la cita anterior ejerce de nota al pie, hablaba de unos documentales con una misma ‘radicalidad textual’. Sea como sea, se ve clara la importancia que para los investigadores tendría la inclusión de Arriba España en la tradición del cine documental español de tintes políticos de la Transición, con títulos como Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1976), Raza, el espíritu de Franco (Gonzalo Herralde, 1977), La vieja memoria (Jaime Camino, 1979), Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (Pere Portabella, 1976) o ¿Por qué perdimos la guerra? de Diego Abad de Santillán y Luis Galindo, por citar algunos de los títulos con los que se ha relacionado.  

Sin embargo no tiene sentido incluir esta película en el cine de la Transición ya que no se pudo ver. Sólo estuvo una semana en cartel, tres años después de su estreno, y en una versión francamente alterada, cuando no censurada. Lo cual es un destino trágico para una película que ante todo pretendía incidir en el debate político español. 

El proyecto de Arriba España nació a partir de un  encargo de la Societé Francaise de Production, una empresa semipública de producción creada a partir de la ORTF, para una serie llamada “L’Europe après Munich”, sobre los regímenes totalitarios europeos después del nazismo. El siguiente documental iba a ser sobre la Yugoslavia de Tito. 

Por lo ambiciosa de la propuesta de Berzosa, se decidió su proyección en televisión y en salas de cine. El estreno en cine se produjo en el Festival de Cannes de 1976, en una sección paralela llamada ‘Perspectivas del nuevo cine francés’, sin la presencia de Berzosa, el 20 de mayo de 1976. Debido a que la sección no era oficial sino informativa, la película no tuvo mucho eco ni repercusión en la prensa. 

Según el profesor Fernando Redondo, ¡Arriba España!, surge estrechamente vinculado al libro que publica en 1976 su coguionista, el periodista Ramón Chao, Después de Franco, España, (título que pretendía responder al del libro de Santiago Carrillo Después de Franco, ¿qué?y cuya primera edición había tenido lugar en Francia en 1975), y que cartografía con amplitud y detalle, de la extrema derecha a la extrema izquierda, el diverso mapa de las opciones políticas en España en el momento del cambio de régimen, con el añadido de entrevistas a los principales líderes y la inclusión de las líneas ideológicas fundamentales de cada opción. Tal como asegura el propio Chao, se trata de un libro que le encarga Enrique Tierno Galván, quien firma el prólogo y le proporciona todo tipo de contactos para su elaboración.  

“No deberían pasarse por alto las no por evidentes menos relevantes conexiones entre aquel libro de Chao y este filme de Berzosa. Ambos comparten sin duda, por los muchos aspectos en común, un mismo proyecto de describir y analizar la realidad política española del momento, empezando por considerar al público francés como destinatario preferente y siguiendo por detalles como la presencia de los dibujos de Antonio Saura en el diseño de la portada del libro y en los títulos de crédito del filme.”  

En el prólogo al libro de Ramón Chao, Tierno Galván repite dos veces la misma frase: “el cambio es inevitable”. Y esta inevitabilidad del cambio conduce a que quienes lo lleven a cabo no tienen que venir del régimen anterior. A este punto le dedica Tierno una larga reflexión en el prólogo: 

“Hay una presunción en el fondo, de la que participamos muchos, que dice que el continuismo es imposible en España y que una gran parte de quienes se han puesto al servicio del Régimen actual están excluidos del futuro por su biografía política. […] La opinión pública nacional, e incluso la internacional no va a tener capacidad de acogimiento ni elasticidad para integrar en la política española a la mayor parte de tales personas que han sido personalidades políticas durante el franquismo. […]

Los que se hagan cargo de los negocios públicos libres de la cortedad de visión e imaginación que impone la conservación del poder serán más capaces de crear, imaginar y poner en marcha el caudal de energía del país que están ahora en hibernación.”

La figura de Tierno era vital para la oposición política al franquismo (una oposición de corte no extremista) porque en él se veía al presidente de la hipotética República que habría que sustituir al franquismo. Esto se ve en la amplitud de la entrevista que le dedica Ramón Chao en su libro, 6 páginas, la mayor del libro. Y se ve en la presencia de Tierno en la película, presencia central que vehicula toda la narración, ligando entre sí los personajes o las situaciones descritas, encarnando a la vez el papel de narrador objetivo y de testimonio (por fuerza, subjetivo), lo que lo convierte en el enunciador del sentido y la finalidad de la película. 

Por ello en una entrevista a Berzosa aparecida en la revista Triunfo, en su número nº 718, del 30 de octubre de 1976, con el título de “El Arriba España de José María Berzosa” se le pregunta a Berzosa por el protagonismo de Tierno Galván, a lo que Berzosa contesta: “Porque podría ser un día el artífice de una reconciliación difícil, improbable. Su presencia en el film es un elemento de credibilidad indispensable en un trabajo que necesariamente inspirará pasiones y polémicas”. Con esta respuesta se prueba la intencionalidad práctica de la película, que pretende dotar de elementos para la reflexión y de promover el debate sobre lo que ha de ser el futuro político de España.  En la misma entrevista Berzosa dice que la película pretendía “provocar impresiones nuevas y dar ganas de reflexionar”. 

Estas ganas, o más que ganas, esta necesidad de incidir en el debate español (en el fondo, el nudo gordiano de la interpretación de la película) se debe a la españolidad de la producción.  Y es que… ¿cómo definir la nacionalidad de su película? Arriba España, es obviamente, una película francesa, producida por la empresa pública Societé Francaise de Production. Pero sin embargo, sus autores eran españoles: el director, era Jose María Berzosa, los guionistas el propio Berzosa y Ramón Chao, y el músico, Luis de Pablos. Además, la voz en off en francés estaba dicha por la española Adelaïde Blazques (que escritora en lengua francesa), los créditos realizados por Antonio Saura y todos los intervinientes eran españoles. Por eso, Berzosa, en la entrevista ya mencionada para Triunfo (que después comentaremos más extensamente), a la pregunta de “Cuando se leen los créditos, da la impresión de ser una película española”, contesta: “Y lo es”. 

La película cuenta los grandes hitos de la historia del franquismo: victoria de la guerra civil, la creación de los cuatro pilares básicos (ejército, iglesia, Falange y carlismo), neutralidad en la II Guerra Mundial, legitimación internacional del régimen, apoyo popular al franquismo, colaboración con EE UU, Doctorado Honoris Causa a Franco por la Universidad de Salamanca, Ley de Sucesión, recuperación económica… A todos estos ‘hitos’, Berzosa les contrapone otros ‘hitos’ silenciados: represión, ejecuciones, uso de fiestas populares, mitología fascista (entierro de Jose Antonio, valle de los caídos), colaboracionismo con el eje (División Azul), propaganda, coacción para acudir a las manifestaciones a favor del régimen, corrupción (caso del Sindicato de panaderos y caso Matesa), legitimación internacional (acuerdo con EE UU para la implantación de  bases militares y el Concordato con el Vaticano), represión de los estudiantes en el 56, continuismo, represión del movimiento sindical, prohibición del Diario Madrid, centralismo…

Formalmente, la película se cimenta, como casi toda la obra de Berzosa en el contrapunto, en la inclusión de una imagen o de un testimonio que desdiga abiertamente el discurso oficial, en crear una estructura dialéctica. Normalmente en la obra de Berzosa, el contrapunto es sólo uno más de los elementos constructores del relato (junto con el collage de registros, la ironía, o el punto de fractura) pero en Arriba España es el elemento estructural. Los elementos son pocos  en comparación con otras películas de Berzosa (por ejemplo, Charles Fourier), y se reducen a imágenes de archivo, voz en off, entrevistas y comentarios a cámara de Tierno Galván en distintas localizaciones. Todo ello tratado con una gran subjetividad de la puesta en escena, subjetividad anunciada ya desde los mismos títulos de crédito: 

De todos los elementos de la puesta en escena, son las imágenes de archivo las más numerosas. Estas imágenes muestran una verdad ‘oficial’, que la voz en off o las intervenciones contradicen. 

Así, a las imágenes triunfantes de la victoria, por ejemplo, se le contraponen imágenes de las ruinas de Belchite mientras la voz en off de Tierno Galván comenta (en off):

“Los días de este Madrid angustiado que se entregó, no fueron los que nos pintan de un  Madrid deseoso de hallar la paz, fue al contrario, era un Madrid muy consciente de que perdía la guerra, y, perdiendo la guerra, no ganaba ninguna paz...  Ningún madrileño ignoraba que estábamos en presencia de un ejército vencedor,  que no se atenía a  sus promesas, y que exigía víctimas, que cumplía con proyectos de venganza que no correspondían a las palabras de paz.  

Cuando la rendición se hizo efectiva, por las calles de Madrid, no había nadie. Algunos charcos de sangre que correspondían a los últimos intentos de resistencia contra los acuerdos contraídos  por el Casado y una desolación casi absoluta. Grupos de Regulares, los primeros que entraron, grupos de legionarios y soledad. Un paseo triunfal por la Castellana de las tropas victoriosas. Había como una conciencia profunda de que se había perdido la guerra, y  que las guerras no se pierden en vano, y que la ciudad que había resistido durante tanto tiempo iba a continuar sufriendo un castigo peor.”

Muchas veces este contrapunto viene explicitado en la película, como cuando la propia voz en off dice: En ese momento en España se podía elegir entre dos películas: Franco ese hombre y El verdugo. Pero a veces, el contrapunto no aparece aunque se mantiene una estructura dual, porque lo que le interesa a Berzosa no es sólo crear antagonismos (es decir, mostrar alternativas) sino también explicitar paralelismos. Esto se ve claro en la secuencia de archivo, justo después de la declaración de la Ley de Sucesión, en la que a planos de Franco le siguen planos del entonces príncipe Juan Carlos.   

Este contrapunto conlleva mucha explicitud. Por ejemplo, la intención de la película queda meridianamente clara en las cuatro entrevistas que hace a los pilares del régimen. Cada entrevista viene precedida de un rótulo: Ejército (entrevista a don José Angosto Gómez-Castrillón), Iglesia (entrevista al Padre Venancio Marcos), Falange (entrevista a Jesús Suevos) y Carlistas (entrevista a don Lucas María Oriol Urquijo), 

El dispositivo de estas entrevistas siempre es el mismo: se presenta al personaje de pie, mientras una voz en off va enumerando sus cargos oficiales y su curriculum profesional. Después, ellos sentados desgranan su ideología, en un plano en el que la cámara reencuadra hasta crear un encuadre satírico en el que enuncia y describe al personaje, lo amplifica la resonancia de algunas de las frases que se dicen: “No hubo represión, sino justicia” (proferida por el padre Venancio Marcos) o “ser falangista es ante todo una forma de ser hombre, una forma de ser español” emitida por Jesús Suevos. 

Estos encuadres contrastan con los encuadres de las entrevistas a opositores (socialistas –Pablo Castellano-, comunistas –Simón Sánchez Montero-, el propio Tierno o incluso un terrorista de ETA), que son encuadres neutros, un plano medio ante una pared blanca. 

Pero esta explicitud encuentra su sentido en la vocación de intervención, en la vocación pedagógica. La película pretende denunciar la ilegitimidad del franquismo, al que se le define (se le muestra) como un régimen ilegítimo, nacido de  la represión y de la corrupción (los acuerdos internacionales por los que consigue ser reconocido internacionalmente son mostrados como fruto de cesiones o bien territoriales o bien legislativas). Por eso son tan frecuentes los testimonios de represión (Pablo Castellanos, Simón Sánchez Montero, Marcos Ana, la mujer de Julián Grimau, Julián Ariza, o la secuencia en la que sobre planos de karate s van desgranando las cifras de los fusilamientos en Madrid en la posguerra) y por eso hay un hincapié tremendo en la deslegitimación de cada avance franquista (la escena en la que se crea otra vez un paralelismo/contrapunto entre los turistas que en ese momento visitan la Plaza de toros de Las Ventas y el desfile de tropas nazis que allí desembocó en 1940). Y así de paso desmitificar la pretendida habilidad política del Caudillo mostrando cómo se ha beneficiado en todo momento de la coyuntura política, primero de la posguerra y después de la Guerra Fría (en la que se convirtió en una base indispensable para los Estados Unidos). 

Este afán por descomponer el franquismo, contextualizar y mostrar el franquismo como un régimen demodé (en el sentido en que su enraizamiento ideológico se encuentra en el fascismo, ideología desaparecida en los años cuarenta), y su extraña pervivencia (digo extraña porque el tono que más predomina es el satírico-burlón: recuérdese el fragmento de un niño contando con lenguaje infantil el accidente de Palomares) tiene como objetivo un evidente didactismo que pretende sobre todo informar de los hechos más relevantes del período franquista hasta llegar al momento mismo del cambio. Y todo ello atendiendo al contexto internacional, relacionándolo con el resto de regímenes fascistas. Ése es el principal cometido de las imágenes de archivo, en las que se ve a Franco junto a Hitler, Mussolini, Petain (facilitando así la comprensión del mensaje al público francés, no especialmente familiarizado con la realidad española). 

Pero también, y quizá este sea la intención más importante, el film quiere mostrar una salida, un proyecto de país óptimo reverso del estado franquista. Los contrapuntos no sólo tienen la intención de deslegitimar sino de mostrar la alternativa correcta, una España donde su forma de gobierno sea una República parlamentaria no condenada al centralismo. De ahí la denuncia del continuismo del régimen expresada en la figura del rey Juan Carlos. Este carácter de intervención política (unida a la idea de que la vuelta a la República era la única posibilidad legítima de transición política) se muestra con las primeras apariciones del futuro rey Juan Carlos, cuya figura es mostrada como sucesora de Franco, como carente de un ideario político propio, como una figura más del aparato franquista.

Esto se hace más patente, por no decir absolutamente explícito, con la última imagen de la película, en la que quizá se muestre de una forma más precisa todo el sentido del film: el entonces príncipe Juan Carlos echando una palada de tierra al hoyo de Carrero Blanco mientras escuchamos, otra vez, en off, la voz del futuro monarca, infinitamente repetida, con una reverberación constante: “Juro lealtad al jefe del Estado y fidelidad al Movimiento Nacional y demás leyes fundamentales del Reino”. En esa reverberación y esa repetición extenuante se muestra claramente el no retorno que esas palabras suponen, cómo están abocadas hacia un abismo el que nada se puede construir. Como si “España fuese a enterrar su pasado y quizá con el mismo gesto, su memoria.”

Y ante esto aparece la alternativa de Tierno Galván, como el posible crisol de esa tendencia (que es enunciada en algunas cosas como tendencia natural). Él, al aparecer no sólo como hilo conductor, sino como intérprete cualificado de los defectos del franquismo (la secuencia sobre la represión acaba con él explicando que la crueldad del régimen en realidad se debía a la psicología del dictador). O cómo antecede a la entrevista con Ignacio Goicoechea (joven emigrante que representa la nueva juventud española, más preparada y más politizada) diciendo que la recuperación económica se volvió contra Franco porque creó una nueva juventud.

Pero es que además, Tierno es el único de los intervinientes, quizá junto a Joaquín Ruiz Giménez, (otro animal político) con un carácter sosegado, tranquilo, no impetuoso, reflexivo.  Eso muestra sus aptitudes como gobernante, pero es que además, en sus intervenciones, muestra que tienen un ideario. El ejemplo más concreto es en la secuencia que sucede a las imágenes de la represión de la huelga estudiantil de 1954, huelga tras la cual él fue expulsado. En imagen se le ve a él paseando por el claustro de la Universidad de Salamanca mientras en voz en off explica los motivos de su expulsión: 

“[En clase] Estuvimos exponiendo las ideas de la libertad en general, la libertad cívica, del estado de derecho,  de  lo que debía ser España realmente construida sobre supuestos de libertad, de garantía, la España de Europa. Y por defender la España de Europa, por fundar aquí una sociedad europeísta, por intentar que España saliese de la rigidez totalitaria fui expulsado de la universidad en compañía de otros profesores de la universidad de Madrid, como García Calvo y Aranguren.” 

De todo lo anterior se desprende que, como dice el profesor Redondo: “La idea de fondo que emerge en esta particular manera de articular el relato histórico se ajusta, entonces, a las tesis del exilio, que siempre se sostuvieron sobre la vinculación fascista de origen del régimen, la fidelidad a la legitimidad republicana y la frustración derivada de la evolución de un contexto internacional dominado por los avatares de la Guerra Fría.” Es decir, primero desmontar las bases sobre las que se había construido (y legitimado) el franquismo y después proponer una alternativa que continuase con el proyecto modernizador que la República había intentado implementar.

  

Recepción en España

Sin embargo, a pesar de su prestigio anterior y de la inteligencia de su sistema de enunciación, Arriba España no consiguió ser una película que interviniese o que al menos diese herramientas para la mejor compresión del periodo conocido como Transición. Y todo ello debido a una malísima distribución que esconde una censura encubierta, aunque explícita, que hizo que cuando su mensaje llegó a las salas españolas su mensaje ya fuese anacrónico e inaplicable. 

El estreno se produjo en Madrid el 2 de marzo de 1979, un día después de las elecciones legislativas que ganaría UCD, aunque sin conseguir la mayoría absoluta (y el mismo día del estreno de Superman); es decir, tres años después de su estreno en el Festival de Cannes, cuando la posible relevancia de la película se había ido difuminando por la evolución política. 

Las proyecciones, tuvieron lugar en el cine Peñalver de Madrid, en tres pases diarios (17:15, 19:35 y 22:00). El reclamo periodístico era: “Un filme de José María Berzosa ¡Un tremendo filme partidista, crítico, ejemplar y actualísimo!”. Pero la distribuidora no se molestó en publicitar la película, como si el estreno era un mero trámite contractual que había que solventar, limitándose a diseñar un cartel, con una frase de Francisco Franco: “El mundo en un mañana próximo comprenderá la magnitud del sacrificio y entonará sus cantos de agradecimiento…” Esta frase ambigua llevó a muchos espectadores a una idea desigual sobre el contenido de la película, lo que creó falsas expectativas sobre su contenido. Lo mismo pasó con los dos únicos fotocromos que se realizaron, con dos citas  extraídas de la película, pero que sacadas de contexto quedaban cuanto menos ambiguas. El guionista, Ramón Chao, me comentó que gran parte del público “estaba convencido de que iba asistir a una peli en honor a Franco”

Además, la película se estrenó en una versión, si no censurada, sí abiertamente alterada en su contenido. En 1981, José María Berzosa pudo ver la versión que se estrenó en España de su película, cuando se le brindó un homenaje en el Festival de San Sebastián de ese año. 

Contracampo: Al ver por primera vez la copia española en el marco del Festival de San Sebastián, dijiste que había sido manipulada con respecto al original. ¿Podrías preciar esto un poco más?

Berzosa: A mí me ha contrariado mucho, por un lado, la mala calidad de los subtítulos –tienden a debilitar, a disminuir la fuerza del comentario en off (que tratamos de cuidar mucho en el original francés); además, son técnicamente muy defectuosos- y, por el otro lado, el que hayan suprimido, sin más, todo el comienzo del film: una voz en off que se oía sobre cola en negro, como introducción general a la película. En cuanto a la manipulación del final, creo que se trata de una censura política –como política era la debilitación practicada en los subtítulos, ya que allí se veía, en foto fija, al entonces príncipe Juan Carlos arrojando una paletada de tierra en la tumba de Carrero Blanco mientras el fondo de la imagen estaba constituido por su voz –con un efecto de eco que se iba alejando- en el acto de la jura, ante Franco, de los Principios Fundamentales del Movimiento. Al sustituir, en la copia que aquí se ha visto esa banda sonora por otra con un simple fondo musical, el sentido de la escena varía por completo. 

Lamentablemente, no es posible poder hacer un estudio sistemático de las diferencias entre la película original y su versión alterada por el distribuidor, ya que ésta última ha desaparecido. 

Y a los errores publicitarios y a la manipulación de la obra, hay que sumar que en esos tres años (5 años desde el rodaje de la película) las cosas habían cambiado mucho en política.  España se había convertido en una monarquía parlamentaria, con lo que el rey Juan Carlos, que la película denunciaba como sucesor de Franco (y garante de la continuidad del régimen) se había convertido en el jefe de un estado democrático. La derecha moderada que ahora gobernaba, no había sido tenida en cuenta en la película como alternativa (la presencia de Ruiz Giménez respondía a su condición de ex-ministro de Franco, no de alternativa política). Y sobre todo, la figura de Tierno Galván, central en la película y supuesto elemento central de la reconstrucción democrática del país, había perdido toda relevancia política: el partido que lideraba, el Partido Socialista Popular, había perdido mucha iniciativa, que se la había llevado el PSOE de Felipe González (en las primeras elecciones de junio del 1977, el PSP, que formaba parte de la coalición Unidad Socialista, sólo había obtenido seis diputados). Además, Tierno Galván había sido vetado por el PSOE para la redacción de la Constitución. Y finalmente, en abril de 1978, el PSP, había sido absorbido por el PSOE. Un mes después del estreno, en las primeras elecciones municipales de la democracia, Tierno Galván sería elegido alcalde de Madrid.

Arriba España fue sustituida el 14 de marzo de 1979 por Fiebre Musical (FM, John A. Alonzo, 1978), apenas once días después de su estreno. Según la Base de Películas Calificadas del Ministerio de Cultura, la película fue vista por 9.502, recaudando aproximadamente 1.202.500 pesetas. Sin embargo, la película tuvo rendimiento económico al menos hasta 1984, año en el que se reestrenó en Barcelona, el 2 de marzo, en el Cine Padró. Esta proyección, que sólo duró una semana, tenía como frase publicitaria la siguiente: “Arriba España de Berzosa. La película antifranquista prohibida después del franquismo”. La película se proyecto en versión original subtitulada. 

Conclusión

Con todo esto, huelga subrayar que la posible influencia social y cinematográfica que podía haber ejercido la película de Berzosa, se vio limitada y anulada por el retraso en de su estreno, por su nula publicitación y por su manipulación. Esos años fueron años de cambios muy profundos y muy rápidos, y la España para la que fue hecha la película no era la misma España que la recibió. Aun así, su análisis del franquismo, de su ideología y su mitología, y la deslegitimación del discurso histórico (e incluso moral) que el régimen había hecho de sí mismo, era (y es) validísimo, y pertinente. Pocas películas en nuetsro país han sido tan ambiciosas como ésta.

Hoy, que la intervención de la película en nuestro sistema político ya no tiene sentido, se hace explícito que Arriba España, necesita una revisión historiográfica y analítica que la sitúe con justicia no sólo en su contexto sino también en su valor como documento y como obra cinematográfica.  

HEREDERO, Carlos F. y RODRÍGUEZ MERCHÁN, Eduardo (Dir.) Diccionario de Cine Iberoamericano, Madrid, SGAE, 2011. 

 El texto ha sido reeditado en PALACIO ARRANZ,  Manuel (Ed.), El cine y la Transición política en España (1975-1982), Madrid, Biblioteca Nueva, 2012

La serie Espagnes, emitida en Francia en 1973, estaba formada por tres capítulos: Comment se debarraser des restes du Cid, Don Juan. L’amour et la charité, y el más conocido Mourir sage et vivre fou, sobre Don Quijote. 

REDONDO NEIRA, Fernando, “Españoles en París: ¡Arriba España!, un documental del exilio sobre el franquismo y la transición a la democracia”, ponencia presentada en el Congreso En Transición, Universidad Carlos III, Madrid, noviembre 2012.

 Ediciones Felmar, Madrid, 1976. Editado el año anterior en Francia: París, Stock, 1975

 CARRILLO, Santiago; Después de Franco, ¿qué?, París, Editions Sociales, París, 1966.

 Ramón Chao había conocido a Tierno Galván en París en un encuentro de los socialistas españoles y franceses en el que participaron François Miterrand y Felipe González. Chao no es exactamente un exiliado. Reside en París, adonde llegó para estudiar piano y donde se quedó a vivir para trabajar como crítico literario y periodista, desde 1960, en las emisiones en lenguas ibéricas para Latinoamérica de Radio France. 

 El ‘¡Arriba España!’ de José María Berzosa, Triunfo, nº718, 30-10-1976.

 Esta forma de ‘filmar al enemigo’ ya la había puesto en marcha en películas anteriores: Rouge, Greco, Rouge, Zurbarán o Comment se debarraser des restes du Cid y la seguiría desarrollando en su trabajo posterior, sobre todo en la tetralogía Chili-Impressions. 

 MARTÍNEZ-VASSEUR, Pilar, “Jose María Berzosa: La lutte contre l’oubli”, en Voix Off. Temps, mémoire et représentation. L’avant-scène du cinema espagnol nº7, Nantes, CRINI, 2005

 Las dos citas son: “Acabo de quitarme nuestra gloriosa y emocionante boina roja con la cual he combatido desde el 19 de julio de 1936 hasta el primero de abril de 1939. Yo me incorporé al Alzamiento en Vitoria y allí me encargaron que dijese por la radio cuáles eran los motivos por los que acudimos a las armas. Yo dije, nos levantamos para recuperar el derecho a sonreír y a confiar.” de Lucas María Oriol  y “España ha vivido 40 años de paz, pero hay que reconocer que el cansancio ha hecho que la paz se esté quebrando en estos momentos. Están levantando otra vez la cabeza aquellos movimientos que nos levaron al 36 y que son el marxismo, el separatismo, el liberalismo, ayudados por las fuerzas secretas de la masonería” del padre Venancio Marcos

 E-mail de Ramón Chao al autor, el 30/10/12

 Contracampo nº14

 En 1997, Diasa depositó todo su fondo en Filmoteca Española, pero esta película no está en el depósito. Si atendemos a la duración de la película en la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura, la duración es de 105 minutos, mientras que la versión original, la estrenada en Francia, es de 120 minutos, es decir, 15 minutos más.  Pero, sin embargo, en la ficha que acompaña la reseña de Cineinforme, la duración viene expresada en metros: 3293, que equivalen a 2 horas de metraje, lo que coincide con la duración normal

 Joaquín Romaguera describe así las circunstancias del estreno en Barcelona: “Decir por último que Arriba España no se estrenó en Barcelona hasta primeros de marzo de 1984, con lo que una vez levantada la prohibición que existía sobre él [no sabemos de qué prohibición se trata], terminó en una sala ‘marginal’, minoritaria, para un público selecto constituido por cinéfilos y ya convencidos.” En ROMAGUERA I RAMIÓ, Joaquín; Historia del cine documental de largometraje en el Estado español, Bilbao, Certamen Internacional de Cine Documental de Bilbao, 1988. Pag. 44.

Fuentes de información: Arriba España, de Jose María Berzosa: Entre la deconstrucción y la intervención por Luis E. Parés, Filmaffinity, Mogambo (info y descargas).

Ver en V.O.S.E. en Youtube.

Ver y/o descargar completo en Archive.org.

Pinochet et ses trois généraux

Título original: Pinochet et ses trois généraux (Pinochet y sus tres generales)
Dirección: José María Berzosa
Fotografía: Maurice Perrimond
Sonido: Jean-Claude Brisson
Montaje: Jeanine Martin, Emmanuelle Thibault
Producción y distribución:  INA - Institut National de l'Audiovisuel  ORGANISME(S) DÉTENTEUR(S) ou DÉPOSITAIRE(S) INA Distribution, BnF - Bibliothèque nationale de France, BPI - Bibliothèque publique d'information
País de producción: Francia
Formato original: 16mm, Color.
Idioma: Castellano y francés con subtítulos.
Año: 2004
Duración: 101 min.

Retrato irónico de los hombres fuertes del "fascismo ordinario" chileno después del 11 de septiembre de 1973. Esta versión de 101 minutos es un remontaje de las cuatro películas de la colección "Chilli Impresions - Impresiones de Chile" transmitidas en la Antenne 2, los días 9, 16 y 23 de abril, y el 7 de mayo de 1978. 

En 1976-1977, el director José María Berzosa logra acercarse al General Pinochet durante un viaje a la Antártida en el extremo sur de Chile. De regreso en Santiago, Pinochet acepta hospedar al equipo de filmación y entregar algunos de sus recuerdos y pensamientos políticos a la cámara. Tres de los principales miembros de la junta, el almirante Merino, el comandante en jefe de la Fuerza Aérea Leigh y el general Mendoza, jefe de policía, también acuerdan confiar en la cámara. Hablan en voz baja sobre sus gustos artísticos, sus ideas políticas, su vida familiar. De estas entrevistas realizadas en aparente simpatía surge un retrato irónico e intransigente de los principales líderes de la junta: su gusto por el orden, la eficiencia, una especie de "fascismo común". En contraste, las familias de las víctimas y los desaparecidos atestiguan otra realidad.

"Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstruyeron a sí mismos *1
por Luis E. Parés

José María Berzosa

El golpe de estado de Pinochet en 1973, que derrocó al gobierno de Unidad Popular de Salvador Allende e inició una dictadura de corte fascista que duró casi veinte años, se convirtió en uno de los temas predilectos y recurrentes en los discursos de la extrema izquierda en los años 70. Esa influencia y querencia por el tema pasó al cine militante. Fueron muchos los cineastas que dedicaron documentales y películas de ficción, no sólo al Golpe de Estado sino también al gobierno de Allende. Obviamente, la película más característica y más importante es La batalla de Chile (1975-1976), de Patricio Guzmán. Pero hubo más y no sólo chilenos (aunque el tema fue muy tratado por cineastas chilenos exiliados, como Helvio Soto en Llueve sobre Santiago, 1975). Hubo otros que hicieron películas que además tuvieron mucha repercusión; sobre todo el Estudio de Heynowski y Scheumann, situado en la RDA, que hicieron seis películas y tres cortos sobre Chile, destacando Yo fui, yo soy, yo seré, que es importantísima ya que incluye la única filmación conocida realizada en el interior de los campos de concentración de Chacabuco y Pisagua, puestos en marcha por la dictadura militar en 1974). También destacan la obras del sociólogo Armand Mattelart (La espiral, 1974, película muy famosa en su momento), Chris Marker (L’Ambassade, 1973), Miguel Herberg (Chile 73 o La historia que se repite, 1974), André Gazut (Chili: ordre, travail, obéissance, 1977) o Bruno Muel (Septembre Chilien, 1973).  Pedro Sempere, en el prólogo a su libro, Chile. El cine contra el fascismo lo decía: “el cine antfascista chileno es, por extensión del modelo, el cine antifascista de todo el mundo.”

En 1973, también gran parte de la izquierda española de los años setenta vivió el golpe de estado de Pinochet en Chile como una repetición de lo que había ocurrido en España en 1936. Por eso, se dio en diferentes medios de izquierda (sobre todo, en el semanario Triunfo) una amplia cobertura de lo ocurrido, entre ellos por parte de Ramón Chao, co-guionista de Arriba España e íntimo amigo de  José María Berzosa, un director español exiliado en París fuertemente vinculado al Partido Comunista y a tendencias políticas demócratas. 

José María Berzosa trabajaba para la televisión francesa, donde había conseguido un status de realizador estrella, de realizador que proponía programas que eran aceptados sin condiciones por el INA (Institut National de l'Audiovisuel), entidad de producción dependiente de la Radio Televisión francesa. Su fuerte compromiso con la realidad de España le había llevado a realizar una serie de documentales en las que desmontaba la mitología y los tópicos culturales sobre los que se había legitimado el franquismo (el Cid, Don Juan y el Quijote) como la trilogía Espagnes, y sobre todo, Arriba España, realizada en 1974, montada en 1975 y estrenada –con retraso- en el Festival de Cannes de 1976. Arriba España era un intento de análisis y desmontaje (en el mismo sentido que en su trilogía Espagnes: desacralizar e incluso ridiculizar mediante la mera observación) 40 años de franquismo, y de narrar, de una forma pedagógica y clara, sus hitos políticos. 

En 1976, tras el estreno de Arriba España, Jose María Berzosa, propuso una ambiciosa emisión al Institut National du Audiovisuel, con el título genérico de Chile-Impressions, con Chantal Baudis como co-guionista y documentalista. La idea fue acogida con entusiasmo por el INA  a juzgar por las extraordinarias condiciones de las que gozó el equipo: “Tres meses [de rodaje en Chile] y casi dos años de trabajo.” El primer argumento era muy sencillo: captar la situación de Chile tras el golpe militar, centrándose sobre todo en los rituales donde el poder hace su aparición (algo muy parecido a lo que había hecho a lo largo de su carrera). 

El porqué del deseo de filmar en Chile, de retratar (retratar en Berzosa significa desenmascarar, como veremos) se puede encontrar en su origen español que le había hecho odiar el franquismo y sobre todo la forma de terror cotidiano que un régimen autoritario impone. La cercanía entre su visión del franquismo y del fascismo chileno, queda bien claro en una entrevista: 

“La idea no tiene nada de extraordinario. A cualquier realizador le encantaría ir a Chile. Puede que en mi caso las ganas son más fuertes ya que soy español y América Latina es un poco mi país. Todo lo que ocurre allí me toca. A estas razones sentimentales se le añaden razones políticas.

Frente al fascismo chileno, ¿no es un poco curioso tener la tentación del análisis, de la deconstrucción?

Como la mayoría de los españoles de mi generación, provenientes de un medio burgués y que han tomado conciencia, soy, antes de nada, contra. Esto crea una ternura de espíritu: no somos capaces de hacer la apología de nada.”

Cuando Berzosa y su equipo (de 7 personas) viajaron a Chile, Berzosa no tenía ni una idea muy clara ni del número de episodios ni del contenido de estos. Finalmente la serie recibiría el nombre genérico de Chili-Impressions (Janvier-Fevrier-Mars 1977) y constaría de cuatro episodios: Les Pompiers de Santiago, Voyage au bout de la droite, Au bonheur des generaux y Monsieur le Président, todos ellos de 1 hora y cuarto de duración. 

Antes de viajar a Chile, Berzosa tenía algunas ideas claras pero no tenía algo que pudiese parecer, ni mucho menos, un programa. 

L’HUMANITÉ: ¿La construcción del reportaje ha sido premeditada?

BERZOSA: Nada es inocente. Antes de mi partida, había tomado una decisión que era la única que quedaba libre [que no se había hecho] en la enorme producción cinematográfica sobre el problema chileno: se trataría de dar la palabra a los oficiales chilenos, de desempeñar el papel de catalizador para que ellos se desvelen. Había pensado empezar por una larga entrevista a Pinochet y elaborar un guión a partir de este texto. Pero era un espejismo  ya que quedamos con Pinochet tan solo tres días antes de nuestro regreso. Pero el equipo técnico estaba ya en el sitio y había que trabajar. Fue entonces cuando conocí a los bomberos. 

Es decir, lo que más le interesaba a Berzosa era que el desmontaje del discurso ideológico por parte de los mismos que lo encarnaban, cosa que ya había puesto en práctica tanto en Rouge, Greco Rouge, en Comment se debarraser des restes du Cid y en Arriba España. Sin embargo, a pesar de que la ambigüedad de querer entrevistar al presidente podría hacer pensar en la realización de una película ‘oficial’ o al menos ‘cercana’ al régimen (amén de que el equipo tenía todo tipo de autorizaciones oficiales), Pinochet se negó a atenderlos, como se explica al principio del 4º episodio, porque estaba indignado con los periodistas extranjeros ya que uno de ellos había confundido la ‘democracia autoritaria’ con una ‘democracia totalitaria’. 

Ante esta negativa, y con el evidente interés ya citado de Berzosa por los discursos ideológicos, sobre todo por los rituales ‘arcaicos’ donde ese discurso se cristalizaba, Berzosa decidió hacer una crónica de los bomberos de Santiago, en lo que sería el primer capítulo.  

CONTRACAMPO: En el documental sobre los bomberos de Santiago de Chile se evidencia tu afición a iniciar el análisis de un determinado cuerpo social a partir desus más arraigadas y sólidas instituciones. 

BERZOSA: Las instituciones son la cosa más divertida que hay. En el caso de la película sobre los bomberos de Santiago, yo me ceñí lo más posible a los postulados de la película oficial. Las autoridades chilenas me dijeron que todas las clases sociales estaban representadas en el cuerpo de bomberos, yo les pedí tres ejemplos característicos y con ellos trabajé. 

Este desmontaje a través de una institución, ya se había visto en otros trabajos anteriores de Berzosa. Su primeros trabajos, realizados para el magazine semanal Le Nouveau Dimanche (1967-1968) eran una serie de reportajes sobre museos desconocidos de París, en los que ponía en evidencia la existencia de una burocracia que muchas veces no sabía cómo gestionar ni cómo interpretar aquello que su institución ofrecía; en Le Mystere d’Elche (1973) hace un retrato del desarrollismo español a través de entrevistas a los comerciantes de Elche durante los días previos a la celebración del Misterio, cuando la ciudad está llena de turistas; en Don Juan: L’Amour et la Charité (1973, 2º capítulo de la serie Espagnes) narra el funcionamiento del Hospital de la Caridad de Sevilla, fundado por Miguel Mañara; Les Candidates de Saint Amour (1976) muestra un concurso de belleza en un pueblo del interior de Francia. 

Los bomberos de Santiago empieza con una secuencia de un incendio que los bomberos tratan de apagar. En seguida destacan sus vestimentas y su maquinaria de otra época y llama poderosamente la atención que las instrucciones sean dichas en italiano. Tras ello pasamos a un plano totalmente ocupado por la reproducción de un cuadro que representa un incendio. La cámara hace un paneo hacia abajo y vemos a un hombre vestido de gala que empieza a narrar el origen del cuerpo de bomberos, sito en el incendio que el cuadro representaba. Tras ello, un plano de una habitación donde los bomberos están formando, en dos filas. Tras ello, un travelling lateral de una de las filas de los bomberos, donde se ve que, tras ellos, se amontonan retratos de hombres ilustres, que después sabremos han sido los capitanes del cuerpo de bomberos. 

“Más de doscientas personas, de diferentes clases sociales, edades e ideas, se reunieron para establecer las bases para la creación de un cuerpo de bomberos de Santiago. Han pasado 113 años pero subsisten los principios fundamentales y característicos de la organización: su carácter voluntario y solidario, su organización esencialmente democrática, su laicidad, su carácter apolítico y la fusión original de personas de diferente condición social pero unidas por su voluntad de servicio.”

Más adelante, el mismo capitán nos narra que en el cuerpo siempre han estado presentes todas las ideologías, y que cuando alguna ideología ha sido perseguida por el poder, en el cuerpo de bomberos, sin embargo, no se ha estigmatizado a nadie, sino que incluso se ha protegido a los portadores de esas ideas perseguidas.  Berzosa pregunta entonces si en la actualidad se protege a marxistas. Y el capitán responde que no. “El cuerpo no protege a marxistas porque según la propia filosofía de bomberos, no puede haber personas que tengan ideas materialistas y similares.”

Ante esta fractura del discurso oficial, que se muestra como acogedor y plural pero que retuerce el discurso para justificar su no pluralidad, es cuando Berzosa cambia también de registro. Le deja de interesar el Cuerpo de bomberos y pasa a interesarse por los componentes del cuerpo de bomberos. Así nos muestra que el capitán que habla es aficionado a pintar soldados de plomo, que tiene una gran colección de cuerpos militares, incluyendo el ejército nazi y que es un admirador de Napoleón, sobre quien escribió un libro. Así nos muestra que un bombero, ejemplo de proletario, es trabajador de un banco y que vive en un chalet y que cuando se le pregunta si él es proletario lo niega airadamente. O al Decano de la Universidad de Medicina defendiendo ideales de pureza racial y sosteniendo que la democracia en Chile no era posible (“Mientras la democracia fue hecha por la aristocracia era buena, pero la democracia de los demócratas, mal. Mala porque la aristocracia era totalmente blanca y gran parte del pueblo aquí, tiene sangre india.”). Es decir, es ya en este primer capítulo, y a partir de la primera escena, cuando Berzosa encuentra el que va a ser su dispositivo clave: mostrar a cada uno en su ambiente cotidiano, con sus gestos y discursos habituales, sin interferir jamás en su discurso. Y así lo deja claro en una entrevista posterior: 

CONTRACAMPO: En algunos momentos de la película sobre Pinochet, da la impresión de que te estás aprovechando de lo estúpido que es el Poder al pretender los que lo detentan que sus gestos, actitudes y palabras tengan sólo una posible lectura: la que ellos mismos le dan. 

BERZOSA: Claro, claro. Viven en un universo de certeza universal y no se dan cuenta de que sus gestos tiene un valor relativo y que, cuando tratan de afirmarlos universalmente, ellos mismos se ridiculizan.

El mostrar las entrevistas como el dispositivo más valioso del trabajo de Berzosa es algo en lo que coinciden la mayoría de los críticos y estudiosos que se han encargado de su obra. Así, Ramón Freixas dice: “Porque Berzosa sabe que dando la palabra, ésta hace justicia por sí misma. [...] el resplandeciente espejismo de orden se resquebraja por la torpeza de los personajes y la agilidad del director que sabe dejar hablar a la gente. Hay que dejar que hablen, tomen confianza, se desnuden, traicionen...”

En el segundo capítulo, Voyage au bout de la droite (Viaje al fondo de la derecha) el dispositivo es el mismo, interpelando directamente a gente que apoya el régimen (y en la que el régimen se apoya), aunque sí se produce un cambio: la imagen es más neutra, más austera, ya no hay boato ni encuadres irrisorios. El capítulo empieza, con una secuencia pre-créditos, con una entrevista a Monseñor Gilmore, capellán de las Fuerzas Armadas, que además de demostrar la existencia del alma a través de la emoción que le provoca ver un desfile militar, crítica de una forma furibunda a los marxistas, y contesta de este modo a una pregunta de Berzosa: 

BERZOSA: Si usted pudiese encontrar un hombre político de nuestra época, en el mundo, con el que establecer un paralelo con e l General Pinochet, ¿qué hombre político sería ese?

GILMORE: Mire, toda comparación es odiosa, hay tanta gente de diversas categorías. No sé, tal vez podría ser el General Franco. Podría ser. 

De esta forma, Berzosa consigue que el paralelismo que él buscaba entre la dictadura de Franco y la de Pinochet se establezca y se vea clara. Este paralelismo, de hecho, se verá más afianzado en el tercer episodio, en la entrevista con el Almirante Merino, en el que muestra su admiración por Franco y se muestra una foto de Merino con Franco, y en el capítulo 4º, donde se escucha un discurso de Pinochet, pronunciado el 11 de septiembre de 1973, de admiración al dictador español. Esta comparación tenía por objetivo, además del puramente emocional de demostrar la empatía por el sufrimiento del pueblo chileno, demostrar que bajo la ‘Democracia autoritaria’ se escondía un régimen de corte fascista similar al español. 

Tras la entrevista con el sacerdote, la cámara muestra, en plano subjetivo, una entrevista guiada al interior de la cámara del Senado. Aquí, Berzosa pregunta al ujier que guía la visita por el asiento que tenía Salvador Allende y Eduardo Frei. Esta visita está montada en paralelo con una entrevista al actual Presidente del congreso en su despacho (que dice que el marxismo atenta a la libertad del ser humano y que el imperialismo soviético es una amenaza real).

Tras este bloque, que muestra cómo el poder ha relegado al Senado a una función puramente decorativa, se presenta una entrevista a Guillermo Medina, Presidente del Sindicato del Cobre. Éste muestra un discurso totalmente oficial, sobre las facilidades que el régimen da para la explotación y en el que llega a afirmar que ha encontrado una solución para la lucha de clases. Sobre la recepción que el Sindicato Unificado de Trabajadores Chilenos ha tenido en la Organización Internacional del Trabajo (Bureau International du Travail, BIT), en Ginebra, explica que fue muy favorable. En este punto, Berzosa le corrige: en 1976 la BIT ha rechazado la representatividad del Sindicato chileno, con 136 votos a favor, 152 abstenciones y sólo dos en contra del rechazo. 

Esto nos da pie a reflexionar sobre la figura de contrapunto que Berzosa ejerce en el documental. Quizá sea en este capítulo donde ese contrapunto sea más claro, no sólo por las preguntas ‘desenmascaradoras’ que realiza, sino por un aspecto mucho más formal y discursivo: la inclusión de imágenes de archivo (de la concentración de presos en el Estadio Nacional, de Salvador Allende haciendo una declaración a favor de las Fuerzas Armadas, de manifestaciones de sindicalistas) muchas de ellas en blanco y negro, lo que afianza esa idea de ruptura. La entrevista con Guillermo Medina también está llena de contrapuntos, con las entrevistas, brevísimas, de los dirigentes sindicalistas chilenos del Sindicato de la Construcción, de la Federación de Trabajadores del Textil y de la Federación de Mineros (en ambos casos aparece sobreimpreso en la imagen el número de afiliados que tenían “avant le coup d’etat de 1973”)  que muestran la recesión económica sobrevenida después del golpe. 

Realmente, este es el capítulo en el que la idea del contrapunto está más presente, hasta convertirse en un elemento casi estructural.  Así, después de estos dirigentes sindicales pasábamos a seguir (con un tono distinto, observacional, de documental canónico casi) a una pareja de ancianos que tocan canciones folklóricas en mercados. Después, cuando entrevista al anciano, éste cuenta su amistad y sus encuentros con Pablo Neruda, auténtico mito de la izquierda chilena. Acto seguido, otro contrapunto: unas imágenes de achivo de Neruda recitando su verso: “Venid a ver la sangre por las calles”. Esta pareja, dedicada al folklore, nos muestra cómo en realidad, el Estado, tan celoso de la Identidad nacional (una de las razones, como explicitaría el general Leigh, por las que se produjo el golpe), ha dejado de lado toda una cultura popular, e identitaria, para crearse sus propios mitos. Tras ello, entrevista a unos trabajadores agrarios, uno de los cuales estuvo preso el 11 de septiembre, demostrando cómo la Reforma Agraria emprendida por Allende (que ya había sido mencionada con acritud por un terrateniente en el capítulo 1) era necesaria. 

El tercer episodio, Au bonheur des generaux (A la salud de los generales), es un retrato de los tres miembros de la Junta Militar, (menos conocidos que Pinochet pero con una altísima responsabilidad): el general Mendoza, jefe de los carabineros (la policía unificada), el general Leigh, comandante de la aviación, y el almirante Merino, comandante de la marina. Los tres son entrevistados con la misma puesta en situación: primero se les entrevista, vestidos de militar, en su despacho. Ahí Berzosa deja que hablen libremente sobre política, aunque Berzosa siempre les engatusa: al General Mendoza le pregunta sobre la importancia del caballo en la Historia (ya que tiene el despacho lleno de esculturas ecuestres) para acabar preguntándole por el uso de los tanques (“¿Qué diferencia hay para un carabinero usar el caballo o usar la tanqueta? pregunta Berzosa) y al Almirante Merino, artista aficionado, le pregunta si preferiría ser Picasso o Franco. La respuesta es que Franco es uno de los hombres que más ha admirado. Después les entrevista en su casa, con su mujer (y también con los nietos), en un ambiente más distendido, y también más personal (pues vemos sus jardines y cómo están decoradas sus casas). Allí les hacen siempre el mismo cuestionario: ¿Qué es para usted la felicidad?, ¿Qué música le gusta? más alguna pregunta relacionada con la lectura. Es aquí donde más se desenmascaran los generales y donde más sale a la luz su carácter reaccionario.

En este tercer capítulo también es muy importante el papel del contrapunto, muy obvio. Cuando el general Mendoza habla del modélico comportamiento de los carabineros, pasamos por corte al testimonio de la mujer de un desaparecido. Cuando Leigh habla de que Vargas Llosa o García Márquez son grandes escritores, pasamos a una noticia del periódico donde se dice que el gobierno chileno a mandado la quema de libros de estos autores (y de Cortázar también). 

En este episodio se pone de manifiesto la pertenencia de los dirigentes a una clase privilegiada de ricos propietarios (vemos sus casas y pertenencias) y sus gustos y opiniones, no ya reaccionarias, sino al menos sí arcaicas. El general Mendoza dice que le gusta el arte que representa fielmente la realidad, “un arte agradable”, y que prefiere no hablar del arte moderno. Y cuando vemos al Almirante Merino pintar, vemos que lo que pinta son paisajes normales dentro de un estilo bastante académico. Cuando se les pregunta por literatura, todos admiten no leer mucho pero que lo que les gusta sobre todo son los “grandes clásicos” (el general Leigh dice virtudes de Cien años de soledad para acabar confesando que “no sé si lo entendí bien”). El Almirante Merino vuelve a ser una excepción y confiesa leer filosofía, sobre todo Ortega y Gasset, pero también Kant, pero “nunca a Marx, pues Marx no es un filósofo, si acaso, puede ser un economista”. 

En el último capítulo, Monsieur le Président, Berzosa empieza narrando lo difícil que ha sido acceder al general Pinochet (ya he citado anteriormente las razones de su malestar con la prensa extranjera). El capítulo comienza explicando el viaje que les ha llevado hacia la Antártida, las peculiaridades territoriales de ésta, y cómo funciona la base chilena de la Antártida (vecina de la soviética, donde ondea la bandera roja con la hoz y el martillo). Después vemos aparecer a Pinochet en un barco militar, con una música trágica, música que se repetirá en varias de sus apariciones. Le reciben con orquesta y él saluda uno a uno a los militares, que le dicen su nombre y el cargo. Vuelve a coger el barco y esta vez el equipo de Berzosa va con él. Le entrevistan por primera vez sobre su viaje a la Antártida, y da una respuesta bastante banal: “He venido a la Antártida para conocer el territorio chileno y conocer sus bases donde se protege la soberanía de Chile.”. Cuando llegan a otra base, cantan el himno y Pinochet grita “Viva Chile”. Tras ello empiezan a firmar autógrafos, tanto él como su mujer, en un despacho. 

Aparece un contrapunto, como en todos los episodios anteriores, de una mujer hablando de su marido desaparecido. Parece como si Berzosa quisiese contraponer siempre al Chile oficial y visible el Chile invisible, con la metáfora perfecta del desaparecido. 

Tras el contrapunto, comienza la entrevista a Pinochet. Al contrario que en las entrevistas al resto de generales,  en la de Pinochet no le entrevistan vestido de militar en su despacho, sino en un rincón de su casa, con vistas al mar, en un encuadre muy sencillo. Se tocan varios temas que viene siempre precedidos por un rótulo: Mi vida, Mis libros, Mi ocio, Mi familia... En el apartado de Mis libros, se habla de Geopolítica, el manual de pensamiento que escribió Pinochet para la Academia Militar, plagado de referencias racistas.  Y en el de Mi familia, Berzosa le pregunta a Pinochet: “¿Quién es la mujer que mejor conoce a Augusto Pinochet, el hombre?” A lo que él contesta que su mujer (Lucía Hiriart). Por corte, pasamos a ver al matrimonio Pinochet. 

LUCÍA HIRIART: Es un marido con los vicios y virtudes de todos los maridos

BERZOSA: ¿Qué vicios y qué virtudes?

LUCÍA HIRIART: Bueno, tal vez empezaré por los vicios. Creo que es un poquito dominante. 

No habría más que desvelar: que la propia mujer del dictador hable de él como un hombre autoritario es quizá el documento más revelador que ha producido todo el cine sobre dictadores. 

Tras una entrevista en solitario a Lucía Hiriart sobre su papel en la vida civil chilena, en la que ella dice que quiere instruir a la mujer chilena para que pueda decidir libremente lo mejor para ella (a lo que Berzosa le pregunta sobre el aborto, y ella responde: “está totalmente prohibido”), se vuelve a la entrevista con Pinochet, que se vuelve cada vez más política:  al hablar sobre su cristianismo acaba mostrando airadamente su repudio a la Democracia Cristiana, porque por culpa de ese partido Allende asumió el poder; ante la pregunta que cuál es el futuro de Chile, después de atacar furibundamente al marxismo-leninismo, acaba definiendo su modelo de régimen: la democracia autoritaria: “Para que el hombre sea libre, el gobierno le tiene que garantizar su libertad, y esa libertad sólo puede ser garantizada por un gobierno autoritario”; y finalmente, al ser preguntado por la calma que reina en Chile, Pinochet explica que esa calma se debe a las medidas de excepción que todavía reinan en el país (3 años después del golpe). Tras la frase “Que no nos dominen las ideas autoritarias del marxismo-leninismo”, escuchamos el testimonio de una mujer cuyo marido fue arrestado. Es un testimonio largo y estremecedor. Aparece un rótulo que dice: Et aussi (y también). Y empiezan a verse las fichas (que contienen nombre completo, edad y profesión) y las fotos de los desaparecidos mientras una voz en off femenina recita sus nombres. Después se une una voz masculina que también recita nombres. Los nombres se van sucediendo cada vez más rápido creando una reverberación ininteligible (que recuerda al final de Arriba España). Y el capítulo se acaba, con los desaparecidos en primer plano. 

Tras un año de trabajo de montaje, la serie estaba lista para ser emitida desde el 3 de abril de 1978 (de hecho algunas críticas y reportajes aparecieron ese mismo día), pero la Embajada de Chile en París, al enterarse del contenido de la serie, puso un recurso ante la justicia que paralizó la emisión una semana. La Embajada chilena alegaba no estar de acuerdo con el contenido de las películas, cuya grabación sin embargo había autorizado, y solicitó o reformas en las películas o su destrucción. El pleito fue rápidamente perdido por las autoridades chilenas.

Cuando la televisión emitió el primer capítulo, el 9 de abril de 1978, la serie se ya se había convertido en un acontecimiento, y su visionado en una obligación por parte de la izquierda francesa. Esto se debe, también, a que los periódicos cubrieron la noticia del estreno para el día 3 de abril, con lo que cuando la emisión tuvo lugar, ya se llevaba una semana de publicidad. Así, el diario Le Monde, el día 3 de abril,  le dedicó una página entera, con una crítica llamada “Sous le regard de Dieu” y una entrevista, ambas realizadas por Xavier Delcourt; también lo entrevistó el diario L’Humanité y el influyente (entre la izquierda) semanario Politique Hebdo, le dedicó un extenso artículo de Jean-Claude Charles, que es el mejor análisis de la película existente: 

“El estilo de Berzosa es el claroscuro. Su irresistible humor no es risa indecente. Su denuncia no es obsceno fetichismo del horror. Berzosa se contenta con penetrar en la esfera del poder y extraer la verdad de ese poder, la confirmación de esa verdad. [...] Alejado de la militancia crispada, excitada, Berzosa se acerca tranquilamente al tema; parece acariciarlo; y, bruscamente, un plano rápido, un travelling inesperado, un cambo repentino de foco, la evidencia de un documento y ¡zas! Alguien se cae de culo, ridículo, lamentable. El centro de gravedad se ha desplazado.”

Tras la emisión vendrían muchos más artículos, y la fama de la serie y de Berzosa fue enorme. Ese año, recibió el Premio de la Crítica Francesa al Mejor Programa de Televisión. 

Vista hoy día, la obra es considerada la más importante de la extensa trayectoria de Berzosa: no hay duda de que en Chili-Impresions, José María Berzosa alcanza la excelencia de un discurso y una puesta en situación de ese discurso que había ido ensayando y poniendo en práctica/ en escena en sus trabajos anteriores, sobre todo en Arriba España. Este dispositivo de enfrentamiento al poder, de “filmar al enemigo”, de hecho, lo había desarrollado ya en películas como Arriba España (con el padre Venancio Marcos, el falangista Jesús Suevos y el falangista Lucas María Oriol, en Comment se debarraser des restes du Cid (con los Capitanes generales de Burgos, Valladolid y Valencia) o Rouge, Greco Rouge (con miembros de la aristocracia profranquista, como la familia Marañón o la familia March) y que seguiría poniendo en escena en obras posteriores, como su serie de 3 episodios sobre Haití, Un homme dans la tormente, (1982),  o en Franco, un fiancé de la mort (1996). 

En la serie se aprecia claramente una evolución en los métodos y dispositivos narrativos que Berzosa había puesto en práctica antes. Una de las diferencias es que Berzosa asume plenamente su rol de interlocutor, por primera vez en su carrera. En Espagnes él entrevistaba a través de André Camp (en Don Juan) o del clérigo y el exiliado (Comment se debarraser des restes du Cid). En Arriba España todo es más clásico, y desaparecen las preguntas, y hay un narrador omnisciente y otro presente en imagen (Tierno Galván). En Chili-Impresions es su voz y es él (o Chantal Baudis) quien interpela, mostrando claramente su voluntad y desnudando su estrategia. Aparentemente su rol es el de un periodista, que pregunta para conseguir contenidos y no para recibir la respuesta prevista. Y sus preguntas son sencillas, no tendenciosas, casi monocordes, monótonas.  

El uso de contrapuntos que te rompen la narrativa también la venía ensayando anteriormente Berzosa (en Don Juan; l’amour et la charité,  aparece de repente Camilo José Cela explicando el por qué los hombres denominan a su órgano sexual siempre con palabras de género femenino o en Charles Fourier la entrada en una escuela de primaria para encuestar a los niños sobre temas como marxismo o feminismo), si bien nunca había sido usada como elemento estructural. En Chili-Impressions tan importante es el testimonio como la breve aparición de la otra cara (el testimonio de las mujeres de los desaparecidos, de los sindicalistas o las imágenes de archivo, o los insertos aclaratorios, como aquel sobre la ideología racista de Pinochet a cuenta de extractos de su libro Geopolítica). 

También aparece en Chili-Impresions lo que se podría denominar la característica máxima de Berzosa, que no es otra que el tono irónico, burlón, irreverente. Toda aparición del poder viene precedida de una puesta en escena que los invalida (el General Mendoza en segundo término ya que el primero está ocupado por una escultura de un caballo; la mesa en el gran salón señorial, vacío, donde come solo el ex-decano de la Facultad de Medicina). La aparición de pequeños intertítulos explicativos, pero subrayados con la  Marcha Radetzky de Johann Strauss (padre), crean un tono, cuanto menos irrisorio.  

El estupor, pues, que se siente al acabar de ver la película y ver cómo las sospechas son demostradas por las palabras de los dirigentes, nace de la colisión de dos extremos: por un lado este tono ligero, en el retrato y en el dispositivo, y por otro la crudeza de las palabras de los dirigentes. Como explica François Niney, 

“José María Berzosa coge al enemigo y a su imagen a contrapié. Lejos de buscar la oposición a la imagen del dictador Pinochet, en Chili-Impression, teatraliza, inflando el protocolo y la decoración, el exceso barroco militar, sobre la que viene a marcar la banalidad de las frases hechas, estúpidas por anodinas. Sin ningún tipo de diálogo, es su misma imposibilidad la que es puesta en escena. Abandonando al idea de informar (el cineasta supone al espectador advertido), toda vana pretensión periodística de hacer preguntas democráticas a un tirano, Berzosa deja que se alborote su lengua y el aroma de buenos sentimientos hipócritas. Discípulo de Buñuel, Berzosa provoca un feliz efecto de kitsch ridículo, de rigidez grotesca: rancia dignidad fingida”. 

Este texto, como la mayoría de los que se han escrito sobre la serie posteriormente hacen hincapié en la capacidad de encarar al otro, entendido el ‘otro’ como el adversario, como enemigo. En un bello y clásico texto de Comolli, se dice lo siguiente: 

“Pienso en el bello filme de Berzosa, Les pompiers de Santiago, que deja siempre el beneficio de la puesta en escena al adversario: Pinochet, el secretario del Cuerpo de Bomberos, un terrateniente, etc. Estos personajes están filmados en su decorado, su luz, según su propio dispositivo, con los trajes que han elegido, su tono, su ritmo y a veces su música, sosteniendo un punto de vista con sus propias palabras, y enunciado su profesión de fe con la mayor buena conciencia. Lo que dicen no es refutado por las preguntas del cineasta, que se limita solamente a precisar esos dichos. Estos dignos representantes de una elite fascista representados con todo su poderío y en su propia puesta en escena, están en el poder, tienen el poder, y lo exhiben, con todo lo que supone de gusto por el decorado, por la jerarquía, con cinismo, con egoísmo. Como en un cuerpo a cuerpo reglado por una secreta estética zen, el trabajo del cineasta se despliega en esa especie de retirada, que obliga al adversario a avanzar, y a desenmascararse un poco más. A partir del momento en que se encarna y se representa, un poder se convierte en su propia caricatura. No hay necesidad de exagerar el trazo, que ya es exagerado.”

En el año 2004, aprovechando la nueva fama que la detención de Pinochet en Londres le había dado al caso, Berzosa remontaría la serie para hacer un largometraje de 101 minutos, Pinochet et ses trois generaux, que circuló ampliamente por festivales. Sin embargo, este largometraje está formado casi en su integridad por fragmentos del capítulo 3 y cuarto, con fragmentos del 2. La película venía acompañada de un texto escrito por Berzosa que describe el contenido: 

“Retrato de cuatro miembros de la Junta Militar Chilena: Pinochet y los jefes de la Policía Uniformada, el ejército del Aire y la Marina, a los que vemos en un marco oficial y en su entorno familiar. Hablan, muestran personalidades y orígenes socioculturales diferentes, pero tienen en común su torpeza a la hora de ocultar la mala fe de su discurso.”

Se podía decir más alto, pero no más claro: Chili-Impressions lo que busca (y lo que consigue) es que sean los propios generales los que se deconstruyan a sí mismos. 

Fuentes de información: INA, FilmDocumentaire, Traficantes de Sueños, Centro Arte Alameda, *1 "Chili Impressions" de Berzosa ó cómo los generales se deconstuyeron a sí mismo por Luis E. Parés, Memoria Digital de Elche.

 

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