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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Son dedicado al mundo y amigos que lo acompañan
Dirección: Rafael Corkidi
Fotografía: Rafael Corkidi
Producción: Bosco Arochi
Edición: Antonio Solozano
Grabación: Victor Rapaport
Musicalización: Marcos Lesama
Asesor: Carlos Velo
Programación ideografica: Ortiz Tejeda
Bailes: Grupo Folklorico de la Universidad de Guadalajara
País de producción: México
Año:1975
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
Formato original: 35mm, color.
Duración: 14 min.
Muestra surrealista de la abundante riqueza del folklor mexicano que en sus danzas recoge la vocación de un pueblo por las celebraciones festivas.
2º Premio de Dirección en "Festival del Film Turistico de Lisboa" en 1974.
Rafael Corkidi
Rafael Corkidi Acriche (Puebla, Puebla, México, 20 de mayo de 1930 -
Boca del Río, Veracruz, México, 18 de septiembre de 2013) fue un
cineasta y videasta mexicano.
En 1960 produjo y fotografió "El despojo", cortometraje experimental, para posteriormente participar como fotógrafo en "Tamayo" (1967) de Manuel González Casanova, Tajimara (1965) de Juan José Gurrola, "Anticlímax" (1969) de Gelsen Gas, "Fando y Lis" (1967), "El Topo" (1969) y "La montaña sagrada" (1972), estas últimas de Alejandro Jodorowsky. En 1968 dirige los cortos "México 68" y "Pueblo 68".
En 1977 dirige y fotografía el largometraje de ficción Pafnucio Santo, por el que estuvo nominado al Ariel a la mejor fotografía en 1976.
Fue director del primer largometraje mexicano y latinoamericano hecho completamente en formato de video, Figuras de la pasión (1983)
Centro de
Producción de Cortometraje (CPC)
Centro de
Producción de Cortometraje (CPC) fundado en 1971, produce más de 200 obras
en un período de 10 años. Por el que pasaron realizadores y cinefotogáfos como Carlos Velo, Rubén Gámez, Jaime Kuri, Arturo Ripstein, Rafael Corkidi, Alfredo Gurrola, Giovanni, Korporaal, Luis Mandoki, Oscar Menéndez, Nicolás Echevarría.
"El Centro de
Producción de Cortometraje fue creado en 1971 con el objeto de promover la realización de cortometraje y documental en México. Desde entonces, ha impulsado la producción de las más variadas temáticas y tendencias, desde el rigor de lo estrictamente didácticto hasta la libertad estilista de la ficción, lo que ha contribuido a la formación de nuevos cineastas en nuestro país.
Ubicado dentro de los Estudios Churubusco- Azteca, S.A., los más importantes de Latinoamérica y entre los mejores del mundo, el Centro de
Producción de Cortometraje cuenta con todos los servicios de producción y post-producción, lo que le permiten brindar a cada documental la máxima atención profesional en cada uno de sus departamentos especializados.
Creemos que el cortometraje no es un género secundario o inferior. Por el contrario, se enfrenta a retos y problemas igualmente desafiantes, igualmente exigentes a los que se presentan en la realización del cine comercial o de largometraje.
Es a partir de esta convicción que nos hemos abocado a imprimirle a nuestro trabajo la dedicación, la seriedad formal y el empeño creativo que nos ponen a la altura del cine industrial más desarrollado." *1 Catálogo del Centro de Producción de Cortometrajes (CPC) (1980)
Dirección de fotografía: Leif Karpe
Montaje: Enrico Giovannone
Dirección de postproducción: Guillermo Alvite
Música original: Filippo Restelli, Diego Cardoso
Dirección de producción: Nacho Gomez
Producción ejecutiva: Luca Cechet Sansoè
Productores: Gabriella Manfrè, Antonio Saura, Alessandro Pugno
Producción: Papavero Films, Piemonte Doc Film Fund, Invisible Film, Zebra Producciones, Babydoc Film
País de producción: España, Italia.
Año: 2012
Duración: 73 min.
No muy lejos de Madrid se encuentra el Valle de los Caídos, un lugar que continúa siendo el símbolo de un conflicto que aún no está resuelto en el seno de la sociedad española. Bajo la cruz yacen 35.000 víctimas de la Guerra Civil Española, mientras que alrededor de 50 niños van a la escuela en el mismo recinto. Los niños reciben una educación que intenta desesperadamente resistirse a la secularización y a la influencia de la ciencia que caracterizan a la España contemporánea y a la sociedad global.
La película de Alessandro Pugno All’ombra della croce, filmada desde el interior del Valle de los Caídos, resulta reveladora por lo novedoso de las imágenes, por descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo, con la habilidad de poder ofrecer al atribulado espectador una libertad para escoger qué lectura quiere hacer del documental.
Si existe un complejo arquitectónico que, casi 40 años después de la muerte de Franco, simbolice el espíritu de revancha que se desató tras la guerra civil en la España franquista, ese es, sin duda, el que se alza cerca de San Lorenzo del Escorial (Madrid), en el valle de Cuelgamuros. El Monumento del Valle de los Caídos, cuya construcción, ordenada por el dictador, se extendió durante casi veinte años, fue concebido por el dictador como un homenaje a los caídos “por Dios y por España”. Y aunque, como reza la aséptica descripción del lugar que ofrece Patrimonio Nacional, “en la roca está excavada la gran Basílica sepulcral, donde están enterrados caídos de los dos lados enfrentados en la guerra civil” (1), lo cierto es que el lugar se erigió desde su construcción en símbolo de la memoria franquista que todavía hoy, cada 20 de noviembre, convoca a un séquito de nostálgicos que se reúnen ante la tumba de Franco para rendirle tributo. En este enclave lacerante para tantos españoles se desarrolla A la sombra de la cruz (All’ombra della croce) del realizador italiano Alessandro Pugno y no precisamente volviendo la vista sobre el pasado, sino concentrándose en el presente más inmediato. Este documental se estrenó en España en la pasada edición del Festival Punto de Vista de Navarra y posteriormente se alzó con la Biznaga de Plata al Mejor Documental en el Festival de Cine Español de Málaga.
Cierto es que el documental establece desde el principio, si bien de manera algo tosca, una suerte de contigüidad entre pasado y presente en virtud del arranque basado en imágenes de archivo correspondientes a documentales de la guerra civil de orientación fascista. No obstante, lo que sigue a continuación tras esta breve digresión es una “inmersión en la vida cotidiana perfectamente regulada del Valle de los Caídos (…) solo perturbada cuando el mundo exterior, secular, llama con fuerza a su puerta” (2). En efecto, ante nuestros ojos se despliega –desde un rigor observacional únicamente resquebrajado por la inserción de imágenes de archivo en un momento puntual–, el día a día de los niños que viven en la escolanía, en la que son instruidos en materias escolares y en el culto religioso, junto a los monjes benedictinos que se ocupan del desarrollo del programa y del mantenimiento de la Abadía de la Santa Cruz. En paralelo, el documental acompaña a un antiguo escolano en los preparativos para recibir la orden sacerdotal, destino ideal que los abades del valle prefiguran para la chiquillería que allí se educa siguiendo los valores más ortodoxos de la doctrina católica. Desde este punto de vista, resulta revelador, por lo novedoso de las imágenes, descubrir la pervivencia de la alianza entre la religión y el espíritu del franquismo (“forjador de este legado es el generalísimo Franco”, nos informa la voz de Matías Prats, padre, en uno de los noticiarios mostrados al comienzo del documental). Ese es, sin duda, uno de los mayores logros del documental de Pugno, pues permite al público que normalmente se abstiene de frecuentar estos lugares o de educar a sus hijos en la más estricta observación del catolicismo, descubrir algunas de las perlas sobre las que se sostiene el adoctrinamiento de los niños.*1
Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria
Dirección: Albert Marquardt
Producción: Luc Martin-Gousset
Edición: Michele Courbou, Claudio Hughes, Véronique, Lagoarde-Ségot
Música: Florencia Di Concilio
Sonido: Simon Apostolou
Productora: Point du Jour
País de producción: Francia, España
Idioma: Versiones en Frances y en Castellano.
Año: 2010
Duración: 53 min.
Documental que narra la historia de los republicanos españoles de “La
Nueve”, compañía de la división Leclerc cuyas tropas fueron las primeras
que liberaron París, el 24 de agosto de 1944.
La Nueve -cuyos tanques y
vehículos de combate habían sido bautizados con nombres procedentes de
la Guerra Civil española, como 'Madrid', 'Guernica' o 'Guadalajara'-
había participado en la campaña de África contra Rommel y no sólo
liberaron París, sino que participaron en la ofensiva en Alsacia y en el
definitivo asalto en Alemania contra el 'Nido de Águilas' de Hitler.
Perecieron más de mil hombres. La historia de 'La Nueve' era hasta hoy
prácticamente desconocida, pues la historia oficial en Francia ha echado
una cortina de silencio y de olvido sobre esa participación española y
extranjera en la liberación de París y en la resistencia contra el
nazismo.
Alberto Marquardt, director argentino afincado en Francia, se
interesó en 2002 por esta epopeya de 'La Nueve' y por su carácter
simbólico para restablecer la verdad histórica. Siete años después,
Marquardt consiguió montar la producción y con magníficas imágenes de
archivo y las entrevistas a dos de los supervivientes: el catalán Luis
Royo y el asturiano Manuel Fernández, sin amarguras ni recriminaciones,
reconstruyen con emoción la historia de la Nueve. En su aventura, esos
republicanos españoles derrotados en España prosiguieron en Francia la
lucha armada contra el fascismo y el nazismo -aliados de Franco en la
Guerra Civil-, con la esperanza de que una vez terminada la Guerra
Mundial caería también la dictadura franquista. La historia de 'La
Nueve' es la de los campesinos, los artesanos, los maestros,
"proyectados" de golpe y porrazo a la Historia, arrancados a su
condición, a su cotidianidad, y que aceptaron el desafío a pesar de las
dificultades. *1
9ª Compañía Republicana Española “La Nueve”*2
Con la victoria de la España Nacional en la Guerra Civil Española
de 1936 a 1939, miles fueron los partidarios de la Segunda República que
tras la derrota tuvieron que marchar al exilio. Entre ellos destacarían
un grupo de hispanos en Francia que después de unirse a la Legión
Extranjera Francesa combatirían junto a los Aliados durante la Segunda
Guerra Mundial como parte de la 9ª Compañía Republicana Española.
A inicios de 1940 había 700 españoles formando parte de la Legión
Extranjera Francesa que recibieron su bautismo de fuego en la campaña de
Noruega combatiendo contra el Ejército Alemán en las localidades de
Tromso y Hardstadt. Inmediatamente después, cuando Alemania invadió
Francia en Mayo de 1940, otros 15.000 hispanos repartidos entre la
Legión Extranjera Francesa o bien en batallones de trabajo del Ejército
Francés dedicados a cavar trincheras, contribuyeron a frenar la marcha
de las tropas alemanas, como sucedió con un grupo de republicanos que
resistió en torno al nudo de comunicaciones de Bray-les-Dunes (todos
serían capturados), lo que facilitó a otros 2.000 españoles ser
evacuados del puerto de Dunkerque, aunque 7.000 más caerían prisioneros
al concluir la ocupación del país en Junio. Curiosamente y de entre
aquellos que huyeron a Gran Bretaña, un reducido número se alistaría en
el Ejército Británico y lucharía en la Batalla de Creta sobre Grecia en
1941.
La mayor parte de los republicanos españoles que permaneció en la
Francia de Vichy al frente del Mariscal Philippe Pétain que se había
declarado leal a las potencias del Eje, fueron acuartelados en los
centros de instrucción de la Legión Extranjera Francesa en África.
Descontentos por servir bajo una bandera que consideraban enemiga,
muchos fueron los hispanos que abandonaron Marruecos y Argelia para
iniciar una aventura atravesando el Desierto del Sáhara y las selvas del
África Ecuatorial hasta unirse en Libreville al Cuerpo Franco-Africano
(Corps Franc D’Afrique) de la Francia Libre al mando del general Charles
De Gaulle. Formando parte de esta unidad al servicio de los Aliados,
los republcianos españoles combatieron contra el Ejército Vichysta en
Siria, contra el Ejército Italiano en Sudán y contra el Afrika Korps del
general Erwin Rommel sobre Egipto y Libia en choques como la Batalla de
Bir Hacheim o la Batalla de El-Alamein. Incluso el 7 Mayo de 1943 las
tropas hispanas del Cuerpo Franco-Africano que lucharon en la campaña de
Túnez tuvieron el honor de conquistar el puerto de Bizerta.
Cuando en Mayo de 1943 fue creada la División Blindada “Leclerc” con
16.000 efectivos al mando del general Philippe d’Hauteclocque Lecrec
sobre la colonia del Chad, un total de 2.000 españoles se enrolaron
voluntarios en esta unidad del Ejército Francés. Agrupados en la 9ª
Compañía del Regimiento de la Marcha del Chad, pronto esta formación
pasó a ser conocida como la 9ª Compañía Republicana Española o “La
Nueve” al frente del oficial Raymond Dronne y con unas tropas cuyo
perfil procedía de antiguos comunistas, socialistas, anarquistas e
incluso un reducido número de derechistas y monárquicos descontentos,
además de personal de las colonias o prisioneros liberados de los campos
de concentración en el Norte de África. Una vez reunidos todos estos
combatientes, fueron enviados a los cuarteles de Rabat en Marruecos y
posteriormente a Gran Bretaña a bordo del carguero RMS Franconia, donde
el Ejército Estadounidense entregó a los hispanos 160 tanques Sherman,
280 carros de medios Stuart M3 y Greyhound M8, camiones Dodge, GMC,
Brockway y Diamond, y numerosos jeeps Willy. Curiosamente se autorizó a
los españoles llevar la bandera de la Segunda República como emblema y
tener cosidos los colores rojo, amarillo y morado en los hombros del
uniforme, además de bautizar a los tanques con el nombre de “Madrid”,
“Guadalajara”, “Teruel”, “Belchite”, “Brunete”, “Ebro”, “Don Quijote”,
“España Cañí”, “Guernica”, “Buenaventura Durruti”, “Montmirail”,
“Champaubert”, “Liberation”, “Les Cosaques”, “Romilly” o “Le Pingöunis”,
entre otros.*2
Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría
Fotografía: Nicolás Echevarría
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil
Guion: Nicolás Echevarría
Música: Mario Lavista
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.
A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.
La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles. La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio. Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo. Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938).
Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente. Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente. Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1
Título original: Guernica
Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens
Guion: Poema: Paul Éluard
Música: Guy Bernard
Fotografía: Henry Ferrand (B&N)
Intervienen: María Casares, Jacques Pruvost
Productora: Panthéon Productions
País de producción: Francia
Año: 1950
Duración: 13 min.
La célebre obra de Picasso es ofrecida en este trabajo de manera
fragmentada y convulsa, sometida a dramáticos juegos de iluminación. La
narración corre a cargo de la actriz española María Casares y Jacques
Pruvost. Contiene asimismo imágenes de archivo sobre el bombardeo nazi
de la población vasca que da nombre a la obra, pictórica y
cinematográfica. *1
CINE Y ARTE: ‘Guernica’, de Picasso, desde la mirada de Alain Resnais
El 26 de abril de 1937, en medio de la
Guerra Civil Española –un conflicto agotador, y cada vez más brutal–, la
antigua ciudad vasca de Guernica fue objeto de un intenso bombardeo por
parte de la Legión Kondor (Alemania) y la Aviazione Legionaria
(Italia). Las fuerzas armadas diseñaron una implacable y cruel campaña
aérea para desmoralizar la psique colectiva de la nación vasca, y
también para mostrar su camaradería y alianza militar con los
nacionalistas y seguidores de Francisco Franco.
La elaboración del cuadro implicó, para Pablo Picasso,
un problema de representación: ¿Cómo trasladar las sensaciones e
imaginaciones traumáticas a una obra artística? El pintor español
alcanzó los límites de lo imaginable quizá porque la guerra lo obligó a
hacerlo. Las enormes dimensiones de Guernica (7.70 x 3.50
metros) eran necesarias para adecuar los efectos devastadores del
bombardeo. Imitando la estructura de un tríptico, pero construido a
partir de triángulos, el panel central está ocupado por un caballo que
agoniza y una mujer que porta una lámpara. A la derecha hay una casa en
llamas y una mujer gritando; a la izquierda, un toro y una mujer con su
hijo muerto. Con ello, Picasso propone darle un rostro, una cara, a un
evento cruel y agresivo contra los habitantes de una misma ciudad.
Compuesto por una serie de
imágenes fracturadas que traza la evolución de las pinturas y esculturas
del artista español, Pablo Picasso, desde 1906 hasta la realización de
su obra maestra en 1937, Guernica (1950) –filme dirigido por los cineastas franceses, Alain Resnais y Robert Hessens– es una evocadora oda narrativa escrita por el poeta francés, Paul Éluard, y recitado intensamente con la voz en off de Jacques Pruvost y María Casares.
El cortometraje es una meditación apasionada y reflexiva sobre la
barbarie, la guerra y la resistencia humana. Resnais incorpora rápidas e
ingeniosas estrategias de edición; recurre a los principios cubistas de
fragmentación de los objetos para reintegrarlos visualmente de manera
paulatina; emplea la superposición de imágenes para comparar el
movimiento y la estática; hace uso de la iluminación dirigida y la
oclusión parcial de las imágenes que íntimamente subrayan el efecto
psicológico que se produce a partir de la destrucción y la crueldad
humana.
La puesta en escena se concentra en el panel central del cuadro, y sólo por breves momentos se muestra en su totalidad el Guernica. En
las obras del joven Picasso –aquellas que se muestran durante los
primeros minutos del filme– predominan los retratos y las
representaciones figurativas, mientras que pocas veces aparecen sus
cuadros cubistas y sus naturalezas muertas. Esto, quizá, responde a una
intención de Resnais y Hessens por humanizar, es decir, personificar los
cuadros enfatizando el poder figurativo de la pintura. No obstante, el
afán de personificación contrasta con un montaje brusco y discontinuo.
En otros momentos, el filme evoca la vida humilde del pueblo y los
sufrimientos de la guerra por lo que la salida en escena del cuadro
representa una dramatización radical convirtiendo las figuras del
artista en imágenes de la muerte; los cuadros dejan de ser estrellas,
son cadáveres, son símbolos de la barbarie fascista. El montaje de
Resnais equipara el Guernica con otras obras de Picasso y con imágenes
documentales que le confieren una vida, una presencia dramática muy
distinta de lo que puede experimentar un espectador que aprecia el
cuadro al interior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
–ubicado en Madrid–, sino que también evoca el sufrimiento y la
destrucción masiva cuyo testigo, e incluso cuya víctima parece ser el
mismo cuadro. En conjunto, Resnais y Hessens logran una representación
dimensionalmente compleja y multifacética de largo alcance que resulta
ineludible por la seriedad con la que se retrata el tema de la guerra.
El melancólico poema humano no es empleado para proponer una
conmemoración elegíaca de una tragedia sin sentido, sino que funciona
como una oración solemne de las víctimas y sufrientes. *2
Dirección: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Guión: Carola FuentesMontaje: Rafael Valdeavellano
Fotografía: Pablo Valdés, Sebastián Caro
Música: Gabriel E. Pulido
Sonido: Francisco Escobar
Producción Ejecutiva: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Producción General: Herta Mladinic Productora: La Ventana Cine
País de producción: Chile
Año: 2015
Duración: 96 min.
En plena Guerra Fría la Universidad de Chicago becó a un grupo de
estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las enseñanzas de
Milton Friedman. 20 años después, en plena dictadura, cambiaron el
destino de Chile y lo convirtieron en el bastión del neoliberalismo en
el mundo. Ésta es la historia de los Chicago Boys contada por ellos
mismos: ¿qué estuvieron dispuestos a hacer con tal de lograr sus
objetivos? ¿Cómo nació el modelo que hoy está en jaque? ¿Cómo explican
los resultados en el largo plazo?
Chicago boys
Entre caricatura del horror y conocimiento del presente *1
Chicago Boys es un documental del 2015 que
explora las idiosincrasias de algunos de los más destacados economistas
educados bajo los postulados e ideologías de Milton Friedman y Arnold
Harberger, en la Universidad de Chicago en Estados Unidos durante la
década de 1950. Explora también, los quince años que algunos de estos
economistas tuvieron para implementar el sistema económico neoliberal en
Chile durante la dictadura. Dirigido por Carola Fuentes, reconocida
periodista televisiva chilena, y Rafael Valdeavellano, productor
televisivo de larga trayectoria. Juntos desarrollan la investigación y
el guión. Valdeavellano además es productor y montajista.
Por sus carreras y expertis, este es un documental de un marcado
corte periodístico-televisivo, lo que se deja ver en elementos tanto de
contenido como de forma. Explico a lo que me refiero.
En relación a sus características formales, éstas adhieren a un
modelo televisivo en el cual los recursos audiovisuales son vehículos
para la transmisión de información, despojándolos del rol expresivo
propio del cine de autor y por ende separándolo de la tendencia autoral
que se suele observar en el documental chileno. Aun así, la apropiada
investigación acierta al utilizar excelentes imágenes de archivos
personales de los chicos de Chicago durante su estadía en EEUU.
Las imágenes – registros de 8 milímetros y fotografías- de los paseos y
fiestas en la estadía en Chicago son quizás las imágenes más
reveladoras de personalidades. Sumadas a estas imágenes están las
totalmente impresionantes reuniones de los Chicago boys (a veces con el
ex general Merino) una vez retornada la democracia, en donde evaluaban,
con éxito y orgullo, su desempeño y afirman que si no fuera por la
dictadura no podrían haber implementado el ladrillo. Pero me pregunto,
¿es necesario mostrar previo a cada una de estas intervenciones la
ventana iluminada desde afuera? ¿es necesario mostrar imágenes de
archivo que apelan a la estructura de una iglesia dentro de la
Universidad de Chicago mientras se describe la “creencia casi religiosa
en el mercado”? ¿Qué es lo que los directores piensan sobre el público
que apelan a lo obvio de esta manera?
Paralelo a esto, podemos ver un estilo televisivo en cómo se
presentan los entrevistados. Efectivamente este documental visibiliza
personalidades que ya han menguado sus apariciones en la vida pública
del país desde su pasado como ministros durante la dictadura. Les da la
oportunidad además, de expresar sus opiniones del pasado y del presente,
aunque pocos se abren o revelan reflexiones de envergadura. No
alcanzamos a entender qué es lo que motiva y motivaba a estos personajes
sino sólo escuchamos clichés como que “la política envenena” y que
ellos no eran militantes de ningún partido. No aprendemos de sus
biografías, de sus orígenes. No logramos entrar a detalles, develar
esencias de las personalidades, entender por qué creen en un libre
mercado tan extremo que Alessandri los tildó de locos cuando presentaron
la primera versión del ladrillo. No tenemos contexto. Si bien se logra
describir un par de veces qué es lo que algunos encontraban malo en
Chile, como la escasez de confort, pollo, cigarros, ropa linda o la
ciudad chata de rucas, se permite a través del montaje caer en la
caricatura grotesca del entrevistado, particularmente uno que repite en
varios momentos “país de mierda”. Al no haber un trabajo de contexto ni
revelarse el lado humano, los juicios que hay sobre los idearios del
sistema económico contemporáneo chileno se mantienen, no se desafían ni
prueban. Las caricaturas de los economistas más extremos, finalmente
salen victoriosas.
Asociado a esto está la utilización de los drones. Las primeras veces
nos ayudan a contextualizar, nos impresionan. Muestra el Chile
neoliberal de rascacielos de vidrio y sus reflejos. Da magnitud a las
marchas. Engrandece al cristo sobre casa central de la Universidad
Católica y luego, se toman la película por asalto. Finalmente, desde la
altura muestra un Chile económicamente exitoso, de rascacielos y
parques. No muestra el Santiago de las consecuencias de la economía
aplicada, como poblaciones o congestiones llenas de consumismo en los
malls. De hecho, las poblaciones y las ollas comunes aparecen sólo en
imagen de archivo al explicar que las consecuencias de implementar un
régimen económico tan duro se los lleva la colectividad, pero
desaparecen en el presente. Lo visual es el vehículo para comunicar, no
un aliado en lo expresivo.
De este modo, la cinematografía, el montaje y cómo se trabajan las
entrevistas nos dan y nos quitan al mismo tiempo. Nos presentan una
realidad guardada por el manto tradicional en donde no ponemos en duda
las herencias de la dictadura, visibiliza ideas y personajes. Pero no lo
lleva más allá. Hay cierto simplismo y poca profundidad en algunos
pasajes, sobre todo hacia el final, en donde se llega a conclusiones de
lugar común. Como cuando le preguntan a los ministros de Pinochet si
sabían sobre las violaciones a los derechos humanos cuando la película
lleva ya una hora, y todos responden que no sabían. O al explicar por
qué deseaban cambiar la economía de Chile, incluso antes de la llegada
del socialismo de Allende, o quién pensaba que iba a aplicar la última
versión del ladrillo y ellos responden que era un mero ejercicio
académico y que no sabían nada del golpe. Al mismo tiempo se dejan sin
mayor exploración momentos de gran fuerza histórica y potencialmente
documental. Por ejemplo, en esas fiestas de los chilenos estudiando en
Chicago vemos que se creó una verdadera conexión; una camaradería o como
ellos la describen constantemente, una mafia. ¿Cómo eran? ¿cómo se
organizaban? ¿quiénes iban? Nos dicen que aunque pensaban distinto, no
hablaban de política. Pero, ¿qué pasó cuando lo hablaban entre copas,
cuando estudiaban, cuando se organizaban? Asociado a esto, ¿cuál era el
pensamiento económico de la eventual esposa de Arnold Harberger? Ella
fue una evidente aglutinadora de los chicos de Chicago y en su vida
pareciera haber otro documental completo. O incluso, cuál fue el rol de
la Cofradía Náutica del Pacífico Austral que se nombra al pasar. Fuera
de parecer que el encargo del nuevo plan económico provino de ahí,
¿hablaban de política, economía y el Golpe?
Finalmente, de capítulo en capítulo dentro del documental, las reflexiones en voz en off
también son un poco reminiscentes de reportajes televisivos
periodísticos, en donde a ratos pareciera que me dicen que pensar y cómo
interpretar lo que estoy viendo. Como guía de esta historia que hasta
ahora había tenido poca visibilidad pero un alto impacto, la voz en off
nos lleva a lugares que a ratos se sienten forzados. No es una voz que
nos ayuda a entender las personalidades y mundos de los chicos de
Chicago. Ésta no explica el modelo, no describe alternativas, no habla
de economía pero tampoco de las biografías.
Pese a estos comentarios, que son más bien opiniones personales sobre
potencialidades desperdiciadas en el trayecto que vivió la obra desde
la investigación hasta la pantalla de cine -en vez de a la de televisión
(no olvidemos que la película ganó el premio a “mejor dirección” en SANFIC)-
esta cinta nos presenta dos momentos de crisis en Chile. La de la
escritura e implementación del ladrillo y sus altibajos (¡que ganas de
haber visto más sobre la crisis del 82 y cómo reaccionaron los Chicago
boys! o incluso sumar algunos números para generar ese contexto, ahora
claro, quizás acá también se asumió que el público no podría seguir los
números y la actual crisis de confianza en la política y en la economía.
En relación a este último punto, el documental mide la crisis actual,
así como también lo hacen otros documentales contemporáneos como El vals de los inútiles (Edison Cájas, 2013), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolna Adriazola, 2014) y Propaganda (Christopher Murray, 2014). De
hecho, es la crisis contemporánea la que inspira la investigación y
creación del documental. En esta visibilización de crisis a dos tiempos
es donde radica el gran acierto de este documental. Abre a fuerza la
necesidad de debate, de no olvidar, y comprender.
Este debate se dejó caer con fuerza en el acontecer nacional, con
múltiples reportajes e incuso los talleres de verano ‘anti-Chicago’ de
la Facultad de Economía de la Universidad de Chile. Así se prueba que da
lo mismo el abuso de la ventana iluminada, o lo obvio de las voz en off
sobre las imágenes de archivo que ilustran, o el dron filmando el éxito
en vez del fracaso del sistema. Incluso da lo mismo que se mantengan
las caricaturas de los personajes en su aparente desconocimiento de lo
que creaban y a qué costo se tuvo el poder para implementar su sistema, o
aún más entender lo que realmente implica el nivel de neoliberalismo
local. Es más, quizás por estas estrategias que el documental logró
generar este debate tan necesario.
Título original: 400 films chronophotographiques (Etienne-Jules Marey, 1890-1905) / 400 films cronofotográficos
Dirección: Etienne-Jules Marey
Guión: Etienne-Jules Marey
País de producción: Francia
Género: Investigación documental
Año: 1890
Duración: 170 min
Documento esencial, con 400 trabajos de este pionero del estudio fotográfico del movimiento.
Etienne-Jules Marey fue fisiólogo y cronofotógrafo. Nacido en Beaune, Francia, en 1830. Marey fue a París en 1849 para matricularse en la facultad de medicina para estudiar cirugía y fisiología. Se graduó como médico en 1859, y en 1864 fundó un pequeño laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouvement dans les fonctions de la vie en 1868.
Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instrumentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos de registro similares tuvo éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de los pájaros y los insectos. Los resultados – publicados en La Machine Animale en 1873 – despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento de los caballos. A su vez la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey, incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiologo a estudiar la fotografía para el estudio del movimiento. Marey quedó admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros.
En 1882, perfeccionó la 'escopeta fotográfica', inspirada por el “revolver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de Paris, con Georges Demeny como asistente.
Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento. Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles.
Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas. En 1888 Marey de nuevo mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888.
La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.
Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) hicieron un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica , incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. 1894 también marcó la publicación de Le mouvement de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones.
Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros.
Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.
Título original: Vingt-quatre heures de la vie d'un clown (24 horas de la vida de un clown)
Dirección: Jean-Pierre Melville
Guión: Jean-Pierre Melville
Intervienen: Aristodemo Frediani “Beby”, Louis Maïss.
Producción: Melville Productions (FR)
País de producción: Francia
Año: 1946
Duración: 18 min.
Relato sobre un día en la vida de Beby, un payaso profesional: sus recuerdos, su trabajo y su vida cotidiana.
24 horas de la vida de un clown
por Sr. Feliú y Javier Jiménez en Circo Méliès
El director de cine francés Jean Pierre Melville (Jean-Pierre Grumbach), considerado como el padre de la nouvelle vague, realiza en 1945 su primera película, un curioso reportaje sobre el payaso Beby, Vingt-quatre heures de la vie d'un clown, un documental sobre este interesante payaso que trabajó durante un tiempo (ver la ilustración) con el considerado mejor carablanca de todos los tiempos, el famoso Antonet. En la película, Beby está trabajando con el clown Maïss en el Circo Medrano de París obteniendo un éxito notable.
El cortometraje supone un acercamiento al universo y la intimidad de los célebres artistas de la época (años 40), ahora olvidados y el director la realiza después de montar su propia productora tras su decisión de convertirse en realizador de cine, así que la película está realizada con un presupuesto bastante bajo. Aún así, la película resulta muy interesante ya que traza una biografía del payaso Beby con fotografías de archivo, podemos ver el ya desaparecido Circo Medrano y el camerino de los payasos donde estos se maquillan y hasta un trocito de su actuación. El título está inspirado en el libro de Stefan Zweig "Vingt-Quatre Heures de la vie d'une femme".
Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov
Guion: Dziga Vertov
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924
Duración: 78 min.
Cine-ojo: La vida al imprevisto
El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible,
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado”
Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.
Vertov
llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de
registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello
implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes
aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad
de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.
Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.
...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.
"En
adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo
constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo
entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo
al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que
se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los
cuerpos que caen y se levantan".
"Liberado
de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la
estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo,
allí donde puedo registrarlos. Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".
En resumen Vertov
busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto
de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que
nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de
images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una
tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo
tiempo…
Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty.
Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de
ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin
preestablecerla, sin modificarla.
Pero
no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes
separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para
que el todo también sea una verdad.
El rechazo se extendía a la
utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de
un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados,
iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción
tradicional.
Vertov es de los primeros que hable de empezar a
construir el film en el momento del montaje utilizado todos los
diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.
Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que
estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como
única opción para el registro de acciones, negando la
posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con
actores o acciones premeditadas.
El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.
La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje
en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer
un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se
establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas,
acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y
reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov
el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del
documental como la construcción de un autor en que todas las
opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que
más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el
verdadero sentido al material o tema trabajado.
Entre 1922 y 1923, los kinoks
plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo,
oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el
cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la
creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a
llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz,
según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra
cinematográfica sin la participación de actores, decoradores,
realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los
personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1
Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks)
Dziga Vertov
Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo».
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo.
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo.
* * *
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista Kinophot (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista LEF (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores».
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '
* * *
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible:
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película.
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo: La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Titulo original: La Commune-La Comuna. Dirección: Peter Watkins Guión: Peter Watkins, Agathe Bluysen Fotografía: Odd-Geir Saether Cám...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Son dedicado al mundo y amigos que lo acompañan
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