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La historia del cine: Una odisea

  19:47   , , , , , ,   3 comments

Título original: The Story of Film: An Odyssey 
Dirección: Mark Cousins
Guión: Mark Cousins
Fotografía: Mark Cousins
Intervienen: Aleksandr Sokurov, Norman Lloyd, Lars von Trier, Paul Schrader, Haskell Wexler, Woo-ping Yuen, Samira Makhmalbaf, Robert Towne, Jean-Michel Frodon, Stanley Donen, Mani Kaul, Sharmila Tagore, Youssef Chahine, Kyôko Kagawa, Donald Richie, Gaston Kaboré, Judy Balaban, Bernardo Bertolucci, Bill Forsyth, Baz Luhrmann, Terence Davies
Productora: Hopscotch Films
País de producción: Reino Unido
Año: 2011
Duración: 60 min. Serie de TV. 15 episodios. 










"Serie basada y centrada en la particular visión de la historia del cine del crítico británico Mark Cousins, que ya había plasmado anteriormente en un ensayo del mismo nombre. La serie de historia del cine más ambiciosa realizada hasta el momento. La producción se extendió durante seis años.

La serie, narrada por el propio Cousins, pretende hacer hincapié en las películas más innovadoras, aquellas que han creado un estilo o una corriente renovadora, sin ánimo de mencionar únicamente las producciones más premiadas o más conocidas, e intentando acercarse a cinematografías no occidentales en este recorrido"







La Historia del Cine: La épica Odisea de Mark Cousins


Desde el nacimiento “científico” del cinematográfo, se sucedieron una serie de eventos que poco a poco fueron conformando eso que a la fecha conocemos como El Cine, y no fue hasta que patriarcalmente surgió la discusión para designar en dónde había nacido el cine que se comenzó a asentar su verdadero origen peleado entre los franceses por colocar a los Hermanos Lumiére por encima de la paternidad del enemigo público No. 1 de Nikolai Tesla: el inventivo Thomas Alva Edison. Tras determinar que los Lumiére por fecha y características del Cinematógrafo fueron los padres del Cine (punto para Francia) y que el aparato que funcionaba con las monedas de níquel de 25 centavos de dólar (los Níquelodeones, Nikelodeons, de donde el canal de tv homónimo toma el nombre) no fue tan determinante para impulsar lo que años después sería llamado el Séptimo Arte, empezó a construirse lo que ahora conocemos como La Historia del Cine, primero desde el impulso de crear una industria del entretenimiento en Estados Unidos, al igual que en Francia y otros países a los que pudo llegar a venderse el cinematógrafo de los Hnos. Lumiére (en nuestro caso, México fue uno de los primeros y en donde nació el documental propiamente con las primeras “vistas” porfiristas).

A fuerza de estarse construyendo con las aportaciones que cada nación que se lo tomó en serio pudo hacer, no fue hasta el primer gran esfuerzo de Georges Sadoul que el mundo tendría una aproximación tan completa de una Historia del Cine Mundial, con su Biblia-ladrillote con la que recopiló lo que para él eran los ejemplos más claros y determinantes de la evolución cinematográfica. La misma inercia que desató a nivel mundial la industrialización del cinematógrafo y su posterior desarrollo al “prototipo” de los Lumiére, probaría que con el tiempo ese valioso esfuerzo de Georges Sadoul terminaría por ser insuficiente ante la imparable fuerza de la creación cinematográfica, que escribía su historia fuera de los libros, que la escribía desarrollando un lenguaje propio que se podía englobar en lo que se agrupa en el término de Lenguaje Cinematográfico. La misma ansia de lo que había nacido en la fotografía de Daguerre y Niepce por capturar y eternizar instantes en imágenes fijas, se transformó en agregarle movimiento gracias a la mecanicidad del cinematógrafo y después no solo capturar y exhibir “vistas” de un proto-documentalismo sino agregarle la creación desde la ficción que llevaba por siglos el teatro y la literatura haciendo. Evidentemente tomó del teatro la base dramática y genérica para crear después los propios y ser reconocido como “puramente cinematográfico”. A eso agréguenle la funcionalidad biológica de poder reconstruir la continuidad del movimiento mecánico de la proyección del celuloide en cualquier cerebro espectante del fenómeno cinematográfico. Sin esa dualidad cuasi natural no podría haberse desarrollado con increíble amplitud.

Pero he aquí que, como lo había asentado la Biblia Sadouliana, no sería la única aventura histórica que trataría de asentar lo que es la historia del cine, pues a partir de investigaciones locales y de la gran cantidad de obras buenas, regulares y malas del cine de cada nación, se podía construir las historias particulares del cine, las historias múltiples de las cinematografías que primero se escribían en el celuloide y que otros investigadores se ocuparían en imprimir en libros. Se podía tener un recuento cronológico como primer método de investigación, otros tomaron la cronologia como leve pretexto para asentar la importancia de películas clave que dieron impulso a un lenguaje propio del cine, pero todo sucedía a nivel del libro, no lo menciono con desprecio alguno, son terrriblemente valiosos para la referencia actual y futura, y no se habían animado a hacerlo en su terreno natural: Hacer una Historia del Cine en el Cine (o en el sucedáneo que es la televisión).

Todo esfuerzo historicista por crear este espacio desde los libros es épico, una labor gigantesca por el tiempo que implica en investigación y redacción. No fue hasta que la televisión balbuceaba con sus propias producciones que los primeros canales culturales se asomaban a crear una recopilación electrónica en video de la Historia del Cine con ejemplos visuales concretos que o refrescaran la memoria del espectador o que los eternizaran aunque fuera la primera vez que conocieran esos ejemplos. Con temor a equivocarme, la piedra de toque fue la Biblia de Georges Sadoul, el referente por antonomasia. En México, el primer esfuerzo que se conoce es el de Emilio García Riera que pensó y armó una enciclopedia del Cine Mexicano, con reseñas y recuento cronológico que fue complementando y fue editado por la Universidad de Guadalajara. Ese es nuestro gran referente y que a la postre también fue señalada como incompleta y vendrían otros esfuerzos a aportar con su investigación y punto de vista a la Historia del Cine Mexicano (tanto como para hasta tener una breve Historia del Cine Yucateco, por ejemplo, o la serie de libros “Cartelera Cinematográfica” de María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, que se contninúa actualizando, y su alfabeto churrigueresco de barrio que es el A,B,C,D,E,F,G y H del Cine Mexicano). No fue hasta que Alejandro Pelayo desde la Unidad de Televisión Educativa (UTE, dependencia de la SEP) que a los finales de los años ochenta se aventara a hacer la serie para televisión “Los que (Des)hicieron nuestro cine” (El prefijo “Des” lo aportó Jorge Ayala Blanco como una crítica al estilo y miopía de la misma serie). Insuficiente también, queda pendiente seguir creando una Historia del Cine Mexicano para TV que se siga actualizando.




Así como el esfuerzo mexicano, también desde las naciones grandotas han existido documentales históricos de sus Historias del Cine. Recuerdo que en algún momento breve en el que Televisa, no sé desde qué loquísima iniciativa creó el primer canal 9 de rasgo puramente cultural, que se pudo ver la serie norteamericana “Hollywood: Los años tempranos” (Hollywood: The early years) y que era una serie muy romántica y nostálgica, bien documentada, de los inicios del cine norteamericano, trayendo a la memoria los trabajos de Griffith, una amplia revisión a la obra del geniazo megalómano de Eric von Stroheim, secciones de Mary Pickford, Lilian Guish, Gloria Swanson y otras starlets, los primeros comediantes como Buster Keaton, Harold Lloyd, Chaplin, el Gordo y el Flaco y otros cómicos que cayeron en desgracia, pero solo abarcaba al cine mudo y ahí terminaba. Así como el canal desapareció sin llegar a cumplir los ratings esperados y apenas dar un asomo a la aportación de Jean Luc Godard a la historia del cine en “Qué es el Cine”, como un fragmento de video experimental en la fabulosa serie española de TVE sobre el video-arte “El Arte en Vídeo”, también nos quedamos con un vacío en el espacio que le correspondía a la historia-en-video del Cine que para esas fechas apenas se podía ver en Canal Once con la serie mexicana “Los que hicieron nuestro cine” de Pelayo.

Ennumeraría otras series que surgieron también y en particular no conocí una continuación de la visión norteamericana de su cine como con “Hollywood: Los años tempranos”. Pero he aquí que tuvimos la fortuna de conocer lo que por años Mark Cousins había hecho por aportar a la Historia del Cine Mundial.

Lo que primero había sido un trabajo en un libro del mismo autor, se continuaría posteriormente su cosquilla historiográfica al impulsar la serie de televisión basada en su libro (aún en venta) y con el apoyo de Channel 4 de la BBC para lograrse. En México, durante el 9º Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM), se pudo conocer un atisbo de 1 hora con 40 minutos de la serie “La Historia del Cine: Una Odisea” (The History of Film: An Odyssey, en particular sus capítulos 12 y 13 de la serie). Fue que el Canal 22, dependiente de Conaculta, adquirió la serie y la transmitió con el doblaje del ubícuo actor y cineasta Julio Bracho (con obvia herencia cinematográfica en México), que en momentos hace a más de uno chirriar los dientes por su fallida pronunciación de algunos nombres de cineastas (Jane Campion la menciona como Campión, o Eric von Stroheim lo pronuncia como Irich, Trier como Tgieg, etc.). Así, tuvimos el gusto de conocer la visión de Mark Cousins sin siquiera haber consultado el libro, al menos por mi cuenta, de “una épica historia de la innovación a través de doce décadas, seis continentes y mil películas”.


Durante seis años, Mark grabó alrededor del mundo locaciones históricas, hizo entrevistas a cineastas y personas involucradas en el medio para darle sustancia audiovisual a su larga investigación que primero se decantó en un libro y después en esta serie de 15 capítulos. Al arrancar el primer capítulo, lanza la frase que estructura toda la serie: “La Historia del Cine es la historia de la grandeza. Es la historia de las sorpresas”. Porque para él no es solo hacer un recuento de las películas importantes que “hicieron historia”, sino adentrarse y mostrar al público qué fue lo que las hizo grandiosas y dieron pie para que se desarrollara desde el balbuceo hasta la complejidad posterior del lenguaje cinematográfico, señalando sus orígenes y coincidencias simultáneas en distintas cinematografías que se desarrollaron desde sus principios, como fueron los primeros usos del encuadre, el accidental descubrimiento del corte de Georges Meliés que él después aprovecharía para hacer sus primeras obras fantasiosas llenas de trucos de cámara (que después impulsarían los efectos visuales que hoy seguimos presenciando), o del uso proto-narrativo del corte en casos como los de Edwin S. Porter para alternar la simultaneidad de espacios contiguos y hacer avanzar la historia, así como los primeros acercamientos ópticos (Close-ups) sin depender del iris que detallaba secciones en el encuadre, los primeros encuadres compuestos con amplia perpectiva, los seguimientos (tracking shots) sobre plataformas en rieles o grúas impresionantes que revelaban la megalomanía expresiva de D.W. Griffith. Si cada capítulo es enmarcado por un periodo temporal en donde aprovecha para destacar esos descubrimientos, no se conforma con restringirse a eso para brincarse ¡años! y mostrar cómo permanecen esos primeros recursos en ulteriores películas que han heredado la forma narrativa. Y así es un pimponeo temporal porque conforme avanza en la temporalidad, aprovecha para regresar a esos inicios y tomarse el tiempo para recordarle al público qué dio origen a lo que se muestra en ese instante. Si desde la conceptualización neoliberal de la globalización nos hace ver el mundo como un espacio siempre abierto y e hiperconectado, Cousins se monta desde otro ángulo para hacer una recorrido global de la historia cinematográfica y mostrar lo que otras naciones tenían en el periodo silente y sonoro, y que prácticamente eran desconocidas excepto para el público especializado, como lo son la cinematografía china, hindú, iraní o iraquí, turca, egipcia, japonesa, tailandesa, una mini embarradita de la mexicana, englobar al “eje del mal” (ji, ji) del Tercer Cine entre Brasil y naciones de África, colocando a todos en un mismo nivel relevante de lo que hasta la fecha es la Historia Global del Cine. Es una iniciativa muy grande como para que quede totalmente cubierta, pero Cousins deja una selección vasta y, afortunadamente, pica la curiosidad como para querer conocer más.

Después de la Biblia de Georges Sadoul y de otras tantas enciclopedias e Historias locales del Cine, la aventura de Mark Cousins gana hasta el momento por ampliar la visión a un carácter mundial y esa también es una de sus mayores virtudes. Entre críticos de cine tan conocedores queda la sensación de que no es suficiente, y sí, le podemos criticar justamente que le falta profundizar más en la historia cinematográfica de cada nación, pero ¿qué no es esto un aliciente para continuar la creación histórica de cada cinematografía? Bien que mal, por ser industria, por ser un arte, el Cine aunque haya brincado del celuloide a la plataforma digital sigue siendo Cine. Lo que Alexander Kluge señala dentro de su propia revisión histórica del cine (120 historias del cine) y que Werner Herzog también apuntó en un segmento de La cueva de los sueños olvidados (2011) es que el Cine siempre ha existido aun antes de que naciera el medio mecánico luego digital que ahora conocemos como “El Cine”. Es un mounstruo expresivo que desde la ficción y el documental retrata la realidad, la deforma o la reproduce, impone modas o las derrumba, es manipulador como también transgresor, reproduce ideologías que se vuelven dominantes o las cuestiona hábilmente, se ha alimentado de nosotros y nosotros de ella. Todo esto es y será el Cine. Es también como sentencia Cousins desde el primer capítulo de la serie: “Y esto es el cine, como una máquina empática”.








Fuentes de información: La Historia del Cine: La épica Odisea de Mark Cousins, publicado en Filmofilias, Filmaffinity, Teledocumentales (info y videos). Documaniatv (info y videos en versión doblada).


01. 1985-1915 El mundo descubre un nuevo arte
02. 1918-1928 El triunfo del cine norteamericano

03. 1918-1932 Los mejores cineastas rebeldes del mundo

04. Los años 30, los mejores géneros norteamericanos



05. 1939 - 1952 La devastación de la guerra, un nuevo lenguaje cinematográfico






 

06. 1953 - 1957 La historia del cine crece, el mundo a punto de explotar


07. 1957 - 1964 La sorpresa de lo nuevo, grabaciones modernas en la europa occidental

https://ok.ru/video/6837349911214



08. 1965 - 1969 Nuevas olas, inundan el mundo




09. 1967 - 1979 El nuevo cine norteamericano




10. 1969 - 1979 Los directores radicales de los años 70 se manifiestan con el cine de nación




11. 1970 Los años 70 en adelante, innovación en el cine popular por todo el mundo




12. 1980 Los 80, la realización de películas y las protestas por todo el mundo




13. 1980 Los últimos días del cine antes de la era digital


Ver capítulo 13 en V.O.S.E. en ok.ru.

14. 1990 La década de los 90, los primeros días de la era digital , 
la realidad pierde realismo en E.E.U.U
 


15. 2000 Del año 2000 en adelante, el cine completa el círculo y el futuro del cine



Ver capítulo 15 en V.O.S.E. en ok.ru.

Alberto Patishtán - Vivir o morir por la verdad y la justicia

  23:33   , , , , , , , , , ,   No comments

Título original: Alberto Patishtán - Vivir o morir por la verdad y la justicia -Documental de la vida y lucha del preso político de El Bosque, Chiapas
Realización: Koman ilel 
Producción: Koman ilel, Movimiento del Pueblo de El Bosque por la Libertad de Alberto Patishtán, Colectivo Ik.
País de producción: México
Año: 2013
Duración: 60 min.
















Alberto Patishtán Gómez es un profesor tsotsil, originario del pueblo de El Bosque en los Altos de Chiapas, México. Está recluido en prisión desde el 19 de junio del 2000, sentenciado a 60 años por un crimen que no cometió, y por el que fue acusado como una venganza política, a causa de impulsar la lucha de su pueblo en contra de los abusos del gobierno local. 

Este documental aborda la historia de esta injusticia, a la vez que relata cómo Alberto y su pueblo, han logrado siempre mantener en alto la frente y nunca dejar de luchar por democracia, libertad y justicia.


En junio del 2000 la tensión de la policía estaba en la idea de que grupos civiles armados querían tomar la presidencia del municipio de El Bosque y/o del municipio de Simojovel, lo que comunicaron a los presidentes municipales y realizaban patrullajes en la zona. El día 12 de junio gente armada emboscó en la carretera cerca de Las Limas una patrulla que llevaba 9 personas, 7 perdieron la vida y 2 resultaron lesionadas, un elemento de la PSP y al hijo del presidente municipal de El Bosque que conducía el vehículo.

La Procuraduría General de la República atrajo las investigaciones. El policía sobreviviente antes de desmayarse refirió haber visto a un hombre vestido de civil y encapuchado. Nada pudo atestiguar.
El hijo del presidente municipal perdió el sentido por los disparos y fue en el hospital donde firmó (o se falsificó su firma) un papel acusando al profesor Patishtán y a Salvador González.
El de los hechos (12 de junio ) el profesor Alberto estuvo participando en una reunión oficial bajo oficio de circular girada por el supervisor de la zona 204, este oficio y el control de listas de asistencia, así como el testimonio de sus compañeros maestros en la reunión, demuestran lo imposible de la acusación y la injusticia de su encarcelamiento. Acabada la reunión se trasladó a Simojovel por las fiestas de San Antonio, allá encuentró a algunos conocidos que le contaron de lo sucedido en Las Limas.

Luego volvió hacia su casa y en el trayecto vio vehículos ministeriales y federales, y otros haciendo revisiones minuciosas. Llegado a su pueblo había en la gente inquietud y miedo, convocaron a una reunión las personas que llevaban trabajando por el pueblo, se hizo en el salón de bienes comunales, decidiendo suspender toda actividad con el presidente municipal que venían practicando. En la noche un regidor municipal le informó que el presidente municipal buscaba culparle a él y algún compañero de lo ocurrido, por lo que le recomendaba que se refugiase. Al no tener culpa el profesor continuó su vida, aunque los rumores de involucrarlo seguían.

El 19 de junio de 2000 siete días después de la emboscada, cuando iba a su trabajo, 4 hombres de civil bajaron de una camioneta y se lo llevaron sin decir nada ni mostrar orden de aprehensión. Y aquí empieza el calvario y la lucha por la justicia que hoy continúan.





Fuentes de información: Alberto Patishtan, Koman Ilel.

WESTERN: SÁHARA

  13:28   , , , , , ,   No comments

WESTERN: SÁHARA

 Una visión western del Sáhara Occidental
un proyecto de Left Hand Rotation
www.lefthandrotation.com/westernsahara
http://lefthandrotation.blogspot.com


















El Western es el único género cinematográfico que consiguió escribir la historia en lugar de recrearla. Santiago Tarín

No se necesitan equipos de iluminación, ni una buena cámara, sino un intercambio, el de una persona que filma y otra que es filmada. Jean Rouch

El colectivo Left Hand Rotation acaba de publicar en las redes (descarga libre y bajo licencias Creative Commons) "WESTERN: SÁHARA", proyecto que documenta el proceso de pre-producción de un western participativo en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf (Argelia) bajo el marco del evento ARTifariti 2012.

En el mundo contemporáneo no existe quien no es visto. La situación del Sáhara Occidental es un conflicto en ángulo muerto, que escapa desde hace décadas del plano de lo mediático, lo que ha permitido que intereses económicos y políticos bloqueen una posible resolución. La situación actual del Sáhara occidental (todavía colonia española) continua hoy en día con más de 200.000 personas en el exilio.


En 2011 se inicia en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf, el proyecto de la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh, creando las condiciones necesarias para que la comunidad saharaui allí exiliada se apropie del lenguaje audiovisual y relate su propia historia, iniciando una vía que enlaza con el llamado cine del tercer mundo, nacido en los procesos de descolonización de los años 60, y que encuentra en el audiovisual una herramienta política de autorepresentación, que transforma el acto de filmar en una memoria útil, que utiliza el cine como medio para reconquistar la historia arrebatada, como testimonio de la propia cotidianidad.

Ante la necesidad de mediatizar el conflicto del Sáhara Occidental, nos preguntamos: ¿Como generar imágenes competitivas en el mundo globalizado? , y sobre todo, ¿cómo conseguir que, al mismo tiempo, esas imágenes sean capaces de transmitir la subjetividad de la comunidad que las generó? ¿Se pueden utilizar códigos globales para difundir lo local?


EL TRAILER

Partimos del trailer como pieza de difusión mediática de un producto audiovisual, y proponemos crear, desde los campamentos, y de forma colaborativa con su población, el tráiler de una película sobre la creación del estado saharaui.
Comenzamos con el análisis del western como cine político, que aborda la relación entre el individuo y el Estado, eficiente y calculada propaganda, visión mitológica del nacimiento de una nación, que ha sustituido a la propia historia.


EL DOCUMENTAL

Cada uno de los pasos del proceso de pre-producción (decisión de la historia, guión, storyboard, etc.) es consensuado entre los colaboradores que participan en el proyecto, y documentado, generando un registro de este grupo expresándose a través de la ficción y donde “lo importante no es lo que muestran, sino lo que esconden y sobre todo aquello que no sospechan que está en ellos” (Bresson).

VIDEOS DESCARGABLES



SOBRE LEFT HAND ROTATION

LEFT (el concepto abstracto) HAND (el objeto, lo material) ROTATION (la acción) es un giro en la dirección contraria que puede producirse en cualquier momento, un tornillo que hay que apretar justo al contrario de lo esperado.

Left Hand Rotation es un colectivo artístico que desarrolla proyectos experimentales en múltiples formatos y soportes como video, instalaciones o intervenciones en el espacio público. 

El colectivo está principalmente integrado por un núcleo alrededor del cual orbitan múltiples colaboradores, de manera que el grupo crece y se adapta, trabajando de manera anónima.

Left Hand Rotation pretende provocar un aluvión incesante de contradicciones irresolubles, cuya finalidad es la búsqueda de su integración paradójica.

¡Vivan las antípodas!

  13:01   , , , , , , ,   1 comment

Título original: ¡Vivan las antípodas!
Director: Victor Kossakovsky
Guión: Victor Kossakovsky
Música: Alexander Popov
Fotografía: Victor Kossakovsky
País de producción: Alemania, Holanda.
Formato: 35mm
Año: 2011
Duración: 108 min.
















"Viajando en una remota región de Argentina, llegué a un pequeño poblado con sólo tres casas al borde de un acantilado y un pequeño río que corría por el cañon distante. Bajo la luz del atardecer, este parecía ser uno de los más hermosos y pacíficos lugares de la Tierra. La imagen de un hombre parado en un puente que atravesaba el cañon pescando con una línea de 25, 30 metros, me hizo preguntarme: ¿Qué pasaría si extendiera esta tanza mucho más lejos, a través del centro de la Tierra? ¿Qué encontraría al otro lado del mundo? Resultó ser Shangai, uno de los lugares más poderosos, explosivos y ruidosos del planeta. Fue así como nació la idea de esta película.

Luego descubrí que la mayor parte del planeta está cubierto por agua, hay muy pocos sitios con lugares habitados que tengan antípodas. Por ejemplo, en todo Europa, sólo España tiene antípodas, Nueva Zelandia. En los Estados Unidos sólo Hawai, que es antípoda de Botswana, a su vez la única verdadera antípoda africana. Filmamos en los más bellos lugares del mundo que son en mi opinion, Lago Baikal y Cabo de Hornos. A veces uno tiene una buena idea para una película, pero una vez que la haces, te das cuenta que la idea era mejor que la realidad. En ¡Vivan Las Antípodas! fue al contrario. La idea estaba bien, pero luego descubrí que la realidad es todavía más increíble y sorprendente." *1



O como filmar lejos de la Historia *2

Ver una película de Viktor Kossakovsky presentada por su propio autor, ciertamente es un espectáculo. Es un contertulio polemista y divertido, siempre proclive a la hipérbole y a la auto-mitificación, alguien que entiende claramente el cine como show business, fundamentando los logros de sus películas en la genialidad o en la fortuna. O dicho de otra manera, a causa de un inexplicable don, aunque sea difícil escapar de la saga que como un pie de foto acompaña sus películas. Si Antonioni decía que la historia del cine la hacen las películas, la historia de las películas debería estar en la pantalla.

Hay películas que suelen inventarse dispositivos que posan su eje en la forma cinematográfica; dispositivos que, entendidos como un encuadre, definen sus límites como amplios campos de acción; dispositivos en los que los formatos, los soportes o los propios medios de producción de una imagen son pensados como si de una epopeya se tratase. Es allí donde se encuentra parte del espíritu formalista del cine documental: la preocupación tanto por el significado como por el significante. Si Deleuze afirma que los dispositivos son máquinas para hacer ver, el cine entonces es todo dispositivo: ¿qué otra cosa sería la luz, la cámara o la acción sino dispositivos puros? Pero hay dispositivos de la visión y otros dispositivos que podríamos denominar de la mirada. Estos últimos serían las coordenadas que establecen el eje desde donde reformular lo que entendemos por realidad; y estos dispositivos son, posiblemente, los que vibran al unísono si cada cuerda pulsada corresponde con el tono adecuado.

Viktor Kossakovsky es un constante inventor de dispositivos: la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que él (Wednesday) o la filmación de su barrio desde la ventana de su apartamento (Tishe!), por ejemplo. Con mayor o menor efectividad, estos mecanismos nos descubren lo real organizado según criterios de catalogación: una sucesión de retratos con un aniversario como común denominador en la primera o una mera acumulación de vicisitudes en un cruce de calles en la segunda. Pero, ¿estos atajos llevan hacia algún sitio? Como dispositivos son enormemente evocadores, conectándonos con una de las primeras fotografías de la historia, Vista desde la ventana en Le Gras de Niépce  (imagen que el director utiliza además como logotipo de su productora) o realizando un corte transversal de una generación. En ambos casos, estamos ante algo más parecido a un estudio cuantitativo que a una película nacida de un tamiz ególatra como declaración de intenciones, porque tanto una como otra no logran transformar el dispositivo en un medio, pues éste es el principio y el fin.
En ¡Vivan las antípodas!, la última película de Viktor Kossakovsky, el dispositivo es tan potente que su resultado se parece más a una ecuación que a un film documental. ¡Vivan las antípodas! es un compendio de cuatro oposiciones binarias que resuenan a estructuralismo simbólico pero que se sitúan lejos de cualquier inmersión seria en el significado porque relegan a la determinación geográfica toda asociación posible entre los pares: Botswana y Estados Unidos, Chile y Rusia, Argentina y China, España y Nueva Zelanda, ¿están relacionadas sólo por su condición de antípodas del otro?

Para Kossakovsky los une, además de la idea inofensiva de hacer un agujero en la tierra para atravesarla y salir por el otro lado, su figura y su artilugio cinematográfico que juega constantemente, en vez de disgustarse, con la desorientación horizontal. Cualquier alusión político-social entre las antípodas del primer y del tercer mundo brilla por su ausencia. La periferia y el centro, oriente y occidente, lo rural y lo urbano son entendidos desde la perspectiva multicultural más burda y naïf, estetizando frívolamente, exotizando flagrantemente. Al realizador ruso le interesa, al parecer, sólo el drama dentro del cuadro, relegando a la reivindicación de la postal  o a la confirmación del tópico cualquier posicionamiento, como si lo inconsciente operara en todo lo que queda fuera de su interés. Ni siquiera en su velado (y único) posicionamiento crítico al desarrollo chino, que es más bien una omisión predecible y tendenciosa, logra encarnar su mirada sobre un dispositivo rico en conexiones transculturales. ¡Vivan las antípodas! es tan ornamental como aséptica. En ella, el cine y sus obsesiones más superficiales se anteponen a cualquier lectura justa sobre como nos vemos a nosotros mismos transversalmente, punción que de tanto en tanto nos reclama una reformulación seria y comprometida.

Si seguimos la idea de Deleuze, un dispositivo funciona cuando hace ver, pero ¿ver qué? El cine documental necesita inventarse mecanismos para afinar su capacidad alegórica, solventando la dificultad de plegar el mundo dentro un mueble compartimentado, y dependerá del carpintero que lo diseñe que éste termine siendo un cachivache, un instrumento útil o una obra de arte.


Kossakovsky es un cineasta fascinado por la forma. Su película Losev está montada con todo el material rodado,  pues 6 latas de 120 metros cada una equivalen en total a una hora aproximadamente , que es la duración del filme. En Sviato, el eje se desplaza hacia fuera, y el dispositivo no se utiliza como mecanismo metafórico, sino que deviene un instrumento de control que impide a su pequeño hijo contemplar su propio reflejo durante meses hasta que la cámara esté preparada para registrar a Narciso reencarnado. En toda la filmografía de Kossakovsky los elementos se reorganizan de manera que forma y fondo se traduzcan en un concepto hecho película, tensión mediante. Kossakovsky sabe impregnar de emoción la luz, la acción, un rostro, en definitiva, algo así como saber humanizar la forma, concentrándose en el drama.

Tres Romances (Pavel y Lyalya, Serguei y Natasha, Sasha y Katya), es otra reorganización numérica: tres parejas, tres edades  y tres tipos de amor (heterosexual), en la que una de ellas, Pavel y Lyalya, alcanza tal nivel de proximidad que es difícil no conmoverse con los personajes, lo que no ocurre con las otras dos historias, eclipsadas por la belleza de este amor maduro en Jerusalén. La relación del cineasta con los personajes debe influir en la profundidad conseguida, Pavel y Lyalya son amigos; los demás, según el propio cineasta, fueron producto de una investigación. En Los Belovs (otros conocidos del cineasta) funciona una relación inversa parecida al retrato a su maestro enfermo (Pável Kogan) y su mujer. A menor formalismo estructural, mayor calado emocional y mayor profundidad textual, es un argumento que puede parecer trillado (y no por ello menos cierto), que no quiere decir nada más que las películas más eficaces de Kossakovsky poseen ciertos aspectos comunes que están ausentes en el resto de su filmografía, sobre todo en sus trabajos más recientes.

El director ruso, quizás uno de los nombres que más entusiasmo generan en el documental más industrial (“de autor” e “independiente” como trademark) a pesar de haber hecho, con su última película, todos los deberes de la buena producción: cinco países en co-producción (el plano inicial consiste en siete minutos de créditos superpuestos sobre la imagen), música copiosa, fotografía exuberante, hipernitidez, paisajes recónditos y un puñado de buenas intenciones, no logra capitalizar las grandes expectativas depositadas en él. Un plano de ¡Vivan las antípodas! es el remate final de la fascinación desubicada que el director venía padeciendo hace un tiempo: sin pronunciar una sola palabra, la cámara atraviesa (literalmente) un derruido nongtang shanghainés. Flota a una altura artificiosa, mirando a los perplejos pobladores desde arriba, perfecta en su estabilidad, indolente en su interés, afectada en su trance, como si bailase al son de una siniestra canción que oye sólo quien lleva una gruesa armadura, ¡Vivan las antípodas!



Fuentes de información: *1 FilmAffinity, *2 Reseña de Carlos Vásquez publicada en Blogs&Docs.

Everything is a Remix

  16:37   , , , , , , ,   No comments

Dirección: Kirby Ferguson
Producción: Kirby Ferguson, Robert Gribsy Wilson
Montaje: Robert Gribsy Wilson
Licencia: Creative Commons 3.0
País de producción: E.E.U.U., Canada
Año: 2012
Durción: 4 Capítulos, un total de 50 min.



















El remix es un arte popular


A mediados de febrero de 2012, conocimos la última entrega de la serie de videos web “Everything is a Remix”, escrita y remixada por el realizador audiovisual Kirby Ferguson. Titulada System Failure (falla en el sistema) esta cuarta parte completa el proyecto que pone en el plano audiovisual lo que a todas luces vemos en nuestra interacción diaria con las tecnologías de la comunicación y la información, en la creación de contenidos y en la forma en la que compartimos lo que hacemos: copiar, transformar y combinar.

Inspirado en producciones como Good Copy, Bad Copy y RiP: A Remix Manifesto (Brett Gaylor) y en libros como Cognitive Surplus (Clay Shirky) y Remix (Lawrence Lessig) entre muchos otros, el cineasta neoyorkino, hace en su documental  un recorrido por la industria del entretenimiento, la ciencia y la tecnología para llegar al debate actual sobre las leyes y tratados de propiedad intelectual en el mundo.

Comenzando con The song remains the same (la canción sigue siendo la misma) Ferguson contextualiza la definición de Remix: ”Combinar o editar material ya existente para producir algo nuevo” en el mundo de la música, especialmente, en el surgimiento del hip hop, y plantea cómo hoy en día, con las herramientas tecnológicas, sencillas y baratas, el remix se ha convertido en un arte popular, accesible a todos y cómo todo es susceptible a él.

En la 2da parte: Remix Inc, la atención está puesta sobre lo que el cineasta denomina “el mayor talento de Hollywood: transformar lo viejo en algo nuevo”. La industria cinematográfica es pionera en adaptar libros, comics y videojuegos y en crear secuelas de películas que terminan siendo contadas más de 20 veces, como el caso de James Bond. En Remix Inc, se encuentra un desgloce detallado de las escenas de Star Wars (aclamada por su originalidad) que fueron inspiradas en otras películas como El bueno, el malo y el feo (Sergio Leone, 1966), que sirve para concluir que “la creación requiere de influencias y que todo lo que hacemos es un remix de distintas creaciones, de nuestras vidas y de las vidas de otros”.

En la 3ra parte  “The elements of creativity” (los elementos de la creatividad) Ferguson utiliza como ejemplo la creación de la computadora Macintosh para exponer su hipótesis: “Copiando es como aprendemos. Necesitamos copiar para forjar los cimientos del conocimiento y el entendimiento” por lo tanto, la creatividad que se requiere para crear avances tecnológicos, no llega a la cabeza de unos cuantos genios por arte de magia, sino que, por el contrario, es fruto del trabajo de hacer variaciones cada vez más sofisticadas de ideas anteriores.

System Failure (falla en el sistema) es, como decíamos al comienzo del texto, la 4ta parte de esta saga sobre la creatividad. En esta oportunidad, Ferguson se vale del paralelo entre evolución natural y evolución social, como procesos de copia, transformación y combinación, para entrar en el debate sobre la propiedad intelectual y cómo los sistemas de leyes no reconocen la naturaleza de la creatividad en donde las ideas nuevas surgen de las ideas viejas y no están aisladas, ni son únicas, por el contrario, tienen capas, se entrelazan, se enredan y se complementan.


Nota final: Ferguson comenzó inmediatamente un nuevo proyecto llamado This is not a conspiracy theory , una serie de videos en los que se explicarán las ideas, eventos y caprichos humanos más importantes que han dado forma al lugar político en el que nos encontramos hoy. El proyecto se está financiando a través de crowdfunding en Kickstarter.

Fuentes de Información: Reseña María Juliana Soto de publicado en Creative Commons Colombia,


PressPausePlay

  1:58   , , , ,   No comments

Dirección: David Dworsky, Victor Köhler
Producción: Einar Bodström, Philip Marthinsen, Adam Svanell
Música: Ólafur Arnalds, Ludvig Franzén, Carl Åborg, Feliz Martinz and Joel Hilme
Fotografía: Hannes Isaksson
Montaje: David Dworsky, Victor Köhler
Sonido: Erik Olsson
Efectos visuales: Crystal Chou, Ludvig Franzén
Idioma: Inglés con subtítulos.
País de producción: Suecia, Australia, Francia, USA, Islandia, Japon, Alemania, España, Noruega, Inglaterra
Año: 2011
Duración: 80 min.










Excelente documental hecho por House of Radon que toma de una manera visual las consecuencias de la revolución digital en la que nos encontramos inmersos y en como está cambiando nuestras vidas. Viñetas en donde se define como nos ha afectado en gran manera a la cultura, haciéndola accesible a todo el mundo. PressPausePlay plantea cómo estos avances tecnológicos han dado la posibilidad a millones de personas desconocidas de poder realizar y mostrar al mundo sus creaciones, sin necesidad de ningún intermediario y casi gratis; algo que, tan sólo hace unos años, estaba reservado únicamente a unos pocos privilegiados.

A través de abundantes entrevistas a varios creadores, pensadores, emprendores de diferentes países y de algunos de los artistas digitales como Moby, el documental muestra los cambios que está sufriendo la industria musical, el cine, el arte o los videojuegos  con casos reales de personas anónimas que han conseguido triunfar en todo el mundo distribuyendo sus creaciones desde su habitación. Pero también nos plantea una pregunta interesante: “¿La ‘democratización de la cultura’ nos ha traído un ‘arte mejor’ o por el contrario el ‘verdadero talento’ se puede perder entre tanta cantidad de información?”.*1

Patrocinado por Ericsson (el proyecto tiene su origen en Suecia), Press, Pause and Play se propone ser la primera película que aspira a capturar el nuevo ecosistema de la creatividad entendido como una representación del presentes que es, al mismo tiempo, una predicción del futuro. ¿Qué ecosistema es ese? El resultado de la colaboración sobre la jerarquía y de lo digital sobre lo analógico. El material se rueda en 4K con versiones para móviles, pantalla grade y una compilación de brutos que se publicarán antes del estreno. La película final podrá distribuirse y remezclarse libremente.*2

Un documental sobre la creatividad en la era digital, que contiene varias entrevistas con algunos de los creadores más influyentes de la era digital como Sean Parker (Co-fundador de Napster), Moby, Seth Godin, Robyn, Scott Belsky (Fundador de Behance), Hot Chip, Anthony Volodkin (fundador de The Hype Machine), Bill Drummond (The KLF), David Weinberger (Manifesto Cluetrain ), Lena Dunham y Keith Harris, entre otros. *3

Fuentes de información: *1 Mapachink, *2 NoticiasTransmedia, Presspauseplay, *3 El Blog de Camon, IMDB.
Descargar o comprar en Presspauseplay

Carlos, Cine-retrato de un caminante en Montevideo

  13:45   , , , , , ,   No comments
Dirección, guión, producción, fotografía, sonido y montaje: Mario Handler. 
Música: Ariel Martínez (Bandoneón), Víctor Stevenazzi (Guitarra), Néstor Casco (Contrabajo). 
Asesor cinematográfico: José Martínez Suárez. 
Asesor psicológico: Ofelia Bachini. 
País de producción: Uruguay
Formato: 16mm
Año: 1965 
Duración: 31 min. 














En 1964, Mario Handler realizó el corto (31 minutos) “Carlos: Cine-retrato de un caminante en Montevideo”, película en la cual con el pretexto de seguir a un vagabundo, registra una sociedad en crisis, logrando un testimonio veraz y bien filmado. La vida cotidiana de un mendigo, seguida paso a paso y narrada por él mismo. Un monólogo de tono satírico da pie a unas efectivas imágenes que refuerzan el mensaje del documental.

Fuentes de información: Intercambio Uruguay, Entrevista a Mario Handler, prestigioso cineasta uruguayo en Macuarium.






Wide Awake

  11:56   , , , ,   1 comment

Guión y dirección: Alan Berliner
Director de fotografía: Ian Vollmer
Montaje: Alan Berliner
Sonido: Bill Seery, Chris Ward
Producción: Sheila Nevins, Lisa Heller
País producción: EE.UU, 
Año: 2006
Duración: 76 min.














Genealogía del amanecer


La insoportable pesadilla del insomne consiste en estar despierto en medio de la sala de espera de su cerebro, esperando la llegada del sueño. Por esa sala desfilan sonidos, canciones, pensamientos e imágenes que, como bien sugiere Alan Berliner en Wide Awake (2006), constituyen una experiencia cercana a la proyección de una película en el interior de nuestro cráneo. El problema, claro está, es que ésta no es una experiencia agradable, y aún más, puede convertirse en algo terrible cuando Berliner descubre que el insomnio, un aparente aliado de su obra artística, ahora atenta contra sus universos creativo y familiar. Dos universos que en el caso de sus documentales, ensayos fílmicos o como se les quiera definir, parecen estar unidos irremediablemente.

Después de visionar Wide Awake sabemos que todas las películas de Alan Berliner se han hecho durante la noche. Han sido construidas por un noctámbulo newyorkino cuya pasión por las estructuras narrativas y los detalles en sus películas sólo es posible gracias a la obsesión de crear, ordenar y utilizar un prodigioso archivo personal de objetos, fotos, sonidos e imágenes cinematográficas. Entonces, ocurre que el tranquilo reinado nocturno que cada día Berliner ejerce en su archivo suele terminar con la realidad de su cama, lugar donde tiene que enfrentarse a la inevitable batalla contra el insomnio. Y ocurre que Wide Awake nos habla justamente de un elemento que surge para romper la circularidad de esa rutina creativa: la llegada del amanecer, o más bien, el nacimiento de su hijo Eli Oz Berliner y todos los cambios vitales que esto comprende.

Las películas de Berliner se han caracterizado por recuperar el narrador en primera persona en su versión más reflexiva, rebelde y poética, es decir, aquella que sigue y al mismo tiempo desafía la tradición del ensayo. Cada una de sus películas ha planteado la creación de una sinfonía de voces que reinterpreta la acostumbrada utilización del material de archivo, la entrevista y la voz en off, apuntando hacia la configuración de un diálogo que inteligentemente sustenta las dudas y contradicciones de Berliner. Así, diseñó una poética del anonimato en The family Album (1986); reinventó a su abuelo en Intimate Stranger (1991); desdibujó con su padre los límites de la genealogía y del cine doméstico en Nobody’s Business (1996), y transformó en pregunta cada respuesta que halló sobre la identidad personal en The Sweetest Sound (2001). Y ahora, Wide Awake plantea otro juego de perspectivas: como siempre, Alan Berliner es el narrador y, como sucede en The Sweetest Sound, él es el protagonista principal. No obstante, a diferencia de aquella película, en esta ocasión no hay otras personas llamadas Alan Berliner, sino que el autor toma la decisión de fragmentarse, a sí mismo, en varios Alan Berliner.

¿Y cuántos Alan Berliner hay en Wide Awake? Varios, o mejor dicho, los suficientes para demostrar su complejidad como ser humano y como creador obsesivo, a la vez que justifica, de un modo sorprendente, la utilización fragmentada e imaginativa de su material de archivo. En Wide Awake nos encontramos con un joven Alan que hace unos años ya explicaba sus convicciones noctámbulas, pasando por el Alan preocupado que ahora habla sobre el insomnio con científicos y especialistas, o el Alan demiurgo que graba su voz en off mientras construye la película desde su archivo. Todos ellos, sumados a otras voces, indican el camino que nos conduce a visitar, una vez más, uno de los terrenos preferidos de Berliner: su propio universo familiar y su relación con la genealogía.

En sus películas anteriores, Berliner siempre jugó con la relación genealógica entre el pasado y el presente, y en Wide Awake repite el experimento al intentar descubrir si su insomnio proviene de una herencia familiar, o si más bien es producto de escuchar las peleas nocturnas de sus padres durante su infancia. Ante la ausencia de una respuesta definitiva (su familia no puede dársela, y encima, ni siquiera los científicos saben cómo funcionan las pastillas para dormir), de pronto, Alan Berliner se encuentra anclado en un presente donde el pasado no tiene peso, insomne y a punto de tener un hijo
.
La genealogía no sólo sugiere la idea de estudiar el pasado familiar para entender el presente. Plantea, más allá del paso del tiempo, la idea de un continuo, o si prefiere, la posibilidad teórica – incluso budista – de que formamos parte de una línea casi infinita cuyos extremos nunca conoceremos. Así, el nacimiento de Eli Oz Berliner no sólo marca la continuidad genealógica de su familia, sino que ofrece a su padre tanto la oportunidad de cambiar (acabando con su rutina nocturna y controlando su insomnio para poder compartir el día con su hijo), como la posibilidad de enunciar, por primera vez, una pregunta hacia el futuro: Eli Oz, vestido igual que Alan, juega mezclando unos recortes de periódico que su padre luego clasificará, y todo ello en medio de su impecable y ordenado archivo. El futuro, al igual que el pasado, está lleno de cambios desconocidos e inesperados. Una verdad provisional a la que Berliner accede, sin melodrama ni falsa inocencia, a través de la mirada extraordinaria de su hijo. El único personaje para quien la realidad es todavía un todo y no la suma de muchos fragmentos, y que además, no sabe que su padre está haciendo una película.

Wide Awake, por tanto, es una película sobre el cambio que se termina en medio de la duda, en el asomo del principio de una nueva etapa en la vida de Berliner, como hijo, hermano, esposo, padre de familia y también como creador (que recuerda un poco al film Abril (1997) de Nanni Moretti). Si logra cambiar, es algo que sólo podremos saber en su próxima película. Y si puede dormir o no, o si pasa la noche despierto o dormido, siempre le quedará la frase de Rafael Conte: “Menos mal que siempre viene luego la noche para poner las cosas en su lugar”.


Fuentes de información: Blog&Docs, Fildu.tv.



María en tierra de nadie

  12:40   , , , , , , , , , , , ,   1 comment

Título original: María en tierra de nadie
Dirección: Marcela Zamora
Guión: Marcela Zamora
Producción: Marcela Zamora, Edu Ponce, Oscar Martinez
Fotografía: Keren Shayo
Montaje: Leopoldo Nakata
Diseño Sonoro y mezcla: Gina Villafañe
Música: Leticia Servín & Sigried Masías
Formato: MiniDV, Color
País de producción: México, El Salvador, Guatemala
Año: 2010
Duración: 90 min.










Fue a orillas del río Suchiate, que marca la frontera entre Tecún Umán, Guatemala, y Ciudad Hidalgo, en el estado mexicano de Chiapas, que entre octubre del 2008 y diciembre del 2009 la documentalista Marcela Zamora Chamorro empezó a seguir a varias mujeres centroamericanas en su travesía hacia Estados Unidos, a donde muchas jamás llegaron.

Su documental “María en tierra de nadie” recoge fuertes testimonios nunca antes mostrados de lo vivido en la cruel ruta de algunas de estas mujeres y sobrevivientes, y de la impotencia de familiares que nunca más volvieron a ver a sus hijas, madres, tías, hermanas, cuando éstas emprendieron el viaje hacia el norte.

Zamora, quien estuvo recientemente de visita en Chicago, explicó que se dio cuenta de que la migración centroamericana tenía un rostro masculino, porque siempre en los medios de comunicación eran los hombres y no las mujeres los que daban testimonio.

“Las mujeres siempre se quedaban calladitas, en las esquinas, con su ‘matate’ encima de problemas, porque hablar para las mujeres es abrir heridas y al abrir heridas sos débil y lo menos que podés ser en el camino es ser débil. Tenés que ser dura”, contó Zamora.

“Entonces la mujer no habla, nunca se presta para hablar, por eso yo quise darle voz a las mujeres para contar la historia desde este punto de vista”, agregó.

El documental narra la historia de dos salvadoreñas que buscan migrar, y de una madre de 60 años que hace la ruta en busca de su hija desaparecida en territorio mexicano.La cinta también destaca el papel clave que están jugando los albergues en informar a esta población sobre los peligros del cruce, así como en sacar a la luz la explotación de estas personas a manos de organizaciones criminales.

Además, incluye experiencias de mujeres secuestradas por la organización criminal conocida como “Los Zetas”, y de víctimas de tráfico sexual o mutiladas en el camino, así como la historia de solidaridad de Las Patronas, mujeres en el sur de México que ayudan dando comida a los migrantes que viajan en los trenes.

Zamora estuvo acompañada por Óscar Martínez, del diario salvadoreño El Faro, por la documentalista israelí Keren Shayo, los fotógrafos españoles Edu Ponces y Toni Arnau y el argentino Eduardo Soteras, como parte del proyecto “En el camino”.


Fue así como el equipo de comunicadores se lanzó a hacer el recorrido que realizan miles de inmigrantes centroamericanos indocumentados a través de territorio mexicano. Como producto de dicho proyecto surgieron el libro de fotografía “En el camino. México, la ruta de los migrantes que no importan”, y el libro de crónicas “Los migrantes que no importan”, que fueron editados durante siete meses por las editoriales españolas Icaria y Blume. Pero también querían imágenes vivas.

“Ellos me invitaron a hacer un cortometraje y cuando nos dimos cuenta, eso era como para 20 largometrajes. Yo comencé a viajar con ellos y me di cuenta del tema que quería tratar, que era sobre mujeres”, indicó Zamora.

El documental fue postproducido durante ocho meses entre México y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, Cuba, auspiciado por el Open Society Institute, la Fundación Ford, y el grupo de litigio en derechos humanos i(dh)eas, de México.

Con respecto al título, “María en tierra de nadie”, Zamora dijo que alude a la peregrinación de María, que busca posada para tener a Jesús.

“Todo el mundo les cierra las puertas y es un poco lo que pasa con las mujeres migrantes. Las únicas personas que les  abren las puertas son los miembros de la iglesia, de diferentes iglesias”.

Una vez que terminó el documental, Zamora dio seguimiento a sus personajes durante casi un año.

“Porque yo creé un vínculo. Aquí vos dejás algo. El documental es un discurso, no es periodismo. Los documentales sociales en el fondo son activismo. Este documental no lo estoy haciendo para que la gente diga qué lindo, qué buenísimo, es para crear reacción”.

Zamora nació en Nicaragua, pero tiene nacionalidad salvadoreña.  Estudió periodismo y comunicación en Costa Rica, donde hizo su primer trabajo audiovisual sobre los inmigrantes nicaragüenses. Ha vivido en México, donde durante un año trabajó en el documental “Xochiquetzal. La casa de las flores bellas”, de un albergue en el barrio de La Merced, en el que conviven prostitutas ancianas. También ha residido en Venezuela, donde fue asistente de dirección para un documental que abordó la nacionalización de la industria petrolera y otro sobre dos de las favelas más grandes de Caracas.*1
 

Fuentes de información: *1 Artículo de Fabiola Pomareda publicado en  Contratiempo, IMDB. Entrevista a Marcela Zamora en A Sala Llena, Marcela Zamora



Un Golpe y una Carta

  9:53   , , , , , , ,   No comments

Dirección: David Segarra
Guión: David Segarra, Vicent Chanzá y Vicente Forte
Imagen: Vicent Chanzá
Producción: Vanessa Vargas
Edición: Thairon Martínez y Núria Vila
Música: Ensamble Kaza-Beci
Produce: Guarataro Films, VTV.
País de producción: Venezuela
Año: 2009
Duración: 23 min.













Grabado entre los estados Portuguesa y Aragua, Un golpe y una carta nos relata en primera persona los detalles nunca contados de como salió al mundo la carta de un presidente preso un 13 de abril de 2002 en Venezuela. Esta carta recorrió el país en cuestión de horas encendiendo la chispa de la rebelión.

Durante un Golpe de Estado un humilde soldado de los Llanos se ve enfrentado a sí mismo como nunca soñó. Juan deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Que puede hacer un individuo frente al engranaje de una poderosa maquinaria militar? Una carta puede cambiar la historia de Venezuela. Y de Juan Rodríguez. Para Siempre. 

Fuentes de información: Cinescopio, David Segarra Soler, Guarataro Films.


Walden (Diaries, Notes, and Sketches)

  11:41   , , , , , , ,   2 comments

Título original: Walden: Diaries, Notes and Sketches
Dirección: Jonas Mekas
Guión: Jonas Mekas
Intervienen: Jonas Mekas, P. Adams Sitney, Tony Conrad, Stan Brakhage, Carl Th. Dreyer, Timothy Leary, Baba Ram Dass, Gregory Markopoulos, Allen Ginsberg, Andy Warhol, Jerome Hill, Barbet Schroeder, Jack Smith, Edie Sedgwick, Nico, Velvet Underground, Ken Jacobs, Hans Richter, Standish D. Lawder, Adolfas Mekas, Shirley Clarke, Jud Yalkut, Peter Kubelka, Michael Snow, Richard Foreman, John Lennon, Yoko Ono...
Produce: Filmmakers Distribution Center
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Año: 1969
País: E.E.U.U.
Duración: 180 min







"Llega la noche pero los ojos no se cierran: demasiado, demasiado.
Todo persiste aún en nuestros ojos, borrachos de vida"
Jonas Mekas

"Walden, su primer diario filmado es un retrato épico de la escena vanguardista neoyorquina de los 60, también es un innovador y personal trabajo cinematográfico. Editado como un conjunto de imágenes recogidas entre los años 1964 y 1969, su estética aparentemente amateur está, sin embargo, lejos de ser accidental. Filmada en 16 mm. Walden está organizada en seis rollos. La película es una celebración de la amistad de Mekas y la vitalidad de la comunidad del cine independiente."
 


Walden de Henry David Thoreau y Jonas Mekas
Walden tiene entidad en sí mismo, existe como espacio físico. Walden Pond es un lago situado a pocos kilómetros de Concord, Massachusetts. Cerca de él se retiró el escritor Henry David Thoreau en 1845, a lo largo de dos años, dos meses y dos días. Su intención fue la de descubrir la riqueza de la naturaleza, estudiar las necesidades básicas del ser humano y plantear un modo de vida que proponía la soledad para enfrentarse a la búsqueda de sí mismo.

(...)




En el año 1968 el cineasta y poeta lituano Jonas Mekas compiló cerca de tres horas de material cinematográfico rodado en 16 mm que abarcaban sus primeros años de estancia en la ciudad de Nueva York. Las filmaciones de espíritu amateur (en el amplio sentido de la palabra: tanto el de afición ociosa como el de estimación y encantamiento por el medio) documentaban su vida cotidiana, eventos como representaciones circenses o banquetes de boda, excursiones a ciudades como New Jersey o Buffalo y encuentros con otros cineastas, teóricos, poetas y músicos como Stan Brakhage, Tony Conrad, Beverly Grant, Peter Kubelka, P. Adams Sitney, Allen Gingsberg, John Lennon y Yoko Ono, entre otros.

El conjunto de escenas fue titulado Diaries, Notes and Sketches, pero también se le conoce como Walden, ya que los intertítulos que ayudan a contextualizar los momentos documentados introducen a menudo este término. Walden sirve para anunciar imágenes filmadas en el Central Park y para dar final a cada uno de los rollos que completan la obra. El paralelismo entre The Lake, el principal lago del parque de Manhattan, y el lago Walden Pond, del que tanto provecho vital supo sacar Henry David Thoreau, queda evidenciado en la película por el uso de los títulos y por las filmaciones ilegibles de algunos fragmentos del libro, que van sucediéndose a lo largo del metraje. Si en Henry David Thoreau el retiro al lago resulta ser una opción de vida temporal, en la que se asumen todas las consecuencias vitales que se presuponen de ese nuevo modo de vida, en Jonas Mekas los paseos por el parque de la ciudad son instantes que permiten un efímero retorno a la naturaleza, la que el agitador cinematográfico vivió en Lituania durante su juventud. Un momento vital interrumpido por el exilio forzado hacia los campos de concentración nazis. Las home movies parpadeantes de estilo inconfundible, estéticamente impresionista, del fundador de la revista Film Culture, la New York Filmmakers Cooperative y el Anthology Film Archives capturan el entorno natural con una inefable sensibilidad lírica que transmite una nostalgia hacia su pasado. Esos glimpses, esas miradas fugaces se corresponden frenéticamente con el montaje en cámara, haciendo vibrar una sucesión incesante de escuetos tiempos presentes, libremente yuxtapuestos. Son los títulos escritos que anuncian los esbozos diarísticos y las reflexiones en voice-over de Jonas Mekas los que introducen una visión retrospectiva que describen las situaciones y analizan con posterioridad lo que de ello se sugiere. “Imágenes al fin y al cabo” dice Jonas Mekas hacia el final de Walden. Rastros, marcas, huellas de un pasado que quedaran embalsamados para la eternidad si el paso del tiempo no deteriora el celuloide.


¿Qué es lo que llama la atención a Jonas Mekas de Walden y le seduce hasta realizar un homenaje explícito a esta obra escrita, una de las más reconocidas de la literatura norteamericana del siglo XIX? Los paralelismos y las paradojas expuestas por Jonas Mekas en su diario fílmico, en referencia a la obra de Henry David Thoreau, ayudan a explicar dos visiones en dos contextos diferentes; dos posturas diferenciadas sobre la vida y la entereza de la propia obra autobiográfica. Jonas Mekas hereda el vitalismo de Henry David Thoreau, captura la esencia de sus palabras y lo interpreta a su manera, mediante una obra fílmica, de mirada individual que abre los brazos a una escena artística consolidada o a punto de hacerlo (poetas beat, pop-art, música pop, cine experimental norteamericano, cine estructural, arte conceptual, etc.) 

El espíritu humanista que prevalece en cada uno de los filmes del lituano, se expone cuando describe su vida en función de una postura particular conectada con lecturas románticas 

. Las primeras imágenes de Walden muestran al propio Jonas Mekas despertándose del sueño y afirmando el extrañamiento que le produce encontrarse en esa nueva metrópolis, después de haber vivido en un pequeño pueblo de Lituania. El yo hace acto de presencia tal y como lo hacía en el inicio del texto de Thoreau, quien defendía un uso de la primera persona del singular, como la única voz verdaderamente honesta y condescendiente aplicable al medio escrito. “Es corriente olvidarse de que, a fin de cuentas, es siempre la primera persona la que habla. Y yo no diría tanto de mí si hubiera quien conociera mejor.” Un yo que se detiene y observa. Un yo que se niega a discernir lo trivial de lo sustancioso porque todo lo que le rodea despierta su interés. La presunción es abarcar toda la complejidad, admitiendo la limitación que entraña la selección de un punto de vista, y la inevitable traducción de todo ello a un medio concreto. El carácter ensayístico de Walden hace acto de presencia a lo largo de las reflexiones en primera persona sobre la propia práctica autobiográfica, sobre el uso de las palabras en Henry David Thoreau y la combinación de imágenes y sonidos en Jonas Mekas. La humildad, la bondad y la libertad son términos que identifican tanto al escritor como al cineasta. La creencia humilde en las home movies, la asumida soledad inicial en Nueva York y la voluntad de liberar el cine de la industria para elevar el estatus del cine underground, independiente y vanguardista, para otorgarle la libertad romántica con la que el poeta sugiere sus estados anímicos, son algunas de las mayores constantes del trabajo llevado a acabo por Jonas Mekas. Y Walden de Henry David Thoreau es el mejor punto de partida posible, pese a que la situación vital de Jonas Mekas no es en medio de los bosques sino en el centro artístico mundial de finales de los años sesenta. Trasladar las inquietudes expuestas en Walden y traducirlas en un modo de vida personal, aunque sea en un contexto histórico y geográfico diferente, es una razón de peso para creer en uno mismo y las infinitas posibilidades que se le abren ante su convicción. Los consejos que escribe Henry David Thoreau para sí mismo y para sus lectores parecen haber hallado en Jonas Mekas uno de sus descendientes más consecuentes. Parece como si Jonas Mekas haya tomado al pie de la letra algunas de las múltiples sentencias esperanzadoras de Walden y haya visualizado el mensaje del escritor a nivel cinematográfico y a nivel vital. “A medida que simplifique su vida, las leyes del universo se le revelarán menos complejas, la soledad dejará de ser soledad; la pobreza, pobreza; la debilidad, debilidad. Si has levantado castillos en el aire, tu trabajo no tiene por qué ser vano; ahí es donde debieran estar. Ponles ahora los cimientos.”




Fuentes de Información: Blog&Docs, Patio de Butacas (info y descarga directa), Wikipedia, Jonas Mekas.



Jonas Mekas



Jonas Mekas (Semeniškiai, Lituania, 23 de diciembre de 1922) es un cineasta lituano, emigrado en 1949. Es uno de los máximos exponentes del cine experimental estadounidense.


Biografía

Muy joven, antes de la Segunda Guerra Mundial, Mekas abrió un teatro junto con su hermano, Adolfas. Una vez comenzada la guerra, ambos fueron internados en un campo de trabajo por los nazis, y allí Jonas aprendió el método teatral de Stanislavsky.1 Los dos lograron huir a Dinamarca, y luego los dos hermanos emigraron a los Estados Unidos en 1949, y estudiaron con Hans Richter antes de abrir la revista Film Culture en 1955. Mekas siempre se sentirá un desplazado.

Jonas Mekas ha escrito críticas cinematográficas para Village Voice continuadamente desde 1958. Y es también un conocido poeta en lengua lituana.

Pero sobre todo, fundó la cooperativa The Film Makers (1962) y los archivos Anthology Film Archives (1970). Durante esa época, Mekas estuvo estrechamente relacionado con la escena del cine experimental y el pop-art, al entrar en contacto con artistas como Andy Warhol, Nico, Allen Ginsberg, Yōko Ono, John Lennon o Salvador Dalí.

A pesar de que sus películas narrativas y documentales están bien consideradas por la crítica, Jonas Mekas es principalmente conocido por sus películas-diario, como Walden (1969), Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972), Lost, Lost, Lost (1975), y Zefiro Torna (1992). Muy destacable es su Reminiscencias de un viaje a Lithuania, donde repasa los años de internamiento su llegada a Brooklyn y narra sus impresiones a la vuelta a su país 27 años después de haber sido perseguido de joven ("Durante mi vida no he hecho otra cosa que intentar capturar la intensidad de aquellos momentos").

En 2001, se estrenó una película-diario de 5 horas de duración llamada As I Was Moving Ahead, Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (que significa: mientras avanzaba, ocasionalmente ví pequeños estellos de belleza), montado a partir de imágenes de distintas grabaciones acumuladas a lo largo de 50 años de su vida. Peter Sempel rodó a Jonas Mekas en la película Jonas in the Desert (1994).

En 2007, Mekas publicó 365 cortometrajes (publicando uno cada día del año) a través de la red para Apple Computer, pensados para ser reproducidos empleando el iPod.

En 2012, ha habido una retrospectiva en la Serpentine de Londres, y se han visto sus Correspondencias con J. L. Guerín en el Centro Pompidou de París. Además al fin se ha publicado en España (por Intermedio), parte de su filmografía: Jonas Mekas: diarios.




Filmografía

Guns of the Trees (1962)
Film Magazine of the Arts (1963)
The Brig (1964)
Award Presentation to Andy Warhol (1964)
Report from Millbrook (1964–65)
Hare Krishna (1966)
Notes on the Circus (1966)
Cassis (1966)
The Italian Notebook (1967)
Time and Fortune Vietnam Newsreel (1968)
Walden (Diaries, Notes, and Sketches) (1969)
Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971–72)
Lost, Lost, Lost (1976)
In Between: 1964–8 (1978)
Notes for Jerome (1978)
Paradise Not Yet Lost (also known as Oona's Third Year) (1979)
Street Songs (1966/1983)
Cups/Saucers/Dancers/Radio (1965/1983)
Erik Hawkins: Excerpts from “Here and Now with Watchers”/Lucia Dlugoszewski Performs (1983)
He Stands in a Desert Counting the Seconds of His Life (1969/1985)
Scenes from the Life of Andy Warhol (1990)
Mob of Angels/The Baptism (1991)
Dr. Carl G. Jung or Lapis Philosophorum (1991)
Quartet Number One (1991)
Mob of Angels at St. Ann (1992)
Zefiro Torna or Scenes from the Life of George Maciunas (1992)
The Education of Sebastian or Egypt Regained (1992)
He Travels. In Search of... (1994)
Imperfect 3-Image Films (1995)
On My Way to Fujiyama I Met… (1995)
Happy Birthday to John (1996)
Memories of Frankenstein (1996)
Birth of a Nation (1997)
Scenes from Allen's Last Three Days on Earth as a Spirit (1997)
Letter from Nowhere – Laiskas is Niekur N.1 (1997)
Symphony of Joy (1997)
Song of Avignon (1998)
Laboratorium (1999)
Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes (2000)
This Side of Paradise (1999)
Notes on Andy's Factory (1999)
Mysteries (1966–2001)
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000)
Remedy for Melancholy (2000)
Ein Maerchen (2001)
Williamsburg, Brooklyn (1950–2003)
Mozart & Wein and Elvis (2000)
Travel Songs (1967–1981) n
Dedication to Leger (2003)
Notes on Utopia (2003) 30 min,
Letter from Greenpoint (2004)
Lithunia and the Collapse of the USSR (2008)
"Sleepless Nights Stories" (2011)
"My Mars Bar Movie" (2011)

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