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lunes, 30 de noviembre de 2009

Las estatuas tambien mueren

Título original: Les statues meurent aussi
Dirección: Chris Marker, Alain Resnais
Guión: Chris Marker
Operador de cámara: Ghislain Cloquet
Intervienen: Jean Négroni, François Mitterrand, Sugar Ray Robinson
Idioma: Francés con subtitulos en castellano.
Formato: 35 mm, B/N.
Formato copia: Dvdrip
Año: 1953
País de producción: Francia
Duración: 30 min.










Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura.” Así comienza este documental de controversia que cuestiona la diferencia entre el arte negro y el arte real; pero sobretodo la relación que tiene el Occidente con este arte, al cual apunta a destruir sin darse cuenta. *1

Un ensayo sobre el arte escultórico africano permite a Chris Marker y Alain Resnais denunciar el colonialismo francés, el racismo y el declive de una expresión artística que , por la demanda de los coleccionistas europeos, se convirtió en artesanía sometida a las exigencias comerciales. Los inteligentes y agudos comentarios de Marker, en la voz de Jean Négroni, acompañan las imágenes desnudas y de gran belleza formal. Un documental prohibido durante más de diez años y cortado por la censura francesa en un tercio de su duración original. *2

En Las estatuas también mueren Resnais y Marker filman estatuas africanas y sobre los planos combinan un discurso, hasta que en un momento llegan los hombres de África, luego los blancos, y el material de archivo y el registro de las estatuas culminan en una meditación lúcida sobre la finitud de la especie, o cómo el arte es un intento fallido pero sublime de conjurar la muerte. Este filme inaugura un estilo, y de esta obra maestra surgirán otras películas magistrales, entre ellas, Noche y niebla (1955). *3

Fuentes de Información: *1 Patio de Butacas (info y descargas), *2 Festival Internacional de Cali, *3 Ojos Abiertos, Wood S Lot.





domingo, 29 de noviembre de 2009

De Niños

Título original: De Nens
Dirección: Joaquim Jordà.
Guión: Joaquim Jordà, Laia Manresa.
Música: Albert Pla.
Fotografía: Enric Daví, Carles Gusí.
Montaje: Sergio Dies.
País de producción: España.
Año: 2004.
Duración: 188 min.
Producción: Massa D'or Produccions
Distrubución: Editada en DVD por Filmax







¿Cuándo te vino realmente la idea de rodar De Niños?

Joaquim Jordà - "Regresé a Barcelona después de mi infarto cerebral. Al salir del hospital en Madrid, vi, pese a que llevaba más de diez años viviendo, que había perdido la topografía de la ciudad, que se me había ido de la cabeza, que me perdí. Pensé que en Barcelona recuperaría una memoria antigua, más automática, aparte de que Barcelona es una ciudad muy geométrica, muy racionalista, y caí en este barrio que de racional no tiene nada. Pero estos azares de la vida que en realidad siempre la mejoran... Si a ti te hace el azar, es bueno, lo malo es enfrentarse a él. Así caí en este barrio, porque esta casa en la que vivo es de mi amigo Marcel·lí Antúnez. De vuelta de Madrid e instalado aqui percibí algo que estaba ocurriendo, un barrio que guardaba algo muy catastrófico, y de ese algo no se hablaba, había como misterios, como secretos y como miradas enfrentadas, veías que alguien no se hablaba con alguien, gente que vivía en la misma calle, o extrañas enemistades. Una ciudad dividida en dos, entonces apareció el libro de Arcadi Espada y acudí a su presentación. Vi al autor y a algunos de los personajes de la historia, y me impresionó el dolor con que contaban los hechos y pensé que podía ser un tema interesante para plantear una película."

El Caso Raval

El ninguneo sistemático al que suelen condenarse las obras de los autores underground (y Joaquím Jordà lo ha sido siempre) no se cebó especialmente con esta “De nens”, longevo documental que parte del enjuiciamiento del denominado “Caso Raval”, y que fue exhibido –un par de semanas- en un sala del cine Verdi Park de Barcelona, además de saludada por la práctica totalidad de los críticos como una obra imprescindible. Que lo es: durante tres horas -densas, tensas, fugaces-, la cámara de Jordà aborda sin complejos el tristemente célebre juicio ventilado ante la Audiencia Provincial de Barcelona por presuntos delitos de agresiones sexuales a menores; y con un irreductible afán investigador, escruta a fondo en los elementos y acontecimientos judiciales y extrajudiciales que sin duda concurrieron en (lo que todavía es, pero menos) aquella nebulosa definida por los mass media como “Caso Raval”.

Arquitectura narrativa

El filme pasa por ser una especie de segunda parte del libro “Raval. Del amor a los niños”, de Arcadi Espada, por cuanto retoma el curso de los hechos donde lo dejara la obra de sociólogo, que se centraba en el análisis de lo acontecido en los meses estivales de 1997, cuando se desencadenó el affaire y los medios de comunicación desplegaron sus distorsionantes ecos de resonancia. Conozco el libro de Espada, y puedo decir que esa correlación interdisciplinar no debe extenderse extramuros de la mera cronología de los hechos, en tanto que la propuesta del filme, amén de perfectamente cohesionada desde el punto de vista cinematográfico, contiene un discurso autónomo y sin fisuras, perfectamente comprensible sin necesidad de recurrir a cualesquiera antecedentes. El auténtico ejercicio caleidoscópico que Joaquím Jordà despliega en “De nens” se sitúa a tres niveles narrativos, que van intercalándose (y retroalimentándose) en una arquitectura narrativa de complejidad creciente: por un lado, el minucioso y ordenado seguimiento de las sucesivas sesiones del Juicio Oral; por otro, las diversas entrevistas a agentes periféricos, que participaron o conocieron a distintos niveles los acontecimientos urbanísticos que afectaron al otrora denominado barrio chino; y finalmente un tercer eslabón configurado a partir de diversas dramatizaciones –a cargo del grupo teatral “La vuelta”- que puntúan de forma lírica, y no siempre exenta de carga corrosiva, los diversos conceptos e ideas que el filme va desgranando (función ésta compartida con la partitura musical de Albert Pla, que aparece y desaparece de forma fragmentada en múltiples momentos del metraje, pero en todo caso con una finalidad narrativa evidente –no es baladí apuntar al respecto que una interpretación del cantautor de una de sus piezas clásicas, La nana de l’Antonio, le sirve a Jordà como introducción al retrato del enjuiciamiento de Xavier Tamarit, Jaume Lli, Antonio Durán, Nuria Martín y Josefa Guijarro, quienes compartieron el banquillo de los acusados).

La utopía de la justicia

De nens es, a la postre, una agudo retrato de los tiempos que corren, un candente testimonio de la impunidad del poder y sus mecanismos de consolidación en el tejido social. Es también un fundamental exponente del cine de juicios, emparentado más estrechamente de lo aparente con JFK, de Oliver Stone, otra obra de filiación documentalista, con la que comparte el cuestionamiento de la evidencia mediante la evidencia más evidente (y perdón por el retruécano). Una de sus muchas reflexiones versa sobre la utopía de la justicia, sobre la imposibilidad práctica de conocer la Verdad. Y ante esa imposibilidad, sobre cuáles son las verdades que prevalecen por encima de las otras, que son desechadas. Jordà no responde, no juzga, declina jugar a arrojar luz sobre la oscuridad. Pero su valentía estriba en recordarnos que nos movemos en esa oscuridad. Y eso ya es mucho.

Fuentes de información: Gracias de nuevo a Documaniático (info y video), Extracto de artículo pubicada en Voiceover's Blog, Miradas.net, Extracto entrevista publicada en DDOOSS, Cultivadores de Culto (info y descargas), Periodismo Gonzo (video online).


Watch De.nens.2004.Joaquín.Jordá.DVDRip.XviD.CD1.[allzine].avi in Comedia  |  View More Free Videos Online at Veoh.com

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sábado, 28 de noviembre de 2009

Nadie escuchaba

Título original: Nobody listened
Dirección y guión: Néstor Almendros y Jorge Ulla.
Montaje: Gloria Pinero, Esther Durán.
Sonido: Phil Pearle.
Director de fotografía: Orson Ochoa.
Operadores de cámara: Peter Girolami (Estados Unidos), Tumasz Chichawa y Wilfrid Sempé (Francia), Christian Cascio, Brenda Feliciano y Fred Tutman (Cuba).
Ayudantes de operador: Carlos Muntaner, John Scotohdopole.
Formato: Película de 16 mm. hinchada a 35 mm. por Duart (Nueva York), Kodak y Fuji. Laboratorios de los negativos: Éclair (París), Precisión (Nueva York). Cámara Arri-BL de 16 mm. y Coutant-Éclair. Objetivo: zoom Angeniuex 12-120 mm. Formato: 1.33.
Duración: 157 min.
País de producción: U.S.A.
Produce: The Cuban Human Rights Film Project.
Productores asociados: Marcelino Miyares, Jorge A. Rodríguez, Albert E. Jolis.
Director de producción: José Huguez.
Documentación e investigación: Carlos Ripoll, Fausto Canel. Documentos visuales provenientes de Patrice Berrat-Gamma TV París, Hector Galán- La Raza, Televisión Española, CBS, Fox Movietone, Filmadora Dominicana, Pigeon Films- Panamá, Independent Central Television- Reino Unido, Guede Films, Puerto Rico.
Voces de narradores: Geoffrey Carey, Sandra Lee (versión inglesa); René Dávila, María Antonia Rey (versión española).
Música de los títulos finales: Ignacio Cervantes, interpretada al piano por Ivette Hernández. Testimonios ante la cámara de: Clara Abrahan, Sergio Bravo, Ricardo Bofill. Miguel Torres Calero, Esteban Cárdenas, Fidel Castro, Angel Cuadra, Guillermo Hernández Cuevas, Guillermo Estévez, Hilda Felipe, Alcides Martínez, Huber Matos, Eloy Gutiérrez Menoyo, Glenda Menes, Nimia y Marcelo Morgado, Roberto Martín Pérez, Luisa Pérez, Ana Lázara Rodríguez, Esturmio Mesa Schuman, Armando Valladares, Jorge Valls, René Tavernier, Jean-François Revel, Yves Montand.

Es significativo que Nadie escuchaba sea el título de un documental cinematográfico sobre la experiencia carcelaria en Cuba. Almendros comenta que “se han hecho películas contra las dictaduras de derecha pero contra Castro no. Su régimen ha tenido ese beneficio siempre, aunque algún día habrá películas estoy seguro, cuando esté muerto.” Esto se debe a que “nadie
escuchaba” los alegatos bien fundamentados contra las ejecuciones sumarias, los tratos crueles, inhumanos y degradantes ocurridos en Cuba. Almendros da varias explicaciones a ese silencio: el temor que sienten muchas personas por los dictadores, incluidas las víctimas, y la visión ingenua de quienes visitan a la Isla en plan de turismo revolucionario, con la disposición de entender a los “camaradas” cubanos a todo precio, con tal de no “hacerle el juego a la reacción.”

“Dirigí dos películas sobre Cuba –“Nadie escuchaba” y “Conducta impropia”- en las que he denunciado los abusos cometidos contra los derechos del hombre en Cuba. Es un país que me sigue interesando muchísimo, por supuesto. Lo que pasa es que soy persona “non grata” y no puedo ir y volver allí de una manera normal”.

Fuentes de información: El otro Testimonio: Literatura Carcelaria en Cuba de Rafael E. Saumell, I.E.S. Nestor Almendros.

Ver en  partes en Youtube.

Conducta impropia

Título original: Mauvaise conduite
Dirección y guión: Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal
País de Producción: Francia
Año: 1983
Duración: 105 min.
Producción: Antenne-2, Les Films du Losange
Productor: Jorge Pupo
Productores ejecutivos: Michel Thoulouze, Margaret Menegoz, Barbet Schroeder.
Director de producción: Louis Argueta.
Montaje: Michel Pion.
Ayudantes de montaje: Allain Torteroix, Wilfrid Sempé.
Operador de cámara: Dominique Merlin. Ayudantes de realización: Luis Blat, Jean Louis Hym.
Documentación e investigación: Carlos Ripoll.
Voces de los narradores: Michel Dumoulin (versión francesa), Jeofrey Lawrence Corey (versión inglesa), José Miguel Ullán (versión española).
Entrevistas ante la cámara de: Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, Caracol, Fidel Castro, Carlos Franqui, Martha Frayde, Juan Goytisolo, Hernero Padilla, Susan Sontag, Ana María Simo, René Ariza, Armando Valladares, Gilberto Ruiz, Jorge Ronet, Juan Abreu y otros.
Formato Rodado: Rodado en París, Nueva York, Miami, Londres, Roma y Madrid. Película de 16 m. inchada a 35 mm, Eastmancolor 5247 y 5294. Laboratorios: Telcipro, París. Cámara Coutant-Éclair. Objetivos Angenieux, Zoom 12-120. Formato Copias proyección: 1.33. , 35mm, Color
Formato copia: VHS-Rip.
Distribución: Fué editada en VHS en varios países, pero que sepamos no esta editada en DVD.
Fuente del Video: GoogleVideo.
Premios: Gran Premio del XII Festival Internacional de los Derechos Humanos de Estrasburgo, 1984.

Este documental de Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal trata sobre la persecución de homosexuales e intelectuales en la Cuba castrista desde los inicios de la Revolución Cubana hasta los primeros años 80. En él se entrevista a varios nombres relevantes de la cultura cubana (Lorenzo Monreal, Reinaldo Arenas, Jorge Ronet, Luis Lazo, Rafael de Palet, Jorge Lago).

"El método seguido al filmar nuestros testimonios fue este: consideramos que la cámara cinematográfica, acoplada con grabación de sonido directo, es en cierto modo, un detector de verdades y mentiras. Esto, claro, a condición de que el lente capte la expresión de los rostros de una manera sencilla y total. Quiero decir de frente, no de perfil, no de tres cuartos. A condición de que la iluminación y los ángulos sean naturales y sin efectos. Si los ojos son el espejo del alma, el espectador tiene que ver bien los ojos de los entrevistados para conocer su verdad, casi como si se hubiese establecido un diálogo con el público. Durante la filmación emplazábamos a nuestros entrevistados ante fondos que, al mismo tiempo que documentaban sobre su nueva situación geográfica y social después del exilio, mantuviesen cierta neutralidad para no introducir un elemento de distracción, para que no se perturbase lo principal dentro del encuadre que era el rostro. Tratamos de que estos fondos o escenarios fuesen agradables (le pedimos a menudo a los entrevistados que sugiriesen un lugar de su predilección). Se creaba así una atmósfera tranquila propicia a la confidencia. A veces el paisaje estaba en total contradicción con el dramatismo de algunas narraciones. Pensamos que este choque dialéctico más bien enriquecería cada secuencia. El montaje fue presidido también por la ley de la sencillez: se respetó casi siempre la cronología. La única libertad que nos tomamos fue el abreviar las entrevistas o los documentos de archivos".

Fuentes de Información: Fragmento del libro de Juan Antonio García Borrero, Diez películas que estremecieron a Cuba, publicado en Cinecuba, Filmoteca Andalucia, I.E.S. Nestor Almendros.





Ver en Youtube en 12 partes.

Ver directamente en GoogleVideo.

lunes, 23 de noviembre de 2009

España vivirá

Título original: L’Espagne Vivra
Dirección: Henri Cartier-Bresson
Año: 1938
País de producción: Francia
Duración: 43 min
Voz en Off: Georges SadoulFormato: 35 mm, B/N.
Producción: Secours Populaire
Distribución: Editada en España, en el Pack Henri Cartier-Bresson (2 Dvd's), editado por Avalon.









El Socorro Rojo era una organización que canalizaba las ayudas que sindicatos, organizaciones obreras y partidos de izquierda de todo el mundo enviaban en apoyo a la República Española. Cartier-Bresson documentó la tremenda labor de ayuda a la población civil que desarrollaba la organización, cargado de ilusión y esperanza en la causa republicana.

Henri Cartier-Bresson (22 de agosto de 1908 - 3 de agosto de 2004) fue un célebre fotógrafo francés considerado por muchos el padre del fotorreportaje. Predicó siempre con la idea de atrapar el instante decisivo, versión traducida de sus "images a la sauvette", que vienen a significar con más precisión "imágenes a hurtadillas". Se trataba, pues, de poner la cabeza, el ojo y el corazón en el mismo momento en el que se desarrolla el clímax de una acción.

A lo largo de su carrera, tuvo la oportunidad de retratar a personajes de la talla de Pablo Picasso, Henri Matisse, Marie Curie, Édith Piaf, Fidel Castro y Ernesto Guevara. También cubrió importantes eventos, como la muerte de Gandhi, la Guerra Civil Española, la SGM, en la que estuvo en la Unidad de Cine y Fotografía del ejército galo o la entrada triunfal de Mao Zedong a Pekín. Cartier-Bresson fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Iósif Stalin.

Su obra fue expuesta, en el museo del Louvre, en París, en 1955.

Fue cofundador de la agencia Magnum.

Junto a su esposa, la también fotógrafa Martine Frank, creó en el año 2000 una fundación encargada de reunir sus mejores obras, situada en el barrio parisino de Montparnasse. Falleció el 2 de agosto de 2004 en Céreste, al suroeste de Francia.

En 2003, Heinz Bütler dirigió la película suiza Henri Cartier-Bresson - Biographie eines Blicks, documental biográfico interpretado por el propio Cartier-Bresson además de Isabelle Huppert, entre otros.

Para algunos, Cartier-Bresson es una figura mítica en la fotografía del siglo XX. Uno de sus mejores biógrafos (Pierre Assouline) lo apelaría como «el ojo del siglo».

En el año 1983 recibió el Premio internacional de la fundación Hasselblad

Biografía

Nació en Chanteloup-les-vignes, a las afueras de París, el 22 de agosto de 1908.

Después de terminar sus estudios de pintura en 1927-1928 a cargo de André Lhote en Montparnasse y de frecuentar los círculos surrealistas parisinos, decide dedicarse a la fotografía. Es fotógrafo a sus 23 años en Costa de Marfil, cuando recogería sus primeras instantáneas con una Krauss de segunda mano. Publicaría su reportaje el año siguiente(1931). De regreso a Francia, en Marsella, adquirió una cámara Leica, la cual quedaría asociada con su persona. En 1947, él cofunda junto a Robert Capa, Bill Vandivert, David Seymour y George Rodger la agencia Magnum y a través de sus viajes por el mundo definiría la fotografía humanista: visitaría así pues África, México, y los Estados Unidos. En 1936 realizó un documental sobre los hospitales de la España republicana y se convertiría más tarde en el asistente del cineasta Jean Renoir.

Formado en la Escuela nacional superior de Bellas Artes, abandona finalmente la fotografía en1970 para dedicarse al dibujo. Un año antes de su muerte 2003, la Biblioteca Nacional de Francia le dedicaría una exposición retrospectiva, con Robert Delpire como comisario. Estos fondos son los que más tarde servirían para la apertura en el barrio parisino de Montparnasse de la fundación HCB, que asegura la buena conservación de su obra.

Filmografía

1937: (Victoria de la Vida) Victoire de la vie, Documental sobre los hospitales de España Republicana (49 min, Blanco y Negro)
1938: (España vivirá) L’Espagne Vivra, Documental sobre la guerra civil española y los años de postguerra (43 min, Blanco y Negro)
Segundo documental sobre la Guerra Civil española realizado por el equipo de Secours Populaire con comentarios de Georges Sadoul.
1945: (El Retorno) Le Retour, película sobre el retorno de los prisioneros después de la Segunda Guerra Mundial.

Fuentes de Información: Wikipedia, Guerra Civil Foro, RebeldeMule, Antonio Poveda (UCM),

Ver en Youtube en V.O.S.E.
Ver verión corta y doblada en Youtube.
Ver en Youtube en V.O..
Ver directamente en Humyo.

jueves, 19 de noviembre de 2009

La Gran Batalla del rio Volga

Título Original: сражение реки Волга
Dirección y guión: 150 cinematógrafos
País de Producción: U.R.R.S.S.
Idioma: Oríginal en Ruso (Copía en Inglés con subtítulos en castellano)
Duración: 76 min.
Año: 1962.












Documental sobre uno de los episodios más dramáticos de la 2ª guerra mundial producido por 150 directores. Narra la batalla a orillas del Volga que en mucho predeterminó el desarrollo de la campaña contra la Alemania hitleriana. Los principales acontecimientos de la guerra dsurante el decisivo verano de 1942 tuvieron lugar en el flanco sur del frente soviético-alemán. El mando nazi, tras el revés sufrido en las cercanías de Moscú en diciembre de 1941, se concentró en la toma de Stalingrado y el control de las fecundas tierras del Don, Kubán, el curso bajo del Volga, y los accesos a las zonas petroleras del Cáucaso. La consecución de estos objetivos debía determinar el desenlace de la contienda en el Frente Oriental. Por tanto el epicentro de la lucha pasó a ser Stalingrado. La ofensiva nazi sobre la ciudad corría a cargo del grupo de ejércitos B, que contaba más de un millón de soldados. La batalla duró del 17 de julio de 1942 al 2 de febrero de 1943.

"La cobertura cinematográfica de las acciones de guerra dio lugar a leyendas. Más de cien camarógrafos soviéticos murieron en acción; los vacios dejados en sus filas fueron rápida y ansiosamente cubiertos. La academia cinematográfica estatal (fundada en 1919 en plena revolución) agregó a su programa la filmación de combates y así los camarógrafos obtuvieron distinciones por su acción en la línea del frente. Los camarógrafos de este tipo ganaron muchas recompensas. Durante un combate aéreo un camarógrafo dejo a un lado su cámara, tomó la posición de un artillero y derribó a un avión aleman de caza. esto le valió un premio al valor y una reprimenda de su estudio.
El conjunto de las tomas de guerra de un camárografo, Vladimir Sushinsky, se ofrece en la película "Camarógrafos en el frente" (Frontoj Kinooperator, 1946), compilada por Maria Slavinskaya y en la que muestra la muerte del propio camarógrafo. La película estaba en rodando en su camara cuando fue muerto de un tiro y podemos ver confusamente la toma en una espiral en el momento el camarografo cae. Otro lo vio caer y filmoo sus momentos finales; tambien este ultimo murió en acción de guerra.
La actividad fílmica de guerra sembró simientes para desarrollar relaciones de posguerra. Destacamentos polacos y de otras nacionalidades que luchaban junto a los rusos en su avance, tenían sus propias unidades documentales equipadas por los soviéticos. el equipo y los materiales cinematográficos se lanzaban en paracaidas para que los recogieran guerrilleros yugoeslavos. (...)
las películas de guerra soviéticas hicieron un fuerte impacto en Estados Unidos. (...) Después de Pearl Harbour, los filmes soviéticos llegaron a ser una importante fuente de material para realizar los filmes de guerra del gobierno norteamericano."

Fuentes de información: Extracto del libro "Documental, Historia y Estilo", de Erik Barnouw pag. 139-140 (publicado en España por Gedisa), RebeldeMule (info y descargas), PCOE (video e info),

http://www.veoh.com/collection/cinematecaPCOE/watch/v11627869277DG4Nx

Watch La gran batalla del río Volga (150 directores, 1962).avi in Educational | View More Free Videos Online at Veoh.com

Ver en Versión doblada al inglés con subtítulos en castellano en 2 Partes via Viddler en la web del PCOE.

Ver en Versión Doblada al Inglés sin subtítulos en GoogleVideo.


Para ver los videos de Veoh completos y/o descargarlos, hay que descargar un programa desde su web, solo para Windows y Mac Os, para distrubuciones Linux solo funciona emulando Windows a través de VirtualBox.

domingo, 15 de noviembre de 2009

Que viva Mexico - La destrucción de Oaxaca

Título Original: ¡Que viva México! (Да здравствует Мексика!)
Dirección: Sergei M. Eisenstein
Producción: Kate Crane Gartz, S. Hillkowitz, Otto Kahn, Mary Craig Sinclair, Upton Sinclair
Guión: Grigori Aleksandrov
Música: Juan Aguilar, Francisco Comacho Vega
Fotografía: Eduard Tisse, Gabriel Figueroa
Montaje: Sergei M. Eisenstein
País de Producción: U.R.R.S.S., México
Año: 1932.
Duración: 103 min.
Formato: 35mm / B/N.

¡Que viva México! (en ruso: Да здравствует Мексика!) fue un proyecto fílmico inconcluso de Serguéi Eisenstein. La producción estuvo marcada por dificultades y finalmente abandonada. Jay Leyda y Ziba Voynow lo denominan su plan de filme más grande y su tragedia personal más grande. Eisenstein llega a México en diciembre de 1930, patrocinado por Upton Sinclair y su esposa Mary Kimbrough Sinclair.

El material original nunca fue montado. El material filmado ha sido reconstruido por otros bajo los títulos de Thunder Over Mexico, Eisenstein in Mexico, Death Day y Time in the Sun. En 1979 Grigori Aleksandrov, a partir de los storyboards originales de Eisenstein, compiló Da zdravstvuyet Meksika!, una aproximación al montaje que éste planeaba.

La estructura del filme, en la reconstrucción de Aleksandrov es de cuatro episodios, más un prólogo y un epílogo. El prólogo presenta imágenes alegóricas al México prehispánico. El episodio "Sandunga" recrea los preparativos de una boda indígena en Tehuantepec. "Fiesta" desarrolla el ritual de la fiesta brava, mientras que "Maguey" escenifica la tragedia de un campesino victimado por rebelarse en contra de su patrón. "Soldadera" (episodio no filmado) presentaría el sacrificio de una mujer revolucionaria. El epílogo, también conocido como "Día de muertos", se refiere al sincretismo de las distintas visiones que coexisten en México alrededor del tema de la muerte.

La gran pregunta sobre qué hubiera sucedido realmente si Eisenstein hubiese terminado la obra, quedará para la historia. Se trata de una gran ilustración que, por ser representada de una manera artística, hizo de las costumbres mexicanas una obra de arte a la mexicana. El prólogo de la película explica cuál fue la situación y por qué no se terminó la obra, y cómo es que ha sido construida basándose en los datos que dejó Eisenstein, tratando con ello de conservar el estilo de dicho director.

Tiene un hilo conductual muy interesante, va ligando al espectador los aspectos y características de los mexicanos, le lleva de una historia a otra entrelazándolas con las costumbres. Una escena muy interesante que ejemplifica la forma de enlazar las escenas es cuando la tehuana por fin compra su collar de monedas de oro y se lo pone, luego hay una disolvencia para continuar en donde el joven está en la hamaca, pero con la forma del collar. La manera en que enlaza las escenas y las formas artísticas que representa, es sorprendente. Refleja la gran planeación que se tuvo para realizar la película, el gran esfuerzo y la dedicación por parte de todo el equipo que la realizó.

En cuanto a las tomas y ángulos que se hicieron durante la película, Eisenstein dejó claro cómo representa la divinidad, las tomas que hizo de los sacerdotes y al altar de la virgen fueron en contrapicadas, dejando en claro que esas imágenes tienen un significado y una representación de autoridad. La construcción simétrica es impresionante, siempre buscaba dejar las cosas centradas, o que las tomas tuvieran mucha calidad, muy buena fotografía. Además del uso del montaje, hace uso del close up, tomas detalladas, es como si como fuera un documental de la vida mexicana. La representación que hacen de la unión íntima entre los matrimonios con la toma de los pájaros.

El audio va acorde con las imágenes, deja una sensación, representa el momento. La capacidad de producir una película así muestra el resultado de un gran esfuerzo, ¿que hubiera sido realmente si la hubiera concluido Eisenstein? es la duda de los grandes cineastas y críticos, pero aunque no la terminó por las injusticias que se cometieron, su esencia queda presente. Teniendo en cuenta que la cultura mexicana es muy conservadora y en la película vienen algunas tomas que pueden considerarse como indecentes, son tratadas con arte, con una gran estructura y una fotografía, podría decirse, perfecta.



Ver entero y/o descargarlo en diferentes formatos en
Archive.org
Ver en Youtube subtitulado al castellano en 9 partes:
1ª Parte, 2ª Parte, 3ª Parte, 4ª Parte,
5ª Parte, 6ª Parte, 7ª Parte, 8ª Parte,
9ª Parte,
Ver de una parte en Veoh (necesitas tener instalado VeohPlayer)

Título original: La destrucción de Oaxaca
Año: 1931
País de Producción: México
Dirección: Sergei Eisenstein
Guión: Grigori Aleksandrov;Sergei Eisenstein.
Duración: 11min.

Cortometraje sobre las consecuencias del terremoto que sacudió a buena parte de la región sureste de México la noche del 14 de enero de 1931.
Casualmente Eisenstein y su equipo se encontraban rodando ¡Que viva México! en la región por lo que pudieron realizar este corto documental.
También conocido como La destrucción de Oaxaca.



Ver en Youtube en 2 partes: 1ªParte, 2ªParte
Ver entero en Tudou (es un servidor Chino)


Fuentes de Información: Wikipedia, Patio de Butacas (info y descargas), Archive.org, Taringa (info y filmografia completa para descargar).

sábado, 14 de noviembre de 2009

Violencia Domestica

Título original: Domestic Violence.
Dirección y guión: Frederick Wiseman.
Año: 2001.
País de Producción: U.S.A.
Formato: 16 mm/VHS, Color.
Duración: 196 min.
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Producción: Zipporah Films.











Domestic Violence, una de las 10 mejores películas de 2002 según el Boston Globe, The Village Voice, Slate Magazine y The New York Free Press, fue rodado en Tampa, Florida. Frederick Wiseman es uno de los directores de documentales más prolíficos. Sus películas abordan los aspectos más variados de la sociedad noteamericana. Él mismo denomina sus obras reality fiction (ficciones reales). No incluye nunca un narrador sino que nos presenta imágenes y diálogos que nos invitan a pensar y a hacernos preguntas.

En Domestic Violence 1 y 2, Wiseman presenta diferentes aspectos del mismo problema. En la primera, combina dos vías de información: por un lado, el espectador acompaña a la policía cuando esta acude a casas particulares en respuesta a las llamadas telefónicas por violencia doméstica. El espectador es testigo de la intervención policial, su rutina diaria y los intentos de los agentes de policía de resolver la situación inmediata al tiempo que entra en las casas y conoce personalmente a las víctimas y a los perpetradores en situaciones y conversaciones reveladoras. Por otro, visita el centro de acogida The Spring. Las secuencias incluyen la atención del servivio telefónico del centro, visitas, secciones de terapia y conversaciones entre los residentes. También presta atención a los niños, la gran mayoría de los residentes, y las mayores víctimas del problema.

Primera parte (101'):

http://www.megavideo.com/?v=9QLMMTPF

Segunda parte (95'):
http://www.megavideo.com/?v=AFIE5DAA

Fuentes de Información:Zipporah Films., agradecimientos a Carlos Peréz.

jueves, 12 de noviembre de 2009

En la deuda confiamos

Título original: In debt we trust (America before the bubble bursts)
Dirección: Danny Schechter
Año: 2006
País de Producción: U.S.A.
Guión: Danny Schechter
Productor: Danny Schechter
Productor ejecutivo: Steve Green, Rory O'Connor
Montaje: Linda Hattendorf
Duración: 52 min.
Idioma: Original en Inglés (copia doblada al castellano).
Formato copia: TV-Rip.


En los primeros días de EEUU, había fiestas para construir graneros en las cuales los vecinos se ayudaban para ampliar sus granjas. En la actualidad, en algunas iglesias, existe la liquidación de deudas, en las que los feligreses colaboran para liberarse entre ellos de las crecientes deudas de tarjetas de crédito que conducen a las familias americanas a la bancarrota y la desesperación.

EN LA DEUDA CONFIAMOS es la última película de Danny Schechter, "The News Dissector", director del internacionalmente premiado "WMD: Weapons of mass deception" (Armas de Engaño masivo), donde expone el papel de los medios de comunicación en la Guerra de Iraq. El ganador del Emmy para ABC News y CNN realiza un nuevo e incisivo documental que investiga el por qué tantos americanos están siendo estrangulados por la deuda. Es una confrontación periodística con lo que el antiguo consejero de Reagan, Kevin Phillips, llamó "Financialización" - "la poderosa aparición de la deuda y el crédito en el complejo industrial."

Mientras muchos americanos pueden agotar el tope de sus tarjetas de crédito, hay una historia más profunda: el poder está cada vez en menos manos ..... con consecuencias espantosas.

EN LA DEUDA CONFIAMOS muestra cómo los Centros Comerciales han sustituído a las fábricas como el motor económico dominante de América y cómo enormes bancos y empresas de tarjetas de crédito compran a nuestro Congreso y nos conducen a lo que un antiguo economista bancario llamó la servidumbre moderna. Los americanos y nuestro gobierno deben billones en deuda de los consumidores y deuda pública, una gran parte de ella a importantes bancos [...].

LOS EXPERTOS ESTÁN DE ACUERDO: un alto funcionario del gobierno compara a los EEUU de la actualidad con la Roma antes de su caída y advierte que la burbuja podría reventar. Un antiguo fiscal dice que muchos de estos préstamos son peores que los de mafia. Un antiguo ejecutivo de tarjetas de crédito explica como las campañas publicitarias son deliberadamente engañosas y confusas.
ROBIN HOOD o ROBBING THE HOOD (juego de palabras que debe significar "ayudar a los pobres o robarles hasta la capucha"): un experto de bienes inmuebles informó que decenas de miles de millones de dólares están siendo transferidos de los bolsillos de los pobres a las grandes bóvedas de los bancos, los cuales utilizan grupos y filiales para camuflar su asociación con este timo de préstamos y el cobro de desorbitadas tasas de interés.
SOLDADOS ESTAFADOS: visitamos una base militar para ver cómo los soldados que regresan de Iraq están siendo víctimas en masa de prestamistas 'payday' (préstamos hasta el siguiente día de paga).

CONGRESO: COMPRADO Y VENDIDO: En Washington vemos cómo el dinero y los grupos de presión impiden que el gobierno y los políticos puedan regular estos usureros tipos de interés o detener el aburguesamiento en comunidades pobres en las cuales miles de familias pierden sus casas por estas implacables hipotecas, estafas de mejora del hogar y posterior ejecución hipotecaria.

CRÉDITOS UNIVERSITARIOS: visitamos un campus donde los estudiantes están siendo obligados a pagar altas tasas de interés y dónde la mayoría se gradúa debiendo más de 20.000 dólares en préstamos. El autor de "La nación de la Tarjeta de crédito" Robert Manning explica la crisis.

EL BLUES DE LA BANCARROTA: y luego oímos hablar sobre la vergüenza y el dolor de la bancarrota cuando el Congreso aprueba una ley que hace más difícil para los ciudadanos americanos conseguir una segunda posibilidad e inhabilita a las víctimas del huracán Katrina de poder aliviar sus deudas.

UNA LLAMADA A LA ACCIÓN: la Economía es llamada "la ciencia funesta," aúnque esta película es todo menos eso; expone prácticas con las que estamos familiarizados porque nos afectan a todos nosotros, añade Schechter. La película también habla de como podemos contraatacar.

Más profunda que las noticias, vertiginosa, incriminatoria y profundamente informativa, EN LA DEUDA CONFIAMOS es una llamada a la acción: rodada desde el enfado y de amplio alcance informativo.

Fuentes de Información: Texto original: IndebtWeTrust, DocusElrond (info y descargas),
DocumentalesSatOnline (video online y descargas).



Ver Version Doblada al castellano en Megavideo.
Ver en V.O. en Inglés sin subtítulos en GoogleVideo.

lunes, 9 de noviembre de 2009

Lejos de los arboles

Título original: Lejos de los árboles.
Dirección: Jacinto Esteva.
Producción: Jacinto Esteva Grewe
Guión : Jacinto Esteva
Directores de Fotografía : Juan Amorós , Luis Cuadrado , Juan Julio Baena , Francisco Marín , Milton Stefany
Música : Marco Rossi , Carlos Maleras , Johnny Galvao
Montaje : Juan Luis Oliver , Ramón Quadreny
Lugares de rodaje : Jerez de la Frontera - Almonte - Denia - Elche de la Sierra - Avila - Haro - Anguiano - Verges - Granera - Sabadell - Hijar - Casabermeja - Guadix - San Lorenzo -Sabucedo - San Vicente - Sonrierra - Marín - Gende - Turon.
Formato copia: VHS-Rip.
Edición: Actualmente no editado nunca en DVD, en ningun país.
Año: 1963-1971.
País de Producción: España.
Formato: 35 mm, Blanco y negro.
Duración : 101 min.



Amigo de Ricardo Bofill y de Pere Portabella, hijo de un importante accionista en diversas industrias farmacéuticas, Jacinto Esteva Grewe (Barcelona, 1936) estudió dos cursos de filosofía y letras (1953-1954) y había vivido en Roma en 1955 antes de trasladarse a Ginebra para estudiar arquitectura junto a su joven esposa Anna Settimo, hija de una aristocrática familia monegasca, mientras, paralelamente, participaba en algunas exposiciones de pintura… Allí realizó en 1960 su primer y muy comentado cortometraje, Notes sur l’émigration… La película conoció una carrera accidentada: pocos días después de un pase público en Milán, un grupo de fascistas italianos que actuaba en colaboración con las autoridades españolas robó por la fuerza las copias, algunos de cuyos fragmentos fueron difundidos por la inefable televisión franquista como ‘prueba’ de una supuesta campaña internacional contra el régimen…

‘Era el momento del plan de estabilización de la moneda en España, que provocó la primera afluencia de emigrantes a Suiza –recuerda Esteva-… La película se compone de dos partes: una, rodada en España, buscando las causas intrínsecas de la emigración, y la otra, como efecto consecutivo, en Suiza. Terminado el trabajo, consideré que el film poseía un valor, al menos informativo, suficiente para funcionar a un nivel más alto que el de adecuación a un trabajo de escuela sobre las necesidades de habitación, al que estaba inicialmente destinado’.

… Si desde el punto de vista de la producción hubo un eje que contribuyó a configurar la escuela de Barcelona, ése fue sin duda Filmscontacto… En el origen de esta productora … con un único director propietario, Jacinto Esteva, estuvo la necesidad pragmática de canalizar el difícil proyecto de post-producción de su primer largometraje, Lejos de los árboles… El jefe de producción fue Francisco Ruiz Camps, … un hombre de orden, muy diferente por carácter de los jóvenes de la Escuela, y tal vez por eso mismo fue contratado en Filmscontacto con el visto bueno del padre de Esteva, que era quien ponía el dinero necesario para mantener la infraestructura de la empresa.

‘… todo dependía de que el padre de Esteva diera los fondos para los proyectos de su hijo’ (Ricardo Muñoz Suay)… ‘Tenías la seguridad de que pasara lo que pasara, nunca te hundirías del todo, porque Cinto (Jacinto Esteva) siempre iría a hablar con su padre, y éste, encantado de que Cinto hiciese algo y no desperdiciara su vida con el alcohol y las mujeres, soltaba una pasta’ (Joaquín Jordá).

… Esteva se sentía extrañamente atraído por las mismas ceremonias [filmadas en Lejos de los árboles] que la voz en off parece narrar asépticamente, pero que la imagen juzga implacablemente… Estas imágenes… muestran con una secreta admiración prohibida las manifestaciones más increíbles y dolorosas del sentir colectivo… Es como si Esteva estuviese al borde de un precipicio, cuyo conocimiento resulta racionalmente rechazado pero secretamente atractivo.

En el origen del complejo documental hubo un encargo obtenido por Esteva de un productor francés y, una vez más, el interés del cineasta por analizar la España profunda… ‘Nos dimos cuenta de que sólo con seguir el calendario turístico español encontrabas que cualquier fiesta se podía ver desde un punto de vista folklórico o turístico o, sólo dándole un poco la vuelta, entrando por la puerta trasera , se podían encontrar en ella una serie de brutalidades y bestialidades; sin tener que manipular un hecho, sólo con una visión totalmente diferente, una situación podía ser en sí una denuncia’ (Juan Amorós, director de fotografía).

Desde el punto de vista de la producción, el film, cuyo título original era ‘Este país de todos los diablos’ –una frase que evoca un poema de Jaime Gil de Biedma-, título que la censura rechazó, supuso otro enfrentamiento entre Esteva y Portabella…El primer proyecto, en el cual el autor pidió asesoramiento y colaboración, entre otros, al economista Ramón Tamames, al antropólogo Julio Caro Baroja y al entonces director del Instituto de Opinión Pública de Madrid, el futuro ministro ucedista Luis González Seara, fue de larga elaboración. Tras un tiempo de documentación y preparación del guión, … el rodaje … comenzó en 1963 y se realizó en diversas etapas, condicionadas por el calendario de las fiestas populares… ‘Yo deje la película al cabo de un tiempo porque Cinto la llevó a un terreno documental de selección de hechos, sin entrar en unos análisis que en aquella época me interesaban más…La película tiene cosas muy impactantes por la brutalidad de los hechos que muestra, pero… yo me la imaginaba más manipulada… En su primer planteamiento, el film intentaba poner en evidencia los puntos neurálgicos de la política económica: plan Badajoz, centros escolares, zonas agrícolas… en contraposición con toda la mitología favorecida por la administración… se convirtió en un documental distanciado sobre la violencia y la España negra’ (Pere Portabella)

.. Para evitar problemas, Filmscontacto consiguió una carta de Luis Ezcurra que justificaba que los programas se destinarían a un programa de TVE, pero no todos se creyeron tal camelo… en Pontevedra, durante el rodaje de la fiesta de los Endemoniados… un guardia civil se dirigió al equipo: ‘Era un teniente, joven… Se acercó y nos dijo que él sabía que nosotros no éramos de TVE, pero que consideraba que lo que hacíamos estaba muy bien, porque todo aquello era una brutalidad’ (Juan Amorós).

… La absoluta imprevisión de los participantes … y la escasa profesionalidad del director… dificultaron enormemente el montaje posterior, entre otras cosas porque el fruto de los rodajes parciales no tenía clasificadas las correspondientes latas… El montaje sólo se terminó en 1969 y el estreno, tras numerosas vicisitudes con la censura, … se autorizó en 1972, en una copia que duraba 79 minutos contra los 105 originales [resultado del trabajo de José María Nunes, que al parecer también escribió los textos].

… No siempre las fiestas se corresponden fisicamente con los lugares de rodaje. La realidad es que Esteva y su equipo prepararon en otros lugares secuencias que reproducían fiestas existentes pero en las que, por una u otra razón, no habían estado. (Éstas son) las de los burros flojos… que en realidad se rodó con burros drogados, en la parte trasera del estudio de Montjuich, … y el lanzamiento de un asno desde lo alto de una montaña…

Lejos de los arboles pagó cara ante la censura su osada visión de una España que no era precisamente la que pretendía potenciar el franquismo. Cuando se presentó a la Comisión de Guiones (1965), ya se le censuró el título previsto… y se le recordaba la obligación de suprimir ‘el episodio del encierro en Albacete, la fiesta del exorcismo y la procesión de los disciplinantes, y todo aquello que presente una visión unilateral de una España bárbara sin contrastes positivos’.

En julio de 1970… Esteva intentó que se proyectase durante el Festival de San Sebastián… Pero el subdirector de cinematografía, presente en Donostia, lo impidió, advirtiendo, tanto a los organizadores del festival como a los propietarios del cine… de las reacciones administrativas a las que tendrían que atenerse…

Filmscontacto terminaría aceptando la mayor parte de las sugerencias de los censores, de manera que cuando el film finalmente llegó al público, en junio de 1972, Esteva declaró: ‘… La película ha sido vendida a dos distribuidores internacionales, en su versión integra, y si finalmente he accedido a su estreno en España en las condiciones actuales [cortes que reducían la duración a hora y cuarto] es porque lo considero un poco como mi testamento cinematográfico como director y productor en este país’.

Fuentes de Información: Extracto del libro de Esteve Riambau y Mirito Torreiro, "La Escuela de Barcelona : el cine de la “gauche divine”. – Barcelona, Anagrama, 1999, Documaniático (video e info), RebeldeMule (info y descargas), ExVagos (info y descargas), Matapuces (info).


Ver en Youtube.

viernes, 6 de noviembre de 2009

Harlan County

Título Original: Harlan County U.S.A.
Dirección: Barbara Kopple.
Producción: Barbara Kopple
Fotografía: Kevin Keating / Hart Perry
Música: Hazel Dickens / Merle Travis
Año: 1976
País: U.S.A.
Formato: 35mm / Color.
Duración: 103 min.










Documental sobre la huelga de los mineros del condado de Harlan (Kentuky) entre 1973 y 1974, que duró 13 meses y se resolvió con un nuevo convenio que no incluía algunas de las mejoras por las que habían luchado. La realizadora convivió con los mineros y sus familias durante cuatro años, identificándose abiertamente con su lucha; esta ausencia de falsa objetividad dota a la película de un dramatismo y un impacto emotivo difícilmente igualable.


Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.


El diálogo es como sigue:

Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.

Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…

Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.

CORTE

Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.

Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…

Minero : Nos pagan muy bien.

Policía : ¿Cuánto es eso?

Minero : Cinco o seis dólares por hora.

Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.

Minero : ¿El salario de la policía es mayor?

Policía : Ganamos aproximadamente siete.

Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?

Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.

Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?

Policía : Seguro médico gratis.

Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?

Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.

Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.

Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.

Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.

Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.

La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine directo), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.

Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.

El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.

Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo "tal y como verdaderamente ha sido". Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”


Ver en V.O.S.E. en Youtube.
Ver en Versión Original en inglés con subtítulos en castellano en VK.

Fuentes de Información: Extracto del artículo Arquitectura del posdocumental
escrito por Dean Luis Reyes para Miradas (Revista del Audiovisual), El Blog de Gato Negro (info y descargas), RebeldeEmule (info y descargas, con extras), Gracias a Paula, por descubrirnos hace tiempo este documental, ademas de haberse currado unos subtítulos para proyectar, cuando aún no los había.