martes, 26 de mayo de 2020

Informe General

Título original: Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyección pública  
Dirección: Pere Portabella     
Guión: Pere Portabella, Carles Santos, Octavi Pellissa     
Participación: Nazario Aguado, Montserrat Caballé, Amancio Cabrero, Marcelino Camacho, Anselmo Carretero, Santiago Carrillo, Anton Cañellas, Eugenio del Río, Felipe González, Francesc Lucchetti, Gregorio López Raimundo     
Música: Carles Santos     
Fotografía: Manel Esteban     
Productora: Films 59     
Distribuidora: Films 59
Año: 1977   
Duración: 155 min.  








"Una misma pregunta para cada uno de los líderes de las fuerzas políticas que surgen en el país después de la muerte de Franco: ¿Cómo se pasa de una Dictadura a una Democracia? La película constituye la síntesis de las filmaciones clandestinas abiertamente políticas de Portabella y su entorno. Coherente eslabón en una filmografía dirigida a explorar los límites de la representación fílmica, la película trata de la futura representación política en la transición española, con una clara vocación democrática contradicha por su virtual invisibilidad durante treinta años."


"Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), en el que el cineasta describe, en el mismo gesto, la emergencia pública de la voluntad democrática en España y la pervivencia, en forma de auténtico agujero negro, del antiguo régimen, pero también su futuro monárquico. Estructurado entre un viaje inicial de la cámara a la tumba del dictador en Cuelgamuros y un concierto de Montserrat Caballé en el Palau de la Música de Barcelona (que clausura el film prolongando, conviene recordarlo, la ardiente defensa de la monarquía que lleva a cabo Antonio de Senillosa) la película combina imágenes de las movilizaciones populares de los años 75 y 76, da la palabra a las organizaciones sindicales hasta entonces clandestinas, a los partidos políticos en pleno proceso de salida a la luz pública, reconstruye el imaginario del exilio, ficcionaliza alguno de los avatares más siniestros del franquismo (las detenciones, la tortura), revive de la mano de algunos de sus protagonistas momentos dramáticos de la reciente historia de España (el fusilamiento del militante de ETA, Juan Paredes Manot “Txiki”). Todo ello escapando a cualquier “atisbo emocional”, desligándose de la “dictadura del efecto realidad” que suele contaminar los documentales al uso, mediante la utilización de una estructura retórica puntuada por la remisión a los lugares emblemáticos de la ruina, real e imaginaria, del franquismo: ese viaje ya citado al Valle de los Caídos; la visita al palacio del Pardo, cuyas habitaciones recorremos de la mano de un cicerone que nos muestra las dependencias privadas, ahora vacías, en las que se vivió el día a día de la dictadura; un fragmento de Raza, film estandarte de una cierta concepción del mundo y de las cosas; el Parlamento de Cataluña, ahora abandonado; las ruinas de Belchite, “cuya desolación vuelve a ser cuna de lo siniestro (el pasado histórico perdido)”. *2


Informe General, 1976


"No creo que mi trabajo, visto con cierta perspectiva, haya sido una práctica coyuntural, más bien pienso que ha sido una manera de plantearse el trabajo cinematográfico desde una óptica ideológica, y no únicamente desde la vertiente de un compromiso político, sino intentando trabajar de forma prioritaria los propios medios en un intento de crítica del lenguaje. En un principio este planteamiento me pareció válido, pero en estos momentos, teniendo en cuenta todo aquello que ya está hecho, así como los diferentes condicionamientos políticos y culturales, el trabajo producirá unos resultados diferentes.  

DOS CAMINOS 

Creo que existen dos posibles alternativas que modificarían mis planteamientos anteriores. 

 En primer lugar, creo que mientras los canales de difusión del cine siguen siendo los tradicionales, resulta absolutamente necesario plantearse el acceso a los medios normales de exhibición. Esto significa: resulta del todo necesario que el cine se haga para los cines. No se puede perder de vista este hecho y hay que tenerlo presente desde el mismo instante del inicio de la gestación de un filme. Esta voluntad de establecer un programa de normalización, que modificaría la construcción aparente de los trabajos aunque no su fondo, se encuentra asimismo con una serie de graves problemas: por un lado, el control por parte de las multinacionales de la distribución y de las salas de exhibición; y por otro, las características del propio cine en tanto que soporte ya que presenta algunos problemas absolutamente anacrónicos: la química y la submanipulación artesanal. 



Sin embargo aun hay algo más importante: la relación con el espectador; el vídeo, que ha tenido una entrada imparable en el mundo del cine, inicia lo que podríamos denominar como la privatización del cine. El espectador ya no tendría que moverse para acceder a un filme. Las propuestas podrían ser leídas en la intimidad; un filme ya no tendría que estrenarse necesariamente, cualquiera podría filmar un trabajo del que se podrían vender un numero indeterminado de copias. Es como pasar del mundo de los incunables al mundo de las ediciones ilimitadas de los libros. El espectador podría proyectar los filmes de forma privada. Este es un acontecimiento esencial. Podría hacer uso del aparato de televisión con mucha más capacidad de iniciativa que ahora. Si consideramos detenidamente el mundo del cine en estos momentos, inmediatamente podemos advertir dos direcciones: por un lado el cine colosalista, que me parece un retorno a la barraca de feria, sin ignorar toda una serie de connotaciones culturales que no deben ser olvidadas, y por otro lado aquel cine que con un alto grado de clarividencia hace propuestas para ser proyectadas fuera de los canales tradicionales (los cines). En este laberinto existen además otros factores; las multinacionales están interesadas a largo plazo en el proyecto video lo que no nos deja prácticamente otra opción. Todo ello contribuye irreversible-mente a que el planteamiento del trabajo no pueda ser ahora el mismo que hace unos años, no podemos pensar en Ford, Welles o Sirk como modelos, en todo caso únicamente como referentes y memoria.  



UN PROBLEMA 

En el momento de plantearse la posibilidad del tránsito (de la proyección pública al consumo privado y doméstico, del tiempo de la proyección fija o la interrupción y repetición) inmediatamente hace acto de presencia un problema: el de la especificidad de los medios diferentes, el cine y el vídeo, de los que los medios de comunicación, principalmente la TV, hacen continuamente un uso indiscriminado, produciendo gran confusión. En este traspaso de técnicas siempre existe el que proclama que al tratarse de un nuevo medio de trabajo será absolutamente novedoso, como una especie de «borrón y cuenta nueva». No creo que eso sea exactamente así. Lo real es la existencia de unas posibilidades diferenciadas, objetivamente hablando, cuya utilización permite, siempre en el interior del mismo hilo discursivo, operar de una manera diferente. El resultado puede variar, pero el discurso sobre el lenguaje, la matriz ideológica, la concepción y la especificidad de la que se parte y se transciende, es la misma. Sin embargo, creo que no se puede elaborar un programa, una actitud, sin partir de una determina-da especificidad; sin convertirla en una ortodoxia, en una ortopedia; precisamente los mejores trabajos que se están produciendo en estos momentos en el campo del cine son los de aquellos autores que han roto esta limitación que el propio cine se había impuesto, por ejemplo, la película de Peter Handke Die Linkshändige Frau [La mujer zurda, 1977] es un filme de un escritor, no el de un cineasta, y en cambio es una buena propuesta. La especificidad del medio no se debe olvidar: el escultor que trabaja la madera ha de conocer las características y el comportamiento de la madera que trabaja, sensible incluso al azar. Ahora bien, todo tiene un límite; la especificidad del cine, como la del vídeo, va más allá de lo que hasta ahora se nos ha dado a entender. Pienso que el conocimiento profundo de lo más especifico de un lenguaje es el único sistema que permite un auténtico trabajo. Que permite su violación. Un poeta debe tener un conocimiento profundo de la lengua… En el cine las mejores películas son aquellas en las que se lleva a cabo una violencia hacia el mismo cine; Dreyer violenta el cine, así como Artaud violenta la escritura. Esto plantea una última pregunta: ¿Qué significa dominar lo específico de un lenguaje, qué quiere decir conocer un medio? Para mí conocer un lenguaje significa pensar y visualizar imaginativamente a partir del medio, recortar al máximo la distancia que hay entre los proyectos y el estadio de las ideas y el camino que se utiliza para su realización. El resultado de esta dialéctica ha de ser que el objeto creado se acerque al máximo posible a los proyectos iniciales, aunque sometidos a todos los «traumas» y alteraciones del propio proceso de creación hasta su materialización final. Para que esto ocurra es indudable que existe una parte objetiva que es necesario conocer y dominar." *3


Fuentes de información: Pere Portabella, Numax, Filmoteca de Catalunya, *2 Intermedio ,  *3 MACBA


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