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Un documental sobre la cultura audiovisual, un viaje por las vías oficiales y subterráneas del mundo del cine en la Ciudad de México. Producido por Naranjas de Hiroshima
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán."
Raymundo Gleyzer, 1974
Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría
Fotografía: Nicolás Echevarría
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil
Guion: Nicolás Echevarría
Música: Mario Lavista
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.
A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.
La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles. La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio. Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo. Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938).
Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente. Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente. Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1
Título original:
Ulama, el juego de la vida y la muerte
Dirección: Roberto Rochín Naya
Guion: José Manuel Pintado, Tomás Pérez Turrent, Roberto Rochín
Música: Antonio Zepeda
Fotografía: Arturo de la Rosa, Luis Fernández, Antonio Reynoso
Edición: Ramón Aupart
Voz off: Jorge Martínez de Hoyos (voz narradora), Alberto Pedret (voz narradora).
Productora:
Mexica Films
País
de producción: México
Año:
1986
Duración:
105 min.
Historia del juego de pelota mexicano. Analiza el lugar que ocupaba en las culturas prehispánicas hasta su sobrevivencia actual. Cambia datos antropológicos e históricos con secuencias de ficción descriptivos e informativos fragmentos del Popol Vuh y otras fuentes similares. Describe la fabricación de las pelotas de hule y explora las ruinas de los lugares donde se practicaba.
Entre la demostración de las nuevas tecnologías audiovisuales y la recreación mitológica, este documental revive la tradición milenaria del juego de pelota, actividad deportiva y sagrada de la era prehispánica donde quienes participaban luchaban por conservar el honor y la vida. Ser perdedor resultaba en la muerte.
En Ulama, el juego de la vida y la muerte, se hace un rescate y recreación del juego de la pelota en las culturas prehispánicas de mesoamérica, se hace uso de una diversa gamas de técnicas audiovisuales como el registro directo o la reconstrucción. El director se encarga de montar una escena en que se muestra la continua lucha entre la vida y la muerte, el Sol y la Luna, representados a través del ritual de Ulamaliztli, o el juego de pelota.
Sobre el documental, el crítico Saul Ramos Navas dijo: "Esta película realizada en 1986 ha tenido gran aceptación entre la gente porque es un soberbio trabajo de investigación en el que se recorren todas las zonas de antes de la conquista española, en donde se cuentan con espacios especiales para la práctica de este deporte. Incluso, en la cinta se manejan las situaciones míticas del deporte, como cuando los humanos jugaron contra la muerte para conservar su existencia, con lo que se demuestra que el juego estaba íntimamente ligado con aspectos religiosos que eran juegos rituales mediante los cuales se trataba que las fuerzas naturales siguieran el orden cósmico".
Título original: La línea paterna
Dirección: José Buil, Maryse Sistach
Guion: José Buil
Música: Oscar Reynoso, Francesco Alcácer, Ricardo Yáñez, Alfonso Morales
Fotografía: José Buil Belenguer, Servando Javier Gaja R.
Intervienen: Emiliano Huitzilin Buil, Familia Buil Güemes, Pia Huitzilin Buil, Voladores de Papantla, Ricardo Yañez.
Producción: Jose Buil, Marisa Sistach
Productoras: IMCINE, Producciones Tragaluz, Cineteca
Nacional, Filmoteca UNAM, Fundación MacArthur Rockefeller, Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes.
País de producción: México
Año: 1995
Duración: 85 min.
Un cineasta recupera fotos y películas rodadas por su abuelo en Papantla (Veracruz, México), en los años 20 y 30 del siglo XX y con ellas y otros documentos fílmicos elabora una meditación sobre los estragos del tiempo en el cine y en la vida. La cinta evoca y recupera un mundo perdido cuyas raíces alcanzan el presente gracias a la vigencia del cine, los ritos y las costumbres familiares.
En los años treinta del siglo pasado, armado con una cámara Pathé Baby de 9.5 mm, el médico José Buil Belenguer filmó escenas de su familia y de la vida cotidiana en Papantla, Veracruz, donde él residía. Buena parte de esos materiales con olor a vainilla y nostalgia los usaron su nieto, José Buil Ríos, y Marisa Sistach, para realizar la cinta documental La línea paterna (1995), una obra de arte incluida en el acervo fílmico del Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Cineteca Nacional de México.
Titulo Original: Juchari Uinapekua (Nuestra Fuerza)
Dirección: Javier Téllez
Guión: Dominique Duffetel, Javier Téllez
Fotografía: José Rodríguez, Javier Téllez, Luis Morett
Edición: Luis Morett
Música: Tatá Pedro Cuiriz Nambo, José Luis Camacho
Productora: Universidad de Chapingo, Sociología Rural y Difusión Cultural de la misma universidad agronómica.
País de producción: México
Formato Original: 16 mm, Color.
Año de producción: 1980
Duración: 125 min. (Solo disponibles 40 min.)
Documental que narra la larga lucha de campesinos indígenas de Santa Fe de la Laguna, Michoacán, México, contra los terratenientes y autoridades gubernamentales por lo posesión de sus fierros.*1
El vídeo que se presenta en este post, es un resumen y no refleja la totalidad del vídeo documental. Fue editado para la presentación en linea desde la red de internet y de forma exclusiva para purhepecha.com Se presenta con fines culturales exclusivamente y por autorización directa desde hace un año por las Autoridades Civiles y Comunales de Santa Fe de la Laguna, Michoacán.
Este Vídeo/DVD contiene aproximadamente el 90% del la totalidad de la película completa, constituye la primera parte del film completo y se desconoce el paradero de la segunda parte de la digitalización del vídeo documental en formato de DVD o similares.
"JUCHARI UINAPEKUA"
LA LUCHA DE UN PUEBLO P'URHÉPECHA.
COMUNIDAD INDÍGENA DE SANTA FE DE LA LAGUNA, MICHOACÁN, MÉXICO.
El conflicto entre Santa Fe y Quiroga, que se expone a continuación tiene que ver con la disputa de tierras entre dos reformas de propiedad que se contraponen.
Por un lado los pequeños propietarios y ganaderos que se aferran y sostienen el acopamiento y usufructo de la tierra en forma individual y por el otro lado la lucha de los comuneros por la recuperación y defensa de su forma tradicional de propiedad como un bien social y colectivo.
Por la falta de recursos económicos los comuneros de Santa Fe no trabajaban grandes extensiones de tierra, por lo cual tenían que buscar otros medios de sustento. En ocasiones cuando se presentaba una emergencia se les hacia fácil vender o empeñar sus tierras a los ricos ganaderos de Quiroga, pero no crean que por cantidades justas si no, que siempre los estafaban. Cuando ya pagaban las cantidades del empeño y trataban de hacer nuevamente uso de sus tierras eran amenazados verbalmente y hasta con armas de fuego.
Fotografía de uno de los cuadros del Pintor y Muralista José Luis Soto Gonzáles.
No obstante con el despojo de las tierras comunales empezaron a talar y robar la madera del cerro del tzirate -perteneciente a la comunidad de Santa Fe- Debido a esto las mujeres que iban a lavar o a bañarse en los manantiales que se encontraban a las afueras de la comunidad, ya no eran libres de ir con toda confianza, ya que sabían que eran observadas por gente de Quiroga.
Paso lo mismo con otro de los recursos naturales con los que contaba el pueblo, que eran los pastizales ya que los ganaderos de Quiroga metían a pastar a sus vacas en terrenos comunales.
Y no solo eran invadidos por gente de Quiroga si no por personas de Morelia y de otros estados, que atraídos por las bellezas del lugar construían residencias de huerto y descanso a espaldas de la comunidad.
También en el año de 1978 la secretaria de obras y de asentamientos humanos intento robar 20000 m³ de arena del banco de arena que se encuentra en terrenos comunales.
Santa Fe de la Laguna se encontraba ante la alternativa de dejarse someter ante los intereses de los que detentan poder en el campo y desaparecer como a ocurrido con muchas comunidades del país o reaccionar colectivamente y enfrentar cada uno de lo problemas acumulados por años.
Para darle solución al robo de arena los comuneros fueron de forma amable a platicar con los de la secretaria de obras, y les pidieron que dejaran al banco de arena por que estaba e tierras comunales, ellos contestaban diciendo que habían sido mandados por el gobernador y que esa arena se utilizaría para la construcción de una carretera en la ribera del lago. Y como no hacia caso con palabras los comuneros hicieron una asamblea en la cual se llego al acuerdo de que irían al día siguiente por la mañana a descomponer el trascabo, los trabajadores del lugar de alguna forma se enteraron de que se pensaba hacer y ya nunca más se volvieron aparecer.
De la misma forma en se organizaron con lo del banco de arena, lo harían para defender sus riquezas de los ganaderos de Quiroga.
Para ello se realizo una asamblea en la cual se quedo definido que los comuneros irían a arrear el ganado. Y así fue, los arrearon hasta llevarlos a un corral cerca de la comunidad, en tota se juntaron 700 cabezas de ganado. Esto con el fin de que tenían que pagar una cantidad para que se los pudieran regresar. Se hiso in convenio en el cual establecieron que los ganaderos tenían que pagar lo justo de lo que los animales aprovechaban de los pastizales de la comunidad. Una de las veces cuando los ganaderos se presentaron a pagar lo de la cuota por sus reses, no pudieron llegar a un acuerdo ya que no aceptaban las nuevas condiciones que plantearon los comuneros. Los ganaderos inconformes se retiraron y amenazaron con desatar una campaña en contra de Santa Fe por la prensa local en la cual acusaban a los comuneros de “roba vacas” al mismo tiempo hicieron gestión ante las autoridades estatales para intervenir, con el fin de rescatar a su ganado. Ante la secretaria de la reforma agraria se firmo un convenio por los comuneros, ganaderos y la secretaria de la reforma agraria; en la cual los ganaderos se comprometían a pagar $1.00 pesos por cada becerro y $2.00 pesos por cada cabeza de ganado mayor, luego se harían contratos individuales. Algunos cumplieron conforme al convenio por que pagaban mensualmente la acumulado, pero cuando se tuvieron los contratos se reusaron a firmarlos.
Mural Comunal, plaza principal. Autor: Pintor y Muralista José Luis Soto Gonzáles.
Entre los propietarios de Quiroga afectados por el reclamo de tierras comunales de Santa Fe se encontraban algunos ganaderos agricultores que se habían enriquecido a partir del acaparamiento y explotación de las tierras que por diversos medios habían despojado a los indígenas, también se encontraban campesinos pobres que a espaldas de la comunidad habían adquirido parcelas ubicados dentro de las tierras comunales.
En apoyo y defensa de Santa Fe, surge el Lic. Efrén Capiz Villegas, quien apoyo como asesor jurídico y legal, argumentaba diciendo que el pueblo estaba actuando con razón jurídica e histórica: jurídica por que las propias leyes indias reconocieron sus derechos, e histórica por que tenían casi 500 años habitando la comunidad, decía que eran inexistentes todos los actos de particularidad, local, federal o administrativos de todo tipo, que tengan por consecuencia privarle sus derechos a las comunidades indígenas y también a los ejidos. Decía también que por esa razón independientemente de que dijeran los ganaderos de Quiroga que tenían documentos en los que se ponía manifiesto se habían comprado las tierras eran inexistentes.
Como los ganaderos no quisieron firmar los contratos individuales y tampoco siguieron pagando lo acordado, pero si seguían metiendo su ganado en tierras comunales, los comuneros tenían que hacer algo en contra de esto.
Por eso el 17 de noviembre de 1979, los comuneros se concentraron en la plaza principal para una asamblea, se acordó que tanto comuneros y comuneras fueran a recoger el ganado que andaba pastando en tierras comunales sin pago ni derecho.
Los ganaderos de Quiroga se enteraron de lo que estaban planeando los comuneros, y ellos actuaron mas rápido para hacerles una emboscada, esperaron a que llegara la mayoría de lo comuneros y entonces salir de donde se encontraban, al hacer esto los comuneros siguieron arreando el ganado hacia la comunidad sin hacer caso a los insultos que les hacían los ganaderos. Después de recorrer unos metros y llegar al crucero de carretera son balaceados los compañeros comuneros, y es entonces cuando empezaron a correr para salvar sus vidas, lamentablemente cayeron 2 muertos (Antonio Yepez y Alejandro Yepez) y 9 heridos.
Después de la balacera, rápidamente llego la noticia al pueblo de los comuneros habían sido atacados, las mujeres se movilizaron y fueron al lugar de la emboscad, pero a los heridos los habían llevado a la clínica ahí no los pudieron atender, asique los trasladaron a la ciudad de zacapu.
Después de estar en el hospital y en la cárcel municipal de zacapu los 9 comuneros heridos son trasladados a la cárcel municipal de Patzcuaro, donde los mantuvieron incomunicados y sin darles ninguna atención medica. El 20 de noviembre se cumplían las 72 horas en que los comuneros debían ser declarados formalmente presos o puestos en libertad, si embargo el juez García Avilés violando el código penal decreta el alto de formal prisión hasta el día 26 y convoca a la prensa para divulgarlo, también el procurador Contreras Vallejo acuso a los indígenas de haber provocado los hechos de sangre ya que fueron los primeros en agredir a pedradas lo que obligo a los ganaderos contestar con armas de fuego. Por lo tanto 11 comuneros son formalmente declarados presos, culpables de homicidio tumultuario y por uso indebido de sus propios derechos. Del lado de Quiroga solamente detuvieron a 2 ganaderos.
Los comuneros se trasladaron al palacio de gobierno para entrevistarse con Carlos Torres Manso para plantear el problema que tuvieron el 17 de noviembre, el día 19 no había sido posible hacer la entrevista directamente con el Sr. Torres, lo hicieron con el oficial mayor Jorge Alvares, pero la entrevista no había tenido efecto por que no se había hecho absolutamente nada al respecto.
Desde el día de la agresión los comuneros y comuneras se organizan y buscan dialogar en Morelia con las autoridades estatales a si como con la secretaria de la reforma agraria, en respuesta el gobernador Carlos Torres Manso declara que el caso de Santa Fe es judicial y no asunto de su competencia, reduciendo el problema al ámbito publico, mientras que en declaración a la prensa el procurador de la justicia Efrén Contreras, al avalar el Juez, en contra de los comuneros señala que actuó como simple empleado del gobernador y declara que los indígenas purépechas son infantiles e inocentes y que están dirigidos por Marxistas , por lo tanto turna el problema al ámbito político.
Ante la actitud de las autoridades los comuneros piden que se atienda su pliego de petición en el que fundamentalmente exigen:
1) La libertad inmediata e incondicional de los 11 comuneros presos injustamente.
2) Atención medica inmediata de los heridos.
3) Castigo a los responsables de los asesinatos.
4) Y el replanteo de linderos de la comunidad.
Al mismo tiempo se desata una campaña de difamaciones por parte de las autoridades y la prensa local, en contra de los comuneros, estos consideran indispensable prepararse para la nueva fase de la lucha, para esto deciden en asamblea formar comisiones de información, y difusión y financiamiento de accesoria jurídica así como una comisión para atender a los heridos y otra para cuidar el ganado detenido en la comunidad.
De inmediato logran una respuesta favorable de diversas organizaciones y sectores de publicación de la ciudad de Morelia asa como de campesinos de la región que de manera activa apoyan su lucha a partir de ese momento.
Y a tan solo 4 días de la agresión realizan una gran manifestación como no se había visto en desde hacia muchos años en Morelia.
Los campesinos P'urhépecha que estaban en la prisión no pudieron hacer mas, pero los demás compañeros comuneros SIGUIERON LA LUCHA.
Gracias a esto consiguieron que dejaran en libertad a los compañeros presos en Patzcuaro. Al igual que para el día 10 de Septiembre de 1981 se hiso un replanteo de linderos de la comunidad de Santa Fe, en dicho replanteo acudieron los comuneros, la secretaria de la reforma agraria y los invasores de Quiroga. Al terminar el replanteo, los de la secretaria se retiraron, lo mismo iban a hacer los comuneros, cuando nuevamente fueron atacados por los ganaderos con armas de fuego. Esta vez hubo un muerto (Juanita Ramírez) a pesar de que esta vez fueron atendidos inmediatamente en el hospital general de Morelia, y 3 heridos (Mateo Bautista Medina, Manuel y Abel).*2
Título original: ¡Vivan las antípodas!
Director: Victor Kossakovsky
Guión: Victor Kossakovsky
Música: Alexander Popov
Fotografía: Victor Kossakovsky
País de producción: Alemania, Holanda.
Formato: 35mm
Año: 2011
Duración: 108 min.
"Viajando en una remota región de Argentina, llegué a un pequeño poblado con sólo tres casas al borde de un acantilado y un pequeño río que corría por el cañon distante. Bajo la luz del atardecer, este parecía ser uno de los más hermosos y pacíficos lugares de la Tierra. La imagen de un hombre parado en un puente que atravesaba el cañon pescando con una línea de 25, 30 metros, me hizo preguntarme: ¿Qué pasaría si extendiera esta tanza mucho más lejos, a través del centro de la Tierra? ¿Qué encontraría al otro lado del mundo? Resultó ser Shangai, uno de los lugares más poderosos, explosivos y ruidosos del planeta. Fue así como nació la idea de esta película.
Luego descubrí que la mayor parte del planeta está cubierto por agua, hay muy pocos sitios con lugares habitados que tengan antípodas. Por ejemplo, en todo Europa, sólo España tiene antípodas, Nueva Zelandia. En los Estados Unidos sólo Hawai, que es antípoda de Botswana, a su vez la única verdadera antípoda africana. Filmamos en los más bellos lugares del mundo que son en mi opinion, Lago Baikal y Cabo de Hornos. A veces uno tiene una buena idea para una película, pero una vez que la haces, te das cuenta que la idea era mejor que la realidad. En ¡Vivan Las Antípodas! fue al contrario. La idea estaba bien, pero luego descubrí que la realidad es todavía más increíble y sorprendente." *1
O como filmar lejos de la Historia *2
Ver una película de Viktor Kossakovsky presentada por su propio autor, ciertamente es un espectáculo. Es un contertulio polemista y divertido, siempre proclive a la hipérbole y a la auto-mitificación, alguien que entiende claramente el cine como show business, fundamentando los logros de sus películas en la genialidad o en la fortuna. O dicho de otra manera, a causa de un inexplicable don, aunque sea difícil escapar de la saga que como un pie de foto acompaña sus películas. Si Antonioni decía que la historia del cine la hacen las películas, la historia de las películas debería estar en la pantalla.
Hay películas que suelen inventarse dispositivos que posan su eje en la forma cinematográfica; dispositivos que, entendidos como un encuadre, definen sus límites como amplios campos de acción; dispositivos en los que los formatos, los soportes o los propios medios de producción de una imagen son pensados como si de una epopeya se tratase. Es allí donde se encuentra parte del espíritu formalista del cine documental: la preocupación tanto por el significado como por el significante. Si Deleuze afirma que los dispositivos son máquinas para hacer ver, el cine entonces es todo dispositivo: ¿qué otra cosa sería la luz, la cámara o la acción sino dispositivos puros? Pero hay dispositivos de la visión y otros dispositivos que podríamos denominar de la mirada. Estos últimos serían las coordenadas que establecen el eje desde donde reformular lo que entendemos por realidad; y estos dispositivos son, posiblemente, los que vibran al unísono si cada cuerda pulsada corresponde con el tono adecuado.
Viktor Kossakovsky es un constante inventor de dispositivos: la búsqueda de personas que nacieron el mismo día que él (Wednesday) o la filmación de su barrio desde la ventana de su apartamento (Tishe!), por ejemplo. Con mayor o menor efectividad, estos mecanismos nos descubren lo real organizado según criterios de catalogación: una sucesión de retratos con un aniversario como común denominador en la primera o una mera acumulación de vicisitudes en un cruce de calles en la segunda. Pero, ¿estos atajos llevan hacia algún sitio? Como dispositivos son enormemente evocadores, conectándonos con una de las primeras fotografías de la historia, Vista desde la ventana en Le Gras de Niépce (imagen que el director utiliza además como logotipo de su productora) o realizando un corte transversal de una generación. En ambos casos, estamos ante algo más parecido a un estudio cuantitativo que a una película nacida de un tamiz ególatra como declaración de intenciones, porque tanto una como otra no logran transformar el dispositivo en un medio, pues éste es el principio y el fin.
En ¡Vivan las antípodas!, la última película de Viktor Kossakovsky, el dispositivo es tan potente que su resultado se parece más a una ecuación que a un film documental. ¡Vivan las antípodas! es un compendio de cuatro oposiciones binarias que resuenan a estructuralismo simbólico pero que se sitúan lejos de cualquier inmersión seria en el significado porque relegan a la determinación geográfica toda asociación posible entre los pares: Botswana y Estados Unidos, Chile y Rusia, Argentina y China, España y Nueva Zelanda, ¿están relacionadas sólo por su condición de antípodas del otro?
Para Kossakovsky los une, además de la idea inofensiva de hacer un agujero en la tierra para atravesarla y salir por el otro lado, su figura y su artilugio cinematográfico que juega constantemente, en vez de disgustarse, con la desorientación horizontal. Cualquier alusión político-social entre las antípodas del primer y del tercer mundo brilla por su ausencia. La periferia y el centro, oriente y occidente, lo rural y lo urbano son entendidos desde la perspectiva multicultural más burda y naïf, estetizando frívolamente, exotizando flagrantemente. Al realizador ruso le interesa, al parecer, sólo el drama dentro del cuadro, relegando a la reivindicación de la postal o a la confirmación del tópico cualquier posicionamiento, como si lo inconsciente operara en todo lo que queda fuera de su interés. Ni siquiera en su velado (y único) posicionamiento crítico al desarrollo chino, que es más bien una omisión predecible y tendenciosa, logra encarnar su mirada sobre un dispositivo rico en conexiones transculturales. ¡Vivan las antípodas! es tan ornamental como aséptica. En ella, el cine y sus obsesiones más superficiales se anteponen a cualquier lectura justa sobre como nos vemos a nosotros mismos transversalmente, punción que de tanto en tanto nos reclama una reformulación seria y comprometida.
Si seguimos la idea de Deleuze, un dispositivo funciona cuando hace ver, pero ¿ver qué? El cine documental necesita inventarse mecanismos para afinar su capacidad alegórica, solventando la dificultad de plegar el mundo dentro un mueble compartimentado, y dependerá del carpintero que lo diseñe que éste termine siendo un cachivache, un instrumento útil o una obra de arte.
Kossakovsky es un cineasta fascinado por la forma. Su película Losev está montada con todo el material rodado, pues 6 latas de 120 metros cada una equivalen en total a una hora aproximadamente , que es la duración del filme. En Sviato, el eje se desplaza hacia fuera, y el dispositivo no se utiliza como mecanismo metafórico, sino que deviene un instrumento de control que impide a su pequeño hijo contemplar su propio reflejo durante meses hasta que la cámara esté preparada para registrar a Narciso reencarnado. En toda la filmografía de Kossakovsky los elementos se reorganizan de manera que forma y fondo se traduzcan en un concepto hecho película, tensión mediante. Kossakovsky sabe impregnar de emoción la luz, la acción, un rostro, en definitiva, algo así como saber humanizar la forma, concentrándose en el drama.
Tres Romances (Pavel y Lyalya, Serguei y Natasha, Sasha y Katya), es otra reorganización numérica: tres parejas, tres edades y tres tipos de amor (heterosexual), en la que una de ellas, Pavel y Lyalya, alcanza tal nivel de proximidad que es difícil no conmoverse con los personajes, lo que no ocurre con las otras dos historias, eclipsadas por la belleza de este amor maduro en Jerusalén. La relación del cineasta con los personajes debe influir en la profundidad conseguida, Pavel y Lyalya son amigos; los demás, según el propio cineasta, fueron producto de una investigación. En Los Belovs (otros conocidos del cineasta) funciona una relación inversa parecida al retrato a su maestro enfermo (Pável Kogan) y su mujer. A menor formalismo estructural, mayor calado emocional y mayor profundidad textual, es un argumento que puede parecer trillado (y no por ello menos cierto), que no quiere decir nada más que las películas más eficaces de Kossakovsky poseen ciertos aspectos comunes que están ausentes en el resto de su filmografía, sobre todo en sus trabajos más recientes.
El director ruso, quizás uno de los nombres que más entusiasmo generan en el documental más industrial (“de autor” e “independiente” como trademark) a pesar de haber hecho, con su última película, todos los deberes de la buena producción: cinco países en co-producción (el plano inicial consiste en siete minutos de créditos superpuestos sobre la imagen), música copiosa, fotografía exuberante, hipernitidez, paisajes recónditos y un puñado de buenas intenciones, no logra capitalizar las grandes expectativas depositadas en él. Un plano de ¡Vivan las antípodas! es el remate final de la fascinación desubicada que el director venía padeciendo hace un tiempo: sin pronunciar una sola palabra, la cámara atraviesa (literalmente) un derruido nongtang shanghainés. Flota a una altura artificiosa, mirando a los perplejos pobladores desde arriba, perfecta en su estabilidad, indolente en su interés, afectada en su trance, como si bailase al son de una siniestra canción que oye sólo quien lleva una gruesa armadura, ¡Vivan las antípodas!
Producción: Einar Bodström, Philip Marthinsen, Adam Svanell
Música: Ólafur Arnalds, Ludvig Franzén, Carl Åborg, Feliz
Martinz and Joel Hilme
Fotografía: Hannes Isaksson
Montaje: David Dworsky, Victor Köhler
Sonido: Erik Olsson
Efectos visuales: Crystal Chou, Ludvig Franzén
Idioma: Inglés con subtítulos.
País de producción: Suecia, Australia, Francia, USA, Islandia, Japon, Alemania, España, Noruega, Inglaterra
Año: 2011
Duración: 80 min.
Excelente documental hecho por House of Radon que toma de una manera visual las consecuencias de la revolución digital en la que nos encontramos inmersos y en como está cambiando nuestras vidas. Viñetas en donde se define como nos ha afectado en gran manera a la cultura, haciéndola accesible a todo el mundo. PressPausePlay plantea cómo estos avances tecnológicos han dado la posibilidad a millones de personas desconocidas de poder realizar y mostrar al mundo sus creaciones, sin necesidad de ningún intermediario y casi gratis; algo que, tan sólo hace unos años, estaba reservado únicamente a unos pocos privilegiados.
A través de abundantes entrevistas a varios creadores, pensadores, emprendores de diferentes países y de algunos de los artistas digitales como Moby, el documental muestra los cambios que está sufriendo la industria musical, el cine, el arte o los videojuegos con casos reales de personas anónimas que han conseguido triunfar en todo el mundo distribuyendo sus creaciones desde su habitación. Pero también nos plantea una pregunta interesante: “¿La ‘democratización de la cultura’ nos ha traído un ‘arte mejor’ o por el contrario el ‘verdadero talento’ se puede perder entre tanta cantidad de información?”.*1
Patrocinado por Ericsson (el proyecto tiene su origen en Suecia), Press, Pause and Play se propone ser la primera película que aspira a capturar el nuevo ecosistema de la creatividad entendido como una representación del presentes que es, al mismo tiempo, una predicción del futuro. ¿Qué ecosistema es ese? El resultado de la colaboración sobre la jerarquía y de lo digital sobre lo analógico. El material se rueda en 4K con versiones para móviles, pantalla grade y una compilación de brutos que se publicarán antes del estreno. La película final podrá distribuirse y remezclarse libremente.*2
Un documental sobre la creatividad en la era digital, que contiene varias entrevistas con algunos de los creadores más influyentes de la era digital como Sean Parker (Co-fundador de Napster), Moby, Seth Godin, Robyn, Scott Belsky (Fundador de Behance), Hot Chip, Anthony Volodkin (fundador de The Hype Machine), Bill Drummond (The KLF), David Weinberger (Manifesto Cluetrain ), Lena Dunham y Keith Harris, entre otros. *3
Dirección, guión, producción, fotografía, sonido y montaje: Mario Handler.
Música: Ariel Martínez (Bandoneón), Víctor Stevenazzi (Guitarra), Néstor Casco (Contrabajo).
Asesor cinematográfico: José Martínez Suárez.
Asesor psicológico: Ofelia Bachini.
País de producción: Uruguay
Formato: 16mm
Año: 1965
Duración: 31 min.
En 1964, Mario Handler realizó el corto (31 minutos) “Carlos: Cine-retrato de un caminante en Montevideo”, película en la cual con el pretexto de seguir a un vagabundo, registra una sociedad en crisis, logrando un testimonio veraz y bien filmado. La vida cotidiana de un mendigo, seguida paso a paso y narrada por él mismo. Un monólogo de tono satírico da pie a unas efectivas imágenes que refuerzan el mensaje del documental.
Dirección: Aaron Shock
Producción: Aaron Schock
Guión: Aaron Schock, Mark Becker
Fotografía: Aaron Shock
Edición: Mark Becker
Música: Calexico
Compañías productoras: Hecho a Mano Films
Locación: México
Países de producción: México, E.E.U.U.
Formato: 35 mm, HD Cam
Año: 2010
Duración: 75 min.
Web oficial: www.circomexico.com/
Premiado en varios festivales nacionales e internacionales, incluyendo el Festival Internacional de Cine de Morelia y el Festival Internacional de Cine de Guadalajara.
El documental dirigido por Aaron Schock, siguiendo un guión co-escrito por Mark Becker, cuenta la vida en el circo de la familia Ponce, que desde el siglo XIX se ha dedicado a llevar alegría y magia a través del circo visitando todo México, hasta los lugares más apartados.
Llena de alegrías y sinsabores, el legado centenario de la familia está en peligro cuando Tino, el líder de la tropa circense, se ve entre la espada y la pared. Por un lado con el deseo de mantener la tradición y por el otro su esposa, Ivonne, que quiere una vida mejor lejos de un espectáculo que cada vez es más penoso y más duro de mantener.
Circo retrata a la perfección el dilema que enfrentan este tipo de atracciones ambulantes. Personajes reales: Tino, Ivonne y sus 4 hijos, los padres de Tino y su hermano Tacho, su sobrina Naydelin, trabajan muy duro para armar la carpa y hacer el espectáculo. Ellos sufren en carne propia la crisis económica que azota a las regiones rurales en México, donde ellos son parte importantísima para llevar un poco de alegría y fantasía a los marginados, aun a costa de su propia supervivencia. Las imágenes e historia se complementan con la banda sonora en manos de la banda Caléxico.
Narra la vida y costumbres de una comunidad mapuche que habita en el valle del río Ruca- Choroy.
La voz del investigador nos da un tipo de relato. El testimonio de Damasio Caitruz ha sido publicado en otros trabajos y aunque vemos que los compiladores han hecho diferentes recortes, siempre aparece el tema de la “Conquista del Desierto”. En la obra de Gregorio Álvarez hay un artículo centrado en el testimonio de Damasio Caitruz, grabado por el documentalista Jorge Prelorán, allí vemos que la “Conquista del Desierto” fue parte de la vida de su madre, una parte que repercutió para siempre en la vida de su familia y de su pueblo.
“Dice Caitrú que su mamita, la Juana Vera, que en mapuche se llamaba Incao, le contó que había nacido en Azul [localidad de la provincia de Buenos Aires, distante a más de mil kilómetros de Ruca Choroy]. Que era una chica que ya sabía andar a caballo. Cuando la gente aborigen de la zona supo que los “huincas” estaban tomando cautivos a todos los jefes o caciques, de entre ellos uno llamado Queupu hombre “petisito” que usaba grandes aros, encabezó gente y se fueron del Azul.
Llegaron la río Colorado, lo “bandearon” (vadearon) a este lado y vivieron aquí, 4 ó 5 años. Pero los huincas vinieron avanzando hasta donde está el pueblo de Las Lajas, aquí en Neuquén. De ese rincón…los indígenas huyeron de nuevo para el sur, y pasando el río Covunco, llegaron al lago
Aluminé que entonces lo llamaban Huenucó (agua del cielo). Por allí los huincas tomaron a un hermano del cacique Queupu y lo cautivaron conjuntamente con las mujeres que andaban “piñoneando”. De allí los llevaron hasta Trompul en donde la madre tenía un tío que era cacique en Chile y tenía cuatro mujeres. Desde allí pegó la vuelta otra vez y llegó nuevamente a la frontera. Por allí se enlazó el brazo derecho de mi madre con mi padre [se casaron, según nota del autor], quien desde muchacho ya sabía andar a caballo, con “un conocimiento”, nacido en Pilo Lil, acá en la Argentina.
Cuando se quedó en paz nuestra Argentina, esa gente volvió. Así fue la vida de mi madre y de mi padre.
Después que estuvieron varios años en Chile, cuidando la salud y su vida, como no eran chilenos, volvieron para acá a Ruca Choroy. Y aquí están sepultados en este valle de Ruca Choroy. De ahí entonces, comenzaron a levantar, ahí fue porque dejaron todas sus riquezas mi abuelo Juan de Dios Vera, el padre de la mamita mía, porque salieron a enterrar la plata y ella se acuerda. La abuelita, la mamá de mi mamá pegó la vuelta cuando quedaron en paz y no encontraron el entierro que está al lado de un molle grande. Había mucho herraje. Así acordaba mi mamita. Entonces cayeron a Chile, pero ya personas grandes, y entonces se juntaron a la entrada, se matrimoniaron con mi padre Cecilio Caitruz, quien viajaba desde abajo, para el lado de Bahía Blanca, Patagones. Ya sabía que por ahí ya estaba mansita la gente. Ya no le hacían nada a la paisanada ni a la indiada tampoco. Ya estaban todos bien, trabajando. Después salieron y llegaron al Pullmarí y allí vinieron a nacer todos los hermanos.”
Título: Audri 405 La historia del Tranvía a Vapor.
Idea y realización general: De Fábula Producciones.
Dirección: Marcela Navarro y Pabla Valenti.
Cámara: Sofía Zaffetti.
Actuación: Juan Ignacio Bottero.
Voces en off: Marcela Navarro y Gastón Navarro.
Edición: Sofía Zaffetti y De Fábula Producciones.
País de producción: Aregntina
Duración: 26 min.
Extracto de una entrevista a las autoras del documental Marcela Navarro y Pabla Valenti.
El
primer trabajo de De Fábula Producciones
fue Audri 405 La historia del Tranvía a Vapor. Se trata de un libro
y un audiovisual que cuentan, cada uno con las características y
limitaciones de su soporte, nacimiento, vida y cese de la actividad
del Tranvía a Vapor de Rafaela. Éste era un tren que se creó por
iniciativa de dos rafaelinos, Pedro Avanthay y Ángel Marini, a fines
del SXIX. El tramway (así lo llamaban) atravesaba nueve poblados
(Rafaela, Estación Roca, Castellanos, Vila, Coronel Fraga, Ramona,
Pueblo Marini, Bauer y Sigel y Josefina) y el objetivo que tenía era
establecer una conexión directa entre estas localidades y los
ramales de los principales Ferrocarriles del País. De esta manera,
se transportaba la producción agrícola y ganadera por medio del
Tranvía a Vapor. Al llegar a Rafaela o Josefina empalmaba con los
demás trenes que trasladaban los cereales y la hacienda hacia los
principales puertos de Argentina.
Muchas
personas nos preguntan por qué Audri 405. La primera locomotora que
utilizó el Tranvía a Vapor se llamó así,
con este nombre que fue colocado en homenaje al primer administrador
de la empresa, Eduardo Audri.
¿Qué les interesó destacar de esa experiencia?
Con
respecto a la historia, quisimos destacar la importancia que tuvo
este medio de transporte para las diferentes localidades
que visitaba. En todos los aspectos, en lo económico, en lo social y
en lo que hacía a la comunicación. El Tramway no sólo transportaba
cereales y hacienda, también lo utilizaban los ciudadanos para
trasladarse de un lugar a otro, para repartir la correspondencia y
para distribuir mercadería a los mercados y comercios de la zona.
Además, nos interesó recolectar anécdotas, aquellos recuerdos que
tenía la gente sobre el paso del Tranvía a Vapor por su pueblo. En
relación a la producción y realización del documental, prestamos
mayor atención en la estética y la dinámica interna del relato.
Esto es algo sobre lo que trabajamos bastante en todas las
producciones que encaramos. Si bien el audiovisual dura 26 minutos,
teníamos que buscarle “la vuelta” para que no resultara
monótono. Eran varios entrevistados, nueve lugares y mucha historia,
tenía que tener algo que atrajera y mantuviera la atención, para
que no se perdiera lo rico de esta cronología. Bueno, creemos que lo
logramos.
¿Quiénes lo recuerdan en la actualidad?
Cuando
comenzamos a trabajar con este tema, nos
encontramos con una historia casi inédita y sorprendente. Luego de
haber investigado al respecto, de haber recorrido cada uno de los
lugares por donde pasaba el Tramway y de haber tomado contacto con
las personas que de alguna manera vivieron la época, notamos que la
historia del Tranvía a Vapor está todavía muy presente y genera
una nostalgia positiva. Generalmente, los adultos son los que se
enganchan más rápido con esta historia. Nosotras pensamos mucho en
los niños y los jóvenes a la hora de encarar este audiovisual.
Tratamos de buscarle la vuelta para que los chicos conozcan algo
sobre historia loca de una manera que genere más llegada hacia
ellos, receptores con características muy particulares e
interesantes.
La investigación está plasmada en un libro y en un video. ¿Qué contenidos se incluyen en cada caso?
Este
trabajo se divide en dos partes que se complementan entre sí. Por un
lado, realizamos una investigación
periodística en la que se resume la historia de cada colonia que
formó parte del recorrido del Tramway, el efecto que generó en
ellas la llegada del Tranvía a Vapor, y los recuerdos que de este
medio de transporte se tiene. Por otro lado, apoyándonos en la
investigación, elaboramos un documental en video que exhibe, a
través de las imágenes y los testimonios recabados, lo que
significó el paso del Tranvía a Vapor de Rafaela por las colonias
del Centro- Oeste del Departamento Castellanos.
Algo más que deseen agregar.
Que
las puertas de De Fábula están abiertas. Que sabemos que hay muchos
profesionales emprendedores y con ganas en la ciudad y alrededores,
que pueden contar con este espacio para dar
inicio a sus proyectos. Y por supuesto, a toda la comunidad, queremos
que sepan que no deben quedarles dudas de que pueden acercarse a
nosotras cuando sientan la inquietud de abordar una investigación
histórica.
¿Qué es De Fábula Producciones?
De Fábula Producciones es una productora de contenidos independiente de Rafaela (Provincia de Santa Fe, Argentina) que nación en el año 2011 de la mano de Marcela Navarro y Pabla Valenti. En el campo de la realización, De Fabula considera esencial la investigación previa y profunda de los temas a tratar para luego elaborar la pieza audiovisual con una base firme en cuanto a las ideas y los conceptos que se quieren desarrollar.
El compromiso con la estética también es un valor principal para esta productora. Nuestra aspiración es lograr un producto final que brinde información y al mismo tiempo capte visualmente al público, brindándole una experiencia grata y memorable, a la vez que datos e información contundentes.
Titulo Original: La canción del pulque
Dirección: Everardo González
Guión: Everardo González
Fotografía: Everardo González
Edición: Juan Manuel Figueroa
Sonido: Matías Barberis, Yuri Laguna, Antonino Isordia, Carlos Rossini, Paulo César CorreaPaís de producción: México
Productora:Centro de Capacitación Cinematográfica
Formato: 35 mm, Color.
Año: 2003
Duración: 60 min.
Hace no muchos años las pulquerías abundaban en el país. El pulque y
las pulquerías son elementos supuestamente esenciales para la identidad
mexicana. Everardo González se apropia de un tema de gran interés no
sólo nacional sino mundial dada su escasez y muy pronta y anunciada
desaparición. González tenía una gran responsabilidad en la realización
de éste documental, responsabilidad que no cumple de forma correcta.
Le pones la cámara en frente a un borracho y algo interesante debe de
salir, eso es lo que sucede en “La canción del pulque”. Las cosas
surgen por sí mismas y no porque el director las haya buscado. La cámara
de González parece temerosa y fuera de lugar, nunca se logra adaptar a
“La Pirata” como si lo hace al campo.
A diferencia de la invisibilidad de los hermanos Maysles y de
Depardon, la invisibilidad de González esta, no en su capacidad de
retratar situaciones sin que su presencia se sienta, sino en la falta de
un destino e intención clara. No es que “La canción del pulque” sea una
película completamente fallida, existen momentos muy bellos en los que
los personajes parecen abrirse de la misma forma en que Marilou lo hace
en “Crónica de un verano”. Sin embargo los cambios entre locaciones
parecen no responder a una lógica particular y distraen sin lograr
ahondar en ningún tema. La fotografía en la parte rural es de una
calidad impecable y por lo mismo sorprende su descuido en la pulquería.
Tal vez le faltaron ganas, tal vez le faltó tiempo, tal vez le falto
dinero, pero Everardo González a mi gusto no cumple del todo con el
retrato de un lugar próximo a desaparecer aunque en su ejercicio parece
haber descubierto varios elementos interesantes que no se explotan
completamente.*1
"La canción del pulque habla sobre un refugio a punto de desaparecer"
La canción del pulque, dirigido, escrito y fotografiado por
Everardo González y producido por el Centro de Capacitación
Cinematográfica (CCC) y el Instituto Mexicano de Cinematografía
(Imcine). El cinerrealizador afirma que "el estreno es el cierre para el
ciclo del documental, después de cuatro años de la premier. No esperaba
que sucediera esto con la película, pero sigue dando tumbos".
La canción del pulque,
testimonio de la tradición, identidad del mexicano y la importancia del
maguey, tiene como personajes a hombres de rasgos profundos, bebedores
del néctar de los dioses que se enamoran de la vida. Mujeres resentidas
con el destino por haberles puesto en la pulquería La Pirata, un mal
amor en su camino. Paisajes repletos de magueyes y cielos taciturnos, de
los que la lluvia cae bendecida por rezos y leyendas. Canciones
populares que dan ambiente a una pulquería. Además de migrantes que
intercambian historias de la infancia y reconfortan el espíritu con un
curado de fresa. Seres humanos, la mayoría marginados, encuentran en las
pulquerías, un espacio de convivencia con su propia identidad.
En dos meses, el dvd
González
dijo: "No albergo muchas esperanzas de que dure en cartelera; me
aseguraron los exhibidores dos semanas en Cinemark Polanco y CNA,
después en sus complejos del interior de la República, lo que asegura su
estancia en cartelera todo el año. Pero lo que me entusiasma más es el
estreno del documental en dvd, que será en dos meses.
"Lo más
importante, espero, es que en provincia tenga buena acogida, porque la
gente está más sensible a ver un documental mexicano, pues está en lo
que Cinemark llama Circuito Alternativo, que parece le va bien porque no
hay cinetecas que proyecten este tipo de trabajos."
La idea
original comenta el cinerrealizador vino "cuando comencé a leer y a
investigar sobre la tradición del pulque y de las pulquerías, no sólo me
di cuenta de su importancia en la historia de nuestro país y en la
identidad del mexicano, sino de la inminente desaparición de una cultura
y un espacio que sirve de refugio a las personas para olvidarse de sus
problemas.
"Antes de llevar una cámara de video, me hice cliente
habitual en La Pirata. Tomaba pulque, pedía canciones y platicaba con
los demás. Luego llevé una cámara fija. Al principio la gente se sintió
un poco incomoda, pero la constancia hizo que me volviera cotidiano.
Hablé a la gente con honestidad, le comenté de mi interés por hacer un
documental, haciéndole saber que era cuestión de conseguir
financiamiento para que comenzara a grabar. Cuando tuvimos el dinero
para producir, la gente sentía confianza."
Respecto de las cualidades que le han valido a La canción del pulque
para estar vigente, comenta González, es que "es una película viva, que
habla de los conflictos y problemas en la vida diaria de la gente. No
es un documental informativo ni aleccinador, sino que habla de los
conflictos".
El director se encuentra en la parte final de su nuevo trabajo, De ladrones, del cual informa: "Es un documental sobre El Carrizos,
un zorrero, o sea, un ladrón dedicado exclusivamente a casa habitación
que tuvo a bien hurtar puras casas de políticos y cómo se relacionó con
el Servicio Secreto en las décadas de los años 60 y 70. Allí hablo un
poco de las alianzas para poder operar, las traiciones que hizo y le
hicieron. Además hay voces de otros ladrones y algunos agentes que
pertenecieron al Servicio Secreto, quienes cuentan cómo era el crimen en
esa época; y los ladrones nos explican cómo se aprendía el oficio en
esos años. Espero que sea aceptada en el próximo Festival de Cine de
Guadalajara, porque sería su estreno".
El cine nacional sigue igual
Everardo
González también dio su opinión de las postulaciones de los mexicanos
al Oscar dadas a conocer el martes pasado: "El cine nacional sigue
igual, está bien por los nominados. Es bueno que los ojos del mundo
sepan que en México hay gente filmando, que puede hacer buenas
películas. Pero también es un fracaso, porque es una fuga de talentos,
no creo que sea un éxito, como lo manejan los medios, porque es sólo un
rollo de pasarela; finalmente es contradictorio que la industria que
oprime las demás cinematografías reconozca el trabajo de mexicanos, la
industria mexicana que ha sido oprimida por Hollywood lo ve como un gran
logro del cine nacional, cuando éste no tiene ni financiamientos. Es
sólo un gran logro para ellos y espero que haga bien a todos".
La canción del pulque
ganó mejor edición y mejor fotografía en la muestra de Guadalajara de
2002 y obtuvo el Ariel como mejor documental en la XLVI entrega del
galardón.*2
Título original: Amsterdam Global Village
Dirección: Johan van der Keuken
Producción: Pieter van Huystee
Fotografía: Johan van der Keuken
Sonido: Noshka Van der Lely
Montaje: Johan van der Keuken, Barbara Hin
Música: Dionys Breukers
País de producción: Holanda
Año: 1996
Duración: 229 min.
Es un cine que sólo existe gracias al rodaje, no al montaje. Miramos, pero no cortamos. Estamos presentes. Lo que se capta es una presencia, nada más: estábamos ahí, estamos ahí. Pasa algo y nosotros somos testigos. Pasa algo porque nosotros somos testigos. Johan van der Keuken
No considero la realidad como una cosa que pueda fijarse en una película, sino más bien como un campo (en términos energéticos). Lo que quiero decir es que la imagen filmada, tal y como intento hacerla, resulta más bien de una colisión entre el campo de lo real y la energía que utilizo para explorarlo. Es una cosa activa, agresiva.
Johan van der Keuken
La paradoja tiene el tamaño del largometraje: aunque dura 245 minutos, no es mucho lo que puede "decirse" de Amsterdam Global Village. Seguramente, la obra de Johan van der Keuken no hubiera sido posible en un formato que no fuera el audiovisual. Heredero de la sensibilidad del gran Joris Ivens, el director que nos convoca –famoso por sus trabajos documentales fuera de Amsterdam– se decidió a inmortalizar propia ciudad.
Toda la película es la búsqueda incansable de la respuesta a esta pregunta: "¿cómo retratar a una urbe de fin de siglo?" Van der Keuken se tomó dos años para develarlo. Durante ese tiempo, salió con la cámara al hombro acompañado, como siempre, de su esposa y sonidista. Y la búsqueda lo llevó mucho más allá de la ciudad de los canales. El retrato de los habitantes multirraciales de Amsterdam acaba... ¡con un viaje al país de cada uno! Un boliviano trotamundos, que se casó con una holandesa, retorna al altiplano y participa de reuniones familiares y festejos tradicionales; un oriental que practica el kickboxing en los barrios bajos también es visto entrenando en su país de origen; un checheno, que sigue los avatares del conflicto de Europa oriental mirando CNN junto a su familia, vuelve a su devastado país y la cámara lo sigue hasta allí.
Sin embargo, uno de los principales personajes no es filmado en su tierra natal. Se trata de un marroquí que tras conocer Europa ya no pudo regresar a su terruño, y que ahora se gana la vida en Amsterdam repartiendo pizzas y fotos en su moto. Este joven es quen más metraje ocupa en Amsterdam... Sus viajes distendidos pero enérgicos no son, en el fondo, muy distintos de los que Van der Keuken emprende para contar estas historias. Viajando de puerta en puerta, la cámara o la moto se cruzan con historias que se niegan a ser reducidas a síntesis alguna. En la misma ciudad conviven el desarraigo, la soledad, la diversión, el sexo, los desperdicios. Los sufrimientos por una guerra que no termina y los recuerdos de otra que ya acabó; la música house, el hardcore, las orquestas que reviven a Mozart o a Debussy...
Este documental es el primero de una serie de documentales exhibidos por el cine Cosmos. Todos ellos tienen un costado excepcional. Amsterdam... conjuga el profesionalismo de quien ya realizó casi cincuenta trabajos de no ficción con la sensibilidad del que ama a su ciudad y no ha perdido la fascinación frente a las personas y las cosas. Atrás de este patchwork de razas, tecnología y globalización se esconden tradiciones imborrables, historias perennes, sentimientos gigantescos. Al realizador le llevó dos años retratar estos pequeños milagros, y cuatro irreductibles horas compartirlos con el espectador. Pero cuando el motoquero dice simplemente "bueno, me cansé, adiós", se aleja por la autopista y la imagen funde a negro, sentimos que la misión está cumplida.*1
Fuentes de información:DivxClásico (info y e-links), *1 Artículo de Máximo Eseverri publicado en Cineismo,
“Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán…” Raymundo Gleyzer.
“Interrogar al cine partiendo de su faceta documental significa interrogarse sobre el estatuto de la realidad frente a la cámara, o la relación entre el filme y la realidad: Significa elegir un eje de reflexión, un eje que supone que el cine se reinventa a sí mismo cuando logra hacer visible algo que hasta entonces había permanecido inadvertido en nuestro mundo.” Jean Breschand.
Dirección: Cecilia M. Bartolomé, José Juan Bartolomé Año: 1981 - 1983 Duración: 190 min. Idiomas: Castellano. País de producción: España...
RAM (Revista Archivo Manoseado)
Portada del Nº2 de RAM (Revista Archivo Manoseado), orientada a reflexionar y a divulgar todo lo relacionado al uso de los archivos para la creación de obras derivadas; técnica también conocida como found footage o cine de apropiación, reutilización, re-mezcla, re-edición, re-significación, usurpación, reciclaje, collage, etc.
Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
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