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lunes, 18 de junio de 2018

La Nueve ou les oubliés de la victoire

Título original: La Nueve ou les oubliés de la victoire / La Nueve, los olvidados de la victoria
Dirección: Albert Marquardt
Producción: Luc Martin-Gousset 
Edición: Michele Courbou, Claudio Hughes, Véronique, Lagoarde-Ségot
Música: Florencia Di Concilio 
Sonido: Simon Apostolou 
Productora: Point du Jour
País de producción: Francia, España
Idioma: Versiones en Frances y en Castellano.
Año: 2010
Duración: 53 min.










Documental que narra la historia de los republicanos españoles de “La Nueve”, compañía de la división Leclerc cuyas tropas fueron las primeras que liberaron París, el 24 de agosto de 1944. 

La Nueve -cuyos tanques y vehículos de combate habían sido bautizados con nombres procedentes de la Guerra Civil española, como 'Madrid', 'Guernica' o 'Guadalajara'- había participado en la campaña de África contra Rommel y no sólo liberaron París, sino que participaron en la ofensiva en Alsacia y en el definitivo asalto en Alemania contra el 'Nido de Águilas' de Hitler. Perecieron más de mil hombres. La historia de 'La Nueve' era hasta hoy prácticamente desconocida, pues la historia oficial en Francia ha echado una cortina de silencio y de olvido sobre esa participación española y extranjera en la liberación de París y en la resistencia contra el nazismo. 

Alberto Marquardt, director argentino afincado en Francia, se interesó en 2002 por esta epopeya de 'La Nueve' y por su carácter simbólico para restablecer la verdad histórica. Siete años después, Marquardt consiguió montar la producción y con magníficas imágenes de archivo y las entrevistas a dos de los supervivientes: el catalán Luis Royo y el asturiano Manuel Fernández, sin amarguras ni recriminaciones, reconstruyen con emoción la historia de la Nueve. En su aventura, esos republicanos españoles derrotados en España prosiguieron en Francia la lucha armada contra el fascismo y el nazismo -aliados de Franco en la Guerra Civil-, con la esperanza de que una vez terminada la Guerra Mundial caería también la dictadura franquista. La historia de 'La Nueve' es la de los campesinos, los artesanos, los maestros, "proyectados" de golpe y porrazo a la Historia, arrancados a su condición, a su cotidianidad, y que aceptaron el desafío a pesar de las dificultades. *1


9ª Compañía Republicana Española “La Nueve”*2

Con la victoria de la España Nacional en la Guerra Civil Española de 1936 a 1939, miles fueron los partidarios de la Segunda República que tras la derrota tuvieron que marchar al exilio. Entre ellos destacarían un grupo de hispanos en Francia que después de unirse a la Legión Extranjera Francesa combatirían junto a los Aliados durante la Segunda Guerra Mundial como parte de la 9ª Compañía Republicana Española.

A inicios de 1940 había 700 españoles formando parte de la Legión Extranjera Francesa que recibieron su bautismo de fuego en la campaña de Noruega combatiendo contra el Ejército Alemán en las localidades de Tromso y Hardstadt. Inmediatamente después, cuando Alemania invadió Francia en Mayo de 1940, otros 15.000 hispanos repartidos entre la Legión Extranjera Francesa o bien en batallones de trabajo del Ejército Francés dedicados a cavar trincheras, contribuyeron a frenar la marcha de las tropas alemanas, como sucedió con un grupo de republicanos que resistió en torno al nudo de comunicaciones de Bray-les-Dunes (todos serían capturados), lo que facilitó a otros 2.000 españoles ser evacuados del puerto de Dunkerque, aunque 7.000 más caerían prisioneros al concluir la ocupación del país en Junio. Curiosamente y de entre aquellos que huyeron a Gran Bretaña, un reducido número se alistaría en el Ejército Británico y lucharía en la Batalla de Creta sobre Grecia en 1941.



La mayor parte de los republicanos españoles que permaneció en la Francia de Vichy al frente del Mariscal Philippe Pétain que se había declarado leal a las potencias del Eje, fueron acuartelados en los centros de instrucción de la Legión Extranjera Francesa en África. Descontentos por servir bajo una bandera que consideraban enemiga, muchos fueron los hispanos que abandonaron Marruecos y Argelia para iniciar una aventura atravesando el Desierto del Sáhara y las selvas del África Ecuatorial hasta unirse en Libreville al Cuerpo Franco-Africano (Corps Franc D’Afrique) de la Francia Libre al mando del general Charles De Gaulle. Formando parte de esta unidad al servicio de los Aliados, los republcianos españoles combatieron contra el Ejército Vichysta en Siria, contra el Ejército Italiano en Sudán y contra el Afrika Korps del general Erwin Rommel sobre Egipto y Libia en choques como la Batalla de Bir Hacheim o la Batalla de El-Alamein. Incluso el 7 Mayo de 1943 las tropas hispanas del Cuerpo Franco-Africano que lucharon en la campaña de Túnez tuvieron el honor de conquistar el puerto de Bizerta.

Cuando en Mayo de 1943 fue creada la División Blindada “Leclerc” con 16.000 efectivos al mando del general Philippe d’Hauteclocque Lecrec sobre la colonia del Chad, un total de 2.000 españoles se enrolaron voluntarios en esta unidad del Ejército Francés. Agrupados en la 9ª Compañía del Regimiento de la Marcha del Chad, pronto esta formación pasó a ser conocida como la 9ª Compañía Republicana Española o “La Nueve” al frente del oficial Raymond Dronne y con unas tropas cuyo perfil procedía de antiguos comunistas, socialistas, anarquistas e incluso un reducido número de derechistas y monárquicos descontentos, además de personal de las colonias o prisioneros liberados de los campos de concentración en el Norte de África. Una vez reunidos todos estos combatientes, fueron enviados a los cuarteles de Rabat en Marruecos y posteriormente a Gran Bretaña a bordo del carguero RMS Franconia, donde el Ejército Estadounidense entregó a los hispanos 160 tanques Sherman, 280 carros de medios Stuart M3 y Greyhound M8, camiones Dodge, GMC, Brockway y Diamond, y numerosos jeeps Willy. Curiosamente se autorizó a los españoles llevar la bandera de la Segunda República como emblema y tener cosidos los colores rojo, amarillo y morado en los hombros del uniforme, además de bautizar a los tanques con el nombre de “Madrid”, “Guadalajara”, “Teruel”, “Belchite”, “Brunete”, “Ebro”, “Don Quijote”, “España Cañí”, “Guernica”, “Buenaventura Durruti”, “Montmirail”, “Champaubert”, “Liberation”, “Les Cosaques”, “Romilly” o “Le Pingöunis”, entre otros.*2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 Artículo completo por Rubén Villamor publicado en Eurasia1945, LaNueve.


 
Ver versión en castellano en Youtube.
Ver versión en castellano en Vimeo.

jueves, 7 de junio de 2018

Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo

Título original: Niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo
Dirección: Nicolás Echevarría  
Fotografía: Nicolás Echevarría 
Producción: Aarón Hernández, Enrique Aracil 
Guion: Nicolás Echevarría 
Música: Mario Lavista 
Sonido: Sibylle Hayem
Productora: CPC (Centro de Producción de Cortometraje)
País de producción: México
Año: 1981
Duración: 75 min.












A principios del siglo, los prodigiosos poderes curativos del Niño Fidencio, animaron a enfermos de toda la República Mexicana y del Sur de Estados Unidos a congregarse en la Hacienda El Espinazo en el estado de Nuevo León, México, para ser atendidos por Fidencio de Jesús Síntora Constantino (1898-1938) dos veces al año, el 19 de marzo y el 19 de octubre, fechas conmemorativas del nacimiento y muerte del Niño Fidencio, acuden al lugar miles de fidencistas agradecidos que celebran ritos ceremoniales en memoria de taumaturgo. El documental es un testimonio del culto que hasta la fecha continua en ese lugar, con las peregrinaciones populares y los ritos fidencistas.


La narración en directo evoca, entre otras cosas, la escena en que el taumaturgo de Espinazo curó al mismísimo jefe máximo de la Revolución, General Plutarco Elías Calles.  La riqueza del documental en términos de una visión donde el espectador saca sus propias conclusiones, donde la cámara (filmado en 35 mm) registra la celebración al que el pueblo de Espinazo, Coahuila, le rinde al niño Fidencio.  Lo primero que llama la atención es la llegada del tren N de M hoy desaparecido, donde cientos de personas se dan citas venidos de distintos puntos no solo de México sino del extranjero que regresan a celebrar a su santo.  Las sesiones a la que sus seguidores se ofrecen son verdaderos rituales colectivos dirigidos por sacerdotes del culto a Fidencio, según el cual reencarna cada año en sus sacerdotes para curar, esta práctica se realiza cada 19 de marzo día de su nacimiento (1898) que curiosamente también fue de su muerte (1938). 

Operaba tumores con vidrios y sin anestesia, curaba a los sordomudos con una técnica poco científica que era columpiarlos para hacerlos hablar, arrojaba los regalos que le obsequiaban, afirmando que con el solo hecho de ser tocados por él, quien los tocara se sanaría o pasándolo por encima de sus seguidores para que lo tocaran ya que no se daba abasto con tantos que atendía, pues tocarlo aunque sea con un dedo era señal de una curación inminente.  Este documental no podía estar completo sin la ayuda de Luis "El Guero" pregonero en este documental que de vez en cuando habla sobre el origen e historia de tan singular personaje para introducirnos nuevamente por el viaje al que Nicolás Echevarría nos lleva a través del lente.  Imágenes del niño Fidencio haciendo sus prácticas curativas, conviviendo con los pobladores, la efervescencia de tener a su santo entre ellos, quedaron plasmados para siempre en el cine que gracias a la Cineteca Nacional integra al documental. *1


Fuentes de información: *1Wikipedia, IMCINE, Cineteca Nacional, FilminLatino.


miércoles, 6 de junio de 2018

Guernica

Título original: Guernica 
Dirección: Alain Resnais, Robert Hessens  
Guion: Poema: Paul Éluard 
Música: Guy Bernard 
Fotografía: Henry Ferrand (B&N) 
Intervienen: María Casares, Jacques Pruvost  
Productora: Panthéon Productions
País de producción: Francia 
Año: 1950 
Duración: 13 min.














La célebre obra de Picasso es ofrecida en este trabajo de manera fragmentada y convulsa, sometida a dramáticos juegos de iluminación. La narración corre a cargo de la actriz española María Casares y Jacques Pruvost. Contiene asimismo imágenes de archivo sobre el bombardeo nazi de la población vasca que da nombre a la obra, pictórica y cinematográfica. *1


CINE Y ARTE: ‘Guernica’, de Picasso, desde la mirada de Alain Resnais



El 26 de abril de 1937, en medio de la Guerra Civil Española –un conflicto agotador, y cada vez más brutal–, la antigua ciudad vasca de Guernica fue objeto de un intenso bombardeo por parte de la Legión Kondor (Alemania) y la Aviazione Legionaria (Italia). Las fuerzas armadas diseñaron una implacable y cruel campaña aérea para desmoralizar la psique colectiva de la nación vasca, y también para mostrar su camaradería y alianza militar con los nacionalistas y seguidores de Francisco Franco.
La elaboración del cuadro implicó, para Pablo Picasso, un problema de representación: ¿Cómo trasladar las sensaciones e imaginaciones traumáticas a una obra artística? El pintor español alcanzó los límites de lo imaginable quizá porque la guerra lo obligó a hacerlo. Las enormes dimensiones de Guernica (7.70 x 3.50 metros) eran necesarias para adecuar los efectos devastadores del bombardeo. Imitando la estructura de un tríptico, pero construido a partir de triángulos, el panel central está ocupado por un caballo que agoniza y una mujer que porta una lámpara. A la derecha hay una casa en llamas y una mujer gritando; a la izquierda, un toro y una mujer con su hijo muerto. Con ello, Picasso propone darle un rostro, una cara, a un evento cruel y agresivo contra los habitantes de una misma ciudad.



Compuesto por una serie de imágenes fracturadas que traza la evolución de las pinturas y esculturas del artista español, Pablo Picasso, desde 1906 hasta la realización de su obra maestra en 1937, Guernica (1950) –filme dirigido por los cineastas franceses, Alain Resnais y Robert Hessens– es una evocadora oda narrativa escrita por el poeta francés, Paul Éluard, y recitado intensamente con la voz en off de Jacques Pruvost y María Casares. El cortometraje es una meditación apasionada y reflexiva sobre la barbarie, la guerra y la resistencia humana. Resnais incorpora rápidas e ingeniosas estrategias de edición; recurre a los principios cubistas de fragmentación de los objetos para reintegrarlos visualmente de manera paulatina; emplea la superposición de imágenes para comparar el movimiento y la estática; hace uso de la iluminación dirigida y la oclusión parcial de las imágenes que íntimamente subrayan el efecto psicológico que se produce a partir de la destrucción y la crueldad humana.


La puesta en escena se concentra en el panel central del cuadro, y sólo por breves momentos se muestra en su totalidad el Guernica. En las obras del joven Picasso –aquellas que se muestran durante los primeros minutos del filme– predominan los retratos y las representaciones figurativas, mientras que pocas veces aparecen sus cuadros cubistas y sus naturalezas muertas. Esto, quizá, responde a una intención de Resnais y Hessens por humanizar, es decir, personificar los cuadros enfatizando el poder figurativo de la pintura. No obstante, el afán de personificación contrasta con un montaje brusco y discontinuo. En otros momentos, el filme evoca la vida humilde del pueblo y los sufrimientos de la guerra por lo que la salida en escena del cuadro representa una dramatización radical convirtiendo las figuras del artista en imágenes de la muerte; los cuadros dejan de ser estrellas, son cadáveres, son símbolos de la barbarie fascista. El montaje de Resnais equipara el Guernica con otras obras de Picasso y con imágenes documentales que le confieren una vida, una presencia dramática muy distinta de lo que puede experimentar un espectador que aprecia el cuadro al interior del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía –ubicado en Madrid–, sino que también evoca el sufrimiento y la destrucción masiva cuyo testigo, e incluso cuya víctima parece ser el mismo cuadro. En conjunto, Resnais y Hessens logran una representación dimensionalmente compleja y multifacética de largo alcance que resulta ineludible por la seriedad con la que se retrata el tema de la guerra. El melancólico poema humano no es empleado para proponer una conmemoración elegíaca de una tragedia sin sentido, sino que funciona como una oración solemne de las víctimas y sufrientes. *2


Fuentes de información: *1 Filmaffinity, IMDB, *2 EnFilme.


sábado, 2 de junio de 2018

Chicago Boys

Dirección: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano
Guión: Carola FuentesMontaje: Rafael Valdeavellano
Fotografía: Pablo Valdés, Sebastián Caro
Música: Gabriel E. Pulido
Sonido: Francisco Escobar
Producción Ejecutiva: Carola Fuentes, Rafael Valdeavellano 
Producción General: Herta Mladinic
 Productora: La Ventana Cine
País de producción: Chile
Año: 2015
Duración: 96 min.













En plena Guerra Fría la Universidad de Chicago becó a un grupo de estudiantes chilenos para ir a estudiar economía bajo las enseñanzas de Milton Friedman. 20 años después, en plena dictadura, cambiaron el destino de Chile y lo convirtieron en el bastión del neoliberalismo en el mundo. Ésta es la historia de los Chicago Boys contada por ellos mismos: ¿qué estuvieron dispuestos a hacer con tal de lograr sus objetivos? ¿Cómo nació el modelo que hoy está en jaque? ¿Cómo explican los resultados en el largo plazo?



Chicago boys 
Entre caricatura del horror y conocimiento del presente *1


Chicago Boys es un documental del 2015 que explora las idiosincrasias de algunos de los más destacados economistas educados bajo los postulados e ideologías de Milton Friedman y Arnold Harberger, en la Universidad de Chicago en Estados Unidos durante la década de 1950. Explora también, los quince años que algunos de estos economistas tuvieron para implementar el sistema económico neoliberal en Chile durante la dictadura. Dirigido por Carola Fuentes, reconocida periodista televisiva chilena, y Rafael Valdeavellano, productor televisivo de larga trayectoria. Juntos desarrollan la investigación y el guión. Valdeavellano además es productor y montajista.

Por sus carreras y expertis, este es un documental de un marcado corte periodístico-televisivo, lo que se deja ver en elementos tanto de contenido como de forma. Explico a lo que me refiero.

En relación a sus características formales, éstas adhieren a un modelo televisivo en el cual los recursos audiovisuales son vehículos para la transmisión de información, despojándolos del rol expresivo propio del cine de autor y por ende separándolo de la tendencia autoral que se suele observar en el documental chileno. Aun así, la apropiada investigación acierta al utilizar excelentes imágenes de archivos personales de los chicos de Chicago durante su estadía en EEUU. Las imágenes – registros de 8 milímetros y fotografías- de los paseos y fiestas en la estadía en Chicago son quizás las imágenes más reveladoras de personalidades. Sumadas a estas imágenes están las totalmente impresionantes reuniones de los Chicago boys (a veces con el ex general Merino) una vez retornada la democracia, en donde evaluaban, con éxito y orgullo, su desempeño y afirman que si no fuera por la dictadura no podrían haber implementado el ladrillo. Pero me pregunto, ¿es necesario mostrar previo a cada una de estas intervenciones la ventana iluminada desde afuera? ¿es necesario mostrar imágenes de archivo que apelan a la estructura de una iglesia dentro de la Universidad de Chicago mientras se describe la “creencia casi religiosa en el mercado”? ¿Qué es lo que los directores piensan sobre el público que apelan a lo obvio de esta manera?

Paralelo a esto, podemos ver un estilo televisivo en cómo se presentan los entrevistados. Efectivamente este documental visibiliza personalidades que ya han menguado sus apariciones en la vida pública del país desde su pasado como ministros durante la dictadura. Les da la oportunidad además, de expresar sus opiniones del pasado y del presente, aunque pocos se abren o revelan reflexiones de envergadura. No alcanzamos a entender qué es lo que motiva y motivaba a estos personajes sino sólo escuchamos clichés como que “la política envenena” y que ellos no eran militantes de ningún partido. No aprendemos de sus biografías, de sus orígenes. No logramos entrar a detalles, develar esencias de las personalidades, entender por qué creen en un libre mercado tan extremo que Alessandri los tildó de locos cuando presentaron la primera versión del ladrillo. No tenemos contexto. Si bien se logra describir un par de veces qué es lo que algunos encontraban malo en Chile, como la escasez de confort, pollo, cigarros, ropa linda o la ciudad chata de rucas, se permite a través del montaje caer en la caricatura grotesca del entrevistado, particularmente uno que repite en varios momentos “país de mierda”. Al no haber un trabajo de contexto ni revelarse el lado humano, los juicios que hay sobre los idearios del sistema económico contemporáneo chileno se mantienen, no se desafían ni prueban. Las caricaturas de los economistas más extremos, finalmente salen victoriosas.


Asociado a esto está la utilización de los drones. Las primeras veces nos ayudan a contextualizar, nos impresionan. Muestra el Chile neoliberal de rascacielos de vidrio y sus reflejos. Da magnitud a las marchas. Engrandece al cristo sobre casa central de la Universidad Católica y luego, se toman la película por asalto. Finalmente, desde la altura muestra un Chile económicamente exitoso, de rascacielos y parques. No muestra el Santiago de las consecuencias de la economía aplicada, como poblaciones o congestiones llenas de consumismo en los malls. De hecho, las poblaciones y las ollas comunes aparecen sólo en imagen de archivo al explicar que las consecuencias de implementar un régimen económico tan duro se los lleva la colectividad, pero desaparecen en el presente. Lo visual es el vehículo para comunicar, no un aliado en lo expresivo.

De este modo, la cinematografía, el montaje y cómo se trabajan las entrevistas nos dan y nos quitan al mismo tiempo. Nos presentan una realidad guardada por el manto tradicional en donde no ponemos en duda las herencias de la dictadura, visibiliza ideas y personajes. Pero no lo lleva más allá. Hay cierto simplismo y poca profundidad en algunos pasajes, sobre todo hacia el final, en donde se llega a conclusiones de lugar común. Como cuando le preguntan a los ministros de Pinochet si sabían sobre las violaciones a los derechos humanos cuando la película lleva ya una hora, y todos responden que no sabían. O al explicar por qué deseaban cambiar la economía de Chile, incluso antes de la llegada del socialismo de Allende, o quién pensaba que iba a aplicar la última versión del ladrillo y ellos responden que era un mero ejercicio académico y que no sabían nada del golpe. Al mismo tiempo se dejan sin mayor exploración momentos de gran fuerza histórica y potencialmente documental. Por ejemplo, en esas fiestas de los chilenos estudiando en Chicago vemos que se creó una verdadera conexión; una camaradería o como ellos la describen constantemente, una mafia. ¿Cómo eran? ¿cómo se organizaban? ¿quiénes iban? Nos dicen que aunque pensaban distinto, no hablaban de política. Pero, ¿qué pasó cuando lo hablaban entre copas, cuando estudiaban, cuando se organizaban? Asociado a esto, ¿cuál era el pensamiento económico de la eventual esposa de Arnold Harberger? Ella fue una evidente aglutinadora de los chicos de Chicago y en su vida pareciera haber otro documental completo. O incluso, cuál fue el rol de la Cofradía Náutica del Pacífico Austral que se nombra al pasar. Fuera de parecer que el encargo del nuevo plan económico provino de ahí, ¿hablaban de política, economía y el Golpe?

Finalmente, de capítulo en capítulo dentro del documental, las reflexiones en voz en off también son un poco reminiscentes de reportajes televisivos periodísticos, en donde a ratos pareciera que me dicen que pensar y cómo interpretar lo que estoy viendo. Como guía de esta historia que hasta ahora había tenido poca visibilidad pero un alto impacto, la voz en off nos lleva a lugares que a ratos se sienten forzados. No es una voz que nos ayuda a entender las personalidades y mundos de los chicos de Chicago. Ésta no explica el modelo, no describe alternativas, no habla de economía pero tampoco de las biografías.

Pese a estos comentarios, que son más bien opiniones personales sobre potencialidades desperdiciadas en el trayecto que vivió la obra desde la investigación hasta la pantalla de cine -en vez de a la de televisión (no olvidemos que la película ganó el premio a “mejor dirección” en SANFIC)- esta cinta nos presenta dos momentos de crisis en Chile. La de la escritura e implementación del ladrillo y sus altibajos (¡que ganas de haber visto más sobre la crisis del 82 y cómo reaccionaron los Chicago boys! o incluso sumar algunos números para generar ese contexto, ahora claro, quizás acá también se asumió que el público no podría seguir los números y la actual crisis de confianza en la política y en la economía. En relación a este último punto, el documental mide la crisis actual, así como también lo hacen otros documentales contemporáneos como El vals de los inútiles (Edison Cájas, 2013), Crónica de un comité (José Luis Sepúlveda y Carolna Adriazola, 2014) y Propaganda (Christopher Murray, 2014). De hecho, es la crisis contemporánea la que inspira la investigación y creación del documental. En esta visibilización de crisis a dos tiempos es donde radica el gran acierto de este documental. Abre a fuerza la necesidad de debate, de no olvidar, y comprender.

Este debate se dejó caer con fuerza en el acontecer nacional, con múltiples reportajes e incuso los talleres de verano ‘anti-Chicago’ de la Facultad de Economía de la Universidad de Chile. Así se prueba que da lo mismo el abuso de la ventana iluminada, o lo obvio de las voz en off sobre las imágenes de archivo que ilustran, o el dron filmando el éxito en vez del fracaso del sistema. Incluso da lo mismo que se mantengan las caricaturas de los personajes en su aparente desconocimiento de lo que creaban y a qué costo se tuvo el poder para implementar su sistema, o aún más entender lo que realmente implica el nivel de neoliberalismo local. Es más, quizás por estas estrategias que el documental logró generar este debate tan necesario.