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domingo, 25 de febrero de 2018

Kino-Glaz

Título original: Kino-Glaz / Kino-Eye / Kino-Ojo
Dirección: Dziga Vertov  
Guion: Dziga Vertov 
Música: Yuri Shaporin
País de producción: Unión Soviética (URSS)
Productora: Mezhrabpom film
Año: 1924 
Duración: 78 min. 
















Cine-ojo: La vida al imprevisto


El CINE OJO es “un medio de hacer visible lo invisible, 
claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado

Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo.

Vertov llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.


Kinoki Era un grupo de documentalistas al que pertenecía Vertov y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.

...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo.

"En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan".

"Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.
Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras".

En resumen Vertov busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…

Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a Flaherty. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.


El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.

Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.
De alguna manera todo el movimiento documental de los Kinokis, el Cine Ojo,planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental. Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas.

El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrizes, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.


La verdadera estructura de la película se elabora a partir de un largo proceso de montaje en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.

Entre 1922 y 1923, los kinoks plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios Kinopravda, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 Kinopravdas, se estrenaría Kinoglaz, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen». *1

 

 Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks) 

Dziga Vertov

Pavlovskoie, una aldea próxima a Moscu. Una sesión de cine. La pequeña sala esta llena decampesinos, de campesinas, y de obreros de una fabrica cercana. El film  Kino-Pravda se proyecta en la pantalla sin acompañamiento musical.Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Y después una niña que camina hacia lacámara. De pronto, en la sala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la niña. Llora.Tiende sus brazos. Llama a la niña por su nombre. Pero ésta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.«¿Qué ha ocurrido? » pregunta el corresponsal obrero. Uno de los espectadores: «Es el cine-ojo. Filmaron ala niña cuando vivía. Hace poco enfermó y murió. La mujer que se ha lanzado hacia la pantalla es sumadre.»
* * *
Un banco en un jardín público. El director adjunto y la mecanógrafa. El le pide permiso para besarla. Ella mira a su alrededor y dice: «De acuerdo.» El beso. Se levantan del banco, se miran alos ojos y se alejan. Desaparecen. El banco vacío. Detrás de el, un macizo de lilas. El macizo de lilasse entreabre. Sale de el un hombre que arrastra un extraño aparato sobre un trípode>. El jardinero, que haobservado toda la escena, pregunta a su ayudante: ¿Quien es?». El ayudante contesta: «E1 ci ne-ojo». 
* * *
Un incendio. Los inquilinos salvan sus enseres de la casa en llamas. Se espera de un minuto a otro lallegada del coche de los bomberos. La milicia. La multitud en tensión. Por el extremo de la calleaparecen los coches de los bomberos que se acercan rápidamente. Y mientras tanto, un automóvil salidode una calle adyacente para en la plaza. En el automóvil, un hombre hace girar la manivela de una cámara.A su lado, otro hombre dice; «Hemos llegado a tiempo. Filma la llegada de los bomberos». «El cine-ojo, el cine-ojo>, este grito recorre la multitud como una ola.
* * *
La Sala de las Columnas de la Casa de los Sindicatos en Moscu. El cuerpo de Lenin expuesto en unataúd elevado. Los trabajadores de Moscu desfilan día y noche. Toda la plaza y las calles próximas estánabarrotadas de gente. De noche, bajo la luz de los proyectores, se edifica el Mausoleo, al lado, en laPlaza Roja. Nieva fuertemente. Hundido bajo la nieve, el hombre de la cámara vigila toda la noche por miedo a perderse algún acontecimiento importante e interesante. Una vez más, el cine-ojo. 
* * *
«Lenin ha muerto, pero su obra vive», dicen los trabajadores de la Unión Soviética, y construyencon ardor el país socialista. En la reconstruida fabrica de cemento de Novorossisk, 'dos hombres están encaramados en una vagoneta colgada sobre el mar. El jefe y el operador. Ambos con unacámara. Los dos filman. La vagoneta avanza rápidamente. El jefe busca un .punto de vista mejor, seencarama al borde de la vagoneta. Un instante después, se golpea la cabeza con una viga de hierro. Eloperador se vuelve y ve a su camarada desmayado, ensangrentado, apretando su cámara entre las manos,colgado encima del vacío. Apresta su cámara, le filma y solo después corre a ayudarle. Una vez mas, la escuela del cine-ojo. 
 
* * * 
Moscu. Finales de 1919. Un cuarto sin calefacción. El cristal del tragaluz esta roto. Una mesa junto a la ventana. Sobre la mesa un vaso, el te de la víspera se ha convertido en un bloque dehielo. Junto al vaso, un manuscrito. Leemos: Manifiesto sobre el desarme del cinematógrafoteatral. Una de las variantes de este manifiesto, titulada  Nosotros, se publico mas adelante (1922) en el numero 1 de la revista  Kinophot  (Moscu).
Después de eso, la importante toma de posición teórica de los adeptos del cine-ojo fue elfamoso Manifiesto sobre el cinematógrafo sin adores que, bajo el titulo de «La revolución de loskinoks (Kinoki Derevonod)», se publico en el número de junio de la revista  LEF  (1923).
Ambos manifiestos fueron precedidos por la actividad de su autor en la Sección de losnoticiarios cinematográficos, a partir de 1918, donde realizó varios  Kino-Nedelia normales yalgunos noticiarios sobre un tema dado.
Al principio, desde 1918 a 1922, los kinoks existían en singular, es decir, que solo habíauno.De 1923 a 1925, ya fueron tres o cuatro. A partir de 1925', las ideas del cine-ojo estabanampliamente difundidas. Mientras que el grupo inicial aumentaba, el número de los que popularizaban el movimiento crecía. Ahora no solo se puede hablar del grupo, no solo de laescuela del cine-ojo, no solo de una parte del frente, sino incluso de todo un frente de «cinedocumental sin actores». 
II [...] «E1 abc de los kinoks define el cine-ojo mediante la concisaformula: cine-ojo — cine-grabación de los hechos.»' '  
* * * 
Cine-ojo = Cine-yo veo (yo veo con la cámara) + Cine-yo escribo (yo grabo con la cámarasobre la película) + Cine-organizo (yo monto).
El método del cine-ojo es el método de estudio científico-experimental del mundo visible: 
a) Basado en una fijación planificada de los hechos de la vida sobre la película. 
b) Basado en una organización planificada de los cine-mate-riales documentales fijados sobre la película.
* * *
Por consiguiente, cine-ojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente elnombre de un film (Cine-Ojo. Primera serie del ciclo:  La vida de repente). Y tampoco una determinadacorriente del llamado «arte» (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensificaincesante-mente a favor de la acción por los hechos contra la acción por la ficción, por muy fuerte que seala impresión producida por esta última.
* * *
El cine-ojo es el cine explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo delhombre.* * *El cine-ojo es el espacio vencido, es la relación visual establecida entre las personas de todo el mundo, basada en un intercambio incesante de hechos vistos, de cine-documentos, que se opone al intercambiode representaciones cine-teatrales.
* * *
El cine-ojo es el tiempo vencido (la relación visual entre unos hechos alejados en el tiempo). El cine-ojo esla concentración y la descomposición del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vidaen un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojohumano. *2


Duentes de información: *1 Escuela Libre de Cine DocumentalFilmaffinity, IMDB, *2 Del Cine-Ojo al Radio-Ojo (Extracto del ABC de los kinoks) Dziga Vertov, Wikipedia,


martes, 20 de febrero de 2018

Kino-Pravda

Título original: Киноправда / Kino-Pravda / Cine-Verdad
Año: 1922-1925
País de producción: Unión Soviética
Dirección: Dziga Vertov
Duración: 10min (Diferentes duraciones)
Idioma: Silente. VO. ruso






















En 1922, Vertov comenzó la serie de noticiarios Kino-pravda (Cine-Verdad). En la serie Kino-pravda, Vertov filmó todo tipo de lugares públicos, en ocasiones con cámara oculta y sin pedir permiso. El más famoso noticiario fue Leninskaya Kino-pravda, que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924.

Dziga Vertov

       

El hombre de la cámara: Dziga Vertov

1895–1954

Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg.
Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art. December 8, 2014. moma.org/objectphoto)
Dziga Vértov (en ruso, Дзига Вертов) es el seudónimo de Denís Abrámovich Káufman (Białystok, actual Polonia, 2 de enero de 1896 - Moscú, 12 de febrero de 1954), director de cine vanguardista soviético, autor de obras experimentales, como El hombre de la cámara (Человек с киноаппаратом, 1929), que revolucionaron el género documental.


"Lo fundamental: usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo". "El drama cinematográfico es el opio del pueblo. ¡Abajo las fábulas burguesas y viva la vida tal y como es!". 


Entusiasta y romántico, creó su propia teoría del cine documental. Vio en la cámara un instrumento similar a la pluma aguda de un periodista. Percibió la sabiduría básica de los objetivos proclamados por la Revolución, y los aceptó con espontaneidad y pureza casi infantiles. Sintió también que en esta época las capacidades creativas debían descubrirse al máximo, y como todos los revolucionarios, la impaciencia lo consumía. Quiso convertir los hechos en un factor estético (Lev Roshal). Así fundó en 1992 el célebre grupo los Kinokos y publicó un manifiesto —todos los grupos artísticos de aquella época vertiginosa e irrepetible publicaban sus manifiestos obligatorios—: Nosotros. Intercambió ideas con su hermano Mijail —convertido en camarógrafo del grupo— acerca del futuro del cine documental, basado en el amplio registro de los hechos y su «organización», a través del montaje, en argumentos estructurales que debían comunicar a los espectadores energía emocional y actuar sobre su conciencia. No debía limitarse a información neutral e impersonal. Mijail Kaufman recuerda un poema de Dziga, donde decía: Vamos al cine // Para destruir el cine // Para ver el cine. 

 Era la tarea que se había impuesto, su llamado a la acción. Lo primero: la negación del cine viejo. El nuevo arte revolucionario rechazaba lo antiguo en todos los terrenos: el teatro, la pintura y la arquitectura. Se suponía también que la literatura, negando los viejos valores, iba a ser algo diferente: proletaria y revolucionaria. La Proletkult, asociación de artistas que existió hasta 1932, defendía sus ideas chocantes y destructivas en contra de la vieja cultura. En su manifiesto, Vertov era muy explícito: 

Nos llamamos los Kinokos [oko en ruso es ojo], a diferencia de los «cineastas», rebaño de ropavejeros que comercian ventajosamente con sus trapos. No vemos ningún vínculo entre la picardía y el cálculo de los mercachifles, y el verdadero kinokismo. Consideramos que el cinedrama psicológico ruso-alemán, recargado de visiones y recuerdos infantiles, es una estupidez. El kinoko agradece al filme de aventuras americano, ese filme lleno de dinamismo espectacular y la puesta en escena de novelas detectivescas, por la velocidad con que se cambian las secuencias y los primeros planos. Todo eso está bien, pero es caótico y no se basa en el estudio de los movimientos exactos. Es mejor que el drama psicológico, pero carece de fundamento. Es un lugar común. Es copia de una copia. 

Declaramos que los viejos filmes novelados, teatralizados y demás, padecen de lepra. ¡No se les acerquen! ¡No los toquen con los ojos! ¡Peligro de muerte! ¡Contagioso! 

Nosotros afirmamos el futuro del arte cinematográfico negando su presente. La muerte de la «cinematografía» es indispensable para que viva el arte del cine. Nosotros insistimos en que debe acelerarse su muerte. [...] 

Depuramos al kinokismo de intrusos; de la música, literatura y el teatro. Buscamos el ritmo propio, no robado en alguna parte, y lo encontramos en los movimientos de los objetos. [...] Lo «psicológico» impide al hombre ser exacto como un cronómetro, y pone obstáculos a su deseo de emparentarse con la máquina. 

No tenemos razones para prestar atención al hombre de hoy en el arte del movimiento. La alegría de las sierras danzantes en el aserradero nos es más comprensible y cercana que la alegría de los bailes de los hombres. 

Los Kinokos creían que el hombre moderno no servía para filmarlo: «Excluimos temporalmente al hombre como objeto de la filmación por su ineptitud para dirigir sus movimientos. Nuestro camino parte del ciudadano cojo, a través de la poesía de la máquina, hacia el perfecto hombre eléctrico». 

Las ideas del constructivismo, —corriente artística que planteaba tareas de la construcción del ambiente material del hombre; trató de utilizar técnicas nuevas para crear formas lógicas, simples y funcionales; la atención de los artistas se dirigía a los muebles, vajilla, ropa, dibujos para las telas, diseños de las portadas de los libros— influyeron en el joven: para quien su fetiche era la factura técnica del filme, y la cámara misma, su Cine-ojo. 

Vertov afirmaba: Siento vergüenza ante las máquinas por la incapacidad de los hombres de transformarse, pero qué hacer, si las maneras infalibles de la electricidad nos emocionan más que el apuro caótico de los hombres activos y la apatía corruptora de los inertes. La necesidad, la exactitud y la velocidad son tres exigencias del movimiento que es digno de filmarse y proyectarse. 

Los innovadores de la década del 20 buscaban con insistencia el nuevo objetivo de las actividades artísticas. Deseaban plasmar artísticamente el proceso revolucionario, y les parecía que los métodos anteriores eran obsoletos. Quisieron encontrar medios novedosos de expresión en el mundo de las conmociones sociales y la industrialización post-bélica, prólogo de la revolución científico-técnica de nuestros días. El automóvil irrumpió en las calles de las ciudades; la aviación y la radio cambiaron el concepto del espacio y del tiempo. Surgieron nuevas velocidades y un distinto ritmo de la vida.

En la existencia cotidiana del hombre aparecieron objetos novedosos, surgían un flamante paisaje industrial y un insólito ambiente sonoro. El arte no podía estar fuera de esta otra realidad. Había que apropiarse estéticamente del nuevo universo de los objetos, del reciente aspecto del mundo y sus ritmos característicos. Los románticos como Vertov no solo querían divulgar los logros de la nueva formación social, el socialismo, en el que creían sin reservas, sino que trataron de tomar parte en su construcción. 

Se manifestaron y fueron fundamentados los intentos teóricos y prácticos de la «construcción de la vida». El arte se rechazaba como reflejo del recién nacido mundo: la tarea consistía en transformarlo. En el teatro, por ejemplo, Meyerhold vestía a los personajes con monos de obreros, lo cual debía hacer propaganda al nuevo traje universal de la época socialista. Algunos artistas apartaban con desdén su pintura, y dibujaban carteles y afiches con consignas de la época. Otros diseñaban muebles y objetos de la vida cotidiana. Vladimir Tatlin divulgó el proyecto de su famosa torre, que debía albergar a la Tercera Internacional Comunista. El arte no debía solamente adornar, reflejar o copiar la vida. Debía ser, ante todo, funcional, mientras que la vida misma debía construirse, recrearse, hacerse. Por una parte se quería eliminar el arte, por otra, paradójicamente, había que transformarlo en un elemento de la construcción de la vida. 

Dziga Vertov, al igual que el resto de los artistas de esta década, buscaba una aplicación diferente para el arte, su nueva función social. Ambicionaba un método que plasmara la naciente realidad y que ayudara al surgimiento de formas revolucionarias originales. Se esforzó por establecer relaciones directas entre el arte y la vida. El arte tenía que convertirse en realidad, y la realidad en arte. 

Con su Cine-ojo y Radio-oreja, quiso crear un espectáculo universal destinado a sustituir el arte y a contribuir directamente a la construcción de la vida, sin intermediarios estéticos. Al igual que Eisenstein, quien pensaba encontrar la solución en la construcción del lenguaje cinematográfico como nuevo modo de la comunicación humana, sin depender de la función estética, Vertov buscaba soluciones confiando plenamente en las posibilidades sin límites del cine documental. Creía que el cine-ojo era capaz de registrar lo que no percibía el ojo humano. La cámara de cine se convertía en el medio de conocer y apropiarse de la realidad, pero lo que él —y Eisenstein con su cine «intelectual»— deseaba con tanto fervor, resultó inalcanzable. 

Después de publicar su manifiesto, siguió trabajando y aprendiendo. En 1923, en la revista LEF (Levy Front Iskusstv / Frente de izquierda de las artes) editado por Vladimir Mayakovski, se publicó el artículo de Vertov «Los Kinokos. Revolución». Este escrito aunque más sereno, seguía rechazando el cine de ficción. Fue en aquellos años cuando escribió un poema con la misma idea: Les advierto como amigo: No oculten las cabezas como avestruces. // Levanten los ojos. // Miren alrededor. // ¡Aquí! // Veo y los ojitos de niños también: // Caen las entrañas, // intestinos sentimentales // del vientre del cine // rajado por el arrecife de la Revolución. 

Los jóvenes innovadores y revolucionarios, los Kinokos de Vertov, Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Serguei Yutkevich, Vladimir Mayakovski, pintores, directores teatrales, diseñadores, no imaginaban la vida fuera del arte. Procedían, en su mayoría, de familias cultas y conocían muy bien el «viejo» arte. Sabían que este no había hecho más felices o ricos a los pueblos, y que en nada había cambiado sus destinos. La Revolución les había parecido el principio de una nueva vida. El arte debía bajar del cielo a la tierra. No solamente debía ser asequible a millones de personas; tenía que ayudarles a salir de la pobreza, transformar su existir cotidiano y fortalecer su espíritu. El esplendor del futuro luminoso y de las ideas era tan poderoso, que no siempre ofrecía la ocasión de apreciar en detalle los contornos del mañana. Pero era atractivo y sus perspectivas parecían magníficas. Los jóvenes artistas querían acelerar por todos los medios posibles la llegada del porvenir, que creían grandioso. Despreciaban las formas artísticas caducas del arte y producían otras que consideraban más eficaces para participar inmediatamente en el «asalto al cielo». 

El arte serviría no a miles de personas, sino a cientos de miles. Tenía que ser inmediato, comprenderse en el acto. Los géneros «altos» se sustituirían por los «bajos». Los FEKS —Fábrica del Actor Excéntrico, grupo formado por Kozintsev, Trauberg, Yutkevich y otros, durante la década del 20— que defendían el circo y los trucos de la arena, mucho ayudaron en este empeño. Como base para la teoría de Eisenstein, sirvió un término que también fue tomado del lenguaje del circo: «atracción» («el montaje de atracciones»). Serguei Yutkevich hizo un llamado para acabar con todas las formas de la pintura obsoleta, mientras Vertov afirmaba que «lo psicológico» solamente molestaba e impedía ver las cosas como eran. La impaciencia regía todas las acciones de los jóvenes: querían aportar de inmediato algo a su época tempestuosa. 

En mayo de 1922 se exhibió el primer número del noticiero Kinopravda (Cine-verdad), de Vertov y su grupo Cine-ojo. En total fueron producidos 23 números con el sello inconfundible de su director. A partir de ese momento ya el oficio de director de noticieros y documentales quedaba ligado para siempre a su nombre, aunque uno de sus camarógrafos, Aleksandr Lemberg, recuerda que cuando en 1918 Vertov editó un filme sobre un barco de agitación, era impensable poner en los créditos «Director: Dziga Vertov». Todo el mundo se asombraría y diría: «¿Qué director puede haber en el cine que no es de ficción?».


Algunos años más tarde, la situación había cambiado. Varios camarógrafos viajaban por todo el país, entre ellos Mijail Kaufman. Después Vertov y su esposa Elizaveta Svilova editaban con esas imágenes un noticiero de estilo novedoso, que debía constituir un documento de gran fuerza visual, pues irrumpía, como se creía, en la conciencia del espectador y lo instaba a sacar conclusiones determinadas. 

Cine-verdad que existió hasta 1925 trató de reflejar la vida de la Unión Soviética por medio de los temas más diversos. Aleksandr Lemberg recuerda que en 1922 el noticiero presentaba el viaje del nuevo Comisario de Agricultura a Siberia, la descarga del primer barco extranjero que entró en el puerto de Petrogrado, la celebración del V aniversario de la Revolución de Octubre, la utilización de los tanques con fines pacíficos, la reconstrucción de las fábricas, los nuevos ritos que intentaron sustituir a las ceremonias religiosas, los acontecimientos internacionales... Lev Roshal en su libro sobre Dziga Vertov comenta sobre las condiciones de la edición de Cine-verdad en los primeros años: En este sótano los Kinokos trabajaron en sus primeros noticieros y filmes. Aquí reinaban la oscuridad y la humedad. En el piso de tierra había grandes charcos, porque la tubería de agua tenía salideros. Corrían las ratas grandes y hambrientas. La película cortada para la edición debía colgarse muy alto para no mojarla. Por la humedad se despegaban los fragmentos, las tijeras se cubrían de herrumbre, igual que las reglas y los instrumentos. [...] Había mucho frío. Vertov cubría con su abrigo a Elizaveta, para que pudiera pegar con las manos heladas los últimos pedazos de la cinta. Cine-verdad no era solo la materialización de los intentos declarados, era también un campo de experimentación de los diferentes métodos de su fundador. Paralelamente editaba el Calendario de cine, dedicado a los acontecimientos diarios, y en dos años se hicieron más de 50. 

Cine-verdad, poco a poco, se volvió monotemático, como por ejemplo, el 20, dedicado a los pioneros, y el 21 a Lenin. El último Cine-verdad se llamó Radio-verdad y mostró la divulgación de la radio en el país. 

El Cine-verdad 16 (Primaveral) se hizo famoso en la historia del cine: allí apareció por primera vez el nombre de Serguei Eisenstein, joven director teatral, que en aquel momento trabajaba en el teatro Proletkult y quería introducir en un espectáculo el fragmento de un filme. Se dirigió, buscando ayuda, a los Kinokos de Cine-verdad y por primera vez en su vida se acercó a una cámara. El segmento fue incluido en Cine-verdad 16, exhibido en mayo de 1923 con el título Las sonrisas de la Proletkult. 
*1 Artículo completo por Zoia Barash



EI Kinopravda


Un semisótano de la calle Tverskaia. Está oscuro y muy húmedo. El suelo de tierra batida está lleno de agujeros. Se tropieza a cada paso. Grandes ratas hambrientas nos corren entre las piernas. Arriba, por los barrotes de la ventana, se divisan los pies de los transeúntes. Las tuberías gotean y tenemos los pies en el agua. Hay que evitar que la punta de la película roce el sucio para que no se moje. Pero la humedad despega los empalmes, oxida las tijeras, los tiralíneas y las reglas de cálculo. Estamos encorvados sobre los trozos de película que se secan. Está a punto de amanecer. Hace frío y humedad.
Los dientes castañetean. El realizador y autor del Kinopravda coge su chaquetón y abriga a la camarada Svilova. Una última noche de trabajo y dos nuevos Kinopravda estarán a punto. Mañana los cine—críticos escribirán que el Kinopravda es una estúpida nulidad, y que los realizadores del Kinopravda son un «doloroso absceso en el cuerpo del cine»; que es un «cine de retrasados mentales»; que es el fruto «de las chifladuras de Dziga Vertov». Mañana el crítico yrealizador A. Anochtehenko escribirá que somos unos kinococos. Una «variedad de bacterias del futurismo» caída en el turbio caldo de cultivo del cine renaciente y que ha comenzado a fermentar en su organismo todavía frágil...

Pero Pravda piensa de otra manera. En primera página figura un artículo de Mikhail Koltsov que habla del Kinopravda en estos términos: «No hay música durante la proyección, pero brota de la
pantalla en los gestos cadenciosos de la orquesta mientras toca, en el ritmo acompasado de las columnas de combatientes en marcha»; y sigue: «La historia Viva y estremecedora ha comenzado a volar, arrastrando consigo al mismo tiempo la inteligencia, el corazón y la imaginación... El Kinopravda demuestra la destreza, la habilidad y el oficio de sus autores. Ha sabido evitar el desordenado amateurismo que era habitual anteriormente en nuestros noticiarios».

La Kinogazeta no quiere ocuparse seriamente de nuestro trabajo. Habla de la intervención de Vertov en un estilo irónico y folletinesco:

«Dziga Vertov ha comenzado de la siguiente manera:
—No sé hablar. Por consiguiente no hablaré.
Y no ha añadido más, fiel a su promesa, pero ha hecho otra cosa.
—Sé con qué se hacen las botas. Mírenme. Vengan aquí y verán con qué se hacen las botas.
¡Uh! ¡Uh! ¡Uh!
Para formular mejor la cosa Vertov ha hecho «uh» a cuanto ha encontrado a su alrededor».

Pravda no ironiza. Tiene otra actitud hacia Vertov. Le dedica un serio articulo crítico titulado «Teoria y práctica del camarada Vertov», que acaba con estas palabras: «... es un trabajo experimental, nacido del proceso de la revolución proletaria, que marca un gran paso en el camino que conduce a la creación de un cine auténticamente proletario».

Aparición del Kinopravda n.° 19; La Kinogazeta se ríe otra vez;
«El último realizador en tomar la palabra ha sido Dziga Vertov. Este kinok-guerrero ha balbuceado durante unos diez minutos unos cine—camelos sobre el cine-verdad, después de los cuales el público
ha comenzado a compadecerse de la desgracia ocurrida a Vertov. Un poco antes, su cámara ha comenzado a galopar por todas partes, y el público, que no tenía ninguna culpa, se ha visto obligado a
asistir de cabo a rabo a la carrera de la cámara titulada, ignoramos Verdaderamente por qué, Kinopravda n.° 19».

La Kinogazeta describe así el contenido del Kinopravda n.° 19:
«Hay un tal lío en la pantalla que no se entiende nada. De pronto la cámara se lanza sobre una muchacha desnuda en el Mar Negro, luego trota sobre el lomo de los renos de la Vogulka, un metro más allá, la tenemos en la Casa del Campesino en Moscú, otro metro y se desliza sin ningún motivo bajo una locomotora... Y en todo ello, no se descubre el más minimo hilo lógico que explique esta desenvoltura de la cámara. ¿Qué pretende demostrar esta bacanal? He ahí lo que aparentemente no está claro, ni siquiera para los autores de la presente experiencia. Todo eso no es más que un fárrago estético-constructivista...», etcétera.

Pravda refiere de un manera absolutamente distinta el contenido del Kinopravda n.° 19: 
«El Kinopravda —escribe— está dedicado a la mujer trabajadora y el filme hace pasar ante nosotros,
por asociación de ideas, algunos tipos de mujeres soviéticas, desde la campesina que trabaja en el campo hasta la montadora que une los negativos de un número del Kinopravda. El camarada Vertov
nos ofrece numerosos momentos muy apasionantes. Se ha dado un gran paso hacia delante en el camino de la simplicidad, la seriedad y la facilidad de comprensión».

A propósito del mismo número de Kinopravda, Izvestia escribe:
«El n.° 19 está muy conseguido, nos explica concretamente que la vida cotidiana, hábilmente mostrada, puede ser rica en acción a dramática, en humor y llena de un interés que apasiona y exalta.
Este arte posee su propia dramaturgia, su pintura, y su música cinematográfica muda. Pero lo principal es que tenemos una necesidad vital de un Kinopravda de este tipo en toda la Unión Soviética, hasta el fondo de nuestros campos y en las casas de cultura».

El Cine-calendario leninista y los dos Kinopravdas leninístas han sido los primeros intentos para reunir y organizar el material documental sobre Lenin.

El Cine-calendario leninista es un sumario cronológico de cine-documentos sobre Lenin vivo.

El Kinopravda leninista (n.° 21) ya es un filme de mil metros donde el material documental sobre la vida, la enfermedad y la muerte de Lenin está organizado en tres partes subdivididas cada y una de ellas de la siguiente manera:

Primera parte: 
l) Lenin herido.
2) Lenin y la dictadura del proletariado.
3) Lenin y el Ejército rojo.
4) Lenin habla del proletariado y del campesinado.
5) Lenin y la Komintern.
6) Las masas y Lenin.
7) Las fábricas y Lenin.
8) La agricultura y Lenin.
9) Los ejércitos de Lenin.
10) Los niños y Lenin.
ll) El Oriente y Lenin.
12) Lenin y la electrificación.
13) El paso del comunismo de guerra a la nueva política económica.

Segunda parte: 
1) La enfermedad de Lenin y los niños.
2) El boletín médico.
3) La muerte.
4) En la Casa de los Sindicatos.
5) El Comité Central huérfano.
6) Lenin y las masas.
7) La familia ante su ataúd.
8) Los obreros ante su ataúd.
9) Los campesinos ante su ataúd.
10) Los trabajadores de Oriente ante su ataúd.
11) Los  soldados, los marineros y los jóvenes leninistas.
12) «¡Nosotros continuaremos tus preceptos y tu obra!».

Tercera parte: 
1) Lenin ya no existe pero su fuerza está en nosotros.
2) Cien mil miembros en el Partido Comunista Ruso.
3) Los obreros leninistas.
4) Las obreras leninistas.
5) El mausoleo.
6) Los jóvenes leninistas, hijos de obreros, luchan en el campo por la causa de Ilich.
7) En el curso de un mitin de fábrica un campesino exhorta a los obreros a poner en práctica los preceptos de Lenin referentes al campo.
8) Nuestra tarea más inmediata y más importante.
9) Sobre las vías del leninismo.


El segundo Kinopravda leninista («Lenin está vivo en el corazón del campesino») desarrolla los temas siguientes: «Lenin, los obreros y las obreras»; «Lenin y los campesinos»; «Recuerdos sobre Lenin»; «Iaroslavski habla de Lenin»; «Lenin y los pueblos coloniales», etc

Pravda escribe a propósito de este Kinopravda que «el filme está hecho para mostrar las imágenes suscitadas por el recuerdo de Lenin que viven en el corazón del obrero y del campesino. Utiliza un procedimiento interesante que consiste en animar un discurso de mitin, introduciendo en él varios episodios, como unas escenas de la vida de los pueblos coloniales y semi-coloniales. Se ha dado un paso adelante para hacer más sencillo y accesible el espectáculo y debemos saludarlo pues el filme está incontestablemente concebido para las masas».

Los Tres cantos sobre Lenin no sólo han aprovechado la experiencia de los Kinopravda leninistas sino también la de los veintitrés restantes Kinopravda.


La experiencia de los filmes Cine-ojo y El hombre de la cámara ha servido igualmente. Eso no tiene nada de extraño. Los camaradas que dicen: «Estamos a favor del Kinopravda, pero en contra del Cine-ojo» se equivocan. «Los Tres cantos sobre Lenin -dicen-, significan el abandono por parte de Vertov de las posiciones del Cine-ojo y su retorno al Kinopravda.» ¿Es así?


Ordenemos un poco nuestras ideas.

Si lanzamos una mirada a la historia, a mis viejas notas y mis viejos diarios, veremos que en 1918 (mi salto acelerado de lo alto de la gruta, luego la piola acelerada, etc.) el Cine-ojo se entendía como el ojo acelerado. Al girar a la máxima velocidad la manivela de la cámara, se ofrecía la posibilidad de ver en la pantalla mis pensamientos durante el salto. Es decir, desde el nacimiento del Cine-ojo nunca se trató de trucos, de Cine-ojo por Cine-ojo. El rodaje acelerado (el ojo acelerado) se entendía como un medio para hacer visible lo invisible, claro lo embrollado, manifiesto lo oculto, desnudo lo enmascarado, auténtico lo fingido, verdadero lo falso, gracias a la cine-verdad (es decir, a la verdad obtenida por los medios cinematográficos, por los medios Cine-ojo, en este caso el rodaje acelerado).

La idea inicial de Cine-ojo y de ojo acelerado se amplió posteriormente. Se ven aparecer definiciones de Cine-ojo como: «el Cine-ojo es un cine-análisis»; «el Cine-ojo es la teoría de los intervalos”; «el Cine-ojo es la teoría de la relatividad en la pantalla»; etc. Las habituales dieciséis imágenes por segundo quedan abolidas.

Junto a la toma acelerada, se declaran procedimientos normales el filme de animación, el encuadre, la microfilmación, la macrofilmación, el rodaje al revés, el rodaje con cámara en movimiento. El Cine-ojo se define como lo que el ojo no ve, como el microscopio y el telescopio del tiempo (desde la aparición acelerada de la flor hasta la trayectoria ultra-acelerada de la bala), como el negativo del tiempo (rodaje al revés), como la posibilidad de ver sin fronteras y sin distancia, como la dirección a distancia de las cámaras, como el tele-ojo, la radiografía-ojo, como la vida de repente, etc.

Unas definiciones tan variadas no se excluyen sino que se completan, pues por Cine—ojo se sobreentiende todos los medios "cinematográficos, todos los inventos y métodos, todos los procedimientos capaces de poner en evidencia y mostrar la verdad.

No se trata del Cine-ojo por el Cine-ojo sino de la verdad gracias al Cine-ojo, es decir, la Cine-verdad. No se trata de filmar de repente por filmear de repente, sino de mostrar a las personas sin máscaras ni disfraces, para captarlas por el ojo de la cámara en situación de no-actuación. Para leer sus pensamientos puestos al desnudo por el Cine-ojo.

La verdad y no el truco es lo esencial en el trabajo Cine-ojo. Por consiguiente, debemos entender por Cine-verdad no sólo los veintrés números del Kinopravda sino también "¡Adelante Soviets!", el filme "Cine-Ojo", "La sexta parte del mundo", "El hombre de la cámara" y así sucesivamente y, claro está nuestro último gran Kinopravda: "Tres cantos sobre Lenin".

En este día de Victoria de la gran cine-verdad, en este día de Victoria de los Tres cantos sobre Lenin, yo estrechocalurosamente la mano de mis viejos camaradas de lucha.

Publicado en la revista Sovietskoe Kino,
número 11-12, 1934 (Abreviado)

Última experiencia

Durante quince años he aprendido la cine-escritura. He aprendido el arte de escribir no con una pluma sino con una cámara. La falta de un alfabeto cinematográfico era molesta. He intentado crear este alfabeto. Me he especializado en la cine-escritura de los hechos. Me he esforzado en convertirme en un cine-escritor de noticiarios.H e aprendido este oficio ante una mesa de montaje. Y en un tren blindado frente a Lugansk. Y delante de las reliquias desenterradas de Sergio Radonejski. Y en el tren del camarada Kalinin. Y en el proceso del coronel cosaco Mironov. Y en el ejército de guerrilleros del camarada Kojevnikov. Lo he aprendido haciendo los Kinonedelia, montando La batalla de Tsaritsyn. Reconstituyendo El aniversario de la Revolución. Rompiéndome la cabeza sobre el filme-balance en
trece rollos titulado Historia de la Guerra Civil.

Y no me he equivocado al adoptar esta conducta. Se desprende de esta consigna del camarada Lenin: «La producción de filmes nuevos penetrados de las ideas del comunismo que reflejan la realidad soviética, debe comenzar por la de los noticiarios».

La siguiente etapa de mis estudios ha sido marcada por los veintitrés Kinopravda. He aprendido a hacer cine—reportajes. Cine-seriales. Cine-poemas. Cine-editoriales. He intentado componer cine-poemas. Llegó después la audaz Vida de repente o la primera serie de Cine-ojo. Luego mis estudios pasaron a otro grado. El Kinopravda leninista. El poema ¡Adelante Soviet! El radio-cine-filme
La sexta parte del mundo. La marcha de Octubre El undécimo año. El filme sin palabras El hombre de la cámara. La sinfonía sonora Entusiasmo. Estos filmes han sido en cierta manera unos filmes que
producen filmes en relación a los múltiples aspectos de la última experiencia representada por Tres cantos sobre Lenin.

He ahí la descripción de mi última experiencia: por una parte están los cine-documentos sobre la muerte de Lenin. Sobre los últimos cuarenta kilómetros. Sobre el último viaje de Lenin de Gorki a Moscú el 23 de enero de 1924.

Si bien, por una parte, se Ve el cortejo fúnebre, el adiós de la masas al guía, por otra se ve a Lenin en movimiento sobre la pelicula. Cine-documentos sobre Lenin vivo, nuestra cine-herencia sobre Lenin. En tercer lugar, se ven los Tres cantos sobre Lenin que son un cine-documento sobre la Guerra Civil.

El cuarto grupo de documentos está formado por el Dniepros-troi, el Magnitostroi, el Bielemorstroí y otros documentos sobre la edificación socialista.

El quinto grupo representa seres Vivos, héroes, constructores, una hormigonera del Dnieprostroi, una koljoziana, un obrero petrolero de choque, unos estudiantes turco—tártaros, unos koljozianos, zuzbekos, unos alumnos de la escuela militar de Fergana, etc., y para acabar los héroes del Tcheliuskin y los proletarios de los diferentes países que luchan por la Revolución bajo la bandera de Lenin.

Y, finalmente, una de las particularidades más importantes del filme, los documentos sobre Lenin creados por la imaginación popular: las canciones sobre Lenin.

Publicado en la Literalurnaia Gazeta
del 18 de enero de 1953 (Abreviado)

Sobre la organización de un laboratorio de creación

El hombre liberado de la necesidad de ser un robot, el hombre liberado de la humillación, del hambre, del paro, de la miseria, de la ruina. El hombre ejerciendo su derecho al trabajo, al descanso, a la instrucción. El hombre ejerciendo su derecho de creación, el hombre en su espléndido desarrollo productivo, el hombre dominando la técnica, la ciencia, la literatura, el arte.

Mostrar en la pantalla el comportamiento de estos hombres. ¿Existe tarea más noble para el artista? Pero para realizarla, debemos comprender absolutamente que es una tarea extremadamente difícil, cuya ejecución no exige solamente buenas intenciones, sino un trabajo de roturación y de organización, unos métodos de organización. No se puede resolver con la sola ayuda del entusiasmo, con las manos desnudas, entre el bullicio y la sobretensión.

Para resolver esta tarea y permitir a nuestro grupo de creación pasar de la producción de panoramas poéticos a los filmes sobre el comportamiento del hombre fuera del estudio, en su medio natural, debemos abandonar nuestra torre de marfil y poner los pies en el suelo para llevar a cabo el trabajo previo que permitirá organizar convenientemente la empresa, distribuir convenientemente las fuerzas, organizar convenientemente el lugar de trabajo, utilizar convenientemente los aparatos y las máquinas.

La proposición de organizar un laboratorio de creación ha sido suscitada sobre todo por la necesidad de acabar con el desperdicio de fuerza y de tiempo, por la necesidad de instituir un orden racional en todos los procesos de nuestra actividad no estandarizada, de organizar convenientemente nuestra base técnica, de encontrar un ritmo de trabajo, de eliminar todos los obstáculos que se oponen a la realización de la tarea fijada. 
*2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing.

Biofilmografía parcial relacionada

Cine-verdad
KINOPRAVDA

Plan de rodaje, sustitutos, realización: Dziga Vertov. Producción: Goskino (Cine de Estado). Cada número: un rollo, alrededor de trecientos metros. Fechas de salida: n° 1: 21 mayo; n° 2 12 junio; n° 3: 22 junio; n° 4: 1 julio; n° 5: 12 julio; n° 6: 24 julio; n°7: 1 agosto; n° 8: 15 agosto; n° 9: 25 agosto;
n° 10: 3 septiembre’; n° 11: 5 octubre; n° 12: 12 octubre.

Noticiario de periodicidad irregular, llevando el nombre (o colocado bajo los auspicios) del gran diario soviético Pravda (La Verdad), fundado en 1912 por Lenin.

Los números no se componen de actualidades, sino de dos o tres reportajes sobre temas diversos.

Por ejemplo, el n° 9 (25 de agosto de 1922) contiene tres partes:
1.Congreso de los sacerdotes ortodoxos de Moscú.
2. Carreras en el hipódromo de Moscú, el 20 agosto.
3. El primer cine auto-móvil ambulante de la URSS.

Investigaciones de montaje muy originales en las partes dos y tres, con amplio empleo de primeros planos, de caras y de máquinas en movimiento.

A fines de 1922 se formó el Consejo de los Tres (Soviet Troikh) conn Dziga Vertov, Elisabetch Svilova (su mujer y colaboradora), Mikhail Kaufman, su hermano, recientemente desmovilizado y convertido en operador de noticiarios primero y luego de documentales. A partir del sexto número (al menos) de la Kino-Pravda (24 julio) es el operador principal de la revista.

Diciembre: El Consejo de los Tres redacta un llamamiento los cineastas soviéticos, publicado al año siguiente en la revista LEF bajo el título: El llamamiento del principio.

Vertov termina la redacción del manifiesto teórico publicado en junio de 1923 en LEF bajo el título Kinoki Perevorot (Kinoks-Revolución)

1923 - 10 enero: Estenograma del Consejo de los Tres. 20 enero: Llamamiento del Consejo de los Tres a los cineastas. Enero: KINO-PRAVDA n°13, publicado bajo el título:

Cine-verdad de octubre - Ayer, hoy, mañana
OKTIABRISKAIA KINO—PRAVDA — VITCHERA.
SEGODNIA, ZAVTRA

Realización y guion: Dziga Vertov, alrededor de novecientos metros. Número especial comenzado a fines de 1922 para el quinto aniversario de la Revolución de Octubre. Este número está compuesto de secuencias tomadas intencionadamente de noticiarios de épocas y lugares muy diferentes, que forman sin embargo un relato coherente.

15 marzo: Publicación en Pravda del artículo de Vertov. Nuestro punto de vista, bajo el título Nuevas tendencias del cine.

Cinco años de lucha y de victorias
PIAT LET BORBY I POVEDY
Realización y guion: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Alrede dor de mil quinientos metros.
Filme de montaje sobre la URSS de 1917 a 1922.

Mayo:
Kinopravda n°14.

Realización y guion: Dziga Vertov. Contiene una secuencia en la que Lenin es aclamado por multitudes filmeadas en épocas y en lugares diferentes.

Junio: Publicación de «Kinoki Perevorot» y otros manifiestos de Dziga Vertov en el número 3 de LEF, órgano de Frente izquierda de la literatura y de las artes, fundado y dirigido por Vladimir Maiakovski.
21 julio: Primer número del Kino-Kalendar, llamado más tarde
Goskino-Kalendar.

Cine-calendario
KINO-ALENDAR

Guion y montaje: Dziga Vertov. Producción: VFKO. Un rollo. Cincuenta números de esta revista (¿quincenal?) se publicarán entre 1923-1925 (último número en junio).
 Noviembre: KINO-PRAVDA n° 5.

Construcción de Ia exposición pansoviética
STROITSIA VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Tres rollos.

Inauguración de Ia exposición
OTKRYTIE VYSTAVKI

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufmall
Producción: Goskino. Dos rollos.

La exposición pansovietica
VSESOIUZNAIA VYSTAVKA

Guion y montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman-
Producción: Goskino. Cinco rollos.

Tres cine—esbozos dedicados a la primera exposición pansoviética. En 1a primavera de 1923 el Consejo de los Tres se ha convertido en el grupo de los Kinoki, plural de Kinok, palabra construida a partir de Kino-Oka, Variante de Kino-Glaz y significando también Cine-ojo. Por tanto, podría traducirse Kinoki por Cine-ojos.

1924_—— Marzo: Kino-pravda n° 16.

La verdad de Ia primavera
VESSENN Y A Y A PRAVDA

Guion, realización y montaje: Dziga Vertov. Número especial sobre el tema de la primavera. KINOPRAVDA n° 18

Viaje del Cine-ojo por el itinerario
Mar Negro - Océano Artico - Moscú
PROBEG KINOGLAZA PO MARCHRATA
TCHER-NOIE MORE - LEDOVITY OKEAN - MOSKVA

Guion, realización, montaje: Dziga Vertov.

Kinopravda n.° 19

Número especial dedicado al Prolelkait (organización de cultura proletaria, a la que pertenecían entonces especialmente Eisenstein y sus amigos).

Kino-pravda n° 20,
número especial titulado:
Cine-verdad de los pioneros
PIONERSKAIA KINOPRAVDA

Filme realizado en un campo de jóvenes pioneros, en la región de Moscú.

Hoy
SEGODNIA

El mapa político de Europa en dibujos animados.

Guion y realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman.
Colaboradores (dibujos): Beliakov y B. Volkov. Producción:
Goskino (Kultkino). Ciento noventa y cinco metros.
El primer filme de animación realizado en la Unión Soviética comenzado en 1922. ’

Los juguetes soviéticos
SOVIETSKOIE IGRUCHKI

Guion y realización: Dziga Vertov. Operador: A. Dora. Colaboradores (dibujos): Buchkin, Alexander Ivanov, I. Beliakov. Producción Goskino. Un rollo. Trescientos cuarenta y nueve metros. Filme de animación.

Las muecas de París o el rublo oro
GRIMACI PARII O TCHERVONETS

Gaion y realización: Dziga Vertov. Operador: Beliakov. Dibujos;
Beliakov, Buchkin. Producción: Goskino. sesenta metros.
Filme de animación; panfleto político dirigido contra Poincaré.

Humoresque
IUMORESKI

Realización: Dziga Vertov. Operador: Beliaev. Colaborado-
res (dibujos): A. Buchkin, I. Beliakov. Producción: Goskino
(Kultkino). sesenta metros, Un rollo. Filme de animación.

Cine-ojo, primera serie del ciclo:
Ia vida de repente
KINO-GLAZ - PERVAIA SERIA TSIKLA: IIZN VRAS-PLOKH

Cine-ojeador, montaje: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Ayudante de realización: E. Svilova. Producción: Goskino. Seis rollos.
La lista de montaje, que se conserva, contiene cuatrocientos setetenta y seis números.
La teoría de la Vida de repente (rodaje a escondidas de las personas filmadas) aparece en los kinoks a fines de 1923 o principios de 1924. Es posible que esta teoría (y practica) de rodaje haya sido elaborada primero por Mikhail Kaufman, que pudo deducirla de sus ex pénenos como operador, mientras que Vertv era montador pero nunca (o casi) operador.
En 1924 prosigue la publicación del Goskino Kalendar (¿números 14 a 38?).
Guion, realización, montaje: Dziga Vertov.

esta serie se incluyen:

El cine-calendario Ieninista
LENINSKY KINO-KALENDAR

Un rollo.

El año sin Ilich
GOD BEZ ILYTCH

Dos rollos (alrededor de quinientos metros).
Montaje de documentales y noticiarios sobre Lenin.

Viva el aire
DAECH VOZDUKH

Guion, realización: Dziga Vertov. Operador: Mikhail Kaufman. Producción: Goskino. Un rollo.

A lo largo del año 1924, trabajando en los filmes en que aparecía Lenin, Dziga Vertov comienza a trabajar en el guion de Tres cantos sobre Lenin, terminado y realizado siete años después.
El grupo de los kinoks incluye entonces a Vertov, Svilova, M. Kaufman, Beliakov, Kopalin, Alexandre Lemberg (operador), Iconovich, P. Zotov, Kudinov, Kagarlitsky, Buchkin y algunos otros.
En 1923-1924 se realiza un intento de transformar los kinoks y en organización de masa con clubs y corresponsales en toda la URSS. El único club de aficionados existente fuera de Moscú fue el fundado por Kopalin en su campo de pioneros. Pero cuando éste se estableció en 1923 en Moscú para convertirse en documentalista de la Leninskaia KinoPravda, ese grupo desapareció. No hubo otros.

1925.— Publicación de los tres primeros números de la serie Kino-Pravda.

21 enero: n° 21
Cine-verdad Iemmsta
LENISKAIA KINO-PRAVDA

Cine—poema sobre Lenin.
Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: G. Guiber, A. Levitsky, A. Lemberg, I. Novitsky, M. Kaufman. E. Tissé, etc. Tres rollos (alrededor de novecientos metros).

13 marzo: n° 22
Lenin vive en el corazón del campesino
V SERDTSE KRESTIANIÑA LENIN IIV

Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufm A. Lemberg, I. Beliatov. Dos rollos (alrededor de seiscien metros).
Parece que fue presentado (y premiado) en la Exposición de Artes Decorativas de París con el título Historia de un bocado de pan.

n° 23
Radio cine-verdad
RADIO KINOPRAVDA

Guion y realización: Dziga Vertov. Operadores: M. Kaufman, I. Reliakov, E. Buchkin. Un rollo:
Números 38 (?) a 50 del Goskino-Kalendar. Dziga Vertov deja de colaborar el 5 de junio de 1925.
Ese año realiza y monta para dicha revista al menos dos números especiales:

23 febrero. El séptimo aniversario del Ejercito Rojo.
1° mayo
Número especial del primero de mayo.

Agosto
La flota del Báltico

Documental de M. Petrovich. Plan de montaje establecido por Dziga Vertov.
10 octubre: Dziga Vertov comienza a escribir el guion de La sexta parte del mundo, trabajo terminado a finales de diciembre. Finales de diciembre: Dziga Vertov comienza a trabajar en el guion de Mossoviet (Soviet municipal de Moscú) que en el curso dela realización se convertirá en Chagai, Soviet! (¡Adelante, Soviet’).
Proyectos no realizados: Lenin (se convertirá en Tres cantos sobre Lenin), El décimo año (se convertirá en El undécimo), La tierra (Zemlia; parece ser una derivación de la Kino-Pravda n° 21).

1926¡Ade|ante, Soviet!
CHAGAI, SOVIET!

Sinfonía del trabajo creador.
Guion, guía de rodaje, montaje, subtítulos: Dziga Vertov. Ayudante de dirección: E. Svilova. Jefe Operador. Beliakov. Cine-ojeador (Kinorazvedtchik): Ivan Kojalin. Producción: Kult-Kino-Goskíno. Siete rollos, mil seiscientos cincuenta metros. Estreno: Moscú, el 23 de agosto de 1926.

Otros títulos: Dos mil metros en elpaís de los bolcheviques, El Mossoviet en el presente, el pasado y el futuro.

La sexta parte del mundo
CHESTAIA TCHAST MIRA

Cine—poema lírico.
Guion, guia de rodaje, montaje, subtítulos, instructor: Dziga Vertov. Ayudante del autor: E. Svilova. Operador jefe: Mikhail Kaufman. Operadores: Ivan Beliakov, P. Zotov, A. Lemberg, S. Bendersky, N. Strukov, N. Konstatinov, la. Toltehan. Cine-ojea-dores: Ivan Kopalin, A. Kagarlitsky, Boris Kudinov. Producción: Kultkino y Sovkino. Seis rollos, mil setecientos sesenta y siete metros. Estreno: Moscú, 31 de diciembre de 1926.

Filme producido por la publicidad del Gostorg (Comercio de Estado) y especialmente para sus servicios de exportación.
Artículos escritos y publicados en 1926:
El Cine-ojo (publicado en Sovietsky Ekran n° 15/ 1926)
11 marzo: El Frente del Cine-ojo.
15 julio: La Fábrica de los hechos (publicado en Pravda del 25
de julio)
15 julio: Contra las frases izquierdistas.
22 octubre: Un combate continuo (publicado en Kino en 30 octubre).
Del Cine-ojo a la Radio—Ojo.
Proyecto del Cine-ojo como cine geográfico.
Durante el año 1926, Dziga Vertov escribe el guion de Diez años después de Octubre, que se convertirá en El undécimo año, y establece el plan de su Fábrica de hechos, concebida como lo que serán después en la URSS los Estudios de los noticiarios y del documenta: Por otra parte, en 1926 Mikhail Kaufman, convertido en documentalista, realiza solo "Moscú" (destruido durante la guerra).
*2

(...)

Fuentes de información: *1 Artículo completo por Zoia Barash El hombre de la cámara: Dziga Vertov (1986-1954) en CubaCine, *2 Extracto del libro Dziga Vertov - Memorias de un Bolchevique (traducción de Joaquím Jordá) publicado por Capitán Swing, Dziga Vertov en CineSoviético, IMDB, Filmafinnity.


  1. Kino-pravda no. 1 (1922)
  2. Kino-pravda no. 2 (1922) (Short)    
  3. Kino-pravda no. 3 (1922) (Cortometraje)    
  4. Kino-pravda no. 4 (1922) (Cortometraje)   
  5. Kino-pravda no. 5 (1922) (Cortometraje)
  6. Kino-pravda no. 6 (1922) (Cortometraje)        
  7. Kino-pravda no. 7 (1922) (Cortometraje)
  8. Kino-pravda no. 8 (1922) (Short) 
  9. Kino-pravda no. 9 (1922) (Short)    
  10. Kino-pravda no. 10 (1922) (Short)
  11. Kino-pravda no. 11 (1922) (Short)
  12. Kino-pravda no. 12 (1922) (Short)    
  13. Kino-pravda no. 13 - Vchera, segodnia, zavtra. Kinopoema, posviashchennaia Oktiabrskim tozrzhestvam (1922) (Cortometraje) 
  14. Kino-pravda no. 14 (1923) (Short)   
  15. Kino-pravda no. 15 (1923) (Cortometraje)
  16. Kino-pravda no. 16 - Vesenniaia Kino-pravda. Vidovaia liricheskaia khronika (1923) (Cortometraje)  
  17. Kino-pravda no. 17 (1923) (Cortometraje)   
  18. Kino-pravda no. 18 - Probeg kinoapparata v napravlenii sovetskoi deistvitelnosti 299 metrov 14 min. 50 sek. (1924) (Cortometraje)
  19. Kino-pravda no. 19 - Chernoe more - Ledovityi okean - Moskva (1924) (Cortometraje)
  20. Kino-pravda no. 20 - Pionerskaia pravda (1924) (Short)
  21. Kino-pravda no. 21 - Leninskaia Kino-pravda. Kinopoema o Lenine (1925) (Cortometraje)
  22. Kino-pravda no. 22 - Krestianskaia Kino-pravda (1925) (Cortometraje)        
  23. Kino-pravda no. 23 - Radio pravda (1925) (Cortometraje)     
  24. Kino-pravda no. 24 - Radio pravda (1924) (Cortometraje)      

sábado, 17 de febrero de 2018

Man of Aran

Título original: Man of Aran / El hombre de Arán / Hombres de Arán: hombres y monstruos
Dirección: Robert J. Flaherty 
Guion: Robert J. Flaherty, Frances Flaherty, John Goldman
Música: John Greenwood
Fotografía: Robert J. Flaherty (B&N)
Intervienen: Colman King, Maggie Dirrane, Michael Dirrane, Pat Mullin, Patch Ruadh, Patcheen Flaherty, Tommy O'Rourke, Stephen Dirrane, Pat McDonough 
Productora: Gainsborough Pictures. 
Distribución: Gaumont British Picture
País de producción: Reino Unido
Año: 1934
Duración: 75 min.








En Hombres de Arán se narra la vida cotidiana de los habitantes de las islas de Arán, situadas en la bahía de Galway (Irlanda). La lucha diaria por la supervivencia, el enfrentamiento entre el hombre y la naturaleza, la dureza del trabajo en el mar. En definitiva, se retrata la actividad de una familia de isleños, realizando sus labores cotidianas.


El mismo director ha explicado el origen de la película. Cuando regresaba Flaherty a Europa en un barco de emigrantes arruinados por la crisis de los treinta, escuchaba las lamentaciones de los pasajeros: "Pobres de nosotros; tras el crack, la miseria" decía uno, "La miseria y el hambre", respondía el otro. Entre los lamentos se escuchó una voz que decía: "Me hacéis reír con vuestra pobreza. iQué diríais ahora de un país donde sus habitantes son tan pobres que ni siquiera tienen un puñado de tierra (...) y cuando lo encuentran, lo recogen con todo cuidado y le ponen una semilla?".

Aquel lugar era la isla de Arán, en la bahía de Galway. Allí acudió el director para rodar Hombres de Arán, una película sobre las condiciones de vida de los pescadores de la costa oeste de Irlanda que recrea a través de uno de sus habitantes,Tiger King,y su familia. En un lugar hostil, batido por las olas y los vientos, este hombre rompe la roca para encontrar tierra y la mezcla con humus y algas secas para poder sembrar algo en ella. Se adentra a pescar y la ferocidad del mar le hace trabajar con enorme riesgo para su vida; su familia ha de rescatarle a él y a la barca. Su hijo recorre la pequeña isla y avisa a su padre y otros pescadores cuando avista los tiburones. Se echan a la mar y luchan por la comida. La esposa y los hijos de Tiger King otean el horizonte cada vez que se hace a la mar,temerosos de que cualquier día no regrese.

Hombres de Arán es el testimonio, realizado con enorme rigor, de la lucha por la supervivencia, del dominio del hombre sobre la tierra y el mar, del trabajo en su estado más brutal, cuando se juega la vida en el doble sentido (la integridad física y la comida). La película contiene los suficientes elementos que,tomados de la realidad no elaborada previamente, devienen simbólicos en el proceso de construcción cinematográfica, como la llama permanente en el hogar de Tiger King o la presencia del niño que advierte sobre el futuro. Con todo, hay una visión lírica que endulza esa vida de lucha en la que está ausente el hecho de la muerte.*1