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viernes, 27 de septiembre de 2013

Restrepo

Título: Restrepo
Dirección: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Producción: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Fotografía: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Montaje: Michael Levine
País de producción: Estados Unidos
Productora: National Geographic Entertainment
Año: 2010
Duración: 92 min.












En el punto de mira

(...)
En esa tarea de modular el punto de vista, de regular el acercamiento a la historia que contar, tomaremos como ejemplo a analizar la película documental “Restrepo” (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010) que nos adentra en la zona de guerra del Valle del Korengal, terreno montañoso, inaccesible, abrupto, frontera natural entre Afganistán y Pakistán. En ella los periodistas Sebastian Junger y Tim Hetherington realizan un retrato de la guerra, empotrados en una unidad de infantería del ejército de los EEUU en Afganistán.

Como cuenta Ramón Lobo en El País, analizando el libro War de Sebastian Junger, parido en paralelo a Restrepo “Es imposible narrar la guerra desde fuera de la guerra. Es imposible penetrar en los sentimientos de los soldados, en sus miedos, en sus obsesiones si no se vive como ellos durante un tiempo bastante largo. La guerra es un caos sin certezas, un mundo suspendido. La guerra desnuda la educación y la cultura dejándola en lo esencial, en un único dilema: matar o morir.” Y no voy a poner peros a esa declaración de principios, ya que Junger y Hetherington pasaron 15 meses junto al pelotón de marines en el campamento avanzado Restrepo, ganándose su confianza al estilo Flaherty, compartieron sus días y sus noches, la ausencia de agua caliente, sin poderse cambiar el sucio uniforme, sudando sal en verano, teniendo que quemar sus heces a diario, maldurmiendo en los mismos barracones, idéntica comida, patrullando bajo las balas, la gris rutina del día a día.

Pero no es ese el análisis que me interesa resaltar de este trabajo premiado en Sundance y que obtuvo el elogio unánime de la crítica. Vuelvo al punto de vista. Dónde poner la cámara. En casi todas las críticas que he consultado sobre Restrepo encuentro un lugar común, la importancia de la cámara, honesta, sencilla, cuenta lo que ve, huye del panfleto, no toma partido. No estoy totalmente de acuerdo con esta última afirmación. Los autores toman partido desde la primera decisión, el punto de vista. Podían haber decidido contar la misma historia desde el punto de vista de los pobres pobladores de aquel territorio áspero e inaccesible, los que sufren la guerra en la puerta de su casa, los que ponen muertos de corta edad en cada incursión aérea, niñas despedazadas en brazos de sus padres conmocionados y que sólo aparecerán en las estadísticas de bajas como daños colaterales. Los directores podrían haber contado la historia del conflicto jugando con un doble punto de vista, el de los dos bandos. Podrían haber indagado las causas y razones de la guerra o la importancia geoestratégica del campamento americano en el valle del Korengal o del campo avanzado Restrepo. Pero no es eso lo que quieren contar. Su postura es honesta, ausencia total de causas y contextos, lo primordial es retratar a un grupo de jóvenes soldados norteamericanos en acciones de guerra, el porqué están allí es lo de menos para los autores. Quizás por esa razón el ejército les permitió viajar empotrados en su unidad, porque con esa renuncia a las causas ya habían tomado partido. Desde el primer momento. Y es que si rebobinamos, no nos equivocaremos al imaginar las trabas que el ejército estadounidense pondría a cualquiera que pidiera vivir empotrado durante meses con una fuerza de combate en primera línea. Hay cosas que un ejército invasor no querrá que se vean y menos que se cuenten. Tapar, esconder, negar. No es la primera vez que ha pasado ni será la última. Por eso hay que partir de un análisis crítico y pensar que quizás el escenario y los figurantes no sean tan reales y “como la vida misma” como nos cuentan. Quizás sean parte de una teatralización lejos del cogollo de esa guerra. Es evidente que los protagonistas que escenifican la guerra delante de la cámara no son conscientes de esa situación y todo lo viven con sinceridad y trascendencia, ya que son ajenos a la importancia de los hechos que viven, como nos cuenta el propio Junger “Las cuestiones morales de la guerra no parecen despertar gran interés entre los soldados, y el éxito del conflicto a largo plazo, o su fracaso, tampoco revisten la menor importancia para ellos. Sienten tanta preocupación por este tipo de cosas como un peón de granja por la economía global“, pero también es verdad que todo el mundo que convive diariamente con una cámara acaba actuando para ella, mientras la cámara terminará empatizando con la mímesis hormonada de los héroes de sus propios videojuegos bélicos que disfrutan y llenan los intersticios de su vida. No hay grandes estrategias, ni batallas que resuelven conflictos. Sólo combates tácticos que se convierten en rutina. Soldados que se enfrentan a la montaña rusa entre el subidón de los combates y el aburrimiento desquiciante de las repetitivas patrullas.

Si tomamos como contrarreferencia otra película documental de espacios en guerra, la más poética “Iraq in Fragments” (James Longley, 2006), nos acercamos a una historia fragmentada del Irak post Saddam con un triple punto de vista. Los ojos de 10 años de Mohammed, un niño huérfano que se debate entre servir en un café de Bagdad maltratado por el dueño o ir a la escuela aunque nadie le alienta ni le motiva a aprender. Las incondicionales huestes vestidas totalmente de negro de la mayoría árabe chií de Sadr. Y la lucha del norte en la primavera kurda. Entre las tres miradas conforman el futuro Irak. En todas ellas hay una decisión previa. Igual de honesta que en Restrepo, desde el primer encuadre se toma partido. ¿Sobre quién se pone el acento? ¿Quién quedará esta vez desdibujado?

Pero volvamos a la estética que envuelve Restrepo más allá de sus tatuados jóvenes macho alfa. Al estilo de las referenciales del cine colonial “Beau Geste” (William A. Wellman, 1939) o “Las cuatro plumas” (Zoltan Korda, 1939), el otro, el extranjero, o el árabe tienen una “presencia telúrica y escurridiza” en palabras del investigador del estereotipo racial en el discurso cinematográfico, Javier Gurpegui Vidal en El relato de la desigualdad (2000), ya que “su función narrativa se sigue subordinando a la peripecia de los europeos y sus ideales aventureros”. Si en Beau Geste los árabes aparecen desdibujados, “envueltos de un halo fantasmal”, apenas representados, en Restrepo los talibanes, ni siquiera existen.

Si en Beau Geste se hace una extensa y subrayada defensa del colonialismo, a través del discurso que les da el teniente francés a los legionarios al acabar la instrucción: “Hoy es el día que marca el final de su entrenamiento. Ahora son soldados al servicio de Francia. Estamos aquí en el desierto como guardianes de veinte millones de nativos. Nos necesitan para darles la protección y la justicia tradicional en la legión extranjera. Ustedes tienen un alto deber. Un duro deber. Las dificultades son grandes. La fidelidad a Francia y nuestra deuda con la civilización es mantener esa tradición.” En Restrepo los encuentros del oficial norteamericano en el Kurengal con el Consejo de Ancianos local no dejan lugar a dudas. El capitán Dan Kearney sobrepasa las formas de un matón del Bronx. Los abronca ofreciéndoles un puñado de dólares para proyectos que generen riqueza en la zona si delatan al talibán. Todo es ajeno a la finura y sutileza de la resolución de conflictos. El poner precio a todo es más que un síntoma de la opresión, del estado de invasión. Nada se consigue. Nada se arregla. Imposible la comunicación. Sólo hay tiempo de imposición. El fracaso es total y ostensible.

Seguramente nunca podremos conocer la verdadera motivación que tuvieron los creadores de Restrepo, más si cabe porque uno de sus autores, el fotógrafo Tim Hetherington murió recientemente en Misrata mientras cubría el conflicto de Libia. Tras su muerte los veteranos de guerra estadounidenses en Irak y Afganistán le concedieron póstumamente por Restrepo el Leadersship Enterteinment Award. Película a la que le puso puente de plata el ejército norteamericano para airear su patio trasero. Película que gusta a veteranos y senadores republicanos. Gana premios en Sundance y entra en la carrera por los Oscar. Aclamada por el público y la crítica. Pero yo advierto, hay que leer muy entre líneas para sacarle miga y no acabar alentando a jóvenes descerebrados en pleno tiroteo y subidón de adrenalina. ¡Me gusta el olor a napalm por la mañana!*1



La película explora el año - en realidad en un total de 15 meses -, en el que Tim Hetherington, un fotógrafo británico-estadounidense y Sebastian Junger, un periodista norteamericano, estuvieron en la guerra de Afganistán, para realizar entrevistas bajo asignación de Vanity Fair, a los soldados estadounidenses reclutados allí.

Hetherington y Junger se ven inmersos en el Segundo Pelotón, de la Compañía B, del segundo batallón 503rd del Regimiento de infantería (aeronáutica), y del equipo de Brigada de combate americana 173rd de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, en el valle Korengal.

El segundo pelotón es llamado OP Restrepo, en alusión al Sargento de Primera Clase Juan Sebastián Restrepo, colombiano nacionalizado norteamericano, integrante médico del pelotón que, durante, plena campaña, cayo en combate.

El filme centra su crónica en la vida de los hombres que dedican su labor al servicio de su país, desde el despliegue de su trabajo de acción, hasta la espera del tiempo de regreso a sus hogares, a la vez que perfila la contracara durísima del conflicto que son las consecuencias trágicas de la guerra, ya sea como la muerte de civiles inocentes, de soldados en su labor, así como también el intenso estrés postraumático que los soldados terminan sufriendo como secuela inmediata de su intervención en la guerra.

Muestra la evidente esterilidad de la invasión a Afganistán por Estados Unidos, así como el daño irreparable a los habitantes de ese lugar que sufrieron por el simple hecho de estar ahí. No revela la película cual fue la razón militar o estratégica que tenia estar ahí: Un lugar sin ningún valor estratégico y que no aporto nada al sentido de la invasión. Por último, la película no revela, cuanta gente afgana murió ahí, ni cuantos fueron realmente talibanes, tampoco explica si Estados Unidos le dio algún tipo de tratamiento para superar el Traumatismo postraumatico a los residentes que tuvieron que soportar la invasión por años, ver sus hogares destruirse y en muchas ocasiones a sus familiares morir por unos extranjeros que decían "defender la libertad" pero actuaban de forma opuesta.*2

Fuentes de información: *2 Wikipedia*1 En el punto de mira (Estudios CNT)Teledocumentales, The Pirate Bay.



Ver en V.O.S.E. en VK.
Ver en V.Doblada al castellano en Youtube.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

En nombre de Dios (la vicaria de la solidaridad)

Dirección, guión, coproductor: Patricio Guzmán.
Fotografía y cámara: Jaime Reyes y Germán Malig.
Sonido directo: Mario Díaz y Pablo Basulto.
Montaje: Luciano Berriatúa.
Música: José Antonio Quintano.
Secretaria de producción: Alicia Crespo.
Productor: Arturo Feliú.
Casa de producción: Santiago Cinematográfica y P. Guzmán.
Soporte de rodaje: 16 MM en color.
Soporte definitivo: 16 MM (1.85), DVD y Beta Pal.
Año de Producción: 1985-1986.
País de producción: Chile, España.
Duración: 95 min.











Detención de una parte del equipo de rodaje: Hernán Castro,
asistente de dirección y Pablo Basulto, ingeniero de sonido.
Santiago, 1985.

Sinopsis

Al contrario de lo ocurrido en España y numerosos países de América Latina, la Iglesia católica chilena se opuso a la dictadura militar de una forma muy clara, inequívoca. Su cardenal, Raúl Silva Henríquez, creó la Vicaría de la Solidaridad, una verdadera oficina de derechos humanos para defender a los perseguidos con abogados, médicos y sicólogos. La película muestra el impresionante movimiento de masas contra la dictadura que se generó a partir de 1984 en el centro y los barrios periféricos de numerosas ciudades del país, apoyado por incontables grupos opositores: universidades, liceos, asociaciones, gremios, sindicatos, etc., que organizaban las “jornadas de protesta”.



Selección de Críticas

“Guzmán investiga el papel de la Iglesia católica en el Chile de hoy mediante entrevistas con curas y arzobispos que hablan francamente contra el régimen y donde describen la realidad cotidiana chilena. Aparecen al lado de un material espectacular de las manifestaciones callejeras y rebeliones, brutalmente reprimidas por la policía y el éjército, que muchas veces utilizan los temidos camiones de agua montados encima de vehículos blindados. Aún más importante, Guzmán muestra el trabajo de la Vicaría, una organización de la Iglesia que se dedica a la defensa de los derechos humanos, y los intentos de parte del régimen de interrumpir su trabajo. Pero el filme llega a su punto más eficaz cuando habla con algunos de los sacerdotes cuyas ideas y teología han sufrido cambios importantes gracias al contacto con la gente común que llena las parroquias. Sin embargo siempre está el ejército en el fondo, que en realidad se convierte en una organización antiterrorista. Ellos también evocan en sus rituales el nombre de Dios. Guzmán mantiene una línea magistral entre los dos polos que dividen Chile, mientras que en ningún instante nos oculta de qué lado están sus simpatías. Piers Handling, director del Festival de Toronto, septiembre 1987.

“En nombre de Dios”, firmado por Patricio Guzmán para la TV española, parece un testimonio excepcional de la esquizofrenia del régimen de Pinochet que encarcela y tortura a los disidentes pero al mismo tiempo deja libre a los chilenos de manifestarse contra la dictadura y a los reporteros de cine filmar las cargas de la policía. De una duración de hora y media –mejor que todo lo que yo hubiera podido hacer en un reportaje periodístico–, el documental permite saborear la delirante ideología de los hombres de Pinochet y de valorizar el gran significado de la posición asumida por muchos arzobispos”… Corriere della Sera, Giovani Grazzini, 4 diciembre 1987.

“En nombre de Dios, el último documental del magistral realizador de La batalla de Chile, es la otra cara del filme de Antony Thomas Hágase tu voluntad en el cielo como en la tierra. El filme de Thomas expone una iglesia popular que explota a sus seguidores con fines lucrativos y una política derechista –la Iglesia de los evangelizadores de la televisión norteamericana. La película de Guzmán celebra una Iglesia popular que defiende los derechos civiles de sus seguidores y apoya su liberación social –la Iglesia católica de Chile. (…) Los curas chilenos impresionan por su capacidad de entrega, flexibilidad y firmeza de carácter. (…) Guzmán demuestra que la Iglesia ha creado una contracultura virtual y completa con una oficina de derechos humanos, la Vicaría, en oposición (…) al régimen de Pinochet”. San Francisco Examiner, David Armstrong, 25 marzo 1988.

“Guzmán entrega una mirada viva y técnicamente sólida sobre un tema complejo que está a la altura de sus trabajos anteriores”. Variety, Hans Ehrman, 18 abril 1987.

“En nombre de Dios ha obtenido una de las más sonoras ovaciones oídas en el festival de La Habana”. Ángel Fernández Santos, El País, l7 diciembre 1987.

“Guzmán ha filmado manifestaciones, arrestos y violencia de cada tipo siempre encontrándose en el centro del acontecimiento y el jurado del Festival dei Popoli (Florencia, Italia) ha subrayado en la argumentación del premio el coraje del director: “Realizado en circunstancias extremadamente dramáticas –dice la argumentación-, el filme transmite con gran inmediatez y fuerza el sentido de la continuidad de la lucha de un pueblo que combate con todos los medios a la dictadura. Además, el director ilustra de manera inédita la imagen de una Iglesia que se inscribe como protagonista en esta lucha, sosteniéndola con todos los medios ideales, morales y prácticos”. A.F. Toscana Oggi, 13 diciembre 1987.

Fuentes de información: FIDOCS, CineChile, Patricio Guzman.



martes, 10 de septiembre de 2013

Esto no es una elegía

Título original: Esto no es una elegía
Dirección: Edgar Olguín
Producción: Edgar Olguín
Asistente de dirección: Aiwey.tv, Ehécatl Cabrera
Fotografía: Sta. Marta Visual
Sonido: Francisco Lobato (Vagonero)
País de producción: México
Año: 2011
Duración: 20 min















Sinopsis:

Durante cuatro años, vivió en una cárcel de máxima seguridad, acompañado de los más peligrosos delincuentes de México. El juez lo condenó a 112 años de prisión, aún cuando ningún delito pudo comprobarse. Hoy está libre y regresa del exilio día con día. Ignacio del Valle nos narra su vida,  su lucha, sus triunfos y aquellos cuatro años en el frío de una de las cárceles  más peligrosas de México.

Premios:
Selección Oficial Festival Internacional de La Ciudad de México
Mención del Jurado Foro Creación Oaxaca FOCO 2011
Selección Oficial 2nd Latin American Short Film Festival Lakino Berlín 2011
Premio del Publico VII Encuentro Hispanoamericano de Cine y Video Documental: Contra el Silencio Todas las Voces 2012
Selección Oficial 3ra Muestra Internacional de Cine Documental DOCSTOWN 2012

Fuentes de información: FREEcción, NetaProducciones.



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domingo, 8 de septiembre de 2013

Crumb

Título original: Crumb
Dirección:  Terry Zwigoff
Producción: Terry Zwigoff, Lynn O'Donnell, David Lynch
Música: David Boeddinghaus
Fotografía: Maryse Alberti
Montaje: Victor Livingston
Intervienen: Robert Crumb
País de producción: Estados Unidos
Año: 1995
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Duración: 120 min.










Documental sobre la vida del dibujante de cómics underground por excelencia, Robert Crumb, autor entre otros de personajes como Fritz el Gato. Una persona excéntrica, a partes iguales entrañable y enfermiza, cuyo arte ha estado en boca de todos desde hace más de 30 años. (Fimaffinity)


Crumb es un documental de 1994 sobre el artista del cómic underground Robert Crumb (R. Crumb) y su familia. Dirigido por Terry Zwigoff y producido por Lynn O'Donnell y David Lynch, el documental fue muy elogiado, recibiendo además el gran premio del jurado y el premio a la mejor fotografía en el Festival de Cine de Sundance. Fue lanzado en Estados Unidos el 28 de abril de 1995, habiéndose proyectado en festivales de cine el año previo. 

Crumb es una película sobre las experiencias y personajes de la familia Crumb, particularmente los hermanos de Crumb, Maxon y Charles, su esposa y sus hijos (sus hermanas se rehusaron a ser entrevistadas). Aunque Zwigoff tenía el consentimiento de los hermanos Crumb, algunos cuestionaron la capacidad del hermano más trastornado de proveer ese consentimiento. 

Al principio Robert Crumb no quería hacer la película, pero finalmente se puso de acuerdo. Hubo un rumor, creado accidentalmente por el crítico Roger Ebert, que Terry Zwigoff hizo cooperar a Crumb amenazando con dispararse. Ebert lo esclareció en los comentarios de una posterior reedición de la película de Criterion Collection. Ebert dice que "podría ser verdad que la vida de Zwigoff fue salvada, porque sí hizo la película".

Durante los nueve años que llevó hacer el documental, Zwigoff dijo que "recibía un promedio de 200 dólares al mes de ingresos y vivía con un dolor de espalda tan intenso que pasé tres años con un arma cargada en la almohada al lado de mi cama, tratando de tener el valor de matarme".

Robert Crumb 

Robert Crumb ( Filadelfia, Pensilvania, 30 de agosto de 1943) es un historietista, ilustrador y músico estadounidense. Fue uno de los fundadores del cómic underground y es quizá la figura más destacada de dicho movimiento. Aunque es uno de los más conocidos autores de cómic, su carrera se ha desarrollado siempre al margen de la industria.

La popularidad a través del underground

Utilizando el estilo de las tiras de prensa de comienzos del siglo XX, Crumb abordaba abiertamente en Zap Comix el sexo y la crítica política, lo cual resultó enormemente transgresivo en aquellos años, sobre todo teniendo en cuenta que el cómic en Estados Unidos había estado tradicionalmente orientado hacia el público juvenil. El éxito de su publicación atrajo a otros artistas interesados en la contracultura, y Crumb abrió las páginas de Zap Comix a autores como Spain Rodriguez, Rick Griffin, S. Clay Wilson, Victor Moscoso, Robert Williams y Gilbert Shelton.

En las páginas de Zap Comix, del East Village Other, de Oz y de muchas otras publicaciones underground, Crumb creó personajes que se convirtieron en iconos de la contracultura, como Mr. Natural, el Gato Fritz, Flakey Foont, Shuman the Human o Angelfood McSpade, los cuales "sienten el asco de la gran ciudad, son los sujetos a reprimir o exterminar porque no participan del modo de vida norteamericano" y exhiben "la perturbadora idea de que hay que gozar de la vida y rechazar todas las imposiciones".

Crumb alcanzó con ellos una gran popularidad, y recibió encargos para diseñar portadas de discos de rock; obra suya es la cubierta del álbum "Cheap Thrills"(1968), del grupo Big Brother and the Holding Company, cuya cantante era Janis Joplin.

El director de películas de animación Ralph Bakshi produjo en 1972 un largometraje de dibujos animados sobre el gato Fritz (que fue, por cierto, la primera película de dibujos animados clasificada "X"). A pesar del éxito del filme, Crumb estuvo siempre en desacuerdo con la adaptación de su personaje al cine, y mostró su disgusto "matando" a Fritz en "The people's comics" (1972), cuando una mujer-avestruz le destroza la cabeza con un picahielos.

El retiro del mundanal ruido

En los años siguientes, decidió retirarse a una granja apartada, rechazando incluso ofertas de los Rolling Stones para dibujarles una portada. Tras la crisis de su primer matrimonio, se casó con Aline Kominsky, también dibujante de cómics, con la que colaboró en numerosas ocasiones. Continuó colaborando en innumerables publicaciones más o menos underground, desarrollando sus historietas autobiográficas - para algunos, lo más interesante de su obra -, en las que se explaya, entre otras cosas, sobre su difícil relación con las mujeres (notablemente mejorada cuando alcanzó el éxito, como él cínicamente admite) o su afición por el blues de los primeros tiempos. Su interés por la música no se limitó al coleccionismo (compulsivo) de discos de 78 r.p.m., sino que llegó a fundar su propio grupo de música tradicional, los Cheap Suit Serenaders, en el que toca el banjo. Gracias a su interés por el coleccionismo de discos antiguos, conoció al guionista Harvey Pekar, con quien colaboró en el cómic "American Splendor" (1976). Ese mismo año habría abandonado también el consumo de hierba, según confesión del propio autor a Harvey Kurtzman.

Weirdo y la historieta alternativa

En marzo de 1981 fundó la revista Weirdo, que dirigió hasta su décimo número, cediendo el testigo a Peter Bagge; cuando Bagge se retiró, en el número 17, la dirección pasó a la esposa de Crumb, Aline Kominsky, hasta su cierre en el número 27.

Estancia en Francia

En 1991 se instaló con Aline en el sur de Francia. Al año siguiente, su obra fue objeto de una importante exposición en el Festival del Cómic de Angulema. En 1994, Terry Zwigoff, viejo amigo de Crumb, dirigió un documental sobre su vida (Crumb), en el que tanto el artista como sus familiares colaboraron con absoluta entrega, y que es un documento indispensable para conocer sus peculiares obsesiones y su entorno familiar, marcado por las educación represiva de sus padres y las enfermedades mentales que fueron desarrollando sus hermanos.

Obra

El estilo gráfico de Crumb mezcla influencias de artistas de los primeros años del cómic, como Billy DeBeck, autor de la tira de "Barney Google", C.E. Brock, Rube Goldberg y E.C. Segar (creador de Popeye). El autor ha citado también entre sus mayores influencias a Carl Barks (que dibujó para Disney historietas del Pato Donald), Harvey Kurtzman y John Stanley, el segundo autor de "La pequeña Lulú", que adaptó para historieta larga.

En el terreno ideológico, el divulgador Javier Coma observa en los primeros cómics de Crumb, "por debajo de su enfrentamiento al Sistema, una postura crítica hacia las degeneraciones sociopolíticas de la contestación", apuntándose "los retornos nostálgicos de Crumb a una vida anti-urbana pretérita, poetizada por las viejas costumbres y la genuina música popular".

Fuentes de información: Wikipedia, FilmAffinity, Teledocumentales.


Ver en VK en V.O. con subtítulos en castellano.