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jueves, 28 de febrero de 2013

Hello World! Processing

Dirección: Raúl Alaejos, Abelardo Gil-Fournier.
Produce: Ultra-Lab
Producción: Federique Muscinesi, Gustavo Valera.
Vozz en off: Pete Kelly
Diseño de los créditos: Raidho, LaMosca
Música: Podington Bear, Bernard Parmegiani, Steve Reich.
Financiación por crowdfunding: Indiegogo
Apoyos institucionales: Medialab-Prado, Campus Party Millenium Awards, Wayra
País de producción: España
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano
Web oficial: http://hello-world.cc/
Licencia: Creative Commons 3.0. CC by-sa
Año: 2013
Duración: 41 min.









Hello World! es una serie de documentales sobre tres lenguajes de programación -Processing, Open Frameworks y Pure data- que han permitido acercar la programación a artistas, diseñadores y creadores de todo el mundo.

La serie explora las posibilidades de trabajo y creación a las que estas herramientas de código abierto han contribuido gracias a sus comunidades de usuarios.







Hello World! Processing

El código y la programación permiten aproximarnos a los fenómenos del mundo, visualizar sus datos desde distintas escalas y perspectivas y dar pie a nuevos e insólitos procesos creativos.



Hello World! Processing es un documental sobre computación creativa que reflexiona sobre el papel que ideas como las de proceso, algoritmo o experimentación tienen en este ámbito de creación protagonizado por artistas, diseñadores y amateurs del código. A partir de una serie de entrevistas con algunos de los actores más destacados de la comunidad alrededor de la plataforma de programación abierta Processing, el documental ofrece una deriva de documentos encontrados en torno a algunas de las referencias, proyectos y conceptos compartidos por esta comunidad.



Fuentes de información: Hello World!,

Hello World! Processing (spanish subtitles) from Ultra_Lab on Vimeo.

Ver o descargar a diferentes calidades en Vimeo.

lunes, 25 de febrero de 2013

Kagamijishi


Dirección: Yasujirô Ozu
Guión: Kenji Shuzui
Fotografía: Hideo Shigehara
Música: Kashiwa Isaburo, Mochizuki Tazaemon, Matsunaga Wafu
Producción: Kokusai Bunka Shinkokai, Shôchiku Eiga, Kabuki-za
País de producción: Japón
Año: 1936
Duración: 23 min.





"En casa de Kikugoro, / en su jardín soleado, / se abraza el bambú./ 
En casa de Kikugoro,/en un rincón, al sol,/ una hilera de bambú." 
Yasujiro Ozu





Cámara entre bastidores

por Antonio Santos




Aunque precedida por el logotipo de Shochiku, el documental Kikugoro no Kagamijishi (literalmente: Kagamijishi según Kikugoro) fue promovido por la Kokusai Bunka Shinko-kai (Asociación para la Promoción de la Cultura Internacional). Fundado en 1934, este organismo se proponía entre sus actividades la filmación de destacadas interpretaciones del repertorio teatral japonés, con el fin de darlas a conocer en otros países. Dicha empresa servía a indisimulados cometidos de propaganda del gobierno nacional, puesto que desde mediados de los años 30, el Ministerio de Educación patrocinaba la producción de películas culturales (o bunka eiga) encaminadas a difundir un Japón rico en arte y tradiciones: una imagen muy distinta de la temible potencia militar que acechaba sobre Asia.

Tras llegar a un acuerdo con la Shochiku, se encomendó al estudio la realización de un documental sobre laDanza del León del Kagamijishi, que debía ser ejecutada por el destacado actor Kikugoro Onoe VI. En su versión original, dicha danza duraba más de una hora. Pero teniendo en cuenta que la película estaba destinada al público extranjero, se decidió condensarla en poco más de veinte minutos. Su objetivo, por tanto, era eminentemente didáctico, y tenía la finalidad preferente de ser exhibida en otros países.


Onoe Kikugoro VI era una de las grandes estrellas Kabuki del momento. Earle Ernst, en su denso tratado sobre esta forma teatral, ponderaba las cualidades de aquel actor excepcional, igualmente dotado para la danza y para la interpretación2 . Y sabemos por sus Diarios y otros documentos que Yasujiro Ozu, a quien se encomendó el proyecto, admiraba el arte del legendario intérprete. En una carta escrita en 1930 recuerda: “trabajé por primera vez con el actor Tokihiko Okada en 1930 (en La esposa de noche). Tiene mi edad, y nació en el Shitamachi de Tokio, igual que yo. Nos llevamos muy bien, y los dos admiramos a Kikugoro VI”. Para facilitar aún más las cosas, un actor de la Shochiku, Hiroshi Tojo, era pariente de Kikugoro, lo que favoreció los contactos entre el actor y el cineasta. Finalmente, Ozu consiguió entrevistarse con el reconocido intérprete por primera vez en junio de 1934. A partir de entonces, ambos artistas se reunieron en distintas ocasiones.

Los propios Diarios del cineasta ofrecen un testimonio oblicuo de los contactos que Ozu mantuvo con la estrella Kabuki. Así, en la anotación del día 21 de junio de 1934, se lee: “Teatro Togeki. Entre bastidores, el actor Kikugoro VI nos ha estado hablando de su arte. Hemos asistido a tres piezas: Kagamijishi, Kurayami no Ushimatsu y Himo”. Algunos meses más tarde, en la anotación del día 14 de septiembre de 1934, se incluye una valoración expresa del espectáculo: “Teatro Togeki. Representación de la compañía de Kikugoro. Como siempre, la danza de Kikugoro era perfecta” .

Debido a esta circunstancia favorable, la Shochiku encomendó a su director más cualificado la dirección del proyecto. De este modo, Ozu tuvo la oportunidad de rodar el único documental de su carrera. Sin embargo el trabajo no le valió reconocimiento alguno, puesto que la turbulenta política exterior emprendida por Japón a mediados de los Treinta impidió su distribución comercial.
Ozu había dado muestras de su interés por el teatro Kabuki en numerosos escritos, particularmente en susDiarios. La consulta de distintos documentos nos permite constatar que la afición por este teatro le acompañaba desde la juventud. Como reconoció expresamente en una carta escrita en 1927, el cineasta “disfrutaba con las obras que se representaban en el Kabuki-za más de lo que podía imaginar”. Un guión que había escrito aquel mismo año, Kawaraban Kachikachiyama, que sería llevado a la pantalla por Kintaro Inoue siete años más tarde, fue redactado bajo la inspiración del teatro clásico japonés. En palabras del propio director, aquel proyecto era como “un Nibanme Kyogen de Mokuami Kawatake, en torno a una geisha de Fukagawa y su pícaro hermano”.


No son las únicas declaraciones de Ozu al respecto. En otro momento asegura haber descubierto en el teatro una fuente de aprendizaje y de inspiración: “He aprendido del Kabuki cómo enfatizar un drama y cómo utilizar el ma. Hay mucho que aprender del Kabuki, especialmente cuando vayamos a hacer películas sonoras. Cómo crear atmósferas es una de sus enseñanzas. Cuando el telón abierto nos descubre sobre el escenario una casa vacía en un callejón oscuro, al tiempo que se oye el sonido del Nenbutsuko sobre la escena, sentimos como si nos hubieran precipitado en el medio del drama”.

Fuentes de información: Artículo completo de Antonio Santos, publicado originalmente en La Ratonera, visto junto con la descarga directa en Arsenevich Blog, DivxClásico (info y descarga P2P).



 

Ver en V.O. en Youtube.
Ver en Youtube en V.O.S.E.

sábado, 23 de febrero de 2013

Koyaanisqatsi Powaqqatsi Naqoyqatsi

The Qatsi trilogy







La trilogía qatsi (Qatsi trilogy) es el nombre informal dado a la serie de tres películas dirigidas por Godfrey Reggio, producidas, entre otros, por Francis Ford Coppola y Steven Soderbergh, cuya música ha sido compuesta por Philip Glass:



Los títulos de los filmes son palabras de la tribu nativa norteamericana Hopi, y tienen como denominador común la palabra qatsi, cuyo significado es «vida».


"Como “Powaqqatsi” y “Naqoyqatsi”, “Koyaanisqatsi” es un vocablo extraído de la antigua lengua hopi. El término, que significa “existencia desequilibrada”, se repite una y otra vez en la banda sonora del largometraje y alude justamente al estilo de vida contemporáneo. Las imágenes hacen el resto para confirmar la idea de que estamos al borde del apocalipsis. 

Realizado en 1982, uno podría reprocharle a este film cierta onda new age pasada de moda (a decir verdad, la música de Philip Glass satura más que la de Enya). También podríamos objetar algunos recursos a esta altura bastante trillados (por ejemplo, el uso de la cámara rápida para reflejar la vorágine del tránsito en una ciudad como New York). 

Sin embargo, prefiero decir que Koyaanisqatsi es una propuesta concientizadora y sobre todo conmovedora, que nos ayuda a reconsiderar nuestro lugar en el mundo y -algo aún más importante- a no olvidar que el mundo es nuestro único lugar. Justamente por eso deberíamos quererlo, respetarlo, cuidarlo, en suma, tratar de devolverle el equilibrio perdido."*1





Koyaanisqatsi


Título original: Koyaanisqatsi
Dirección: Godfrey Reggio
Producción: Godfrey Reggio
Guion: Ron Fricke, Michael Hoenig, Godfrey Reggio, Alton Walpole
Música: Philip Glass
Fotografía: Ron Fricke
Montaje: Ron Fricke, Alton Walpole
País de producción: E.E.U.U.
Año: 1983
Idioma: Inglés, Hopi
Duración: 87 min.








Koyaanisqatsi, también conocida como Koyaanisqatsi: Life Out of Balance, es una película del año 1982 dirigida por Godfrey Reggio. Se trata de un documental en el que se muestran imágenes de gran impacto visual y emocional sobre el efecto destructivo del mundo moderno en el medio ambiente. Las imágenes van acompañadas por música compuesta por el minimalista Philip Glass. El nombre de la película significa «Vida fuera de equilibrio» en el dialecto de los hopi, antigua tribu americana que habitaba en la meseta central de EEUU.

La película hace un uso extenso de la cámara lenta y el time-lapse y no contiene ni diálogo ni narración. Compuesta principalmente por imágenes de ciudades y paisajes naturales a lo largo de los Estados Unidos crea un poema visual cuyo tono es establecido mediante la yuxtaposición de imágenes y música. Reggio se refiere a la falta de diálogo diciendo que «no se trata de falta de amor por el lenguaje por lo que estas películas no tienen palabras. Es por que, desde mi punto de vista, nuestro lenguaje está en un estado de gran humillación. Ya no describe el mundo en el que vivimos».

Koyaanisqatsi es la primera película de la trilogía Qatsi, seguida por Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002). La trilogía trata diferentes aspectos de la relación entre seres humanos, naturaleza y tecnología. Koyaanisqatsi es la más conocida de la trilogía y es considerada una película de culto. Sin embargo, por problemas de copyright la película estuvo fuera de publicación durante la mayor parte de la década de los noventa.




Extra: Koyaanisqatsi - Godfrey Reggio - making off 
Ver en Youtube en V.O.S.F.



Powaqqatsi



Título original: Powaqqatsi
Dirección: Godfrey Reggio
Producción: Francis Ford Coppola, George Lucas, Godfrey Reggio et al.
Guion: Godfrey Reggio, Ken Richards
Música: Philip Glass
Fotografía: Graham Berry, Leonidas Zourdoumis
Montaje: Iris Cahn, Miroslav Janek,Alton Walpole
País de producción: E.E.U.U.
Idioma: Inglés, Hopi
Año: 1988
Duración: 99 min.







Powaqqatsi, también conocida como Powwaqatsi: Life in Transformation, es un film documental del año 1988, corresponde a la segunda parte de la trilogía documental dirigida por Godfrey Reggio, secuela de Koyaanisqatsi, de 1983 y precuela de Naqoyqatsi, de 2002. Ninguna de las tres partes contiene voz en off ni diálogos y las tres cuentan con la banda sonora de Philip Glass. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa: "La vida en transformación"


Ver en VK.
Ver en VK a 480p.



Naqoyqatsi

Título original: Naqoyqatsi
Dirección: Godfrey Reggio
Producción: Stephen Soderbergh, Godfrey Reggio et al
Guion: Godfrey Reggio
Música: Philip Glass
Fotografía: Russell Lee Fine
Productora: Miramax Films
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2002
Duración: 89 min.










Naqoyqatsi, también conocida como Naqoyqatsi: Life as War, es un film documental realizado en el año 2002; y es la última parte de la Trilogía qatsi (la primera Koyaanisqatsi de 1983 y la segunda Powaqqatsi del 1988) y dirigida como las anteriores por Godfrey Reggio. El film se focaliza en la transición de la sociedad a un entorno natural desde la técnica y la industrialización. El título del film proviene de la lengua indígena de la tribu hopi y significa: "La vida como guerra".




Ver en Youtube a 480p.
Ver en VK a 480p.



Fuentes de Información: *1 Extracto de la reseña de Maria Bertoni en Espectadores, Wikipedia, VideotecaAlternativa, The Pirate Bay (Descarga P2P),  

viernes, 22 de febrero de 2013

Antonio Gaudí


Título original: Antonio Gaudí (アントニー・ガウディー)
Dirección: Hiroshi Teshigahara
Dirección de fotografía: Junichi Segawa, Yoshikazu Yanagida, Ryu Segawa
Montaje: Eiko Yoshida
Música y efectos de sonido: Tōru Takemitsu, Kurodo Mori, Shinji Hori
Producción: Hiroshi Teshigahara, Noriko Nomura
País de producción: Japón 
Año: 1984
Duración: 72 min.














Contra la línea recta. Antonio Gaudí de Hiroshi Teshigahara

"En Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión entre el espíritu y la forma que alienta también la obra de Teshigahara, autor de “La mujer de la arena” y “El rostro ajeno”. Un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes"

Por Santiago Rubín de Celís.





Hace ya algún tiempo en estas mismas páginas Manuel Asín reflexionaba, a propósito de Arquitectura imaginaria (Imaginäre Arkitektur- Der Baumesiter Hans Scharoun, 1995) de Hartmut Bitomsky, sobre la dificultad de filmar la arquitectura, “sobre la imposibilidad de hacerlo directamente”. El cineasta que persevera en capturar un espacio arquitectónico con la ayuda de su cámara es derrotado de antemano: el espacio resultante de esos intentos “no se puede decir que coincida con ningún espacio edificado”. Como en el caso de la de Bitomsky, por muy fascinantes que sean los resultados, la película es la película y los edificios, de Hans Scharoun en aquel caso, algo evidentemente muy distinto. Son otra cosa. La primera verdadera dificultad con la que se encuentra la cámara cuando filma la ciudad, o un determinado espacio arquitectónico, es su incapacidad para verlos como lo haríamos nosotros mismos. “Dos sistemas de visión, dos percepciones opuestas” : la de la cámara ─ciclópea, monocular, que nos impone rigurosamente un punto de vista centrado, parcial, limitado(r), obtenida gracias a una síntesis de tiempos y espacios deshilachados─ frente a nuestra percepción visual “continua” del mundo sensible que nos rodea. Con la brillantez que le caracteriza, Jean-Louis Comolli, en su texto “La ciudad filmada”, ha desglosado minuciosamente la problemática derivada de este dilema, cosa que no parece haber desanimado (ni seguramente lo hará, claro) a ningún cineasta a la hora de seguir filmando la arquitectura. Ni siquiera a él mismo, como atestigua, sin ir más lejos, su embriagadora Marseille contre Marseille (1996), filmada a la sombra de éste y otros de sus escritos.



Una atracción sin violencia, pero difícil de resistir, es la que llevó a otro de estos cineastas, digamos “testarudos”, el japonés Hiroshi Teshigahara, del que conocíamos sus colaboraciones con Kōbō Abe pero casi nada de su obra documental, a filmar Antonio Gaudí (1985). Después de un largo período alejado del cine, a la cabeza de la escuela familiar de ikebana tras la muerte de su padre, Teshigahara es tentado doblemente: primero, por la propia actividad de volver a filmar; después, con que el objetivo de sus imágenes sea la obra del arquitecto catalán, tan decisivo en sus años de formación. Parafraseando a Georg Simmel, en Antoni Gaudí se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad, que tira hacia abajo. Una tensión, entre el espíritu y la forma, que alienta también la obra del autor de La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) y El rostro ajeno (Tanin no kao, 1966), un cineasta, sin duda, con intenciones trascendentes. ¿Amor a primera vista? ¿Afinidades electivas? Dejando a un lado la pasión nipona ─escrita, la palabra “pasión” me parece diminuta para expresar un entusiasmo que merece un análisis sociológico pormenorizado─ por el arquitecto, lo cierto es que los japoneses aprecian mucho las formas serpenteantes y nudosas, que el Shinto adora como go-shintai: la morada en la que residen los espíritus sagrados. Unas formas sinuosas, de gran importancia también en los arreglos florales, por ejemplo, omnipresentes en la arquitectura orgánica del catalán. En común, esa “rebelión en contra de la línea recta” a la que Eric Rohmer (a santo de uno de los filmes de Frank Tashlin) se refirió en Cahiers du cinéma. ¿No sería esta común insurrección un hermoso punto de partida para rastrear los vínculos secretos entre Teshigahara y Gaudí?

El japonés filma edificios como La Pedrera, el Palau Güell o la Casa Batlló, o espacios arquitectónicos como el Jardín de las Hespérides, con una admiración ─cuando no devoción─ que, de algún modo, preludia su giro al clasicismo, la monumentalidad de sus dramas históricos de estética tradicional Rikyu (1989) y Basara, la princesa Goh (Gô-hime, 1992), películas que cierran su filmografía. Un “estilo monumental”, madurado seguramente en el medio ambiente tradicional de su nueva profesión (no solo el ikebana, también otras expresiones artísticas como la caligrafía, la cerámica o las instalaciones hechas con bambú), alejado del sus primeras obras, cuya finalidad no es otra que la de “representar la historia, la cultura y las tradiciones japonesas de un modo sacramental”, la de mantener esos “bienes sagrados” incorruptos en el tiempo como las reliquias de un santo. Resulta curioso, al respecto, comparar Antonio Gaudí con su película inmediatamente anterior, el cortometraje Sculpture mouvante – Jean Tinguely (1981), que muchas filmografías ─IMDb, sin ir más lejos─ no incluyen entre sus obras. En ella, no encontramos ese fervor sacramental a la hora de mostrar las “máquinas-escultura” del artista suizo. Pero las diferencias no se limitan a la mirada, claro. Su forma de reportaje, la narración sempiterna, la simplicidad didáctica de su estructura, lo intencional de una puesta en escena transparente lo sitúan de la parte de obras primerizas como los cortos Hokusai (1953) o Ikebana (1956). Antonio Gaudí es otra cosa. Viéndola, no solo acusamos un evidente alejamiento formal (del que ese monumentalismo tendría gran parte de culpa, desde luego), sino que, a las claras, su intención, su propia concepción, diríamos, lejos ya de la inmediatez del mero testimonio documental de aquellas, va mucho más lejos, alcanzando esa trascendencia a través de la forma a la que aspiran sus mejores trabajos.





En alguna parte, no estoy seguro dónde, Walter Benjamin ha escrito: “El recogimiento ante la obra de arte invita a la inmersión en la misma”, y me parece que aquí  está el quid de la cuestión, el punto de partida a partir del cual Teshigahara ha construido su película. Prescindiendo casi por completo de la figura humana (la mayor parte de los edificios son filmados desiertos, sin otra presencia que la de la cámara), sin el recurso de la entrevista (con la breve excepción de Isidre Puig Boada), renunciando a comentario alguno que “acompañe” a las imágenes, el cineasta se/nos entrega a Gaudí mostrándonos su obra en vez de explicárnosla. En constante movimiento, ya sea a través de esos parsimoniosos travellings que parecen recorrer los espacios a cámara lenta ─imposible no pensar automáticamente en el Resnais de L’année dernière à Marienbad (1961) o Toute la mémoire du monde (1956)─ o de suntuosos paneos que barren unos interiores de sugerencias fantásticas, la cámara se desliza totalmente libre, imparable, se diría que hechizada (4) por los espacios que pretende “hacernos ver”. No hay puerta, escalera, ventana que se le resista. Eliminando todo lo accesorio (las secuencia de la sardana, los planos del arte románico catalán, de las formaciones rocosas autóctonas que contextualizan la obra del artista dentro de su propia cultura), concentrándose en el elaborado trabajo de cámara, cuyo fin es sobre todo traducir a términos sensuales las texturas del arquitecto, Teshigahara se convierte así en el flâneur ideal de la Ciudad Condal.

Fuentes de información: Blog & Docs, Criterion Collection30 Documentales de Arquitectura para ver el 2013 en ArchDaily Mexico.



Antonio Gaudí. Hiroshi Teshigahara, 1984 from First & Last Name on Vimeo.

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Hiroshi Teshigahara




(Chiyoda, Tokio, Japón 28 de enero de 1927 - Tokio, Japón 14 de abril de 2001, 74 años)

Hiroshi Teshigahara (勅使河原 宏 ''Teshigahara Hiroshi''?, 28 de enero, 1927 - 14 de abril, 2001) fue un director de cine de vanguardia de origen japonés.

Nació en Tokio, hijo de Sofu Teshigahara, fundador y maestro de la Escuela Sogetsu de ikebana. En 1950 se graduó en pintura de la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio Su carrera cinematográfica se inició en 1953 y dirigió su primer largometraje El escollo (Otoshiana, 1962) en colaboración del escritor Kōbō Abe y el compositor Tōru Takemitsu. La película ganó el Premio a nuevo a director de la NHK, y a lo largo de la década de 1960, Teshigahara continuó colaborando con Abe y Takemitsu en la filmación de nuevas películas, mientras simultáneamente perseguía otros intereses como la escultura o convertirse en maestro del arte floral japonés ikebana. En El Escollo basaría La cara de otro (Tanin no kao, 1966), y El hombre sin mapa (Moetsukita chizu, 1968).

En 1965, su película La mujer de la arena (Suna no onna, 1964) logró catapultarse a nominaciones nacionales e internacionales incluyendo la nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa o el premio especial del jurado en el Festival de Cannes.1 En 1972, trabajó con el investigador y traductor japonés John Nathan para la película Summer Soldiers.

Desde mediados de 1970 en adelante, trabajó con menor frecuencia en largometrajes concentrándose en los documentales, destacando Antonio Gaudí, documental sobre la vida del arquitecto español que provocó una oleada de interés en todo Japón.

Desde 1980 fue director de la Escuela de Ikebana de Sogetsu hasta el día de su muerte, el 14 de abril de 2001 víctima de un mal sanguíneo.


La Mujer de las Dunas (砂の女)  (1964) 




Ver en Youtube en V.O.S.E.

White Morning (白い朝) (1965) 



Ver en Youtube en V.O.S.Inglés.

Fuentes de Información: Wikipedia.

martes, 19 de febrero de 2013

Marley


Dirección: Kevin Macdonald
Produción: Steve Bing, Chris Blackwell, Geraldine Hawkins, Ziggy Marley, Suzette Newman, Zach Schwartz, Charles Steel.
Fotografía: Mike Eley, Alwin H. Küchler, Wally Pfister .
Montaje: Dan Glendenning
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano.
Produce: Shangri-La Entertainment, Tuff Gong Pictures, Cowboy Films
País de producción: Inglaterra, E.E.U.U.
Año: 2012
Duración: 145 min
Web oficial: Marley The Movie 










Marley, de Kevin MacDonald es uno de los documentales del año, un exhaustivo trabajo gracias al que descubrimos la personalidad del Rey del Reggae mediante los testimonios de la familia Marley y sus amigos (sobre todo Chris Blackwell y Steve Bing), que además han cedido, por primera vez, imágenes privadas e inéditas de Bob Marley. Y todo amenizado con los mejores temas del cantante. Dos horas emocionantes.

Una película que es el mejor retrato de un ídolo de la música que consiguió un impacto tremendo en todo el mundo, siendo uno de los cantantes, compositores y activistas más influyentes de la historia; pero que también nos descubre a un joven que amaba la música y la vida, sobre todas las cosas. Sin olvidar sus luces y sombras, como su relación con las drogas y su agitada vida sentimental (tuvo 11 hijos con 7 mujeres distintas).

Un recorrido por su vida, que comienza en el corazón de Jamaica y que nos lleva por todo el mundo (Londres, África, EE.UU...) hasta su regreso a Miami para morir, a la edad de 36 años. Una película emocionante, divertida, tierna y con la mejor múisca del genio. Un documento que interesará tanto a sus fans como a los que desconocen la apasionante vida de este gran artísta.

Destacar el estupendo trabajo de documentación de su director, Kevin MacDonald, todo un experto en el tema, ya que ganó el Oscar al mejor documental  por One Day In September, en 2000,  y el Bafta a la mejor película por Touching the Void (2003) uno de los mejores documentales de los últimos años. Además ha dirigido películas como El último rey de Escocia, (Oscar al mejor actor para Forest Whitaker y premio Alexander Korda a la Mejor película británica), La sombra del poder (con Russell Crowe) y La legión del Águila. Y ha ganado el premio BFI al mejor libro del año por Emerich Pressburger: The llife and death of a Screenwritter.


Mucho más que un cantante

Bob Marley moría en 1981, a la edad de 36 años, cuando era una estrella mundial, un icono para muchos jóvenes, un ídolo que comprendió el poder transformador que tiene la música.

El mito de Marley permanece vivo, sus discos se siguen escuchando y su "misión" sigue vigente. El músico jamaicano adoptó la teología del rastafarismo y convirtió al emperador de Etiopía, Haile Selassie, en su Dios, en el hombre que salvaría a su pueblo, en la luz de la esperanza para la diáspora negra en todo el mundo.

Máximo exponente de la música reggae, a través de sus canciones se llega al alma de Jamaica. Sus letras hablan de amor, justicia social, de cambiar el mundo pero sin ejercer la violencia. Fomentó una corriente pacifista que todavía en la actualidad, tiene millones de seguidores.


La música en Trench Town, su barrio

El documental comienza con el nacimiento de Marley en Nine Miles, hijo de padre blanco y madre negra. Su progenitor, un capitán y funcionario británico, los abandonó un día después de la boda. Madre e hijo se instalaron en los terrenos de Trench Town, en Kingston, un barrio pobre y de residentes negros.

El joven Marley empezó a escuchar el rhythm und blues, y en esa línea compuso su primera música, conocida como ska, y que era vista en América como inmoral (Rolling Stones 1/5/2006).

En 1963 escribió "Judge Not", acerca del moralismo barato, y forma su grupo Bob Marley y los Wailers. Comenzó a trabajar con el productor más influyente de Kingston, Dodd, y a través de él conoce a Rita Anderson, la que sería su mujer.

El reggae, un estandarte cultural

Marley abrazó el culto rastafari poco después de la visita de Haile Selassie a Jamaica en 1966.

La creencia de Marley en Selassie contribuyó a profundizar en su música. Con el paso del tiempo, el ska y el rock steady dieron paso a un sonido nuevo: el reggae, que se convirtió en un estandarte cultural, corría ya el año 1968. Graba Catch a fire, el primer disco auténtico de reggae, que lanzó a Marley al estrellato.

"Las sinuosas canciones del jamaicano han sido consumidas por sucesivas generaciones desde su muerte, no solo por los que han seguido el rito de los rastas, y se ha apuntado a la liturgia canábica, sino también por gente que sería incapaz de liarse un porro" ( Diego Manrique, El País 7/05/2006).

(...)



Fuentes de información: Artículo de Jesús Jiménez publicado en RTVE, IMDb, Pelagatos (info y descargas),


sábado, 16 de febrero de 2013

Searching for Sugar Man




Título original: Searching for Sugar Man
Dirección: Malik Bendjelloul
Producción: Simon Chinn, Nicole Stott, George Chignell
Música: Sixto Rodríguez
Fotografía Camilla Skagerström
Montaje: Malik Bendjelloul
Intervienen: Steve Segerman, Dennis Coffey, Mike Theodore, Dan Dimaggio, Jerome Ferretti, Steve Rowland, Willem Moller, Craig Bartholomew-Strydrom, Ilse Assmann, Berry Gordon Jr, Steve M. Harris, Robbie Mann, Clarence Avant, Eva Rodríguez, Sixto Rodríguez, Regan Rodríguez, Sandra Rodríguez-Kennedy, Rick Emmerson, Rian Malan.
País de producción: Suecia, Reino Unido
Año: 2012
Idioma: Inglés con subtítulos en castellano
Duración: 86 min.








Rodriguez era un cantante estadounidense que vivía en Detroit (Michigan) y trabajaba cantando en bares. Era un hombre del cual se sabía casi nada. A fines de los años 1960 fue contactado por dos productores musicales que lo convencieron de grabar un disco, Cold Fact (1970), el cual no tuvo mucho éxito comercial. A pesar de esto, Rodriguez fue posteriormente contactado por otro productor, con quien grabó un segundo disco, Coming from Reality (1971), el que tampoco tuvo buenas ventas en Estados Unidos.

La carrera de Rodriguez no fue un completo fracaso. Su trabajo fue mejor recibido en Sudáfrica, donde las letras de sus canciones y el misterio que rodeaban al cantante lo transformaron en una figura popular entre los jóvenes del país. Su álbum Cold Fact fue adoptado como un símbolo de la lucha contra el apartheid. Debido a sus letras, varias de sus canciones fueron prohibidas por la South African Broadcasting Corporation. Músicos como Koos Kombuis, Willem Möller y Johannes Kerkorrel fueron inspirados por el mensaje de Rodriguez. Tiempo después surgió el rumor de que el cantante se había suicidado en medio de un concierto.

A mediados de los años 1990, dos hombres llamados Stephen Segerman y Craig Strydom comenzaron a investigar acerca de la identidad de Rodriguez y la razón por la cual el cantante nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica. Para esto, examinaron las relaciones que existían entre las compañías discográficas e intentaron contactar a los productores que trabajaron con él. Strydom logró hablar con Mike Theodore, uno de los productores de Cold Fact, y al preguntarle cómo se había suicidado el cantante, Theodore le dijo que Rodriguez no estaba muerto. Strydom escribió un artículo sobre su búsqueda y Segerman fue posteriormente contactado por Eva, la hija del cantante.

Tras estas escenas, el propio Rodriguez conversa con los documentalistas acerca de su vida. El cantante revela que nunca supo acerca de su éxito en Sudáfrica, y que tras grabar sus dos discos no pudo seguir dedicándose a la música y trabajó en la construcción. También se narra el viaje que hizo Rodriguez a Sudáfrica en marzo de 1998, donde tocó seis conciertos. Luego de esto, el cantante siguió viviendo de forma modesta en Detroit, regresando de forma esporádica al país africano para tocar algunos conciertos.

Fuentes de información: Wikipedia, Documaniático (info y descargas), PirateBay (descargas)

Trailer Oficial




Ver en V.O.S.E en DailyMotion Parte1 Parte2
Ver en V.O. sin subtítulos en Youtube.







Extras

Discografía de Sixto Rodriguez:



Cold Fact 


Cold Fact fue el primer álbum del músico y compositor estadounidense Rodríguez, editado en marzo de 1970 por el sello Sussex Records. Incluye canciones que combinan folk rock, rock psicodélico y pop con letras de contenido social.

Repercusión

Las ventas del disco fracasaron en Estados Unidos debido en parte a que su sello era distribuido por Buddah Records, otra compañía discográfica que apenas tenía acceso al circuito de emisoras Fm orientado en ese entonces a divulgar artistas de géneros similares.

Sin embargo se convirtió en un disco de culto en Sudáfrica donde vendió alrededor de 60.000 copias, una cifra inusual para ese país, sin contar la distribución en bootlegs. La razón principal de este éxito se hallaba en que las letras de las canciones sintonizaban con el clima de disconformidad de amplios sectores de la población joven blanca con el apartheid, el rechazo al servicio militar obligatorio para blancos y el clima de represión cultural y sexual imperante en los años 1970 en la sociedad sudafricana.


También alcanzó gran difusión en Australia y Nueva Zelanda, en base a lo cual Rodríguez realizó una gira por estos países entre 1979 y 1980. El éxito que este disco tuvo en los países de habla inglesa del hemisferio sur y su estatus como uno de los símbolos de la contracultura sudafricana en tiempos del apartheid, fueron durante muchos años desconocidos por el propio Rodríguez.


En 2008 fue reeditado en Estados Unidos por el sello Light in the Attic.








Coming from Reality, de 1971, es el segundo y último álbum de estudio, hasta la fecha, del músico y compositor estadounidense Rodríguez. Al igual que Cold Fact, su primer álbum, también se caracteriza por sus canciones que combinan folk rock, rock psicodélico y pop con letras de contenido social.


Fue reeditado en Sudáfrica, en 1976, con el nombre de After the Fact. En mayo de 2009 lo reeditó Light in the Attic Records.




Escuchar online en Grooveshark.




Dead Men Don't Tour 

Rodriguez in South Africa 1998 
(TV Documentary) 



    Uploaded by kind permission of Tonia Moller (nee Selley).

    Directed by Tonia Selley, Dead Men Don't Tour, was first broadcast on SABC 3 at 9.30pm on the 5th July 2001 just after 'Ripley's Believe Or Not'.

    This film features wonderful concert footage, backstage antics, interviews with Craig Bartholomew Strydom and Stephen "Sugar" Segerman, Rodriguez and his family, the promoters, the fans and the musicians.

    All live footage was filmed at the concerts in Pretoria, Durban and the Blues Room in Johannesburg.

    The soundtrack for the documentary is based on the Live Fact CD with video collages from the various performances. The concert footage is linked with interviews, backstage antics, rehearsals, etc.


    I Wonder / Inner City Blues / Jane S. Piddy / Sugar Man / A Most Disgusting Song / Like Janis / Establishment Blues / Climb Up On My Music / I Wonder by Generation EXT (filmed during the studio recording) / Forget It

    Produced by Incha Productions
    Executive producers: Georgina Parkin and Charles Watson
    Directed by Tonia Selley
    Edited by Cathy Winter

    http://rodriguezandbigsky.com/

    http://sugarman.org





    viernes, 15 de febrero de 2013

    Five Broken Cameras


    Título original: Five Broken Cameras
    Dirección: Emad Burnat, Guy Davidi
    Música: Adnan Joubran, Wissam Joubran, Samir Jubran, Ofer Peled
    Fotografía: Emad Burnat
    País: Francia, Israel, Palestina
    Año: 2011
    Duración: 90 min.















    Al nacer su cuarto hijo, Emad, un agricultor palestino compra su primera cámara de vídeo. Poco a poco y en paralelo al crecimiento de su hijo empieza a grabar los actos de resistencia pacífica de los habitantes de su pueblo, Bil’in, frente al avance de los colonos israelíes y la construcción de un muro de separación entre las urbanizaciones. Durante más de cinco años, Emad graba este conflicto en el que dos de sus mejores amigos lideran la resistencia. Arrestos diarios, represión brutal por parte del ejército israelí. Hasta cinco cámaras de Emad son destrozadas por el ejército israelí, cada una de ellas grabará una parte de esta impresionante historia. 


    CRÍTICAS

    "'5 Broken Cameras' merece ser apreciada por la delicadeza lírica de su voz y la precisión de sus ojos" (A. O. Scott: The New York Times)
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    "Una película conmovedora y reveladora sobre las apremiantes necesidades de la gente real que vive en un mundo incierto. Puntuación: **** (sobre 5)" (David Parkinson: Empire)
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    "La inmediatez con la que se da testimonio de la injusticia es poderosa y conmovedora, como las imágenes que captan la alegría en medio de los olivos en llamas" (Sheri Linden: Los Angeles Times)
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    "El resultado es algo único y poderoso, poniendo caras y consecuencias humanas a un conflicto político que al parecer no tendrá fin" (John DeFore: The Hollywood Reporter)
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    "Lo que hace que '5 Broken Cameras' destaque es su insistencia en los matices y su negativa a quedar atrapada en la autodestructiva batalla de palabras sobre quién es la mayor víctima" (Ella Taylor: Village Voice)
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    "El sentido de la intimidad de la película, la cercanía a las personas reales y los dolorosos acontecimientos, le permiten llegar a un lugar más profundo que las más convencionales obras de la prosa política" (Walter Addiego: San Francisco Chronicle)
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    "Un innegable poderoso registro del transcurso de la desobediencia civil en la aldea palestina de Bil'in desde 2005 hasta el presente... pero el montaje del filme resulta desvergonzadamente sentimental y manipulador" (Leslie Felperin: Variety)


    Fuentes de información: FilmAffinity, Palestina Libre, DocsDF.