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domingo, 29 de diciembre de 2013

These Amazing Shadows

Director: Paul Mariano, Kurt Norton  
Guión:  Douglas Blush, Paul Mariano, Kurt Norton
Producción: Douglas Blush, Suzanne Chapot, Barbara Grandvoinet, Paul Mariano, Kurt Norton, Christine O'Malley
Produce: Gravitas Docufilms
Música: Peter Golub
Fotografía: Frazer Bradshaw    
Montaje: Douglas Blush, Alex Calleros    
País de Producción: E.E.U.U.
Año: 2011
Duración: 88 min.
Web oficial: http://www.theseamazingshadows.com/










Qué tienen en común películas como Casablanca, El Padrino y West Side Story? Además de su popularidad, han sido consideradas “significativas desde un punto de vista cultural, histórico o estético” por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y catalogadas en el Registro Nacional de Cinematografía, un listado de los tesoros del cine norteamericano que refleja la diversidad de las películas, y por lo tanto de la misma experiencia de Norteamérica. Cada año se añaden 25 películas al Registro. La lista actual de 525 películas incluye títulos de todas las categorías: documentales, clásicos de Hollywood, cine de vanguardia, cortos y cine mudo. El documental These Amazing Shadows es un detallado dossier de la rica y extensa filmografía estadounidense, no sólo desde un punto de vista cinéfilo, sino también cultural y humano. 



National Film Registry

El Registro Nacional de Cine (inglés: National Film Registry) es una selección de películas que realiza la Junta Nacional de Conservación de Cine para su conservación en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. El consejo, establecido por la Ley Nacional de Conservación del Cine de 1988, fue renovada por Actas del Congreso en 1992, 1996, 2005 y nuevamente en octubre del 2008. La ley de 1996 también creó la Fundación Nacional para la Conservación del Cine, una organización sin ánimo de lucro, que aunque afiliada a la Junta Nacional de Conservación del Cine, recauda dinero del sector privado.

Gertie the Dinosaur, aunque no fue la primera película de animación Gertie se convirtió en el primer personaje popular de dibujos animados.

El Registro Nacional de Cine conserva veinticinco películas "cultural, histórica o estéticamente significativas" cada año; mostrando la diversidad del patrimonio cinematográfico estadounidense para aumentar la conciencia de su preservación. Para ser elegible para el registro, la película debe tener al menos diez años de antigüedad. Para la primera selección de películas en 1989, el público postuló casi 1000 películas a ser consideradas. Los miembros de la Junta Nacional de Conservación de Cine entonces las sometieron a votos individuales. Los votos dieron como resultado una lista de veinticinco películas que luego fueron examinadas por el bibliotecario del congreso James Billington y su equipo en la biblioteca para realizar la selección final. A partir de 1997, el público solo puede postular un máximo de cincuenta películas al año para ser consideradas por parte de la junta y el bibliotecario.

El registro incluye desde clásicos de Hollywood a películas huérfanas. La película no requiere ser largometraje o haber sido expuesta comercialmente para su elección. El registro contiene película de actualidades, cine mudo, cine experimental, cortometrajes, películas sin derechos de autor, cine serial, películas caseras, documentales, cine independiente y películas para televisión. Hasta la lista del 2008, hay 500 películas conservadas en el registro.

La primera película de la lista es Blacksmith Scene (1893) y la más reciente es Fargo (1996). El año en que se seleccionaron más películas fue 1939, en el que se eligieron diecisiete películas para su conservación. El tiempo entre el estreno de una película y su elección es muy variable. El período más prolongado ha sido de 109 años, con la elección del Dickson Experimental Sound Film de 1894 en el 2003. El periodo mínimo más corto es de 10 años, este es compartido por Do the Right Thing, Raging Bull, Goodfellas, Toy Story y Fargo.


Fuentes de Información: Documentary.es, TeleDocumentales, The Pirate Bay, Documaniático, Wikipedia, National Film Registry.


Trailer:



Documental Completo en V.O.S.E:




Extras:

Estos son algunos de los films particulares que son citados en el documental:



American Artifacts Preview


sábado, 14 de diciembre de 2013

Para no olvidar, la censura del franquismo

Título original: Para no olvidar; la censura del franquismo
Dirección: Manuel Esteban Marquilles
Guión: Manuel Esteban Marquilles
País de producción: España
Año: 1971
Duración: 29 min




















Para no olvidar; la censura del franquismo

Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.

Por Albert Alcoz | 09 Sep 08. Publicado en Blog&Docs.


El título de este reportaje documental realizado por Manuel Esteban Marquilles resulta del todo explícito. Demuestra la voluntad por informar un hecho sabido: la represión de la libertad de expresión durante el régimen franquista. Reclama poder filmar para denunciar. Pero también presupone la necesidad de perdurar. Filmar para recordar. Bajo un posicionamiento claramente disidente, Para no olvidar; la censura del franquismo (1971) se estructura como un conjunto de entrevistas a autores que relatan la existencia de una censura sufrida en primera persona.

Muchos creadores vieron mutiladas o prohibidas sus obras, por parte del Ministerio de Información y Turismo. El cine y el teatro fueron dos de las artes más perjudicadas. Sus voces críticas quedaron ahogadas. La incontestable arbitrariedad en las decisiones de la administración provocó la deserción de algunos de ellos. Pero también precipitó la búsqueda infructuosa de otros caminos de expresión. Inevitablemente, éstos desencadenaron en la marginalidad y la clandestinidad.


Un hombre corre aturdido por la playa. Un plano aéreo persigue velozmente esa víctima. La sombra de un helicóptero queda dibujada en la arena. El joven se para y descubre cuatro hombres armados. Acto seguido le ametrallan indiscriminadamente. Son las primeras imágenes de un mediometraje documental que empieza como una ficción, tremendamente realista. La voice over que acompaña estos primeros planos reza así: “En España, no es un secreto para nadie, toda expresión cultural está sometida a una fuerte represión. El cine y el teatro, en cuanto medios de amplia difusión cultural, sufren condiciones específicas de tutela represiva. Los hombres que trabajan en este campo se encuentran ante distintas opciones, la más extrema es la marginación. Sus palabras, que se recogen en este documental, denuncian de una u otra forma, la situación en que se desenvuelve su trabajo. Denuncian, con mayor o menor claridad, la represión; única arma que le queda al régimen para asegurar su supervivencia.”

El director, guionista, cámara y montador Manuel Esteban Marquilles distribuye, a partir de aquí, una serie de entrevistas a directores de cine y teatro, contrastadas con fragmentos de películas y ensayos teatrales. El resultado es un documento de investigación, hecho con urgencia comunicativa. Adolfo Marsillach, víctima de la censura a raíz del montaje de la obra Sócrates, insiste en la obligación de luchar por la abolición de esas decisiones, mientras se intercalan filmaciones de esa misma pieza teatral. El cineasta Basilio Martín Patino manifiesta en su propio estudio la renuncia a la creación de películas homologadas, debidamente registradas, aún a pesar de la demora en su posible, aunque poco probable, comercialización. Mientras tanto, la voz en off de Carlos Trías explica la terrible afirmación que una alta personalidad del gobierno dijo sobre el director de Canciones para después de una guerra: “No es un problema de autorizar o prohibir, sino de fusilarle o no fusilarle”. Sacar partido de las mínimas posibilidades legales, pero negándose a aceptar la autoritaria moral de las instituciones que rigen la profesión, es la decisión de un realizador de documentales ensayísticos que ve como le secuestran los negativos y le confiscan las copias. El director y actor teatral Fernando Fernán Gómez comenta a cámara la dificultad por saber si su obra será o no aceptada. Es una arbitrariedad que según él, está determinada por subjetivismos a menudo inexplicables. Las previsibles palabras del productor Elías Querejeta vienen acompañadas por la muestra de un fragmento censurado del film El Jardín de las Delicias de Carlos Saura. El escenógrafo Fabià Puigcerver y la actriz Núria Espert denuncian la prohibición del montaje teatral de Yerma, escrita por Federico García Lorca, mientras el cineasta Carles Durán explica concienzudamente la insostenible situación en la que se ve inmersa la cinematografía española. Escenas censuradas de su film Liberxina 90 recuerdan la incapacidad por elaborar discursos críticos -ante una política estatal de tal calado-, que cuestionen la situación socio-política y sirvan como testimonio social de lo que sucede en el país. J. A. Codina reclama la necesidad de ofrecer un teatro vanguardista, no tanto desde un punto de vista formalista como de una postura ideológicamente comprometida. El autor teatral y ensayista Alfonso Sastre es la última voz cedida a esta manifestación artística. Su voz reclama un cambio de posicionamiento y una apertura de miras ante la evidencia de esa insostenible dominación.


Pere Portabella cierra el reportaje criticando los mecanismos de censura desde su propia experiencia como productor y realizador. En este último caso la selección del formato subestándard de 16 mm es inevitable, por tal de  esquivar el registro de la obra y su posible demora administrativa. Manuel Esteban introduce hábilmente un fragmento del film Umbracle (1970) en el que Christopher Lee se pasea por el Museo de Zoología del Parc de la Ciutadella de Barcelona, mientras un taxidermista encierra la figura de una ave en una vitrina. Es una poderosa imagen, en un blanco y negro contrastado, que sirve como metáfora de la situación política del país. Una voz víctima de la represión y la libertad de expresión. Una voz acallada, silenciosamente reprimida, observada con detenimiento por el actor inglés. Manuel Estaban Marquilles, operador de cámara de la mayoría de películas del cineasta de vanguardia Pere Portabella, finaliza así un valioso documento de aproximadamente veinte minutos, cuya fuerza expresiva recae en la presencia de unos nombres víctimas de la represión. Su absoluta invisibilidad es una consecuencia más de su época.

El film ha podido recuperarse gracias al soporte DVD, ya que fue incluida en la publicación del cofre Crònica d’una Mirada. Esta producción de seis capítulos de media hora, realizados para la televisión autonómica catalana, trató de cartografiar el panorama del cine independiente catalán de los años sesenta y setenta. Los extras de los seis DVDs ofrecen películas que, como ocurre con Para no olvidar; la censura del franquismo, han sido completamente olvidadas. Ni siquiera un trabajo historiográfico sobre el documental, de referencia a nivel nacional, como Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España (Ed. Ocho Y Medio, 2001) da cuenta de su existencia. Pero es que tampoco lo hace otro título paradigmático, adscrito al papel de la censura durante el franquismo, como Un cine para el cadalso de Román Gubern y Doménec Font. Hecho que demuestra, una vez más, la necesidad por descubrir obras cinematográficas, no ya mutiladas o tergiversadas, sino directamente silenciadas.

Fuentes de Información: Patio de Butacas, Blogs&Docs,


Para no olvidar; la censura del franquismo from naranjasdehiroshima on Vimeo.

Ver en Vimeo.
Ver el resto de la colección Crònica d’una Mirada en Naranjas de Hiroshima.

viernes, 13 de diciembre de 2013

The Act of Killing

Título original: The Act of Killing
Director: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Guión: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn
Música: Karsten Fundal
Fotografía: Carlos Arango De Montis, Lars Skree
Intervienen: Haji Anif, Syamsul Arifin, Sakhyan Asmara, Anwar Congo, Jusuf Kalla, Herman Koto, Haji Marzuki, Safit Pardede, Ibrahim Sinik, Soaduon Siregar, Yapto Soerjosoemarno, Adi Zulkadry
Productora: Coproducción Dinamarca-Noruega-Reino Unido; Final Cut for Real / Arts and Humanities Research Council (AHRC) / Danmarks Radio (DR)
Productores: Signe Byrge Sørensen 
Productores ejecutivos: Joram ten Brink, Bjarte Mørner Tveit, Werner Herzog, Errol Morris
País de producción: Dinamarca 
Año: 2012
Duración: 159 min.
Web Oficial: http://theactofkilling.com/




El documental de Joshua Oppenheimer habla de la masacre indonesia de 1965 Suharto ordenó una persecución a comunistas que dejó un millón de muertos. La obra producida por Werner Herzog ha sido multipremiada.

Con un estilo visual que podríamos considerar loquísima mezcla entre Quentin Tarantino, Pedro Almodóvar y Apichatpong Weerasethakul, y heredero de Werner Herzog -que produce la cinta-, Oppenheimer ha creado una magnífica obra documental que ha cosechado desde dicho estreno numerosos premios, incluyendo el Primer Premio y el Premio del Público de Documenta Madrid, y que aspira a ser el Searching for Sugar Man de esta temporada.

La premisa de la película es jugosa. En 1965, el gobierno indonesio del dictador Suharto llevó a cabo una persecución contra el comunismo que dejó un millón de muertos en el país asiático. Esas matanzas fueron perpetradas por mercenarios, por bandas de gánsteres sin inclinaciones ideológicas.*1


“Nos temen porque tenemos el poder de matar arbitrariamente. Un hombre comete un crimen, debería haberlo pensado mejor. Ordenamos matarle y nos sentimos bien. O le matamos nosotros y nos sentimos mejor. Pero eso no es poder. Es justicia, que es diferente del poder. Poder es cuando tenemos justificación para matar… y no lo hacemos”.



The Act of Killing es, en contenido, esta reflexión, una de las más poderosas de la historia del cine, repetida hasta la saciedad. Pero esto es solo el principio. El film está centrado en los responsables de las matanzas de Indonesia a mediados de los 60, quienes deciden recrear a petición de los responsables del documental sus asesinatos en una serie de películas donde participan familiares de las víctimas. Este escenario, que a servidor le parte la cintura porque nunca se ha encontrado algo así, plantea un viaje en dos partes: primero, explora el crimen sin arrepentimiento, sin complejos, sin dudas y sin temores. Habla del poder absoluto. Pero después –y aquí llega una parte aún más fascinante– explora cómo el cine es capaz de transformar al individuo. “Tus crímenes”, dice, “no son crímenes hasta que los ves reproducidos en una pantalla, ficcionalizados. Es en ese momento cuando te sientes culpable”. Y en ambas mitades supera con creces todo lo que he visto en este año y solo un milagro impediría que se convirtiera en lo mejor que voy a ver en 2013. Extraordinaria, sin paliativos.

Lo cierto es que su director, Joshua Oppenheimer, se encontró con el tema por casualidad. Una investigación de crímenes de guerra en Indonesia durante los años 60 se convirtió, inesperadamente –y bajo las recomendaciones de las víctimas– en un estudio de las bandas de gángsters (o, como ellos se definen, “los hombres libres”) que han aterrorizado a la población durante los últimos 40 años. Todos ellos han ignorado las amenazas de la comunidad internacional, y muestran constantemente a lo largo del documental su orgullo por haber participado en las numerosas purgas contra el enemigo comunista –largo tiempo aniquilado (ver El Año que Vivimos Peligrosamente), y que desde entonces se ha convertido en una suerte de excusa para prolongar su dominio–.


The Act of Killing abraza sin prejuicios esta parte de realidad (digo “esta parte” porque algunos expertos políticos en Indonesia han tachado esta pieza de “tan poderosa como descaradamente manipuladora”, tema que abordamos en un momento). Los protagonistas son un estrambótico dúo, Anwar Congo (padre fundador de las milicias de ultraderecha Pemuda Pancasila) y su compadre, Herman Koto. Llevados por su afán de protagonismo, ambos deciden recrear para Oppenheimer los asesinatos de los que formaron parte. Pasean por las calles en uniformes paramilitares de brillante camuflaje anaranjado reclutando a residentes atemorizados, muchos de los cuales se niegan a intervenir. Ambos deciden representar sus crímenes ante la cámara, contando con la ayuda obligada de hijos o hijas de las víctimas reales. The Act of Killing es, al mismo tiempo y en sus momentos más poderosos, el “acto” de matar y es “la actuación” de matar. Vemos a uno de los actores bromeando con Anwar y su compadre, los mismos que mataron al padre del “actor” hace 40 años. No hay ni rastro de incomodidad entre los asesinos. Ni culpa, ni dudas, ni complejos. La víctima es más que eso, si es posible: ha terminado aparcando su dignidad  y su capacidad de respuesta humana por puro terror. Su sumisión es completa.

Estos momentos evocan una sensación de repulsión por motivos iba a decir extraños pero la verdad es que sé de dónde salen y salen de un lugar bastante repugnante. Veo en Anwar y en Koto la alegría del poder sin medida. La ausencia de remordimientos y “moralidad”. Comprendo la existencia de seres humanos que justifican, defienden y reviven el genocidio. Mi mente de señorito me hace regates. The Act of Killing llama a mis instintos más bajos. Presenta un contexto, la Indonesia contemporánea, dominado por la impunidad, donde los gángsters caminan libres, desdeñan el Derecho Internacional, se cagan virtualmente en los principios de la justicia social y no solo no son castigados, sino que son objeto de sumisión por parte de las víctimas, de admiración por sus superiores (varios funcionarios y periodistas defienden la actuación de estos individuos) y viven como reyes. Y la cámara de Oppenheimer aguanta en todo momento.*2 




Fuentes de información: Film Affinity, *1 RTVE, *2 Artículo completo por Rafa Martín en Las Horas Perdidas, Películas HD Latino.

miércoles, 11 de diciembre de 2013

15m Libre te quiero



Dirección: Basilio Martín Patino
Guión: Basilio Martín Patino
Música: Amancio Prada
Fotografía: Alfonso Parra
Montaje: Aldo Elipe, Jorge Lacaci
Productora: La Linterna Mágica
País de producción: España
Año: 2012
Duración: 60 min.


















Sinopsis extendida

Hay proyectos cinematográficos que nacen de un deseo planificado, de una elaboración larga. Libre te Quiero nace de un encuentro. Cuando el 15 de mayo una veintena de las personas que habían acudido a la manifestación convocada por el minoritario movimiento Democracia Real Ya decidieron acampar en la Puerta del Sol madrileña y prorrogar así su protesta, Basilio Martín Patino estaba allí. Desde su oficina, desde su casa, se oía la manifestación.



Cuando se acercó a la Puerta del Sol decidió que quería rodar aquello. La alegría y la espontaneidad de aquella gente le empujaron a hacerlo. Y a hacerlo con la misma alegría y la misma espontaneidad que apreció en aquel incipiente movimiento asambleario.

Allí se encontró con el director de fotografía Alfonso Parra, colaborador habitual, que enseguida aceptó participar en el proyecto. Con su dirección, un equipo de varios cámaras, dirigidos de cerca por el veterano realizador ha rodado medio centenar de horas de documentos, con los que se confeccionará una película de algo mas de una hora de duración.

Para esta ocasión, Patino ha decidido adoptar un nuevo estilo, impresionista y próximo a otros esfuerzos de documental puro, dejando que las imágenes se expliquen por sí solas, sin comentarios, entrevistas a cámara o texto en off explicativo alguno.

La película arranca con la confluencia de los manifestantes en la Puerta del Sol, retratando su llegada al ritmo de batucadas y canciones populares y coreando las consignas que se convertirán en la marca del movimiento. Una riada de personas de toda edad y condición que reivindican su derecho a no ser tratados como mercancias en manos de banqueros y políticos.

Especialmente sorprendente es la simpatía hacia los manifestantes que parecen mostrar los policías encargados de vigilarlos, contagiados del ambiente festivo.



A partir de ahi, sigue la construcción de la Acampada Sol, una especie de ciudad paralela, auto organizada y asamblearia, en la que las tareas se reparten democráticamente, cada uno ofrece su conocimiento y su trabajo y participa como puede.

Surgen áreas de debate espécifico, de animación musical y teatral, servicios de todo tipo para garantizar a los acampados una experiencia lo mas cómoda posible. Hay que distribuir comida, montar tiendas y alojamientos precarios en que cobijarse, delimitar zonas de encuentro...

En unos dias la ciudad, el ágora, está construida. La vida cotidiana establece ritmos parecidos a los de cualquier otra villa. Los participantes duermen, se despiertan comparten, comen, trabajan... Ante el calor axfisiante, algunos deciden utilizar las fuentes para refrescarse.

Algunos se esfuerzan en organizar el flujo de información, para que llegue al mayor número de gente posible. Otros construyen invernaderos y plantan tímidamente algunas especies.



La organización se extiende a los barrios y ciudades próximas. Pronto empieza a recibir a representantes del movimiento venidos de todos los rincones de España.

En los debates se oye a expertos en materias específicas que aportan su sabiduría, tanto como a ciudadanos que posiblemente nunca se habrían imaginado discutiendo de política o economía en un lugar público, ante desconocidos.

La asamblea reorganiza el espacio para acomodar las sugerencias de los comerciantes de la zona y para hacer mas fácil el tránsito.

En la Puerta del Sol convergen columnas que llevan semanas caminando hacia ella, recogiendo ideas en el camino, debatiendo en plazas y pueblos.

Poco a poco las asambleas van centrando la idea del desalojo, después de 4 semanas en las que, contra todo pronóstico, han conseguido una a fluencia masiva, un eco enorme para sus propuestas, elaboradas de forma colectiva, recogidas y difundidas en los medios del mundo entero, y hacer despertar a un número importante de ciudadanos que han comprendido que la política no es solo lo que hacen los políticos.

Para muchos, los mas jóvenes, supone una revelación: es la primera vez que se sienten parte de algo así. Para otros, los mas viejos, la experiencia les recuerda otras por las que pasaron en el 68 o durante la transición.


La película, después de dar fe de lo ocurrido, sin mediación o intención, dejando que las imágenes hablen, termina con el final de la experiencia.

En el aniversario se ha rodado también la manifestación del 12M15M, de la que posiblemente se incluyan algunas imágenes.

Fuentes de información: 15m Libre te quiero, Wikipedia, Gila Grupo de Intervención, 400 Golpes.


Ver en Vimeo parte 1.


Libre te quiero (1ª parte) from G.I.L.A. Grupo de Intervención on Vimeo.

Ver en Vimeo parte 2.


Libre te quiero (2ª parte) from G.I.L.A. Grupo de Intervención on Vimeo.

miércoles, 20 de noviembre de 2013

Yo he sido, yo soy, yo seré

Dirección: Walter Heynowski, Gerhard Scheumann.
Sonido: Manfred Berger, Freymouth 
Montaje: Walter Heynowski, Gerhard Scheumann.
País de producción:  República Democrática Alemana (RDA)
Productora: Studio H&S
Distribución: VEB Progress Film-Vertrieb (1974) (East Germany) (theatrical)
Formato: 35mm, B/N.
Idioma: Castellano
Año: 1974
Duración: 75 min.












"Testimonios de Chacabuco y Pisagua, los principales campos de concentración del norte de Chile. Documentos de una solidaridad silenciosa y trágica en una humanidad que intenta sobrevivir con el fin de lograr presenciar de alguna manera el futuro. 

 Dirigida por Heynowski & Scheumann. El Studio H&S fue un taller de documentales políticos con sede en Berlín Oriental, en ese entonces capital de la RDA. Sus fundadores fueron Walter Heynowski (nacido en 1927) y Gerhard Scheumann (nacido en 1930 y fallecido en 1998). Ambos fueron miembros de la Academia de las Artes y en dos ocasiones recibieron el Premio Nacional de la RDA. Durante más de 15 años ocuparon altos cargos en la prensa, radio y TV, antes de formar en 1965 un colectivo artístico junto al camarógrafo Peter Hellmich, autor de las imágenes rodadas en Chile. El sello H&S fue enormemente productivo, con 71 películas en 26 años, donde destaca ciclo dedicado a Chile, con seis películas y tres cortos. Si bien las locuciones utilizan un lenguaje más usado en esa época que hoy, las imágenes siguen teniendo un gran valor testimonial y son documentos históricos sobre nuestro pasado reciente."*1

"La película es un crudo registro de lo que sucedía en los campos de concentración de Chacabuco y Pisagua en 1974, durante la dictadura. Los documentalistas, provenientes de la República Democrática Alemana, adulteraron sus documentos, y apareciendo como cineastas de la RFA lograron ser autorizados para ingresar a los referidos centros y registrar lo que estaba sucediendo al interior de ellos." *2



Fuentes de información: *1 Solidaridad con Chile, *2 UV Chile, Nicolás Tapia, IMDB.




jueves, 7 de noviembre de 2013

La Guerra del Fracking

Produce Cine Sur S.A con la colaboración de Asociación civil Proyecto Sur Cultural
Productor delegado: Fernando Solanas
Guión y Dirección: Fenando Solanas
Asistencia de Dirección: Nicolás Sulcic, Juan Pablo Olsson
Imagen y Cámara: Fernando Solanas, Nicolas Sulcic
Dirección segunda unidad: Nicolás Sulcic
Cámara segunda unidad: Andrés Bar
Montaje: Fernando Solanas, Alberto Ponce, Sebastián Agulló, Nicolás Sulcic, Juan Pablo Olsson.
Asistente de montaje: Silvia Lanza
Musica: Mauro Lázaro
Sonido (diseño y mezcla): Santiago Rodriguez
Colorista: Nahuel Srnec
Efectos, animaciones y gráfica: Sebastián Lábaque, Guillermo Llull
Asistencia de producción: Marina Cane Solanas - Flexa Correa Lopes 
Administración: María Marta Solanas, Elida Romero
Estudio Contable: Patricia Kronig
Estudio Jurídico: Julio Raffo
Duración: 88 min.










"La Guerra del Fracking" es el séptimo largo documental de Pino Solanas sobre la Argentina contemporánea. Como los anteriores Tierra Sublevada -Oro Impuro y Oro Negro- continúa la búsqueda de un cine-ensayo - de fusión de géneros- donde se alternan crónicas y recreaciones con emotivas historias de sus protagonistas: trabajadores, ingenieros, pobladores. 

A través de un viaje hacia el yacimiento Vaca Muerta, en Neuquén, con el especialista Félix Herrero y la investigadora Maristella Svampa, se recogen reveladores testimonios de los pobladores y técnicos sobre los efectos contaminantes del nuevo proceso de explotación de petróleo y gas no convencional. El fracking, destruye el subsuelo y contagia las napas de agua con cientos de sustancias químicas nocivas. En los EEUU está causando uno de sus mayores daños ambientales y ha provocado la protesta de las poblaciones afectadas y de miles de artistas, científicos e intelectuales. En las provincias argentinas, decenas de municipios han prohibido la instalación de estos pozos, declarándose libres de fracking. 

El gobierno nacional perdió el autoabastecimiento de gas en el 2005 y en lugar de enfrentar la crisis desarrollando las cuencas petroleras no exploradas o las energías renovables, optó por la explotación con fracking, la más costosa de todas. YPF acaba de firmar un acuerdo por 35 años con la americana Chevron --heredera de la Standard Oil- para explotar Vaca Muerta uno de los yacimientos mas ricos del mundo. Se trata de la más grave entrega de recursos patrimoniales realizada en estas décadas. Además de violar la ley de hidrocarburos, el convenio no ha sido tratado por el Congreso Nacional y se lo negaron a la justicia. El 28/8/13 una movilización de 10.000 personas en Neuquén, marchó hacia la Legislatura para protestar por el acuerdo y fueron violentamente reprimidos. 

Las alternativas energéticas argentinas son múltiples: además de sus cuencas territoriales cuenta con las oceánicas apenas explotadas y tiene uno de los mayores potenciales del mundo en las energías eólica y solar térmica, cuyo rendimiento económico es muy superior al fracking, no dañan el ambiente ni contribuyen al cambio climático. Hoy la civilización del petróleo está llegando a su ocaso: después de impulsar la sociedad de consumo, los hidrocarburos son la principal causa del cambio y daño ambiental.

Fuentes de información y vídeo: CineSur.

viernes, 18 de octubre de 2013

Galicia

Título original: Galicia
Dirección: Carlos Velo, Fernando G. Mantilla
Guión: Carlos Velo, Rafael Dieste
Año: 1936
País de producción: España
Duración: 8 min




















Esta versión de 'Galicia' se corresponde con la única existente hasta el año 2010, con una duración de 8 minutos. En diciembre de ese año fueron encontrados en Moscú 16 minutos inéditos, aún sin catalogar, que acercarían el metraje a los alrededor de 24 minutos (no se conoce la duración exacta) del montaje original. Antes, en el año 2006, la catedrática y estudiosa de Velo, Margarita Ledo, localizaba otras secuencias inéditas de 'Galicia' en el filme de montaje 'Ispanija' (Esfir Shub, 1939).

Para saber más acerca de las distintas versiones de 'Galicia', y de un incipiente estudio de su reconstrucción, podéis consultar el siguiente texto: Galicia-1936-2011


Galicia, imagen y sonido de un país

En 1936, aprovechando las vacaciones que le permitía su trabajo en el laboratorio, [Carlos Velo] emprende el rodaje de Galicia, título mítico en una utópica filmografía gallega, que para el historiador López Clemente es “acaso el mejor concebido y realizado sobre aquella región española”, y sobre la que hay excesiva confusión en las publicaciones especializadas españolas, no sólo en su datación (en un arco que va de 1934 a 1936), sino también para precisar el título (Galicia, Saudade, Finisterre y Santiago de Compostela, aparecen mezclados con frecuencia). El autor asume para ella el subtítulo de Finisterre, mientras que los otros dos se corresponden al dedicado a la ciudad del Apóstol. El operador de ambos, el prestigioso Cecilio Paniagua, al que Velo posibilitó la entrada en el cine desde su interés mutuo por la fotografía, y que ya hiciera un año antes el cortometraje de temática gallega Canto de emigración con el director orensano Antonio Román, precisa que “Saudade se montó con descartes de otro documental que se titulaba Finisterre, que fue terminado poco antes del comienzo de nuestra guerra civil, creo que hacia mayo de 1936”. Añade Paniagua que a finales de los años sesenta encontró una copia de esta cinta y que se la regaló a Velo, residente ya en México. El director aún declaraba en 1967 que le encantaría encontrar Galicia “porque las imágenes de mi tierra natal, tal como eran en aquel tiempo y como siguen siendo, son importantísimas para mí”. A propósito de su localización, Luís Seoane ya adelantó en 1962 su parecer sobre la existencia de una copia guardada “en una cinemateca norteamericana”.

Acabada la postproducción por Mantilla en junio de 1936 (no había participado directamente en el rodaje), ya que Carlos Velo estaba escondido por tierras orensanas después del “Alzamiento Nacional”, el cortometraje se exhibió con gran éxito en la España leal a la República. Pero además, Mantilla (que era un notable activista del P.C.E. y promotor en Madrid de la productora-distribuidora Cooperativa Obrera Cinematográfica, con la que intentaba poner en marcha la industria paralizada por los hechos de julio de 1936) envió una copia a la Exposición Internacional de París del año siguiente, donde recibió el primer premio, un Diploma de Honor concedido por un jurado que presidía Luís Buñuel, conocedor de la labor cinematográfica del documentalista orensano en su etapa como productor en la Filmófono madrileña. El galardón era también un acto de afirmación solidaria con la España republicana.

Fue en las Xociviga (Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia) del año 1985 donde tuvimos ocasión de visionar en soporte vídeo, traídos desde México por el propio Velo, alrededor de cincuenta años después, diez minutos del metraje de Galicia, la primera gran acta audiovisual levantada en este país que, seguramente de no suceder el drama de la guerra civil como había manifestado lúcida y reiteradamente Luís Seoane, sería el punto de partida para un cine nacional gallego junto con Mariñeiros de Xosé Suárez.

Velo estuvo en su pueblo natal de la provincia orensana, con una cámara y un equipo de colaboradores, en el que sólo destacaba la novedad de la incorporación de Paniagua a la fotografía. En Cartelle y en su comarca filmó los trabajos de los labradores; después recogió el de los hombres del mar en Fisterra. La influencia plástica y narrativa de Hombres de Arán y La línea general se hace evidente, pero para apuntalar la esencia diferenciadora, Velo se ayudó de Rafael Dieste en el guión y de la música popular cosechada por Torner y Bal y Gay (todos ellos sin acreditar) que luego adaptaría Rodolfo Halffter con arreglos musicales para las conversaciones de los campesinos, una solución técnica original y sorprendente.

Ya desde los títulos de crédito, conservados en veinticuatro contactos originales, hay esencia de verdad, eso que ya escribió Seoane en una ocasión a propósito del cine de Velo y Suárez: “No era un cine patriotero, pintoresquista, exaltando a Galicia con falsedad; era socialmente auténtico”. Castelao fue el autor de los cartones de los títulos por mediación de Xaquín Lourenzo “Xocas”, que le comentó el deseo del joven director.

(...)

Late una voluntad etnográfica, un acercamiento apasionado y sincero a un pueblo que respira a pesar del atraso económico, de los caciques y de la emigración. Hay escenas de gran fuerza. Gentes mazando lino, recogiendo maíz, llenando los hórreos de mazorcas, conversaciones que no escuchamos pero sentimos, planos silenciosos, senderos de las aldeas... Lástima que del mar sólo pudimos visionar unos pocos segundos con los marineros tirando de las redes en aguas encrespadas.*

Fuentes de información: Patio de Butacas, Cineclube de Compostela, * Texto extraído de Carlos Velo. Cine e exilio, Miguel Anxo Fernández, ed. A Nosa Terra, 1996., 'Galicia', la histórica película de Carlos Velo, hallada en Moscú tras 70 años perdida, publicado en el diario "El País".





Barcelona ritmo de un día

Título original: Barcelona ritmo de un día
Dirección: Antonio Román
Guión: Antonio Román
Fotografía: Julian de la Flor
País de producción: España
Año: 1939
Duración: 10 min.

















"Documental realizado a modo de sinfonía urbana tan del gusto de la década de los años 30. No hubo ciudad sin sus 24 horas cinematografiadas bajo la premisa de que la ciudad tiene sus propios ritmos ocultos y que el ojo perspicaz de la cámara y el montaje pueden hacerlos visibles."

Fuentes de información: Patio de Butacas


Barcelona ritmo de un día 1940 Antonio Román... por reinadafrica

Ver en DailyMotion.

domingo, 6 de octubre de 2013

Gasland


Título original: Gasland
Dirección: Josh Fox
Producción: Trish Adlesic, Molly Gandour, Josh Fox, David Roma
Montaje: Matt Sanchez
Narrador:  Josh Fox
País de producción: E.E.U.U.
Año: 2010
Distribución: New Video Group
Duración: 107 min.













Gasland (2010) es un documental estadounidense escrito y dirigido por Josh Fox. El documental se centra en comunidades de los Estados Unidos que se han visto afectadas por la extracción de gas natural "no convencional" o "de esquisto", concretamente mediante un método de extracción denominado "fracturación hidráulica" (del inglés, hidraulic fracturing o gas fracking).

Sinopsis


En mayo de 2008, Josh Fox recibe una carta de una compañía de gas natural ofreciéndole 100 000 dólares a cambio de su permiso para explotar su terreno familiar en Milanville, Pensilvania, para la extracción de gas natural.

Tras la recepción de dicha oferta, Josh Fox estuvo consultando información sobre la extracción de gas natural en las formaciones geológicas de esquisto que se encuentran bajo vastas regiones de los estados de Pensilvania, Nueva York, Ohio y Virginia Occidental. Fox visitó Dimock, en el condado de Susquehanna, Pensilvania, donde ya se estaba realizando la extracción de gas natural mediante fracturación hidráulica. Allí conoció a familias que podían prender fuego al agua del grifo de sus casas, a la vez que padecían diversos problemas de salud (neuralgia, mareos, falta de apetito), que achacaban a que sus pozos de agua habían sido contaminados por los procedimientos de extracción del gas.


Extracto del artículo "Gasland acecha España"

(...)

Gasland sigue el hilo de la historia de un residente de Colorado, que ha autorizado a perforar sus tierras para la extracción de gas. Mientras los responsables de este tipo de extracción aseguran que esta técnica de obtención de gas no supone riesgo alguno el resultado es que el residente abre el grifo y cuando acerca un mechero al fregadero este explota con una gran bola de fuego que quema al residente y al propio cineasta Josh Fox.

Este documental es pues la crónica de un viaje con fuertes tintes de realismo, exposición, misterio e intriga con suaves ritmos bluegrass, banjo incluido, y cierto deseo por parte del director, Josh Fox, de ajustar cuentas al verse obligado a ceder su tierra porque es necesaria para el inicio de las perforaciones. Así que estamos ante una auténtica odisea: la que vive Fox mientras atraviesa el país entero, topándose con secretos, mentiras y contaminación. En su camino Josh encuentra a activistas de agencias de protección del medio ambiente, congresistas y científicos de renombre mundial, y algunas de las historias más desgarradoras y conmovedoras protagonizadas por americanos normales y corrientes que luchan contra los gigantes de los combustibles fósiles en aras de la justicia medioambiental.

El tema de fondo de este documental es pues el llamado gas pizarra, producto del cual Estados Unidos ya es el primer productor de gas del mundo, por delante de Rusia. La ciencia geológica conoce de hace décadas que determinados depósitos de pizarra almacenan cantidades enormes de gas natural, sin embargo, hasta ahora no había técnicas extractivas plausibles y competitivas. Sin embargo, el peak oil o crisis energética que ha provocado el encarecimiento de los combustibles fósiles ha estimulado que determinadas técnicas antes inviables ahora sí lo sean. Una de estas es la llamada fracturación hidráulica o fracking la cual consiste en inyectar agua a presiones elevadas sobre la roca para provocar miniterremotos a profundidades de hasta 8.000 metros. De esta forma la roca se cuartea y por esta maraña de grietas el gas empieza a liberarse de forma que sólo hay que almacenarlo. El impacto ambiental de esta técnica es impresionante. Puedes documentarte en un informe detallado sobre el tema.
El fracking es una técnica no exenta de riesgos ambientales. En primer lugar, tal y como hemos descrito se trata de inyectar agua a presión. Para cada pozo de extracción pueden consumirse entre 8 y 18 millones de litros. En segundo lugar esta agua que se inyecta en las fisuras de la roca contiene aditivos se calcula que pueden llegar a 500 sustancias químicas con riesgo de ser cancerígenas y mutagénicas. La película también documenta pues la contaminación de los acuíferos y sus efectos sobre la salud de las personas. Y el problema no es baladí dado que actualmente el gas obtenido con la técnica de la fracturación hidráulica es cerca en Estados Unidos al 8 % del consumo de este combustible.


Gasland es el documental abanderado de la campaña que entidades ecologistas y sociales norteamericanas contra la extracción que encabezan petroleras como Exxon Mobil que cuenta además con el apoyo de otras corporaciones depredadoras tipo Halliburton. Y en la base de todo está la legislación, que hábilmente estas corporaciones han impulsado a su favor, como el hecho que el agua potable usada en la fracturación hidráulica tenga bonificaciones. La preocupación de algunas administraciones que las explotaciones de gas pizarra no sólo tiene que ver con la contaminación de los suministros de agua potable sino también del entorno natural. En junio del 2007, murieron 1.600 patos asfixiados en la capa de arenas bituminosas que flota sobre los embalses de residuos de las escombreras petroleras de Alberta, recursos de energía sucia que pueden convertir a Canadá en el segundo productor de crudo del mundo en los próximos veinte años.


Fuentes de información: Wikipedia, Terra Ecología Práctica, Ecologistas en Acción.


Ver en V.O.S.E. en Youtube.

martes, 1 de octubre de 2013

Historia de un documento

Título original: Histoire d'un document / Historia de un documento
Dirección: Óscar Menéndez
Guionista: Rodolfo Alcaraz
Fotografía: Óscar Menéndez
Edición: Janine Martin
Música original: Edgardo Cantón
País de producción: Francia, México
Año: 1971 
Formato: 16 mm, 8 mm. B/N. 
Duración: 43 min.












"En 1970 Óscar Menéndez viajó a Europa con los materiales originales que filmó durante el movimiento estudiantil de 1968. El motivo del viaje fue salvar los materiales fílmicos ante la persecución política de la época, con el propósito de hacer una película que denunciara los hechos del 2 de octubre. Después de recorrer varios países, fue aceptado en Francia. Sin embargo, el documental no se transmitió en la televisión francesa por la intervención del gobierno de Luis Echeverría. Finalmente, se proyectó en México a finales de los noventa."

"En 1970, huyendo de la represión ejercida contra los militantes del 68, Oscar Menéndez y Rodolfo Alcaraz se trasladaron a Europa con el material fílmico del movimiento estudiantil en busca de productores para realizar la película. A principios de 1971, la Radio y Televisión Francesa (O.R.T.F.) aceptó el proyecto de los mexicanos, quienes trabajaron durante casi un año que duró la producción de este film con la promesa de la O.R.T.F. de que al terminar, se proyectaría en la red de televisión europea. Esto no fue posible por la intervención directa contra la película del entonces gobierno de Luis Echeverría Álvarez. En noviembre del 2004 en el V Foro Internacional sobre las Nuevas Tendencias del Documental, Escenarios 2004, que realizó el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en la Ciudad de México, se pudo exhibir la película por primera vez. Ahora, 34 años después, presentamos esta película narrada en francés y subtitulada en español que nos ofrece un episodio cinematográfico inédito ya que la película está realizada clandestinamente en 1970 en el penal de Lecumberri con los presos políticos de esa época. Esta obra reconfirma la vigencia de la lucha democrática sostenida por el movimiento estudiantil del 68."

"Sus películas más difundidas son las del Movimiento del 68. Supo integrar imágenes de orígenes diversos de manera similar a como hizo Leobardo López, el legendario CUEC (Delegado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos) con El Grito. Oscar fue a dar a Praga y a Paris, como becario y luego como perseguido político con todo y los materiales culminados en Aquí México, 2 de octubre. Tarde pero a tiempo, la televisión francesa editó una joya testimonial titulada Historia de un documento para narrar las dificultades y recursos de la filmación adentro de la siniestra cárcel de Lecumberri, gracias a la valentía de una atribulada esposa de preso político para introducir la cámara en la canasta con alimentos y con una módica gratificación a los custodios."

"Documental de 49 minutos de duración que presenta testimonios e imágenes originales de la represión del movimiento estudiantil del 2 de octubre de 1968 en la ciudad de México y tomas, captadas clandestinamente con una cámara de súper ocho milímetros en 1970, de participantes del movimiento encarcelados por el Estado en la prisión preventiva de Lecumberri. Tras filmar la película en México, el cineasta Oscar Menéndez abandonó el país y recibió apoyo de la Oficina de la Radio y la Televisión Francesa (ORTF) para su post-producción, pero según explicó la intervención directa del gobierno de Luis Echeverría Alvarez impidió que fuera cumplida la promesa de transmitirla en la televisión europea y su primera exhibición en México ocurrió hasta noviembre de 2004, en el V Foro Internacional sobre las Nuevas Tendencias del Documental. Menéndez realizó en junio de 1968 el trabajo de media hora Unete pueblo, primera de varias producciones que ha dedicado al movimiento estudiantil de 1968 y que las ha presentado en distintas formas y ediciones, en salas universitarias o privadas y a través de los formatos domésticos de video y DVD: Dos de octubre, aquí México (1968-1970, 55 minutos); 1968: En memoria de José Revueltas (1978, 50 minutos), que el especialista José Rovirosa identifica como el primer título en español que recibió Histoire d’un document; México 68: a 25 años (1992, 72 minutos) y México 68-98 (1998) han sido sucesivas aproximaciones, algunas de ellas puestas al día, a los registros documentales que captó originalmente en 1968. La presentación en DVD se complementa con una hoja informativa, que reproduce un testimonio escrito firmado por Menéndez y su guionista Rodolfo Alcaraz."

Fuentes de información: Pentagrama, FICG, FICUNAM, Apiavirtual, Biblioteca Universia.



 Ver en VK.

viernes, 27 de septiembre de 2013

Restrepo

Título: Restrepo
Dirección: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Producción: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Fotografía: Tim Hetherington, Sebastian Junger
Montaje: Michael Levine
País de producción: Estados Unidos
Productora: National Geographic Entertainment
Año: 2010
Duración: 92 min.












En el punto de mira

(...)
En esa tarea de modular el punto de vista, de regular el acercamiento a la historia que contar, tomaremos como ejemplo a analizar la película documental “Restrepo” (Tim Hetherington y Sebastian Junger, 2010) que nos adentra en la zona de guerra del Valle del Korengal, terreno montañoso, inaccesible, abrupto, frontera natural entre Afganistán y Pakistán. En ella los periodistas Sebastian Junger y Tim Hetherington realizan un retrato de la guerra, empotrados en una unidad de infantería del ejército de los EEUU en Afganistán.

Como cuenta Ramón Lobo en El País, analizando el libro War de Sebastian Junger, parido en paralelo a Restrepo “Es imposible narrar la guerra desde fuera de la guerra. Es imposible penetrar en los sentimientos de los soldados, en sus miedos, en sus obsesiones si no se vive como ellos durante un tiempo bastante largo. La guerra es un caos sin certezas, un mundo suspendido. La guerra desnuda la educación y la cultura dejándola en lo esencial, en un único dilema: matar o morir.” Y no voy a poner peros a esa declaración de principios, ya que Junger y Hetherington pasaron 15 meses junto al pelotón de marines en el campamento avanzado Restrepo, ganándose su confianza al estilo Flaherty, compartieron sus días y sus noches, la ausencia de agua caliente, sin poderse cambiar el sucio uniforme, sudando sal en verano, teniendo que quemar sus heces a diario, maldurmiendo en los mismos barracones, idéntica comida, patrullando bajo las balas, la gris rutina del día a día.

Pero no es ese el análisis que me interesa resaltar de este trabajo premiado en Sundance y que obtuvo el elogio unánime de la crítica. Vuelvo al punto de vista. Dónde poner la cámara. En casi todas las críticas que he consultado sobre Restrepo encuentro un lugar común, la importancia de la cámara, honesta, sencilla, cuenta lo que ve, huye del panfleto, no toma partido. No estoy totalmente de acuerdo con esta última afirmación. Los autores toman partido desde la primera decisión, el punto de vista. Podían haber decidido contar la misma historia desde el punto de vista de los pobres pobladores de aquel territorio áspero e inaccesible, los que sufren la guerra en la puerta de su casa, los que ponen muertos de corta edad en cada incursión aérea, niñas despedazadas en brazos de sus padres conmocionados y que sólo aparecerán en las estadísticas de bajas como daños colaterales. Los directores podrían haber contado la historia del conflicto jugando con un doble punto de vista, el de los dos bandos. Podrían haber indagado las causas y razones de la guerra o la importancia geoestratégica del campamento americano en el valle del Korengal o del campo avanzado Restrepo. Pero no es eso lo que quieren contar. Su postura es honesta, ausencia total de causas y contextos, lo primordial es retratar a un grupo de jóvenes soldados norteamericanos en acciones de guerra, el porqué están allí es lo de menos para los autores. Quizás por esa razón el ejército les permitió viajar empotrados en su unidad, porque con esa renuncia a las causas ya habían tomado partido. Desde el primer momento. Y es que si rebobinamos, no nos equivocaremos al imaginar las trabas que el ejército estadounidense pondría a cualquiera que pidiera vivir empotrado durante meses con una fuerza de combate en primera línea. Hay cosas que un ejército invasor no querrá que se vean y menos que se cuenten. Tapar, esconder, negar. No es la primera vez que ha pasado ni será la última. Por eso hay que partir de un análisis crítico y pensar que quizás el escenario y los figurantes no sean tan reales y “como la vida misma” como nos cuentan. Quizás sean parte de una teatralización lejos del cogollo de esa guerra. Es evidente que los protagonistas que escenifican la guerra delante de la cámara no son conscientes de esa situación y todo lo viven con sinceridad y trascendencia, ya que son ajenos a la importancia de los hechos que viven, como nos cuenta el propio Junger “Las cuestiones morales de la guerra no parecen despertar gran interés entre los soldados, y el éxito del conflicto a largo plazo, o su fracaso, tampoco revisten la menor importancia para ellos. Sienten tanta preocupación por este tipo de cosas como un peón de granja por la economía global“, pero también es verdad que todo el mundo que convive diariamente con una cámara acaba actuando para ella, mientras la cámara terminará empatizando con la mímesis hormonada de los héroes de sus propios videojuegos bélicos que disfrutan y llenan los intersticios de su vida. No hay grandes estrategias, ni batallas que resuelven conflictos. Sólo combates tácticos que se convierten en rutina. Soldados que se enfrentan a la montaña rusa entre el subidón de los combates y el aburrimiento desquiciante de las repetitivas patrullas.

Si tomamos como contrarreferencia otra película documental de espacios en guerra, la más poética “Iraq in Fragments” (James Longley, 2006), nos acercamos a una historia fragmentada del Irak post Saddam con un triple punto de vista. Los ojos de 10 años de Mohammed, un niño huérfano que se debate entre servir en un café de Bagdad maltratado por el dueño o ir a la escuela aunque nadie le alienta ni le motiva a aprender. Las incondicionales huestes vestidas totalmente de negro de la mayoría árabe chií de Sadr. Y la lucha del norte en la primavera kurda. Entre las tres miradas conforman el futuro Irak. En todas ellas hay una decisión previa. Igual de honesta que en Restrepo, desde el primer encuadre se toma partido. ¿Sobre quién se pone el acento? ¿Quién quedará esta vez desdibujado?

Pero volvamos a la estética que envuelve Restrepo más allá de sus tatuados jóvenes macho alfa. Al estilo de las referenciales del cine colonial “Beau Geste” (William A. Wellman, 1939) o “Las cuatro plumas” (Zoltan Korda, 1939), el otro, el extranjero, o el árabe tienen una “presencia telúrica y escurridiza” en palabras del investigador del estereotipo racial en el discurso cinematográfico, Javier Gurpegui Vidal en El relato de la desigualdad (2000), ya que “su función narrativa se sigue subordinando a la peripecia de los europeos y sus ideales aventureros”. Si en Beau Geste los árabes aparecen desdibujados, “envueltos de un halo fantasmal”, apenas representados, en Restrepo los talibanes, ni siquiera existen.

Si en Beau Geste se hace una extensa y subrayada defensa del colonialismo, a través del discurso que les da el teniente francés a los legionarios al acabar la instrucción: “Hoy es el día que marca el final de su entrenamiento. Ahora son soldados al servicio de Francia. Estamos aquí en el desierto como guardianes de veinte millones de nativos. Nos necesitan para darles la protección y la justicia tradicional en la legión extranjera. Ustedes tienen un alto deber. Un duro deber. Las dificultades son grandes. La fidelidad a Francia y nuestra deuda con la civilización es mantener esa tradición.” En Restrepo los encuentros del oficial norteamericano en el Kurengal con el Consejo de Ancianos local no dejan lugar a dudas. El capitán Dan Kearney sobrepasa las formas de un matón del Bronx. Los abronca ofreciéndoles un puñado de dólares para proyectos que generen riqueza en la zona si delatan al talibán. Todo es ajeno a la finura y sutileza de la resolución de conflictos. El poner precio a todo es más que un síntoma de la opresión, del estado de invasión. Nada se consigue. Nada se arregla. Imposible la comunicación. Sólo hay tiempo de imposición. El fracaso es total y ostensible.

Seguramente nunca podremos conocer la verdadera motivación que tuvieron los creadores de Restrepo, más si cabe porque uno de sus autores, el fotógrafo Tim Hetherington murió recientemente en Misrata mientras cubría el conflicto de Libia. Tras su muerte los veteranos de guerra estadounidenses en Irak y Afganistán le concedieron póstumamente por Restrepo el Leadersship Enterteinment Award. Película a la que le puso puente de plata el ejército norteamericano para airear su patio trasero. Película que gusta a veteranos y senadores republicanos. Gana premios en Sundance y entra en la carrera por los Oscar. Aclamada por el público y la crítica. Pero yo advierto, hay que leer muy entre líneas para sacarle miga y no acabar alentando a jóvenes descerebrados en pleno tiroteo y subidón de adrenalina. ¡Me gusta el olor a napalm por la mañana!*1



La película explora el año - en realidad en un total de 15 meses -, en el que Tim Hetherington, un fotógrafo británico-estadounidense y Sebastian Junger, un periodista norteamericano, estuvieron en la guerra de Afganistán, para realizar entrevistas bajo asignación de Vanity Fair, a los soldados estadounidenses reclutados allí.

Hetherington y Junger se ven inmersos en el Segundo Pelotón, de la Compañía B, del segundo batallón 503rd del Regimiento de infantería (aeronáutica), y del equipo de Brigada de combate americana 173rd de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos, en el valle Korengal.

El segundo pelotón es llamado OP Restrepo, en alusión al Sargento de Primera Clase Juan Sebastián Restrepo, colombiano nacionalizado norteamericano, integrante médico del pelotón que, durante, plena campaña, cayo en combate.

El filme centra su crónica en la vida de los hombres que dedican su labor al servicio de su país, desde el despliegue de su trabajo de acción, hasta la espera del tiempo de regreso a sus hogares, a la vez que perfila la contracara durísima del conflicto que son las consecuencias trágicas de la guerra, ya sea como la muerte de civiles inocentes, de soldados en su labor, así como también el intenso estrés postraumático que los soldados terminan sufriendo como secuela inmediata de su intervención en la guerra.

Muestra la evidente esterilidad de la invasión a Afganistán por Estados Unidos, así como el daño irreparable a los habitantes de ese lugar que sufrieron por el simple hecho de estar ahí. No revela la película cual fue la razón militar o estratégica que tenia estar ahí: Un lugar sin ningún valor estratégico y que no aporto nada al sentido de la invasión. Por último, la película no revela, cuanta gente afgana murió ahí, ni cuantos fueron realmente talibanes, tampoco explica si Estados Unidos le dio algún tipo de tratamiento para superar el Traumatismo postraumatico a los residentes que tuvieron que soportar la invasión por años, ver sus hogares destruirse y en muchas ocasiones a sus familiares morir por unos extranjeros que decían "defender la libertad" pero actuaban de forma opuesta.*2

Fuentes de información: *2 Wikipedia*1 En el punto de mira (Estudios CNT)Teledocumentales, The Pirate Bay.



Ver en V.O.S.E. en VK.
Ver en V.Doblada al castellano en Youtube.

miércoles, 11 de septiembre de 2013

En nombre de Dios (la vicaria de la solidaridad)

Dirección, guión, coproductor: Patricio Guzmán.
Fotografía y cámara: Jaime Reyes y Germán Malig.
Sonido directo: Mario Díaz y Pablo Basulto.
Montaje: Luciano Berriatúa.
Música: José Antonio Quintano.
Secretaria de producción: Alicia Crespo.
Productor: Arturo Feliú.
Casa de producción: Santiago Cinematográfica y P. Guzmán.
Soporte de rodaje: 16 MM en color.
Soporte definitivo: 16 MM (1.85), DVD y Beta Pal.
Año de Producción: 1985-1986.
País de producción: Chile, España.
Duración: 95 min.











Detención de una parte del equipo de rodaje: Hernán Castro,
asistente de dirección y Pablo Basulto, ingeniero de sonido.
Santiago, 1985.

Sinopsis

Al contrario de lo ocurrido en España y numerosos países de América Latina, la Iglesia católica chilena se opuso a la dictadura militar de una forma muy clara, inequívoca. Su cardenal, Raúl Silva Henríquez, creó la Vicaría de la Solidaridad, una verdadera oficina de derechos humanos para defender a los perseguidos con abogados, médicos y sicólogos. La película muestra el impresionante movimiento de masas contra la dictadura que se generó a partir de 1984 en el centro y los barrios periféricos de numerosas ciudades del país, apoyado por incontables grupos opositores: universidades, liceos, asociaciones, gremios, sindicatos, etc., que organizaban las “jornadas de protesta”.



Selección de Críticas

“Guzmán investiga el papel de la Iglesia católica en el Chile de hoy mediante entrevistas con curas y arzobispos que hablan francamente contra el régimen y donde describen la realidad cotidiana chilena. Aparecen al lado de un material espectacular de las manifestaciones callejeras y rebeliones, brutalmente reprimidas por la policía y el éjército, que muchas veces utilizan los temidos camiones de agua montados encima de vehículos blindados. Aún más importante, Guzmán muestra el trabajo de la Vicaría, una organización de la Iglesia que se dedica a la defensa de los derechos humanos, y los intentos de parte del régimen de interrumpir su trabajo. Pero el filme llega a su punto más eficaz cuando habla con algunos de los sacerdotes cuyas ideas y teología han sufrido cambios importantes gracias al contacto con la gente común que llena las parroquias. Sin embargo siempre está el ejército en el fondo, que en realidad se convierte en una organización antiterrorista. Ellos también evocan en sus rituales el nombre de Dios. Guzmán mantiene una línea magistral entre los dos polos que dividen Chile, mientras que en ningún instante nos oculta de qué lado están sus simpatías. Piers Handling, director del Festival de Toronto, septiembre 1987.

“En nombre de Dios”, firmado por Patricio Guzmán para la TV española, parece un testimonio excepcional de la esquizofrenia del régimen de Pinochet que encarcela y tortura a los disidentes pero al mismo tiempo deja libre a los chilenos de manifestarse contra la dictadura y a los reporteros de cine filmar las cargas de la policía. De una duración de hora y media –mejor que todo lo que yo hubiera podido hacer en un reportaje periodístico–, el documental permite saborear la delirante ideología de los hombres de Pinochet y de valorizar el gran significado de la posición asumida por muchos arzobispos”… Corriere della Sera, Giovani Grazzini, 4 diciembre 1987.

“En nombre de Dios, el último documental del magistral realizador de La batalla de Chile, es la otra cara del filme de Antony Thomas Hágase tu voluntad en el cielo como en la tierra. El filme de Thomas expone una iglesia popular que explota a sus seguidores con fines lucrativos y una política derechista –la Iglesia de los evangelizadores de la televisión norteamericana. La película de Guzmán celebra una Iglesia popular que defiende los derechos civiles de sus seguidores y apoya su liberación social –la Iglesia católica de Chile. (…) Los curas chilenos impresionan por su capacidad de entrega, flexibilidad y firmeza de carácter. (…) Guzmán demuestra que la Iglesia ha creado una contracultura virtual y completa con una oficina de derechos humanos, la Vicaría, en oposición (…) al régimen de Pinochet”. San Francisco Examiner, David Armstrong, 25 marzo 1988.

“Guzmán entrega una mirada viva y técnicamente sólida sobre un tema complejo que está a la altura de sus trabajos anteriores”. Variety, Hans Ehrman, 18 abril 1987.

“En nombre de Dios ha obtenido una de las más sonoras ovaciones oídas en el festival de La Habana”. Ángel Fernández Santos, El País, l7 diciembre 1987.

“Guzmán ha filmado manifestaciones, arrestos y violencia de cada tipo siempre encontrándose en el centro del acontecimiento y el jurado del Festival dei Popoli (Florencia, Italia) ha subrayado en la argumentación del premio el coraje del director: “Realizado en circunstancias extremadamente dramáticas –dice la argumentación-, el filme transmite con gran inmediatez y fuerza el sentido de la continuidad de la lucha de un pueblo que combate con todos los medios a la dictadura. Además, el director ilustra de manera inédita la imagen de una Iglesia que se inscribe como protagonista en esta lucha, sosteniéndola con todos los medios ideales, morales y prácticos”. A.F. Toscana Oggi, 13 diciembre 1987.

Fuentes de información: FIDOCS, CineChile, Patricio Guzman.