martes, 19 de octubre de 2010

Val Del Omar


José María Val del Omar (1904-1982)


El florecimiento de las vanguardias cinematográficas llamadas “históricas” se extendió de 1919 a 1930, situadas entre los experimentos abstractos de Viking Eggeling y Hans Ritcher y L'Age d'or, de Luís Buñuel, en los albores del cine sonoro. Los superiores costos del nuevo cine parlante, la mayor complejidad y la especialización técnica que se derivaron de él, la crisis económica galopante y la radicalización política que propició en las elites artísticas la adopción del realismo didactista pregonado por el poder soviético, se conjugaron para decapitar el modelo experimental y transgresor que suponía la razón de ser de aquellas vanguardias. Cuando estas vanguardias estaban naciendo, José Val del Omar viajó a Paris, en 1921, en donde es probable que pudiese conocer algunas de sus manifestaciones, ignoradas en España por la carencia de cineclubs o locales especializados. De manera que Paris debe situarse como una referencia significativa en la carrera del realizador, que se agregaba así a la importante nómina de cineastas españoles moldeados por la modernidad y el cosmopolitismo del Paris de principios de siglo, como Segundo de Chomón, Luis Buñuel, Benito Perojo, Santiago Ontañón y Joan Castanyer.

Tras su experiencia en el negocio del automóvil (otro signo de modernidad técnica en la España de entonces) y su revelación cinéfila en 1926, retomamos a Val del Omar sirviendo desde 1932 en las Misiones Pedagógicas republicanas, fundadas por Manuel Bartolomé Cossío, cuya sección de cine dirigió junto con Gonzalo Menéndez Pidal y entre cuyos operadores figuró Eduardo García Maroto, otro nombre relevante del cine republicano. Hacemos referencia a esta etapa tan importante para la cultura popular e ilustrada de nuestro país porque, por una parte, corrobora aquella vocación de modernización que hemos Intuido en su trayectoria biográfica anterior, y además porque le condujo al cultivo intensivo del cine documental, con más de cuarenta títulos, pues la imagen documental se convertiría en la materia prima expresiva de sus posteriores experimentos en su etapa de madurez.



Por aquel entonces ya se había manifestado la peculiar inquietud de Val del Omar, con un perfil muy insólito entre nuestros cineastas. Desde 1928, con su entrevista en el semanario La Pantalla, se ha hecho público su inconformismo técnico y su voluntad de transgresión expresiva. Le atrae, muy visiblemente, la innovación de la tecnología –hoy se llama hardware– del cine de su época. Y en este sentido los años confirmarán que Val del Omar militará en la estirpe de los inventores y exploradores de la técnica, como Méliès, Chomón, Abel Gance, Jean Epstein, F.W. Murnau, Eugen Schüfftan, Oskar Fischinger, Orson Welles o Norman McLaren. Pero, a la vez, a su preocupación de inventor y de tecnólogo se sobreañade un aliento libertario, propio de los poetas y los transgresores. No hay más que leer sus reflexiones sobre la educación infantil de esta época (en “Sentimiento de la pedagogía kinestésica”, junio de 1932) para ver cómo propone en su texto romper corsés y tradiciones académicas coactivas, con un indiscutible aliento libertario. Pero en estos años las vanguardias cinematográficas estaban encerradas en el congelador, por las razones antedichas, y habían pasado de ser marginales a ser simplemente utópicas y hasta indeseables, y seguirían siéndolo, de hecho, hasta la explosión del cine underground de los años sesenta.

Este contexto histórico explica por qué la obra filmada de Val del Omar, sería tan escasa, aunque de alta tensión, como lo fue la de Jean Vigo, otro poeta lírico del cine y contemporáneo suyo.

Si a ello se le añade la catástrofe de la guerra civil y la larga noche del franquismo se entenderá que Val del Omar fuera víctima del “exilio interior”, penalizado por la penuria y la autarquía de la posguerra, aislamiento que él intentó romper desde los años cincuenta con su activa correspondencia con las empresas norteamericanas del ramo audiovisual.

En la extensa nómina de inventos acumulados por Val del Omar, algunos prosperarían en otras latitudes (como la pantalla del Cinerama, o el Techniscope italiano), mientras que otros aguardan todavía hoy su estandarización industrial. Hagamos un somero repaso. En 1920 concibe el zoom (llamado “objetivo de alcance temporal y de angulación variable”) que aspira a dotar a la lente de la cámara de la versatilidad fisiológica del ojo humano. En el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1931 vislumbra las pantallas grandes y cóncavas. Tras el paréntesis de la contienda, en los años cuarenta desarrolla la diafonía, sobre la que luego volveremos, y en 1941 crea el departamento de Efectos Especiales de los Estudios Chamartín, de Madrid. Luego desarrolla la visión táctil y el desbordamiento apanorámico de la imagen, que va más lejos que la polyvisión de Abel Gance, que el “cuadrado dinámico” que Einsenstein sugirió en un artículo de 1930 y que ridiculiza el efecto circense generalizado por la moda de las pantallas panorámicas en los años cincuenta, para hacer frente a la competencia comercial de la televisión.

En 1947 construyó para Radio Nacional de España un magnetófono de cuatro pistas, cuatro velocidades y cuatro horas de grabación. Y en 1948, con su equipo de estereofonía binaural Diamagneto, registró El amor brujo en el Teatro Español, interpretado por la orquesta de aquella emisora. Cuando se analizan estos hallazgos, y se contextualizan además en sus películas, se descubre que Val del Omar aspiraba a proponer a la percepción del espectador una nueva arquitectura audiovisual, en lo auditivo con la diafonía, y en lo visual con la tactilvisión y el desbordamiento apanorámico. Es decir, se proponía fundar una neopercepción audiovisual.

Esta neopercepción se correspondía con una concepción holística y muy compleja de la estimulación y metabolización audiovisual por el sujeto humano, alimentada por una perspectiva filosófica global y mística (mecamística, según su gráfica expresión). Val del Omar había nacido en Granada, puente entre Oriente y Occidente, y arabizó expresamente la escritura de su apellido.

Su cine no puede entenderse desligado de este orientalismo y de su filosofía, que se asienta en una concepción holística del hombre y de la Naturaleza. Val del Omar fue toda su vida en pos de la utopía del Cine Total (que Aldous Huxley caricaturizó en 1932) y pretendió incluso introducir en la fruición del espectador olores y sabores, según explicó en un texto de 1957. Si a ello se añade el efecto envolvente del desbordamiento apanorámico, nos daremos cuenta de que no estamos muy lejos de lo que hoy se llama Realidad Virtual, aunque Val del Omar no persiguiera su efecto hipnótico y engañador, sino todo lo contrario.

En cierto modo, en su diseño de la diafonía se contiene el germen y la explicación de toda la filosofía estética de su neopercepción. La diafonía se patentó en 1944, tras su experiencia sonora trabajando en Unión Radio de Madrid y su fundación de Radio Mediterráneo de Valencia en 1940, en una trayectoria profesional que recuerda la de Orson Welles transitando de la radio al cine. Puestos sus fundamentos técnicos, la diafonía se completó con patentes de 1948, 1953 y 1957. Se basa este sistema en dos fuentes sonoras, una situada delante y otra detrás de los espectadores, cercándolo con dos contracampos acústicos, pero no para pasivizarlos hipnóticamente con un efecto envolvente de intención realista, sino produciendo un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial, pues la fuente sonora posterior provoca una oposición y choque al flujo acústico de la pantalla, como sonido subjetivo y emocional, opuesto al circunstancial.

A diferencia de la estereofonía, que se popularizó también desde los años cincuenta, la diafonía activa el eje perpendicular de la pantalla y tiende a producir un efecto de “extrañamiento” próximo al teorizado por Brecht. En Aguaespejo granadino, que utilizó este sistema, Val del Omar seleccionó además quinientos sonidos para una proyección de veinte minutos en una época en que no existían los cómodos sintetizadores electrónicos actuales. Luego veremos como este propósito de hacer colisionar dos estímulos diversos (y hasta contrarios) estará también en el diseño teórico de la visión táctil, que avanza un paso más en su exploración de la neopercepción audiovisual de un espectador al que, con su compleja propuesta técnica trata de construir como nuevo sujeto receptor, liberado de las estimulaciones coactivas que el espectáculo hipnótico hollywoodense impone a su aparato sensorial-intelectual.

Val del Omar proyectó desplegar sus hallazgos técnicos a lo largo de su Tríptico elemental de España, formado por una trilogía del agua (Granada), del fuego (Castilla) y del aire (Galicia), elementos primigenios de la Naturaleza, vertebrados por su imaginación a lo largo de una diagonal geográfica peninsular que avanza de sur a norte, desde el mundo oriental al mundo celta. Pero el eslabón gallego quedó inacabado y su filmografía ha de contemplarse como una obra truncada. Hay que decir que su exhuberancia inventiva y la retórica visionaria de su mecamística y de sus textos teóricos no tuvieron como correlato unas producciones hinchadas y pedantes, como ocurrió por ejemplo con bastantes films de Abel Gance. Pero como sucede con toda creación estética de elevada complejidad formal, la obra de Val del Omar se resiste a la descripción y a la verbalización.

Aguaespejo granadino o La Gran Siguiriya se rodó desde 1952 a 1955 y su autor la subtituló “un corto ensayo audiovisual de plástica lírica”. En este film Val del Omar movilizó recursos expresivos muy diversos. En algunos exteriores, las figuras aparecen encuadradas en composiciones que evocan las construcciones de Tissé y de Flaherty y, ya en el inicio del film, propone figuras poéticas basadas en la analogía figurativa. Así, tras la frase que dice “ciegas, pero qué ciegas son las criaturas que se apoyan en el suelo”, aparecen dos cuevas que recuerdan las cuencas vacía y negras de dos ojos, heridos por la ceguera, de las que sale un hombre. Reutiliza además Val del Omar con originalidad los reflejos en el agua, un motivo clásico del cine de vanguardia, y hace bailar brillantemente los chorros de agua de la Alhambra con la música de Falla, creando formas fantasmales mediante la congelación de fotogramas. Es este uno de los momentos fuertes y mágicos de su film, por su construcción rigurosa (y laboriosa) de un ritmo sincrónico audiovisual, sin recurrir a la movilidad animal o humana, o a los ritmos de máquinas o artefactos, como hizo usualmente la vanguardia de los años veinte. Y sus ensayos de luz parpadeante (en una ocasión motivada por la aceleración de la cadencia de rodaje y la evolución de la luz solar diurna sobre un paisaje) anticipan sincopadamente la técnica futura de la visión táctil.

Aguaespejo granadino se proyectó en el Festival de Berlín de 1956, con el desbordamiento apanorámico de la imagen, y un crítico alemán llamó al realizador “Schönberg de la cámara”. El desbordamiento apanorámico, con proyecciones en el techo y paredes se insertó en la preocupación neoperceptiva manifestada por Val del Omar hacia los formatos de la imagen, preocupación que por otras razones –la de economizar la cara película virgen en color– le llevó a patentar en 1957 el sistema VDO Bistandard 35, que no prosperó en su país, pero se explotó en Italia como Techniscope.

Su siguiente Fuego en Castilla, iniciada en 1957 y concluida en 1960, se rodó en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, con exteriores en una fantasmal Semana Santa vallisoletana, que contiene algún toque verdaderamente surrealista. Así, una estatua de Jesucristo desfila protegida de la lluvia por un plástico y, tras su plano general, muestra Val del Omar el primer plano de una mano cubierta por el plástico, en postura similar a la de la estatua, pero a la que de improviso le imprime un ligero movimiento de un dedo, dando sorprendente vida a la materia figurativa inanimada. A pesar de durar veinte minutos, necesitó tres años para su producción. Val del Omar la subtituló esta vez Tactilvisión del páramo del espanto y en un rótulo la definió como “ensayo sonámbulo de visión táctil en la noche de un mundo palpable”. La visión táctil que este film inauguraba, mediante descargas de luz pulsatoria, sería teorizada por el realizador como “psicovibración” y “super-visión”. El crítico Alfonso Sánchez, en un texto de 1955, evocaba a propósito de esta tactilidad la escena de Metrópolis en que el sabio perverso persigue y acosa a la protagonista con el haz de una potente linterna, amenazadoramente táctil, calificando luego en su texto a la visión táctil como un “cubismo de la luz”.

Intuida en Aguapespejo granadino, la visión táctil se inscribía en las experiencias nacidas de la reflexión sobre la sinestesia (Goethe, Kandisnky, Merleau-Ponty), y al teorizar sobre ella en 1955, citaba Val del Omar la experiencia perceptiva singular de los ciegos y de los murciélagos. Con su luz pulsante, Val del Omar da vida a las esculturas inertes de Berruguete y Juan de Juni por medios ópticos, pues la movilidad luminosa induce el efecto ilusionista de movilidad de la madera y potencia su textura, sugiriendo su tactilidad. Estamos de nuevo ante el fruto perceptivo de la colisión de dos oposiciones, como ocurría en la diafonía. Fuego en Castilla sería premiada en el festival de Cannes de 1961 por sus hallazgos técnicos, inspiraría usos similares en el cine experimental internacional de la década (por Werner Nekes y Stan Brakhage, por ejemplo) y sería la antesala natural del Palpicolor (1963), otra innovación de Val del Omar basada en el principio de que la vista es un perfeccionamiento biológico del tacto, constituyendo por ello el Palpicolor un desarrollo cromático de la filosofía de la tactilvisión. A esta misma línea de investigación sinestésica pertenecería su proyecto sobre el Cromatacto (1967).

Val del Omar fue un profeta y un visionario del cine que se anticipó a su tiempo y a la industria audiovisual, contra cuya indiferencia le tocó bregar. Cuando murió en 1982 estaba empezando a desarrollarse en los laboratorios anglosajones la cultura tecnológica de la imagen digital, que tanto podría haber contribuido a resolver o a simplificar algunos de los ambiciosos planteamientos técnicos en que se fundamentaba su neopercepción audiovisual. Val del Omar no pudo disfrutar de las ventajas digitales para la producción de imágenes y de sonidos, mientras los poderes de Hollywood –con la Industrial Light and Magic de George Lucas a la cabeza– se apropiaban de este juguete para invadir el mundo con sus espectáculos de calderilla circense. Val del Omar se convertiría definitivamente en una figura irrepetible del cine mundial.*1





Parte de la filmografía recuperada y disponible online:



Vibración de Granada

Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 21min.












Esta obra es, claramente, una de las más personales del joven Val del Omar, al margen de los servicios cumplidos para las Misiones Pedagógicas, aunque probablemente desvió para su realización los recursos técnicos con que contaba por dicho motivo. En muchos aspectos prefigura su obra de creación posterior, en especial su Aguaespejo granadino --concluido veinte años después-- e incluso las imágenes y los motivos que le absorbieron hasta sus últimos días. Se trata de un cortometraje que, bajo una apariencia documental, responde bien poco a sus pautas genéricas. Se intuye, pues, que nos hallamos ante el embrión de aquello que posteriormente denominaría el ''elemental'': una modalidad lírica o abstracta en la percepción y exposición de lo real.

Vibración de Granada [fragmento] from Val del Omar on Vimeo.

Ver en Youtube 21:49 min.
Ver en Youtube.17 min.



Fiestas cristianas / Fiestas profanas



Año: 1934-1935
Formato: 16mm, BN, silente, aprox.
Duración: 36 min.








Con este título se recopilan actualmente tres bobinas rodadas en la región de Murcia, por Val del Omar y otros hombres de cine que participaron, asidua u ocasionalmente, en las Misiones Pedagógicas. (Entre ellos, se da por segura la intervención de Rafael Gil en alguno de los rodajes.)

Este material fue conservado durante años por Cristóbal Simancas, estrecho colaborador de Val del Omar en aquellos años y permanente amigo, que finalmente lo puso en manos de María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga. Según Simancas, se trataría de tres documentales independientes, aunque tienen en común el seguimiento de unos festejos y rituales característicos de diversas localidades murcianas: Lorca, Cartagena y la capital que da nombre a la región.

Según diversos analistas e historiadores cinematográficos, las imágenes delatan la intervención de diversas manos –o, dicho de otro modo, de ángulos de visión más o menos personales–, lo cual explicaría que, junto a muchas secuencias que cumplen una simple función descriptiva, destaquen otras mucho más elaboradas en cuanto a su elaboración formal y hechizo visual, reconociéndose en ellas el distintivo sello de Val del Omar.

Se ha especulado además con que dichas filmaciones fueran ajenas al programa institucional de las Misiones, pues algunas de las localidades donde se filmaron no se corresponden con el registro de las oficialmente visitadas. De ahí que se haya insinuado que Val del Omar se apartase en ocasiones de los itinerarios premarcados, para seguir el rumbo intuitivo de otros asuntos que le atraían particularmente.

Con ligeras diferencias respecto a la ordenación que presentaban originalmente las tres bobinas, el conjunto se desglosa actualmente en las siguientes secciones:
- Semana Santa en Lorca y Cartagena
- Semana Santa en Murcia
- Fiestas de Primavera en Murcia

Bajo un título genérico (Murcia), Val del Omar presentó en 1935 una de estas cintas –más probablemente la tercera–, en sesión del Cineclub GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes) y junto a Vibración de Granada. [EB]



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Este documental ya no esta disponible completo, sin embargo si estas pequeñas piezas:

- Semana Santa en Lorca y Cartagena 00:49
- Semana Santa en Murcia 01:01 min.
- Fiestas de Primavera en Murcia 00:56




Aguaespejo granadino




Título alternativo: La gran siguiriya
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje: José Val del Omar. 
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por Val del Omar en 1944 y empleado por primera vez en este film.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de Manuel de Falla y de cantes y bailes flamencos, y efectos de ruidos, ecos, reverberaciones, desplazamientos tonales y diafónicos.
Intérpretes: Pepe Albaicín (cantante), Juan Gómez Leal (cantante), Señorita Chon (cantante), Julián Goya (guitarrista), María José Val del Omar (princesa de la Alhambra) y gitanos de Granada.
Narrador: Teófilo Martínez.
Año: 1953-55
Formato: 35mm, BN
Duración: 23 min.



«Un día le oí pedir al Federico de mi tierra: ''Señor, dame oídos que entiendan a las aguas''. Y ahora soy yo quien os pide que me los prestéis para oírlas. Porque no siendo el mío el camino real de las emociones directas, habréis de salir al encuentro de este pequeño sendero de imágenes y gritos que discurre veloz y, a veces, oculto entre la yerba.

«Como peces en estanque, o como girasoles en el monte, así están sujetas las criaturas en la palma de la mano del destino. Sumergidas en un ser que palpita, bailan y sueñan. Un pleno misterio las envuelve. La noche las lleva a los verdes estanques donde se entierra la luna. El día al azul, como nubes que se entregan a la luz.

«En el valle de las diferencias, donde se acuna el río de la vida, las piedras y el agua cantan, y dos culturas se entredevoran alumbrando.

«Dejad, pues, que suba esta cinta de gritos desde las malas entrañas hasta las estrellas. Yo la ensarté para contagiar conciencia del baile de nuestra vida: SIGUIRIYA. Como el agua de las fuentes de mi tierra.» [JVdO]


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Fuego en Castilla



Ttulo original: Fuego en Castilla
(Tactilvisión del páramo del espanto)
Dirección, guión, fotografía, efectos, dirección de arte, montaje y voz final: José Val del Omar.
Iluminación: Táctil-Visión, sistema patentado por José Val del Omar en 1955.
Sistema sonoro: Sonido diafónico, patentado por José Val del Omar en 1944.
Composición sonora: José Val del Omar, incluyendo fragmentos de obras españolas del Renacimiento, Igor Stravinsky, mambo jazz y ritmos de la ''siguiriya castellana'' interpretados por Vicente Escudero.
Esculturas: Santa Ana de Juan de Juni, San Sebastián de Alonso Berruguete, otros santos e imágenes del Museo Nacional de Esculturas de Valladolid.
Producción: Hermic Films.
Año: 1958-1960
Formato: 35mm, BN y color, Dolby SR,
Duración: 17 min.



«Ensayo sonámbulo de TactilVisión (sistema, original del autor, de iluminación por impulsos) sobre las esculturas religiosas del francés Juan de Juni y del español Alonso de Berruguete, en un cine que cruza de Occidente a Oriente, desde la fuga hacia el éxtasis.» [JVdO]

Composición visual y sonora de difícil catalogación. Cine experimental en estado puro que retrata la personal visión de José Val del Omar sobre la cultura castellana. Técnicamente, la película se descompone en diferentes movimientos de cámara a través de esculturas, con efectos de iluminación que parecen dar vida a los elementos. Omar nos muestra una visión atormentada y apocalíptica de la religión católica imperante en Castilla. (Cineario.com)

Fuego en Castilla from ▒█▀█▀█ █░░ on Vimeo.

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Acariño galaico



Titulo original: Acariño galaico (De barro)
Dirección, guión, fotografía y montaje: José Val del Omar.
Ayudante de dirección: Anric Massó.
Sonido: Grabaciones de José Val del Omar.
Actor-escultor: Arturo Baltar.
Reconstrucción y recuperación: Filmoteca de Andalucía.
Investigación y realización: Javier Codesal.
Ayudante: Ascensión Aranda.
Producción y coordinación: Rafael R. Tranche.
Año: 1961/1981-82/1995
Formato: 35mm, BN, Dolby SR,
Duración: 24 min.



«Vinimos por el agua – nos hicieron de barro.
El fuego de la vida – nos va secando.
Pasamos la pasión – que nos consume la savia – de la risa y el llanto.
Y al final quedamos – sin gesto – aprisionados.»
[JVdO]


Este film fue reconstruido y completado en 1995 por Javier Codesal, para la Filmoteca de Andalucía, a partir del montaje y la sonorización que Val del Omar había perfilado antes de su muerte, tras haber retomado un proyecto abandonado veinte años antes y con la incorporación de significativos añadidos (uno de los cuales descolla en la banda sonora).

Sus notas revelan que barajó, como era muy habitual en él, otros títulos alternativos –tales como ''Acariño de la Terra Meiga'', ''Acariño a nosa terra'' o ''Barro de ánimas''–, mientras que, en la recta final del postergado proyecto, pretendía añadir un segundo canal sonoro –según el principio diafónico y con el auxilio de técnicas electroacústicas– a partir de grabaciones de ambiente que esperaba obtener mediante las primeras proyecciones del film en los mismos lugares y entre las mismas gentes que fueron su origen: su ''barro''. [EB]

                               

Ver en Youtube Parte 1/3
Ver en Youtube Parte 2/3
Ver en Youtube Parte 3/3

ube

Fuentes de información:
Texto *1 La neopercepción de Val Del Omar, por Román Gubern.
ValDelOmar.com (la web oficial, con cantidad de información, textos, ensayos, fotos y videos). InfoAmerica (información y enlaces a textos y videos), los videos completos de nuevo, esta vez gracias a Sellarco.
Información y descarga en P2P en DivxClásico.

Más información:
Exposición en Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (5 de octubre 2010-28 de febrero 2011).

Hemos creado una nueva colección sobre Val Del Omar en nuestro canal de Scribd.

En 2005 se estreno el documental Tira tu reloj al agua (Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar)


Videos extra sobre Val del Omar

Exposición "Desbordamiento de Val del Omar (Centro Jose Guerrero y Cripta del Palacio de Carlos V, Granada). Hay documentos, objetos, fotografías y películas de José Val del Omar.

            

: desbordamiento de VAL DEL OMAR. Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe




El trabajo de José Val del Omar (Granada, 1904-Madrid, 1982) sobrepasa los límites del cine y de la técnica, desarrollando una particular relación entre poesía, mística, experiencia e imagen en movimiento a lo largo de toda su carrera.

Frente al cine como un espectáculo meramente contemplativo, Val del Omar teoriza y pone en práctica un cine físico y expandido, resumido en conceptos como el desbordamiento apanorámico y sonido diafónico.
Este vídeo recoge una conversación con Eugeni Bonet y Javier Ortiz-Echagüe, comisarios de la exposición, realizada en el Museo Reina Sofía del 5 de octubre al 28 de febrero de 2011.


Reportaje sobre José Val del Omar de UnaGranadaTV.



Días de cine - José Val del Omar 17 dic 2010

Un creador, técnico, inventor y poeta del cine responsable de obras como 'Aguaespejo granadino' o 'Fuego en Castilla' al que el Museo Reina Sofía le dedica una exposición.

Reinterpretación de obras de José Val del Omar y música Enrique Morente & Lagartija Nick




Ver en Youtube.

Nuestra lista de reproducción en Youtube sobre José Val del Omar.

Val del Omar en Vimeo.


PLAT - Laboratorios de José Val del Omar

PLAT - Laboratorios de José Val del Omar

Audio extra sobre Val del Omar





«la muerte es sólo una palabra que se queda atrás cuando se ama. el que ama, arde. 
y el que arde, vuela a la velocidad de la luz. porque amar es ser lo que se ama.»
José Val del Omar en «Fuego en Castilla» (1958-60)


Val del Omar - Lagartija Nick
 ( 1998, Sony Music / Columbia)



Si con el lanzamiento de Omega, los granadinos consiguieron resultar tan innovadores como controvertidos, y tan brillantes como discutidos, no menos sorprendente sería su siguiente propuesta musical. Una vez más, con Val del Omar, Lagartija Nick demostraron ser un grupo culturalmente superior en todos los aspectos, quizás demasiado para la gran mayoría del público español, incapaz de comprender una vez más la aplastante ambición de sus experimentaciones.

De nuevo, la banda se olvidó de todo lo que había hecho antes para arriesgarlo al todo o nada, enarbolando en esta ocasión auténticos ritmos de trash metal, y un elaboradísimo trabajó electrónico que daría a la música industrial una dimensión que jamás había sido concebida dentro de las fronteras de nuestro país.
Recuperando a su paisano José Val del Omar para que les sirva de inspiración y de motor parar la potente maquinaria que hace funcionar este singular trabajo, el disco gira conceptualmente en torno a los versos escritos por el cineasta. Al igual que este imaginativo director andaluz, el álbum que en él se inspira resultan tan atrevido, tan fuera de su época, que pocos llegan a comprenderlo.

En conjunto, el trabajo es a un tiempo desmesurado y milimétrico, deliberadamente excesivo tanto en su planteamiento técnico como lírico, con momentos que llevan el sonido al extremo y alcanzan con ello los límites de la brillantez. Tan pronto el trash y el tecno se alían con exuberancia, como basculan en favor de pasajes más oníricos, pero siempre eléctricos y sucios. Solos de guitarra nunca antes oídos en esta banda y unos ritmos de batería verdaderamente demoledores marcan la pauta a seguir, entre chirriantes bases electrónica, para los sucesivos trabajos de estudio de la agrupación.

A título personal, éste siempre ha sido uno de mis elepés favoritos, ya no sólo de la banda andaluza, sino en términos absolutos. Hay algo en sus rocosos muros de electrónica y metal, en los delirios apocalípticos de sus letras, que siempre me ha fascinado. Realmente, no es la obra de Lagartija Nick de la que mejor recuerdo se guarda a día de hoy, pero yo siempre la consideraré entre sus hitos.

La banda, se encuentra por esta época en pleno proceso de reestructuración tras la marcha del batería Eric Jiménez a Los Planetas, quien sería sustituido por Antonio Quesada para la grabación de este álbum, y más tarde por David Fernández. Sin embargo, aún vendrían más cambios durante los meses siguientes, con el abandono de otros dos miembros fundadores del grupo y el cambio de sello discográfico, pero eso ya lo veremos mañana.

Antes de eso, disfrutemos de las profecías tecnológicas de José Val del Omar, y de la reinterpretación industrial y desbordante que de ellas hicieron Lagartija Nick. Porque, ya se sabe.


Reseña por Gallego publicada en Hipersonica.

Val del Omar en Filmin



Incluye "Acariño galaico (De barro)" 1961-95, "Fuego en Castilla (Tactil Visión del páramo del espanto)" 1958-60, "Aguaespejo granadino (La gran siguiriya)" 1953-55, las tres remasterizadas por el Museo Reina Sofía.  Elementales que no documentales. Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible.  El Tríptico elemental de España es una obra clave de la historia dle cine español. 

Val del Omar en DVD


La editora y distribuidora de DVD Cameo ha preparado un pack en DVD sobre Val Del Omar, que justo sale hoy a la venta. Podeís encontrarlo al precio de 39,9 €, en La Tienda de Cameo.

Contenido del cofre: Incluye 5 DVD con la obra del director remasterizada, extensas galerías de fotos y obras de otros directores sobre Val del Omar. DVD 1: Aguaspejo Granadino, Vibración de Granada, Estampas 1932, Película Familiar, Galería fotográfica de las Misiones Pedagógicas. DVD 2: Fuego en Castilla, Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas, Fotografías del Rodaje de Fuego en Castilla. DVD 3: Acariño Galaico (De Barro), Tríptico Elemental de España, Galería de Fotos del Tríptico Elemental de España. DVD 4: Mario Sáenz de Buruaga, Val del Omar Sur-Norte, Cristina Esteban, Ojala Val del Omar, Antonella La Sala, Vértice Vórtice, Javier Viver, Laboratorio Val del Omar, Velasco, Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas. DVD 5: Eugeni Bonet, Tira tu reloj al agua